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天启七年，丁卯五月，王铎赴福建任主考官，途中作七律《南皮道上》、《东阿吊陈思王冢》、《兖州》、《汶上》、《齐化门西眺》。同年十一月，于孟津以绢誊录为册，是王铎一件早期精品。 王铎大字楷书直接取法颜真卿、柳公权，他的行草书也带有很强烈的颜、柳意味，顿挫分明，笔笔不苟；谨严整束，字字斟酌，缺少晋人的萧散疏放之韵致。而这件《南皮道上等七律诗册》，用笔恬简而警练，古淡而潇洒，“若云行雨散，润色开花”（张怀瓘评王献之语），应是王铎出唐入晋，袅袅有余音的韩娥之讴。 刘熙载《艺概》反说苏东坡语：“李北海、徐季海书多得异势，然所恃全在笔力。东坡论书谓：'守骏莫如跛’，余亦谓用跛莫如骏焉。”以体势而约定笔势，还是以笔势驱动体势，苏东坡、刘熙载之反说，颇可一反再反，纠缠不清。但具体到作品，作者于用笔、结体孰先孰后，却能稍加分别。这件册页，王铎执一管“抽毫甚剧”的笔，不以跳跃而连绵不绝的用笔取胜，而是在相对平静的书写中，表现出强烈的动态，使人不得不佩服他出色的造形能力。 无论有多少可能的审美意蕴，气势、神彩，也不过是落实在纸面笔迹，所以，康有为《广艺舟双楫.缀法》中断言：“盖书，形学也。”“势”必以“形”为基础，“势”在视觉感受中可以直接理解为有动态的“形”。张怀瓘说习书“必先识势”，识“势”其实就是对有动态的“形”的直觉，正如《淮南子.兵略训》所说：“权势必形。”房玄龄释《管子.形势篇》亦云：“夫势必因形立。”书论中康有为也不是第一个重“形”的，蔡邕《九势》早就说过：“为书之体，须入其形。”王僧虔《笔意赞》有一个著名的论断：“书之妙道，神采为上，形质次之。”立论虽高，但还是无法觅得“神居何所”。还是范缜说的实在：“神即形也，形即神也，是以形存则神存，形谢则神灭。”（神灭论）总之，无论书家怎样意在“势”还是“神”，离开了“形”，都是无根之木。 书法的“形”，可以小到点画的锋杪，可以大到章法布局，但最能体现作者风格的以“字”为单元的结体。按照格式塔理论，最先进入人视觉的，是事物完整的外形，结体是点画的书、量、方向，组织而成，而给人最直接的第一印象还是它的外形。王铎这件作品最动人之处，正是它单字结体的外形卓异。 王铎《南皮道上等七律诗册》字形 康有为《广艺舟双楫》曾盛赞魏碑“雄奇角出，迎接不暇”，王铎这件作品的结体，也足当此赞。势有正与奇，形也有平正与险绝，王铎作书，争奇好胜，笔法固然绝妙，结体也不同凡响，阿恩海姆在《艺术与视知觉》中，引乌尔芙的观点，将对事物原始图形的不对称性加以削弱的倾向，称为结构的“整平化”；而通过对事物原始图形的复杂、对立因素加以强化的倾向，称为结构的“尖锐化”。“整平化”的作用，就是消除有刺激性的细节，纠正倾斜的局部，从而使对称加强和重复，实现整体的统一，这就是孙过庭所说的“平正”；“尖锐化”则正好相反，它制造分离，加强差异，强调倾斜，这就是孙过庭所说的“险绝”。“尖锐化”有助于消除原始图形的模糊性，成为一种简化。唐代楷书倾向于对图形的“整平化”（平正），魏晋楷书倾向于对图形的“尖锐化”（险绝）。魏晋楷书，在某种程度上，可以说是对民间日常书写中复杂、模糊细节中，对立因素的简化和提醒。唐楷则是在所有以前的书法图形中对中因素的消极。       对比钟繇《宣示表》、北魏《张猛龙碑》、柳公权《玄秘塔碑》，可以看出《宣示表》、《张猛龙碑》字的在传达差异，字形多变，烂漫无羁；而《玄秘塔碑》在力求一致，字形整饬、严谨缜密。后世对钟繇书法的评价是盛赞钟繇书法“巧趣精细，殆同机神”（梁武帝《观钟繇书法十二意》）；《张猛龙碑》在后世获得的评价是：“潇洒古淡，奇正相生，六朝所以高出唐人者以此。”（杨守敬语）；而《玄秘塔碑》虽被列为童蒙习书之楷模，也有这样亦褒亦貶的评价：“极矜练之作。”（王澍语）。 唐代以后书家无不受到唐楷“整平化”的陶染，大多数顺流而下，搭乘“院体”的平稳之舟；但还是有人不畏路阻且长，溯洄从之，于魏晋书法中择取被唐人削弱的“尖锐化”之形，用以对抗“整平”。王铎就是为数不多的后者，他小楷书宗法钟繇，溢为行书，于是就有了这件“体调高险，往往惊奇，虽乏绵密，殊多骨气”（殷璠《吟窗杂录》论蔡隐丘诗语）的佳构。  书法以凝固于平面上的形为表现的基础，“整平化”（平正）型的书法，目的在于清晰、易识，“形”就要匀称、端正，像事物静止的状态；而“尖锐化”（险绝）型的书法，志在以“形”招唤对事物运动的想象，往往截取事物在静、动转化之际，或运动中的一个片段的状态抽象为“形”，运动状态丰富多样，就要求“形”变化多端。崔瑗《草书势》：“抑左扬右，兀若竦崎；兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。”就是描述观看草书时，产生的对运动的联想。这些联想不可能产生于“整平化”（平正）的“形”之上吧。 米芾《海岳名言》云：“字之八面，唯真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞始匀，古法亡矣，柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”米芾推崇钟繇，钟繇的字形态自然，“大小各自有分”，唐代书法八面匀整，是古法的衰亡。如同他认为，用笔八面出锋，就是应该随时能发挥出笔的棱侧一样，他也认为字外形的八面，应该随机在任何方向生发出态势，而不是面面俱足，无偏无颇。他批评柳公权为“丑怪恶札之祖”，一方面是因为柳用笔“挑踢”过甚，这里则是因为柳字外形过于匀整。  元.陈绎曾《翰林要诀》云：“势者，以一为主，而七面之势倾乡（向）之也。”此说可以视为米芾“八面”之注脚。字的外形，要有“以一为主”的主导趋向。通过观察，我们可以发现这种主导趋向，多以锐角为其形状。康定斯基在《点.线.面》中称：“钝角的呆钝因素，几乎没有丝毫的张力使这种角具有一种优雅的蓝色的特点”；直角是“最公允的”；而“最偏激的是锐角—因而也是最暖的。它将这个平面毫不留情地分剖成八个部分”。字外形的锐角，相对方格，就像锥在囊中，时时欲脱颖而出。“这三种声音，因而也是三种角绝妙的转化成艺术家创作程序的书面语”。也就是说艺术家运用钝角，会使作品呈现优雅；运用直角，会使作品显得冷静；运用锐角，会使作品产生活跃。当图像的外形偏离正方形的边线，更加尖锐化时，它的激情也在渐渐增加，最终，发展为戏剧性的暗示。在书法中，“戏剧性的暗示”就是“势”的暗示。张怀瓘《玉堂禁经》云：“迟涩分矣，求无拘跔；拘跔亡矣，求诸变态；变态之旨，在乎奋斫；奋斫之理，资于异状……”“奋斫”即方向明确的强势，张怀瓘认为它其实就是偏离正方、直角的“变态”和“异状”。对比唐.陆柬之书《文赋》，赵孟頫临《兰亭》，即可察觉王铎对字外形的“异状”和“锐角”的擅长。 陆柬之《文赋》外形 赵孟頫《临兰亭》外形 应当说，“平正”型的书法作品中，也有“异状”、“锐角”显露，但是频度、锐度较低，另外手法较为单调。必如它们的锐角往往出现在靠近字的中轴和右下角处，实际是中豎、戈画、右豎，以及捺画等所谓“主笔”造就，仍是遵循智果《心成颂》之类结体法而成的结果。当一种形式成为惯常，即使是为了突破平正，但也只能沦为新的平正了。 王铎将字右下角处理为锐角，锐度更强，蹈砺奋发，且不拘方向多变，不拘点画类型。 字中上部的锐角，高耸秀出： 字下偏中的锐角，飞流无碍： 字 左下角的锐角： 字左上角的锐角，惊听骇目： 字右上角的锐角，慷慨昂扬： 后世视明人书法尚态、尚势，王铎无疑就是变态、造势的巅峰，而态、势最根本的还是在于他对“形”的戛戛独造。 如果说 形格、修养注定了作者书法的基调，那么，阶段性的经历、当时的情绪则左右着他的笔端。一年前，王铎辞修为阉党歌功颂德的《三朝会典》，得罪了魏忠贤。魏忠贤也是因为有人接替了这个工作，才没有降罪，但是，在王铎赴福建途中，却暗派间谍尾随，所幸吹毛而未见疮疵。此时，崇祯皇帝继位，十一月，发配魏忠贤于安徽凤阳。王铎在回京前一天，已无忧谗危机之情，平添求思进取之志，故作书结体多有英锐之形。只是，他不知，等待他的是一个愈加恶劣的时代。 |
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