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首先，从历史的角度来看，新中国的文学是在延安时期红色文学的基础上逐渐发展起来的。自解放以来，文学界经历了一场深刻的变革，这场变革的核心在于剔除文学的多样性，让某种特定的文学形式成为主流。这一变革的动力主要来自于政治对文学的强烈干预，它不仅在表面上改变了文学的形态，更重要的是对文学艺术界的观念进行了彻底的改造，进而影响了广大人民群众的阅读价值取向。  如果说延安时期的解放区文学是政治文学的一次试验，那么解放后的文学就是这一试验在全国范围内的推广。然而，这种推广并非一帆风顺，它带来了一系列问题。当人人都可以成为文学家，并且可以无节制地复制滥造所谓的艺术时，文学和文学艺术的界限变得模糊，这实际上标志着文学家和文学艺术时代的结束。 然而，就在这样的背景下，60年代初，艺术领域却出现了短暂的繁荣。艺术家们欣喜地迎来了自己的春天，但他们没有想到，这只不过是文学艺术的一次回光返照。1964年的新戏剧汇报演出成为这个时代的一个高潮，它不仅直接导致了文学艺术的畸形化，而且为后来的样板戏提供了基本框架和创作思路。  事实上，50年代的文学发展已经为60年代文学的基本走向埋下了伏笔。尽管表面上出现了一些新的变化，但深层的问题并没有得到解决。60年代初出现的京剧现代戏，作为戏剧改革的重要尝试，为后来的戏剧文学发展提供了方向。 后来著名导演谢晋也反思了这一情况，他说：“时代永远在进步，艺术却不一定，试问哪个剧超过了样板戏？”  1964年6月至7月31日，北京举行了全国京剧现代戏观摩大汇演，其中涌现出了《红灯记》、《芦荡火种》、《红色娘子军》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》等一批突出革命题材的剧目。此时，《人民日报》和《红旗》杂志发表了一系列社论，将这次文艺汇演提升为全国性的政治大事，并对文艺方向进行了明确指导。 历史和政治选择了戏剧作为这一时期的文艺代表，而具有广泛群众基础的戏剧也理所当然地承担起了这一历史重任。  除了历史因素外，文学背后的政治因素也是样板戏出现的重要动力。1963年和1964年，对文艺问题做出了重要批示，在1964年的现代京剧观摩会后，旗手开始插手文艺工作，她处心积虑地将文艺成果转化为自己的政治资本，参与了一些剧目的创作、排练和修改。旗手的幕后操纵使得样板戏迅速成型。 1967年第六期的《红旗》杂志发表社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》，首次提出了“样板戏”的说法。从此，样板戏成为了文艺价值取向和判断的重要标准，甚至是唯一标准。这一标准和旗手的确立，标志着文化界革命序幕的正式拉开。样板戏不仅是对过去文学艺术的一次总结，更是对未来文学艺术发展的一次预设和规范。  《红色娘子军》系列文本，以其独特的女性从军视角和革命展望，尽管在叙述中构建了一个虚拟的女性解放景象，与现实状况并非完全一致，但这些历史时间中的“故事”文本，却以某种独特的方式为妇女解放的道路提供了启示。 在这个过程中，读者不仅仅是文本的接受者，更是意义的创造者。他们通过阅读、理解和诠释文本，将其中的精神内涵和价值观念转化为自己的思考和行动。正如王尔德所言，“生活模仿艺术”，读者在阅读文本的过程中，往往会将文本中的情节、人物和观念与现实生活中的情境相结合，产生新的认识和体验。  事实上，这种广义的“写作”方式，正是文学作品产生现实影响的重要途径。萨特在《什么是文学？》中提出的“介入文学”理论，也强调了文学作品通过读者的阅读和写作行为，将虚拟的幻象转化为现实的影响。他认为，文学作品是一种召唤，写作的目的是为了召唤读者，使读者将作者借助语言揭示的内容转化为客观存在。 在萨特的理论中，读者的阅读行为是完成文学作品的重要一环。作者和读者之间通过书本形成一种历史接触，写作与阅读是同一历史事实的两个方面。每本书都使读者从个别的异化中得到具体的解放，作者和读者的自由互相寻找，彼此影响。因此，文学不再是单一的仅限于语言意义的产品，而是成为了一种具有现实影响力的社会现象。  《红色娘子军》所包含的妇女故事，虽然出自作家之手，但由于作家与读者共同的“解放”要求，这些故事被读者以戏剧的方式——包括观看者的参与——所阅读和理解。读者在阅读过程中，不仅感受到了文本所传达的女性解放精神，更将这种精神以某种在萨特那里被称为“否定性”和“创造性”的方式在具体生活中“写作”（实践）出来。这个过程不仅展现了艺术作品影响现实的某种方式和路径，也体现了文学与社会、文化与现实之间的紧密联系。 “红色娘子军”系列作品作为计划经济时代“社会主义文化生产”的杰出代表，展现出了若干鲜明的共同点。首先，这些作品的史实依据主要聚焦于“中国工农红军第二独立师女子特务连”的英勇事迹。  刘文韶和吴之都明确提及油印本“琼崖纵队军史”作为创作的重要参考，尽管目前尚未有确切证据表明梁信在写作时直接参考了此军史，但电影《红色娘子军》中展现的“中国工农红军第二独立师”军旗，无疑是对该女子特务连历史叙事的改编与再现。 从文字材料中可以看出，琼剧和报告文学《红色娘子军》的创作均起始于“征文”活动。尽管电影剧本《红色娘子军》的最初创作动机可能并非出于“应征”，但随后根据此剧本拍摄的电影及改编的芭蕾舞剧，都无疑具有鲜明的“文化生产”特性。  在创作过程中，原海南区党委和政府为这些作家提供了不同程度的支持。原琼崖纵队领导不仅为琼剧和报告文学的创作提供了宝贵的材料，还为采访女子军当事人提供了便利。 值得注意的是，“红色娘子军”系列作品在完成后，均上交至文化主管部门，由相关领导通过文艺生产运作来完成后续的修改、排练、拍摄、上映及出版发行等工作。这一系列流程表明，不论“红色娘子军”的创作动机如何，它们最终都被纳入了“社会主义文化生产”的轨道。  在这个生产过程中，“革命记忆”和“红色故事”被视为可共享的“公共资源”，相关革命单位和同志都积极提供协助，而文艺创作时所需的“标题”、“情节”、“音乐”、“舞美”等在今天看来具有知识产权性质的知识成果，在当时则是可以无偿使用的。 在《<红色娘子军>导演创作札记》中，谢晋详尽地剖析了“十七年”间电影作为一种独特的记忆机制所起到的深刻作用。他提出的三条原则不仅简明扼要，而且蕴含深意，为我们理解这一时期电影的艺术特色与社会功能提供了宝贵线索。 首先，谢晋深情地回忆了电影预演时的情景，观众们对影片主旨的理解千差万别。有的观众被影片中中国妇女拿起枪杆、不畏艰难困苦的精神所打动，认为这展现了中国人民的不可战胜；  有的观众则从影片中看到了自发反抗的局限性，强调了集体力量的重要性，认为只有依靠集体才能战胜一切敌人；还有的观众被影片中敢于斗争、敢于胜利的精神所感染，认为这体现了革命者的坚定信念和勇敢精神。这些不同的理解，正是电影作为一种记忆机制，能够激发观众共鸣的生动体现。 谢晋进一步将这种差异性归结为每个读者和观众将其个人经验与电影相联系的这一事实。他强调，每个观众都是带着自己的生活经历和情感体验来观看电影的，因此会对影片产生不同的理解和感受。这种个人经验与电影的交融，使得电影成为了一种具有普遍意义的记忆载体，能够跨越时空，触动人们内心深处的情感。 谢晋认为，观众的共鸣经验是集感情、认知、身体和记忆为一体的综合体验，这种体验通过口述和听觉的方式得以表现。每个观众的亲身经历会反过来塑造他们当前的兴趣、品味和关注点，这也进一步证明了电影作为记忆机制的重要作用。 谢晋还指出，电影在塑造人物形象时，力图使其具有认同感，以起到教育作用。然而，对于教育性的知性反省往往会导致不同的解读和结果。在谢晋看来，最重要的是通过感情和身体感官的认同感去实现电影的教育功能。这种认同感不仅体现在意识形态教育上，更体现在对观影身体的“动人”力量上。革命对行动的呼唤不仅在于理论的灌输，更在于通过电影这种艺术形式激发观众的情感共鸣和身体表达。 当然，我们也应该看到，过分强调抵抗在电影和记忆中的关键作用，可能会将我们引向共谋与抵制、隐含的主体性与真正的观影者这样二元对立的死路。相反，我们应该关注到这种身体与情感感动中所涉及的快感，它既不是抵抗的对立面，也不是抵抗的满足，而是一种超越二元对立逻辑的事实经验。这种快感是通俗化的流动、感情以及感性的基础，它能够为有关抵抗在观念形态上陷入的两难处境提供一条出路。 “十年电影”作为一种特殊的文化现象，为世界电影史提供了丰富的研究素材。它不仅是电影美学研究的个案，更是诠释上世纪六七十年代政治艺术化和艺术政治化时代潮流的经典范例。在这一时期，电影被赋予了重要的政治任务，成为了舆论和宣传阵地的重要组成部分。 毋庸置疑，当我们审视和总结十年时期的电影美学形态时，我们必须认识到，这不仅仅是一个关于美学的问题，而更是一个需要从广阔和宏大的政治历史语境中深入考察和探究的课题。 对于“十年电影”这样一个特殊的电影形态，我们需要全面而深入地探讨其美学形态、历史渊源以及其形成原因，以便更好地理解其在当时的历史背景下的特殊性和复杂性。 |
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