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“艺术本身”：现代美学的社会学 Art-as-Such: The Sociology of Modern Aesthetics 作者：M·H·艾布拉姆斯（M. H. Abrams，1912-2015） 译者：陈荣钢 来源：Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences, Mar., 1985, Vol. 38, No. 6, pp. 8-33过去的两百年间，艺术哲学和各个艺术门类的批评都建立在了一套理论之上，姑且称之为“艺术本身”（art-as-such）。该理论使用一套非常独特的术语，它试图阐述如下观点：第一、“艺术”在这里等于“纯艺术”（fine art），主要包含五大类艺术形式：诗歌（或文学）、绘画、雕塑、音乐和建筑。对这些本质上相互关联的产物进行考察，就形成了一个独具特色的研究领域。第二、判定一件作品是否为“艺术品”的关键在于它是否被“沉思”（contemplation），并且是“无功利地”沉思。也就是说，它被“自体地”、为了它自身而鉴赏，不考虑鉴赏者个人的功利、占有或欲望，也不涉及它的真实性、实用性或道德性。一件艺术作品可能与现实世界相符或不符，也可能发挥实用功能或产生道德影响，但这些考量都被认为是附加的（甚至有人认为是破坏性的），只需沉浸地、无功利地单纯将作品作为艺术本身进行沉思。第三、因此，艺术作品被描述为一个自足的、自主的、独立的客体。它以自身为目的，而不是达成外部目的的手段。它的艺术价值是内在的，而非外在的。换句话说，艺术作品被视为一个仅仅为了被人们以沉浸、专注、无功利的方式观看、阅读或聆听而存在的实体。我们可以用两种简洁但全面的表述来概括这样的理论。一种表述来自T·E·休姆（T. E. Hulme），他的观点对T· S·艾略特（T. S. Eliot）和始于1930年左右的美国新批评产生了重要影响。休姆说，“沉思”是“一种超脱的功利”：审美沉思的对象由其自身构成、不带记忆或期望，仅仅作为它自身，是目的而非手段，是个体而非普遍。 另一种表述来自艾里斯·默多克（Iris Murdoch，既是职业小说家，也是哲学家）， 他在1976年有关艺术的“罗曼尼斯讲座”（Romanes Lecture）中精辟地总结道：好的艺术提供最清晰的体验，让人感受到某种东西是独立的、珍贵的、有益的，沉浸在注意力之中，宁静而无功利。 美学家和评论家通常将这些表述说成关于艺术作品的普遍真理和永恒真理，我们也喜欢把它们视作艺术理论史的前进方向，只不过时常被各种错误的线索误导和延迟。然而，历史事实使这种观点变得可疑。柏拉图和亚里士多德开创艺术哲学两千多年，但他们未曾将我们现在称为“纯艺术”的各种东西归为一类。相反，他们将某类艺术与数学、自然科学或实用技艺（如农业或制鞋）归为一类。他们没有提出任何术语来定义独特的、本质的艺术属性，也没有以一种独特的方式谈论艺术作品，将某个类别与所有其他人工制品区分开来。相反，他们一次只讨论一种艺术。当他们将一种艺术与我们现在所说的另一种“纯艺术”进行类比时（尤其是诗歌与绘画），也只是出于有限的比较目的，并且只参考选定的特征。在这两千年的时间里，没有哪个思想家断言，人类艺术作品的存在仅仅是为了被无功利地、为了它自身而沉思，而不参考其自身之外的事物、事件、人类、目的或影响。历史上的真实情况是，“艺术本身”的理论和术语大约在两、三个世纪前突然出现，打破了哲学家和评论家们继承自希腊罗马古典时代的传统观点和术语。那时，观点和术语的脉络尚且相对连续。回顾过去，我们就会清楚地认识到，艺术理论的革命用一种截然不同的底层结构取代了传统理论的隐含基础结构。从古希腊到18世纪的大部分时间，尽管各个艺术领域的理论家们存在分歧，但他们都站在创作者的角度来看待艺术作品，并根据“建构模式”来分析艺术属性。他们认为，诗歌或任何其他艺术作品都是“作品”（opus），是根据“技艺”（techne）或“工艺”（ars）创作出来的东西，每种工艺都要求艺术家具备相应的技能来选择材料并将其塑造为达成特定外部目的的作品，例如取悦观众、启发观众或调动观众的情绪，并让作品适应特定的社会场合或功能。显然，从“建构模式”的角度来看，诗人、画家、雕塑家、音乐家或建筑师的材料和实用技能之间的明显差异会使这些不同的职业和产品无法以任何系统的方式归为一类，只能用于有限的目的。因此，批评工作就是处理单一门类的艺术——在古典时期，最常见的是诗歌或悲剧等子类别；评论既是为了指导诗人创作特定类型的优秀诗歌，也为了帮助读者判断诗歌的优劣，告知好坏的标准。在这种以诗歌创作导向为出发点的方向上，亚里士多德的《诗学》与贺拉斯的观点如出一辙，无论他们有多少分歧。贺拉斯影响巨大的《诗艺》显然是一份操作指南。也就是说，它是一封写给新手诗人的韵文信件，指导他们如何创作最能吸引广大读者并经久不衰的诗歌。这两位作家都与修辞学家和朗吉努斯站在一起，而所有这些思想家共同建立了处理语言艺术（后来也包括造型艺术和音乐艺术）的基本模式和操作术语，这种模式和术语一直持续到17世纪之前，从没有发生激进的创新。相比之下，“艺术本身”的理论默然预设了鉴赏者面对完成品的姿态，而不是创作者面对创作过程中的作品的姿态。它们不是基于“建构模式”，而是基于“沉思模式”——换言之，在定义和分析艺术时，重要的是单个鉴赏者面对一件孤立作品时的情形。无论作品是如何制作出来的，仅仅关注作品呈现给鉴赏者独家注意的特征就可以了。我想概述“艺术本身”观点和术语的出现，然后探究一些与此相关的社会和知识条件，这些条件或许可以解释为什么在经过了几个世纪的思辨之后，这种激进创新会突然出现，并且为什么它能如此迅猛地发展。鉴赏者的立场和沉思并不是19世纪末唯美主义的产物，而是源自18世纪。更确切地说，它们出现在18世纪10年代末，由约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）和第三代谢夫茨伯里伯爵（3rd Earl of Shaftesbury）提出。仅仅八十年后，也就是在1790年，康德在《判断力批判》一书中将这些思想发展成完整的、现代意义上的“艺术本身”。康德的审美理论在艺术哲学领域具有划时代的意义，理论本身却鲜有独创之处。英国的艾迪生和谢夫茨伯里伯爵，加上德国的其他先驱，他们早在18世纪，就对审美对象的本质和审美经验提出了许多见解。康德甚至没有争辩过某些当时已经流行的概念，而是直接接受了它们。康德的主要贡献在于奠定和系统化这些概念，并诉诸先验的心灵来表达所有经验的认知能力及其运作方式，以解释独特的美学体验如何成为可能。换言之，康德试图证明，这种体验是心灵固有能力的结果。康德的理论完全建立在鉴赏者的立场和沉思之上。他假设了一种审美哲学的典型情境：纯粹的判断将愉悦或厌恶直接地（不依赖于“概念”）与对对象的单纯沉思结合起来，而不考虑用途或任何目的。只有在确立了这个参照系之后，康德才在《判断力批判》的第二部中继续讨论他所谓的“美的艺术”（die schönen Künste）。他列举的主要艺术门类包括诗歌、绘画、雕塑、建筑和音乐，这与当时刚刚形成并延续至今的标准分类一致。除此之外，他还补充了一些在他那个时代比较突出的艺术形式，例如修辞学和园林艺术。然而，在第二部分探讨艺术作品的创作时，康德的目标与传统的建构主义理论恰恰相反。传统理论试图确立艺术家如何通过有意识地选择和排序材料来达到预先设定的目的。康德的理论则旨在说明，尽管艺术家拥有这些概念和意图，却仍然能够在无意之中创作出符合既定标准的作品。这个标准就是指鉴赏者与既成审美作品之间那种无概念、无目的的相遇。在论述规范性审美体验的本质时，康德涵盖了我们当今“艺术本身”理论的所有关键概念和术语。至关重要的是，他认为鉴赏者的审美判断是“无功利的”或“纯粹无功利的愉悦”，因为它“纯粹是沉思的”，因此也是“公正的”——也就是说，它不受感知者自身的功利、占有或欲望的影响，甚至对艺术表现形式所呈现的事物真实性也无动于衷。康德说，被沉思的对象“因其自身而令人愉悦”，完全独立于功利或道德的“外在”目的。因此，“美的艺术”是“内在的目的”，没有（外在的）目的。与自然对象一样，在康德的整体观点中，人类的艺术作品除了作为单纯地存在，供我们进行无功利的审美沉思之外，别无其他目的。康德的理论很快被一些德国形而上学者所接受和发展，包括席勒、谢林、黑格尔和叔本华，从而进入了美学哲学的主流。我们需要强调这一艺术理论的“哥白尼式革命”，它迅速而彻底。在短短一个世纪里，种类繁多的人类作品，从诗歌到建筑，以及种种曾经被归入不同人类工艺甚至科学的产品，如今都被用来构建“美的艺术”体系。也就是说，它们被视为一个单一的、本质上相关且独特的类别。原先的建构模式认为，每种艺术都在选择和调整独特的元素，以适应预先设定的目的和用途。但是，这种模式被沉思模式取代了。沉思模式将所有“美的艺术”作品视为现成的存在物——仅仅作为引人入胜的注意力对象。与所有认知、实践和道德追求不同，“美的艺术”的本质特征在于，每一件作品都应该被无功利地、为其自身而体验，不受外界、人类生活或关注，不受自身完满性之外的任何关系、目的或价值的影响。如此突然和剧烈的概念革命，并非传统艺术观念的演变。我要指出，艺术本身的导向和术语与那个传统完全格格不入。为了解释这场革命，我们必须转向促使或至少培养了这种新思维方式的外部因素。让我们提出这样一个问题——在18世纪之前和期间，是否发生了与“美的艺术”相关的各种产物的社会条件和社会用途的根本改变？这些改变可能与革命中涌现的新思维方式有关。从广义上来说，这是一个关于艺术社会学的问题。但是，虽然社会条件的变化经常被用来解释实践艺术家创作题材、形式和风格的转变，我却要转向社会条件，来解释艺术总体理论的剧烈变化，即用来识别、分类和系统分析艺术的核心概念。17世纪和18世纪，一个非常有趣的现象是，一种原本只限于少数特权阶层的的生活方式——“鉴赏家风气”（connoisseurship）迅速传播开来。我用这个术语来表示人们将一部分闲暇时间用于学习和享受艺术作品，以获得兴趣和乐趣。由于“艺术本身”的观念和理论首先出现在英国，并在德国得到发展，因此我将重点放在这两个国家鉴赏家风气传播的社会现象上。17世纪，意大利语中的两个新术语被引入英语艺术批评词汇中。第一个术语是gusto，被翻译成“品味”，用作隐喻，表示一种回应（自然或人工）“物”的美或和谐秩序的能力。这种反应能力被认为是一种天生的敏感性，个体间程度不同，但可以通过训练来形成一种社会上理想的“好品味”或“优雅的品味”（一种经过雕琢的上层阶级品味），甚至可以通过学习特定艺术的“规则”来提升为“正当的品味”或“正确的品味”。这个新术语迅速成为批评中的重要词汇，它显然强调鉴赏者看待艺术品的角度。（请注意，1790年康德用一个故意矛盾的短语“纯粹的品味判断”来描述规范性的审美反应。）第二个来自意大利语的相关词是virtuoso（艺术鉴赏家）。1622年，亨利·皮查姆（Henry Peacham）在他的著作中将这个词引入英语。皮查姆写道，擅长“雕像、铭文和硬币”等古董的男士，意大利人称之为virtuosi。17世纪，virtuoso一词逐渐用来描述一种拥有闲暇时间的士绅阶级所奉行的的生活方式，他们致力于如下两种追求之一或两者兼顾。一种追求是收藏并培养专业知识，对象包括自然历史的奇观和当代的技术发明。另一种追求则是收藏各种各样的文物，并培养鉴赏和评价它们的知识品味，这些文物涵盖了非常广泛的珍稀物品和杂物，但最突出的是绘画和雕像。到了17世纪末，virtuoso一词已经变得贬义，这很大程度上是源于喜剧对这些人死板钻研、喜爱稀奇古怪的自然和人工制品的猛烈抨击。尽管如此，贵族艺术鉴赏家的生活方式在18世纪仍然兴盛并得到发展，不过现在有了新的头衔——connoisseur（鉴赏家），这次是从法国引进的词。英国画家乔纳森·理查森（Jonathan Richardson）在1719年大张旗鼓地宣布向世人介绍“一门新的科学”，他说，由于“这门科学还没有名字”，他将称之为“鉴赏家的科学”。他指出，与意大利不同，虽然英国有许多“在音乐、诗歌和各种文学方面品味公正而细腻的绅士”，但“爱好绘画和成为鉴赏家的却是极少数人”。他说，他要“展示这门科学的尊严感、确定性、乐趣和好处，劝说我们的贵族和绅士成为绘画爱好者和鉴赏家”。注意理查森阐述的两个特点。首先他指出，在英国，一种贵族式的鉴赏力——他用我们之前提到的术语“公正而细腻的品味”来形容——已经存在于诗歌和音乐领域。现在，他着手将绘画（稍后还有雕塑）加入到这个类别中，由此将很快被归为“美的艺术”的四种艺术联系起来。然而，他这样做并不是基于这些艺术拥有共同的本质或共享的客观特征，而是仅仅基于它们都能够发挥一种共同的功能或社会角色——为鉴赏者提供他所描述的“既是智力的又是感性的愉悦”，这种愉悦会因“学会去看这些东西的人”而更加提升。其次，他揭示了鉴赏家的另一个重要价值，除了它带来的精致愉悦之外，还有它明显的“无用性”，这使得它成为一个人属于休闲阶层的标志。用他的话来说，这是“我们的贵族和绅士”的标志。理查森指出，鉴赏力“不是为庸人”（平民百姓）准备的。它是一种非生产性、非功利的消磨时间的方式，这正是提升了鉴赏家“尊严”的东西，使他“始终受到尊重和重视”。沃尔特·霍顿（Walter Houghton）指出，17世纪的鉴赏家风潮一直都带有强烈的阶级意识，炫耀一种脱离物质和功利目的的闲暇爱好，它是社会地位的标志，这是“庸人”（或平民）无法企及的东西。这种爱好需要培养的知识和品味，用来区分“优雅”阶级和其他人。依附于土地的上层阶级对来自底层的这种防卫本身就标志着英格兰既有阶级结构的不稳定性，当时，新兴的商业和制造业企业带来了新的财富。但是，18世纪迅速扩大的富裕阶层不会被这种防御策略所阻挠。他们只是从“贵族和绅士”那里接过了培养鉴赏家的风气，一部分是为了填补新获得的闲暇时间而进行的愉快追求，但显然也因为这成为他们所向往的绅士风度或“优雅”地位的一个突出指标。艾迪生在1712年的一篇关于“品味”的文章中，告诉他庞大且主要由中产阶级组成的读者群：“由于'品味’这个词在日常生活中经常出现，我将努力阐述其含义并制定一些规则……我们要知道，如何去获得那种在'优雅世界’中被如此热议的好品味。”18世纪，随着人口的快速增长，这种对鉴赏力的刻意培养催生了一系列引人注目的社会革新。西方历史上第一次突然出现并迅速发展出各种各样的机构，使越来越多原本属于“高雅品味”的对象（各种艺术品），都可以通过付费的方式让不断增长的大众接触到。虽然时间有限，但我可以简要概述一下这个引人注目但被忽视的社会现象，涉及当时被归类为“美的艺术”（即非功利性艺术）的每一门艺术形式。首先是文学领域。在17世纪后期，世俗文学仍然主要在贵族和政党的资助下创作。作者受雇写作，根据特定的场合或委托要求，为了取悦资助人以维持生计。一个世纪后，这种体系让位于书商付费出版文学作品的体系，使作者的收入依赖于图书的公众销售。到了约翰逊博士的时代，在德国和英国，都第一次出现了现代意义上的阅读公众，人数足够多，能勉强养活大量作家，因为公众会购买他们的书。在此期间，新颖的文学形式被发明出来以满足不断增长的需求——尤其是小说，它最初伪装成既真实又具有启发性的作品，但很快放松了标准，坦率地承认其创作目的仅仅是为了让读者享受虚构故事的乐趣，而当时的读者群则很大一部分由商人阶层组成，尤其是商人新近赋闲的妻子和女儿。另一种商业机构（大众图书馆）被发明出来，使文学作品（尤其是小说）以低廉的价格提供给那些买不起或不想直接购买的人们。这也是各种杂志出版物出现并迅速发展的时代。一种是评论性评论，旨在指导公众欣赏和评价文学作品。另一种是综合性杂志，它包含各种散文和诗歌形式。一个明显的迹象表明，此类新出版物的部分吸引力在于迎合上层阶级的期望。18世纪，文学成为一种商品，服从市场交换价值，并伴随这种状态而产生了种种影响。但需要注意的是，书籍和杂志都包含了供读者独立阅读的文学形式，读者购买这些作品是为了从中获得兴趣和乐趣，独立于任何实用目的或特定场合，也远离作者及其创作环境。1710年，“纯文学”（belles lettres）一词从法国引入英语世界，指的是那些不带有教条、功利或训导意味的文学作品，而是单纯地迎合口味，让人们阅读以获得乐趣的作品。随着时间的推移，“纯文学”简化为“文学”，取代了之前基于建构模式的通用术语“诗歌”。因为在贯穿文艺复兴的原始意义上，“诗歌”指的是“poem”这一艺术形式，而“poem”这个词来源于希腊语的 poiema，意为“人为制造的东西”。其次是音乐领域。在整个文艺复兴时期，除了民间音乐之外，创作音乐（composed music）只有在教堂或公共节日才能被广大非贵族观众欣赏到。然而，到了17世纪后期，出现了最早的让音乐公开化（对所有愿意花钱听音乐的人开放）的组织形式。在英国的“复辟”时期，一些酒馆开始定期举办公共音乐会，约克建筑区也建造了第一个专门用于举办公共音乐会的厅。最早的大型公共花园沃克斯霍尔（Vauxhall）开始上演轻音乐和严肃音乐的器乐和声乐节目，吸引了来自各个阶层的市民——从上层贵族到商人及其学徒，以及跟随这些不同人群的惯常追随者。在18世纪，以盈利为目的的商品化音乐（公共音乐）不仅在伦敦和其他欧洲主要城市一样司空见惯，在拥有大教堂的城市、坐拥大学的城镇、新兴工业城市，甚至许多村庄也成为常态，那里的业余音乐家团体只收取少量入场费就能提供表演。此类音乐会包含了各种最初用于服务不同社会目的的曲目演出。然而，现在所有这些曲目都以同等的方式呈现，唯一的目的就是取悦广大观众，包括奔波劳碌的商人。一位英国评论家在1725年说，音乐是“当人们因忙碌的生意而感到疲惫时，心灵的一种迷人放松方式”。为了满足不断增长的需求，各种新的音乐形式被开发出来，适合在大观众面前表演，并且对未经训练的听众既有吸引力又易于理解——其中，最突出的是为大型管弦乐队谱写的交响曲，就像新兴小说对于中产阶级阅读公众那般，在中产阶级听众群里广受欢迎。说到绘画和雕塑，面向公众展示这些艺术品的做法也出现了革新。欧洲大陆的贵族壮游传统（Grand Tour）通常持续数年，以意大利和罗马为主要目的地。到17世纪，这几乎成为英国和其他地方高等贵族子弟的必修课程。一些“毕业生”效仿意大利贵族或富有的视觉艺术收藏家（这种风尚在文艺复兴早期兴起于意大利），购买他们被告知需要珍视的作品。欧洲许多城市（特别是伦敦）的王公贵族、地主，以及还有富有的商人实业家们，通过购买积累了大量收藏品，有些收藏品则来自军事征服的战利品。在英国，从17世纪后期到18世纪，私人收藏家们收购了大量雕塑和绘画作品，这些作品使得英国从此成为欧洲古典和后古典艺术研究的重要之地。毫无疑问，一些收藏家在某种程度上也是超脱个人情感的绘画和雕塑作品鉴赏家，但他们的动机也包括占有和所有权欲。在17世纪的大部分时间里，除了少数例外，参观王室画廊的权限仅限于贵族人士和优秀学者。但是随着艺术鉴赏风尚的传播和公众需求的增加，一些私人画廊逐渐从实际情况出发，正式转变为最早的公立博物馆。大英博物馆于1759年成为国家机构，随后是1773年梵蒂冈博物馆和乌菲兹美术馆的成立;。从那时起一直到我们这个时代，公共收藏机构就像永不满足的吸水海绵一样，吸收了越来越多的私人藏品中的重要作品。为了满足人们日益增长的视觉艺术需求，其他制度创新也应运而生。参加视觉艺术品公开拍卖会成为一种流行的娱乐消遣活动，苏富比拍卖行于1740年代成立，佳士得拍卖行于1762年成立。参观由在世画家赞助的年度展览会成为一股热潮，展览场地和街道挤满了围观人群。霍雷斯·沃尔波尔（Horace Walpole）在1779年写道：“对艺术的鉴赏品味变得普遍起来。各阶层的人都自诩为鉴赏家，甚至最底层的人也熟悉。”沃尔波尔的评论幽默地夸张了人们对视觉艺术兴趣的传播。他带有防御性势利的言论提醒我们，鉴赏力是社会等级的标志，这一点长期如此。再举一个例子。1776年，托马斯·马丁（Thomas Martyn）出版了双卷本的《英国鉴赏家》（The English Connoisseur），该书指南涵盖了英格兰“贵族和主要绅士的宫殿和住所”中的绘画和雕塑收藏，专门用于指导他所称的“新晋鉴赏家”。总而言之，在不到一百年的时间里，一场广泛的制度革命已经发生。结果到了18世纪后期，英国（在不同程度上也包括德国和其他国家）的文化状况已经有了当今的样子——拥有大量的中产阶级受众，同时还有公共剧院、公共音乐会和展览绘画和雕塑的画廊和博物馆。我们现在完全将这种情况视为自然而然的事，所以需要历史想象力才能意识到艺术的社会学意义，进而影响哲学家和评论家在理论化艺术时所假设的“标准情境”。在整个文艺复兴时期及之后，音乐、绘画和雕塑作品主要都是“订单作品”，委托人可以是教会人士、王室成员、富商、市政委员会或行会。这些作品通常是为了特定的功能或场合而创作，可能是宗教的，也可能是世俗的。毫无疑问，完成的作品会让某些观众体验到我们现在所说的“审美体验”，但同时它也深深地嵌入特定的制度或事件中，这是人类活动和功能的复杂体的一部分。然而，现在新的公共音乐会可能会包含各种声乐和器乐作品，这些作品最初是为了在宗教仪式中强化神圣感，或在私人或公共庆典上增添光彩和欢乐，或为社交舞会提供旋律节奏。它们可能会与为音乐厅本身创作的新作品一起上演。我们看到许多描绘18世纪画廊或博物馆房间的画作。我们可以看到这些画作并排展示着古代和近代的雕像，既有异教的也有基督教的，既有神圣的也有世俗的。墙壁上密密麻麻地展示着各种绘画，这些画作从房间的一端延伸到另一端，从地板一直到天花板。所有这些作品在新式的公共传播或展示方式中，它们都被剥离了它们预期的语境，剥离了它们宗教、社会和政治上的各种功能，赋予了它们一个单一的全新角色——仅仅是被阅读、聆听或观看的物，就像一首诗、一首乐曲、一座雕像或一幅画一样。试想一下，当你站在教堂里，看着一幅描绘圣母和圣婴的画作时，有人问你：“这幅画有什么用？”一个直接的答案是：“以优美而富有表现力的方式描绘信仰条文，从而加深人们的虔诚之心。”现在假设这幅相同的画被移到博物馆的墙上，挂在例如一个描绘“丽达和天鹅”的画作旁边。那么现在对于“这幅画有什么用？”面对这个问题，直接的答案是：“供人沉思、欣赏和享受。”请注意，这两个答案在不同的情境下都是正确的答案。作为标准的五大“纯艺术”之一，建筑这一门类我留到了最后特别讨论，因为它特别能说明改变的社会角色如何剧烈地改变人们对工艺的观念。在所有“非功利性艺术”中，建筑似乎是最明显、最彻底的功利性艺术，因为建筑物被特别设计成庇护所，并用于满足各种其他目的——作为崇拜的神圣场所，容纳大家庭及其仆从，或者作为政治、社会或经济机构的总部；同时，建筑物还会通过宏伟性、符号和装饰，彰显它服务的对象（机构或家族）的地位和财富。然而，在17世纪的欧洲大陆贵族“壮游”传统中，一个目标就是单纯地寻找各种古代和现代建筑结构，把它们当作建筑成就的实例。这种追求以往仅限于少数贵族阶层，但在18世纪蓬勃发展。因为这正是休闲旅行这一全新人类活动的开端和迅速发展时期，这种旅行并不是去意大利，而是在英国境内，唯一的目的就是熟悉地方和事物。到18世纪末，这项活动变得如此普遍，以至于出现一个新词——“游客”（tourist）。英国的游客队伍有了更多的中产阶级人士。旅行的一个主要目的，除了观赏风景名胜之外，就是参观豪宅。许多豪宅提供详细的庄园指南（当然需要付费），以便欣赏和评判艺术品、室内装潢、园林景观，当然还有建筑结构本身。你可能会和我一样感到惊讶，仅在1775年一年，就有将近2500名游客参观了著名的斯托庄园（Stowe House）。英国旅游业刚刚兴起时，这种旅游的受欢迎程度就与现在不相上下了。你或许记得，简·奥斯汀（Jane Austen）于1798年开始创作小说《傲慢与偏见》（Pride and Prejudice），小说的转折点发生在伊丽莎白·贝纳特（Elizabeth Bennet）被她的姨妈和姨父加丁纳一家（作者强调，加丁纳一家是 “从事贸易 ”的中产阶级商人）带去度假旅游，此外还有被她拒绝的情人达西（Darcy）的彭伯里庄园（Pemberley House），当时庄园的主人不在家。同样值得注意的是，在18世纪，皇家宫殿、著名城市和乡村别墅的雕刻图册市场十分繁荣。建筑不容易搬进博物馆，但这些出版的版画却起到了没有围墙的博物馆的作用，因此也成为了另一种载体，将建筑作品推向了新的、广泛的社会角色，就像雕塑和绘画产品一样，成为了一套可以细细品味的东西，只因它们能够引起观察者的兴趣并给他们带来乐趣。于是，原本实用的手工艺变成了艺术，一门高雅的艺术。我们由此发现，从17世纪后期开始，出现了大量公共机构，它们以商品的形式（通常是付费的）提供各种人类制品供公众欣赏，目的是满足人们日益增长的需求，享受鉴赏的乐趣，同时也满足社会上对鉴赏家身份的推崇。所有这些变化构成了一种新的“生活形式”（form of life，借用维特根斯坦的术语），涵盖了上层阶级和新兴富裕阶层的休闲活动。由于人类天生好奇健谈，新的生活形式就需要相应的语言，也就是用一套术语来整理事物，并根据改变了的共同体验模式进行系统化和分析。在这种做法中，寻常体验很容易变成规范体验。因此，新的艺术批评语言不是从传统艺术品创作者的角度来看待艺术品，而是从鉴赏家的角度来看待艺术品，他们将作品视为一个独立的完成品，为了从中获得满足感而关注它。某些以前在很大程度上彼此不同且分类多样的人类产品（尤其是诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑）成为鉴赏家的标准对象，因为它们现在都获得了相同的社会角色。因此，它们第一次被归类为一个相当鲜明的独特类别，被称为“纯艺术”。爱迪生以他惯常的敏锐洞察力指出：“纯艺术的法则和规则源于人类的真挚品味，而不是源于这些艺术本身的原则。”因此人们认识到，面对这个新的类别，艺术标准已经从“创作者模式”转向了“鉴赏者模式”；而面对这一类“物”的哲学研究，德国理论家鲍姆加滕（Baumgarten）在18世纪中期创造了术语“美学”（aesthetics）。在这种哲学中，尽管种种纯艺术作品之间差异明显，但人们自然而然地认为它们共享一种独特的品质或本质，使它们能够发挥作为鉴赏对象的共同作用。这种作用通常需要付费，却诉诸非功利性和非道德性，而是特意用来消遣或逃避日常的功利和道德追求。因此，一件作品被认定为纯艺术作品的基本特征是，它本身有能力作为一个充分的、有价值的关注对象，作为目的本身，这是一个非常难以捉摸的、非物质的特征，康德称之为“美”、“形式”或“审美品质”。换一种哲学的说法。按照艺术本身的标准定义，艺术作品的条件和地位不是一个固有事实，而是一个制度性事实。赋予艺术品这种地位的、最重要的机构是公共博物馆。几个世纪以来，艺术中的典范一直是诗歌，后来变成了绘画。在绘画中，艺术品被挂在墙上，并通过物理框架与周围环境隔离开来。对一件孤立的艺术品进行无功利而专注的沉思，这就是“艺术本身”理论的典型经验，但这也是一种典型的博物馆经验。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）从成千上万的复制品中挑选出一个非常普通的、机器制造的、批量生产的实用物品（小便池），将它放在博物馆，这戏剧性地揭示出一种力量——被著名博物馆接受和展示，从而将一个实用物品转变为一件精美艺术品。一旦最初的震惊、愤慨或嘲笑消退，许多人就会屈服于体制的蛊惑，摆出审美的态度，开始把这件物品看作是“艺术品”。只有当我们把注意力从艺术社会学转向思想史时，事情才会明朗起来。我说过，艺术本体论是18世纪的激进概念创新。假如我们将视野局限于早期艺术理论中的基本概念和实用词汇，这一论断就毋庸置疑。但是，如果我们更全面地回顾历史，就会发现“艺术本身”的视点、定义概念和独特词汇都很常见。它们其实都是非常古老和熟悉的常见术语，不过它们不是在传统的艺术哲学和艺术批评中发挥作用，而是在形而上学（尤其是神学）的领域发挥作用。只有当各种艺术的新兴社会角色需要并促进必要的概念时，这些古老的常识才会被引入纯艺术理论并被专门化。也就是说，它们在应用上实现了彻底的新颖性。如果没有这些现成的概念和术语，现代美学就不可能如此迅速地从其起点发展成为复杂、完整和精巧的形式。我已经在其他地方详细讲述了这个故事，现在只想介绍一些重点。柏拉图的“理念之理念”是唤起人们无功利而专注地沉思的对象的原型概念。柏拉图将“美”、“善”和“真”结合在一起的终极本质，被假定为人类所有爱和欲望的终点。柏拉图说，终极知识和人类的最高价值是“用心灵之眼”对“绝对的、独立的、简单的和永恒的美”的“沉思”。这种实体是“完美的”，因为它具有自足性，完全自足。继柏拉图之后，普罗提诺（Plotinus）同样赋予了他的“绝对”以“完全自足”、“自我封闭”和“自主”的属性。普罗提诺对后来的基督教思想（如果我没说错的话，也对现代美学）具有重大影响，他将人类灵魂的至善描述为对本质的美和善的“沉思”，这是一种自我“完全臣服”的状态，构成了 “灵魂的安宁”，“没有激情，没有眺望的欲望，推理被搁置，所有的内省甚至自我都被搁置”。在这种沉思中，灵魂“在完全的静止中获得了宁静”。令人惊讶的是，在思想史上出现了一个奇怪的发展方向。这是一个异教的概念，自足的绝对美，它被纯粹地鉴赏，既不与自我相关，也不与超越本身界限的任何事物相关。然而，在基督教神学早期，这个概念却与旧约中的上帝（一个非常人格化的上帝）完全等同起来了。圣经中描述上帝是创造者、充满爱、公正，有时还会非常愤怒，但从来没有说祂是美丽、自足的、非人格化的本质或绝对者。5世纪初，圣奥古斯丁对基督教的“爱”的本质作出了极具影响力的阐释。他比任何人都更应该为这种基督教上帝与古典绝对美的融合负责。同时，他还建立了类别和术语的词汇库，这些词汇库在一千四百年后构成了“艺术本身”理论中的“鉴赏者视角”和“鉴赏者模式”。奥古斯丁的核心区分在于“为了使用而爱”和“为了纯粹的享受而爱”，即为了某个目的而爱某物和为了本身而爱某物。他断言，世界上所有美好和美丽的事物都应该以效用为目的而被爱，作为达到其他目的的手段。在宇宙万物之中，只有上帝不是这样，因为祂是终极的美和卓越，因此应该纯粹地享受祂，并通过“神的视觉”，用“心灵之眼”观赏祂。奥古斯丁用我们熟悉的术语详细描述了对上帝至高无上的美和卓越的热忱。祂被享受为祂自己的目的，而不是为了其他任何东西，而是为了祂自己（仅仅是为了祂内在的卓越）。用奥古斯丁反复使用的术语来说，这是“无偿”，即独立于我们个人功利或任何可能的回报。这里包含了“艺术本身”理论的所有要素——根本变化在于将参照物从上帝转移到美的艺术作品上，作为观赏性享受的充足对象，不再是用“心灵之眼”而是用“肉眼”。我之前提到过，这些神学术语，尤其是“鉴赏”和“无功利”这些词，在1711年谢夫茨伯里伯爵的著作《特性论》（Characteristics）中首次被引入美学理论。然而，谢夫茨伯里这篇文邹邹的论文的明确主题并不是美学或艺术——历史学家们只是事后才将这本书归入美学范畴。这本书真正的主题是宗教、道德和绅士的生活方式。这是一种观看方式（按照谢夫茨伯里的柏拉图式的思维方式），同样适用于上帝、美的事物和道德上的善。谢夫茨伯里出版的第一部作品是一篇神学论文，论证了爱上帝不是出于个人功利的欲望，也不是把他当作“手段”，而是把他当作“目的”，并“爱他本身之所是”，爱他的“可爱、卓越和美丽”。在他后来的《特性论》中，谢夫茨伯里引入了奥古斯丁其他词汇，主要用于神学和道德领域，其次才用于自然或艺术作品的美。我在这里引用一位德国思想家卡尔·菲利普·莫里茨（Karl Philipp Moritz）的观点，他被美学史学家们忽视了许久。1785年，也就是康德的《判断力批判》出版前五年，莫里茨发表了一篇简短的论文，这是最早全面呈现“艺术本身”观点的著作。这篇论文表明，在谢夫茨伯里之后短短七十多年间，这些独特的宗教和道德术语不仅被专门用于艺术领域，而且被用来将艺术作品的体验与宗教和道德体验以及所有实用问题区分开来。莫里茨说，只有机械艺术或实用艺术才具有“外在目的”，即“外在于它们自身并在其他东西中”的目的。相反，他提出了一种用于讨论纯艺术的鉴赏模式：在鉴赏美的对象时……我把它视为一个完成的东西，不是在我身上完成，而是在它自身完成，因此它本身就是一个整体，并且为了它自己而给我带来愉悦。 莫里茨在表达中加入了“审美无功利性”和“艺术作品的自我完足性”等概念。莫里茨无意中透露了他的观点依赖于古老的普罗提诺新柏拉图主义和奥古斯丁式的对上帝终极之美的利他主义和无偿鉴赏的描绘。美的事物会独占我们的注意力，让我们完全沉浸其中。正是这种忘我，这种自我意识的消失，构成了美带给我们的最高级纯粹的无功利的愉悦。那一刻，我们牺牲了狭隘的个体存在，融入了一种更高的存在之中……艺术作品中的美只有在我把它视为纯粹是为了自身而存在的，为了成为一个自足的整体时，它才是纯粹的。康德肯定研究过莫里茨的著作（我并没有引用更多相似之处），但他去掉了莫里茨著作中那些明显的源于柏拉图化基督教神学的标记。然而，同时期的其他作家（从福楼拜、克莱夫·贝尔，直到詹姆斯·乔伊斯和某些美国新批评家，这些更晚近的“艺术本身”的拥护者）都表现出某种从宗教虔诚的原始语境中找回某些东西的偏好。例如，瓦肯罗德（Wilhelm Wackenroder）就在康德的《判断力批判》问世七年后（也就是1797年）写过关于“艺术本身”的文章。他明确将这种体验放在了已经成为规范环境的公共博物馆和美术馆之中：美术馆应该成为圣殿，让我们怀着静默谦逊的心和令人振奋的孤独，在这里崇拜伟大的艺术家，视他们为凡人中最崇高的人……长久而坚定的沉思他们的作品。……我把对更崇高的艺术作品的欣赏比作祈祷……艺术作品，就其本身而言，并不比对神的思考更适合融入生活的常态之中……我将全心投入崇高艺术作品的沉思，视这一天为神圣的节日。” 那么，对社会史和思想史的研究又如何呢？“艺术本身”的理论包括一些哲学家和批评家声称或假定的论断，这些论断关乎某类独特的艺术品的永恒真理。另一方面，我提出，这是一种谈论艺术的方式，它出现在一个特定的时代。作为一种不断变化的社会生活形式中不可或缺的、互惠的组成部分，它的特点是许多新机构孕育而生，使高度多样化的人类产品广泛公开，而表面上并无其他目的，只是为了它们本身而受到关注。我还提出，这些变化的部分动机是鉴赏家和非功利性审美文化的声望，这是上流社会地位的象征。此外，新理论的关键术语和概念来自柏拉图化的基督教神学领域，它移植到了艺术领域，是现成的东西。不过，我并不是说这种艺术理论因此就是一种无效的理论。它描述了在我们目前的环境下，我们中的许多人事实上经常体验艺术作品的方式。此外，当一种艺术理论在应用批评中发挥作用时，它的出处就不再重要，有效性的标准就变成了它被证明能够做什么的能力。（自然科学中的某些有利可图的理论也是如此，它们的出处也很奇怪，甚至可疑）。在批评界，“艺术本身”的观点促进了对艺术作品的复杂元素、内部关系和组织模式的前所未有的分析。不可否认，这种分析加深并细化了我们对艺术作品的体验。福楼拜、普鲁斯特、乔伊斯和纳博科夫等文学大师也将这一理论作为他们写作的假设。因此，在启发和实用的意义上，它是一种有效的理论。但与所有彼此冲突的艺术观点一样，它也是一种片面的理论。当我们想简单地从形式和内部组织方面来处理任何艺术作品时，这是一种非常有帮助的说话方式。对于某些类型的作品来说，这种方式相对充分。但是，如果我们转向《李尔王》、巴赫的《圣马太受难曲》或米开朗基罗的壁画（令人欣慰的是，这些壁画仍然保存在西斯廷教堂的原作中），或者拜伦的喜剧杰作《唐璜》，那么，“艺术本身”的观点虽然仍然中肯，却变得非常不充分。我们需要用一种不同的视角和一种截然不同的批评语汇来开始公正地对待这些作品的不同目的和功能，以及我们对它们的反应所涉及的我们的共同经验、对我们关于世界和我们在这个世界中的生活的信念的诉求、牵涉到我们的道德利益和涉及到我们最深切的人类关注的方式。
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