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海伦·威斯格茲 关于禅画，更多内容请参阅：
1950年代，禅经由铃木大拙等人在西方的传播，美国、法国与德国艺术家也大胆地展开以禅为启发的艺术创作的探讨：约翰‧凯奇（John Cage）、伊夫‧克莱茵（Yves Klein）、马克‧托贝（Mark Tobey）、艾德‧莱因哈特（Ad Reinhardt）、皮尔‧亚勒金斯基（Pierre Alechinsky）、禅49（Zen 49）团队的出现，为当时的艺术创作带来了不一样的面貌。 当西方碰上东方，当现代艺术碰上禅……何谓禅？何谓禅的艺术？在荷兰艺术史学者、荷兰莱顿大学教授海伦·威斯格茲（Helen Westgeest）看来，禅无可言喻，只能心领，它诉诸一种生活态度与“空”的美学。当西方1950-1960年代现代艺术遇上禅时，又怎样直接或间接的产生创作上的变化呢？ 海伦·威斯格茲在结合现当代视觉艺术、摄影和艺术史基础上，企图验证禅与西方现代艺术的感通与关联。在其专著《禅与现代美术——1950年代的东西方艺术互动》（Zen in the fifties: interaction in art between East and West）中，作者以其独特的视角，探讨二十世纪50年代以来，东西方艺术与文化间的交融和感通，尤其是禅文化，如何让战后西方现代艺术趋之若鹜。 然而，威斯格茲关于禅宗，关于艺术与禅宗最基本的理论，还是源自于铃木大拙，也是基于此，她并未将论述重点放在禅宗的历史，避开知识盲点，将内容聚焦于禅宗与战后现代艺术，立意清晰独到，内容通俗易懂，层次分明。要了解战后禅宗与艺术的具体情况，不失为一本入门级的读物。 在接下来的两篇文章中，我们将选择威斯格茲专著的两个精华部分，一窥禅与艺术，禅与战后现代艺术之间的关系。
从1940年代晚期至1950年代，美国抽象表现主义的绘画风格及手法，令人联想到日本书道及水墨绘，在行动绘画的画家作品中，特别是他们所呈现直接的、生理因素的重要性以及书写的动作等元素，都会引人想到它与书道的可能关系。同时在色域绘画与墨绘中引人冥想的空灵空间，也同样引发观者去做比较。 1950年代的美国人的确对禅及禅艺术感到兴趣，在那个年代的艺术，几乎所有的研究都会明显地提到禅，像杰克森·波洛克（Jackson Pollock）及威廉·德库宁（Willem de Kooning）等艺术家。不过其他艺术家显然更重视对日本的兴趣，在文中将会提到十二位与禅有关联的不同类型艺术家，然而其中三位会被特别被强调。他们明显地关心禅，并以不同的风格创作，同时他们也在1950年代的艺术世界扮演相当重要的角色。 其中，以禅为重心的重要开拓者当推马克·托贝（Mark Tobey），他曾在日本禅院停留了一个月时间，于1935年返国，他的作品可以称之为“书法动作艺术”。
艺术家兼作曲家约翰·凯奇（John Cage），除了其他工作之外，也专心投入“生活艺术”，他不仅关心禅，还与许多人讨论禅。第三位艺术家艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt）也占有重要的份量，他对远东哲学的兴趣影响到他的视觉作品，这些作品可以当成“空灵空间艺术”的范例。
弗朗茨·克莱恩（Franz Kline）也被概略地讨论到，如与其他三位画家相比，他与禅关联较少。但是就某种意义言，他更接近19世纪的日本风格主义，况且如果我们在观赏1950年代与禅有关联的作品时，必然要从19世纪的脉络中讨论当时流行的日本兴趣。
1856年，住在纽约的艺术家约翰·拉·法吉（John La Farge）开始收藏日本艺术，他自己开始创作始于1864年之后，其灵感来自日本木刻版画、日本墨绘、金箔屏风及瓷器。 大约在19世纪末，已有好几位美国艺术家受法国的日本风所影响，创作带有“日本风格”作品，当时在美国可以找到拉·法吉的作品以及日本版画。
那时在波士顿也有一些学者表现出一种对日本的热爱。哲学家欧内斯特·费诺罗萨（Ernest Fenollosa），他在日本搜集了许多艺术品，这些作品成为19世纪后期及20世纪对禅画感兴趣的美国艺术家探讨的焦点。 当费诺罗萨于1890年返回美国时，日本天皇还指示他把日本文化带到美国去让人们认识，同时指出在他停留日本期间，日本人极重视他们的传统文化。此要求正符合费诺罗萨的目标：结合东方与西方，他所选择的策略即“艺术教育”，所进行的是筹建日本艺术展览，并让美国大众认识这种来自东方的美学形式，他相信可以将之普及化。 他的“艺术教育”理念，后来被亚瑟·韦斯利·道（Arthur Wesley Dow）转变为实际的运用方法，并将之于1899年出版成书，称其为《创作：艺术教育系统练习》（Composition, A series of Exercises Selected From a New System of Art Education），其中的插图说明，除了日本木刻画外，还包括雪舟的作品。得益于韦斯利·道的这本专著，在1931年之前，就出版了13版，也是多次出版，让很多美国人熟习了日本绘画的原理。
一些艺术家甚至试图以此法来改进美国绘画，还获得非常显著的成果。L. W. 奇泽姆（L. W. Chisolm）在他为费诺罗萨所写传记中，对1900年前后日本艺术教育如何深远影响美国教育曾有所描述：“日本艺术的影响可以在公立学校儿童素描展览中开始见到，……在许多教育者的心灵中，日本艺术代表自无色的铅笔素描中解放出来”。 费诺罗萨与韦斯利·道的影响力究竟有多大，现在很难说得清楚，小学教育、素描教学的改良，其结果如何？很难探究，但是每一位艺术家在小学所接受的素描课，却可以称之为一种“无意识的传承”。 有好几位艺术家直接对费诺罗萨及韦斯利·道的作品做出回应。曾经引导马克．托贝后期兴趣的乔治娅·奥基芙（Georgia O’keeffe），在1914年即跟随韦斯利·道学习。 1903年，韦斯利·道被任命为哥伦比亚大学师范学院美术系主任。欧姬芙读过费诺罗萨的巨作《中日艺术源流》（Epochs of Chinese and Japanese Art），并希望从韦斯利·道习得有关他的看法，她大约在那段时间开始实验日本的墨绘技法。
欧姬芙在1916年创作了作品《蓝线》，这是一系列只包含一些点或线的水彩画中的其中一幅，她如此描写它：“在我以蓝色水彩作此画之前，我可能已用黑水彩画了五或六幅作品，效果似乎不错”。费诺罗萨喜爱表现性的日本线条，可能启发了她创作这类作品。 约在1916年，奥基芙结识了阿尔弗雷德·史蒂格里茨（Alfred Stieglitz）与他的艺术圈朋友，他们当时正经营一家前卫的291画廊，还出版《摄影作品》及《291》杂志。
这批艺术家在认识奥基芙之前，也曾对远东感兴趣过，不过他们主要还是对日本木刻作品有兴趣，可说是延续了19世纪末已有的兴趣。 史蒂格里茨显然对简单、抽象、空灵空间及垂直的图式等日本美学深感着迷，在他的几个朋友，比如马克斯·维伯（Max Weber），亚瑟·多夫（Arthur Dove）及约翰·马林（John Marin）等人的作品中，均可见此种日本影响。在史蒂格里茨自己的作品中，也可发现一些类似的表现，维伯一如奥基芙，不仅是费诺罗萨著作的仰慕者，还成为韦斯利·道的学生之一。
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