|
© ECHO 回响志 X 宏恩观 北京中轴线北端，鼓楼钟楼的正北面，隐藏在豆腐池胡同里的宏恩观，终于完成了修缮和布置。这是60多年来，它最接近初建面貌的一次。神奇建筑研究室的主持建筑师朱起鹏被邀请在后殿策划一场讲述宏恩观历史的常设展。甲辰农历年前，这场关于一座庙宇的故事向公众开放，我们也在与朱起鹏的同游与对话中了解到宏恩观的前世今生。 朱起鹏说：“我们希望，通过对一座北京庙宇故事的讲述，再现这座城市的演进脉络。或者，重新看见我们自己。”   元朝元贞年间，宏恩观所在的位置便有了庙宇建筑，初名千佛寺，因建在元大都中轴线的最北端，被推测意在护佑皇都，阻断王气外泄，后世称其为“龙尾之要”。这里历经变迁，先后更名为吉祥寺和清净寺，直到1887年，被敬事房掌玺太监刘多生买下，扩建修缮后成为“清净宏恩观”。刘多生想以此地作为养老退休之用，自清末延至民国，这里也的确成为很多太监的容身之所。   图1：宏恩观所在地区清代中期庙宇分布图（基于乾隆朝《京师全图》）©神奇建筑研究室 图2：1930年代宏恩观平面实测图 根据民国时期《北平庙宇调查资料汇编（内五区）》等资料记载，宏恩观坐北朝南，山门外有高约二尺，长约五丈的照壁，山门前有大铁鼎，上有“大清光绪丙寅重修”的篆书，左右各有铁狮子一尊。中路为三进院，虽为道观，但保留了其作为佛寺时的建筑规制，依次进入为宏恩门、帝君殿与大雄宝殿；东路有两座跨院；西路北殿三间，为供奉刘诚印等霍山派三位真人的祠堂。现在虽然西路原祠堂已拆除，但中路和东路主要建筑遗存仍较为完整。  上世纪60年代，宏恩观山门及大影壁原貌  2012年的宏恩观鸟瞰 © 朱起鹏 历史上的北京城，曾拥有几千座大小庙宇。仅在钟鼓楼一带，就有数十座寺庙分布，旧时，东有财神庙、净因寺、高公庵，西有清虚观、铸钟娘娘庙和双寺。它们不但是香烟缭绕的宗教场所，更是兼具社会职能的公共空间，但清末以来，随着时代的变迁，庙宇在都市中的地位却逐步下降。 1936年，北平市政府对辖区内的寺庙进行了一次登记，内容包括庙名、地理位置、建立年代、产权属性、庙产管理使用情况以及庙内法物状况等都有所记载，当时寺庙总数尚有1037处。而11年后的1947年，“北平市政府第二次总登记”时，寺庙总数则下滑至728处。 迈入1950年代，由于各种政治运动和城市改建，北京的城市庙宇经历了彻底的变化。如今，这座城市中绝大部分庙宇已湮没无存，与它们相关的记忆也在慢慢消失。
1940年代德国摄影师海达·莫里逊在钟楼上拍摄的宏恩观，现已部分恢复当时的面貌 © 朱雨蒙 宏恩观幸运地在北京巨变的浪潮中存留下来，也在不同历史时期中先后经历几次身份易变。民国初期，它在庙产兴学的风潮中开设过私立小学；50年代以后，这里又是北京市标准件二厂的厂址；90年代工厂迁出，它又变成了大杂院；1995年后，宏恩观再度化身为钟楼菜市场。如今，它作为北京市第九批市级文物保护单位，以“观中——中轴线上的在地文化博物馆”重新亮相。 不同年代，不同群体都在按照自己的意志塑造着宏恩观的形态。700年里，从空间到建筑、再到与之匹配的城市网络，历史的形态被一次次覆盖、叠加、重置，人与在地的关系也一次次互映。  宏恩观变迁史 © 朱起鹏  朱起鹏从2012年便开始关注宏恩观。十几年来，这里一直是他记录和研究的对象。“虽然建筑本身得到了保护，但很多交叠杂错的历史痕迹消失了。”朱起鹏说, “这场关于宏恩观展览，最核心之处在于：面对焕然一新的大庙，该如何安放人们对过去的回忆。又是怎样的展览，才能成为宏恩观开启未来的钥匙。” 思考之后，他决定跳出常规的展陈逻辑，回归庙宇空间的本质，在建筑演进的规律中寻找叙述它的方式。  朱起鹏于2012年对宏恩观的调研成果之一 © 朱起鹏 展厅选在宏恩观最后一进大殿——大雄宝殿。这曾是一座道观中的佛殿。一百多年前，刘多生将清净寺改为道观，原先诸殿的佛像并未舍弃，而是移到此处继续供奉。那时，它便是一座“博物馆”了。 “修复还原了殿堂最初的面貌，可以发现，当大雄宝殿被设计出来时，它是有一整套形式和使用逻辑的。包括殿里面会摆什么，摆在哪儿，人们从哪个门进来，又从哪出去，进入者推开门，第一眼会看到哪些东西等等。这些空间经验是历史的一部分，它们与那些现存的物证同样重要。”  图1：修缮并植入展具后的大雄宝殿 © 朱雨蒙 图2：展厅空间设计轴测图 © 神奇建筑研究室 朱起鹏决定将展览的观看路径还原为殿堂内的参拜路径，他为大雄宝殿设计了一套与空间结合紧密的展陈装置。虽然展厅里没有一尊神像，没有一根香烛，却在木材、玻璃和铜配件组成的高大装置之间，形成了具有历史信息的叙事场域，俨如当初殿内的神龛、经柜与香案。它们跨越时间，各归其位，空间本身重新成为了叙述主体。 不同装置中，陈列着关于宏恩观前世今生的文献和资料，从清末的道观，再到庙宇中的工厂，以及90年代后的喧嚣的菜市场……参观过程中，人们将宏恩观复杂的历史拼图逐渐拼合完整，这些记忆不属于某个特定群体，而是不同的人与同一个空间的过往。它们也许重叠，更可能无关，但它们都真实发生过。 宏恩观常设展展具 © 朱雨蒙 十几年的宏恩观研究中，朱起鹏进行了大量走访和调研，但他却坦言自己没有明确的历史观。他不尝试建立判断性的叙述，而是尝试与观众建立起一种空间共识，这是由文献信息组成的认知场域。至于个体观众的意志，他不试图干预。 历史也好、现实也好、意识也好，都在人与物、与空间的交织中发酵，构成全新的经验。他将这种模式称为对历史场地的“文献重构”。 人与物的新联系 © 朱雨蒙 / 徐琦 在听朱起鹏讲述的过程里，我忽然意识到我似乎并未像关注其他庙宇一样，去关注宏恩观的精神属性。这些历史更像是发生在家门口的故事，就如同这条胡同、这片街区、这座城市里每天都会经历的日常一样，平凡真切。 也许是因为宏恩观是北京中轴线上为数不多的民用建筑，这里融入了更为多样的日常属性。著名学者项飙强调以自己为原点，去关注和强化附近，重建自身与世界的基本链接，朱起鹏同样以在地生活为切口，在平叙的历史中构建起一帧帧场景。 图1：2010年代的宏恩观与周边城市社区 © 网络 图2：2010年代的宏恩观剖面图 © 朱起鹏 展览中，印象深刻的故事很多。一张工厂南门的旧照，牵出一段偏差的记忆。朱起鹏以这张照片复原了工厂时期的宏恩观平面。其间，一位老职工来看，他说南门很小，这张照片应该北面张旺胡同上的大门。后来几次聊天，老大爷才缓过神儿来。因为树影方向不可能有错，它们都指向门内，照片上无疑是个南侧入口。难怪里面的人他都不认识，老人说，这应该是他师傅辈的人，要再早个一二十年，那时厂子南面的确还有个大门。 再年轻一点的人知道宏恩观，要么因为大殿里的高级会所，要么因为山门殿里的“杂家”空间，那是属于2010年代的集体记忆。朱起鹏专门寻访到了当年杂家的主理人，找到了曾悬挂在山门上杂家的旧招牌，虽然它已斑驳生锈，但却记录着那个时代北京独立影像和音乐的光辉时刻。 图1：工厂时期 / 图2：“杂家”记忆 © 朱雨蒙 展品搜集还有许多遗憾，譬如因年代久远，他们并未找到太多道观时代的回忆与记述。除了简单的表格，很难还原那时人们的生活细节。 再比如宏恩观曾做过学校，一定有许多人的童年时光与之相伴，但至今却未见到校友们的片纸只字。所以展览中特意留出两个空箱，为将来的补入留出位置，神奇建筑的同事折了一只歪歪扭扭的恐龙和千纸鹤放在其中，它们的造型不工整也不准确，却很有生命力，就如同他们对于这些记忆碎片的期待，无需精确，但愿生动。 资料可能缺失，记忆也会偏差，在它们被慢慢捡拾的过程中，历史便在人们的记忆中持续回放。它们未必是真实发生的过往，但其中一定有我们自己的影子。相较于中轴线上堂皇的“龙尾之要”，回归朴素生活视角后的宏恩观，意义显得更加深刻，庙宇的精神性与日常的精神性重叠，也许就是这里独特的场所魅力吧。 宏恩观附近的日常生活 © 朱雨蒙 ECHO 回响之外 神奇建筑 朱起鹏 Echo：这场展览是许多时空的叠加，作为策划者，你对于历史的态度是怎样的？ 朱起鹏：我是一个建筑师，并没有受过专业的历史学训练，自身也没有史观倾向。在宏恩观的展览中，我们只是希望呈现尽可能多的历史细节，它们有些是实物，有些是文献。我们把它们整合在一个展示媒介中，就是大家看到的那些“箱子”。箱子们蕴含着这个场所曾经的空间经验，它像一个桥梁把人带到某个情境。在过去的情境里，你从“箱子”中看到神像、法器和经卷，现在你目睹的是展品。 这种观看，最强烈的秩序是等级关系。这类似人的记忆机制，记忆并不是线性的，而是片段涌现的，而且它有等级，很多事会模糊的，但有些刻骨铭心。历史的表述无法绝对客观，但物是客观的，我们的展览就是想建立或者模拟观看者与这些物的关系。
图1：工作人员在装置内安放展览文物 © 朱雨蒙 图2：工作人员重新在装置内安放神位 © 朱雨蒙 Echo：你是如何来表现空间秩序的？ 朱起鹏：古人设计的殿宇和庙堂，本身就是个展馆，神像、壁画、匾额和楹联，就是它的展品。这与当代的展厅并无不同。只不过我们历经现代空间概念的洗礼，忽视了这些联系。 我们的展览想去叙述一个“故事”，一个关于一座庙宇变迁的故事。要想讲好这个事儿，需要观看者加入进来，这是比一般观展更复杂的行为，但古代庙宇的殿堂能做到。 我们的展厅，原先叫大雄宝殿，中央的三个开间，供奉着三世佛。关于三世佛的说法很多，其中一说就是他们分别代表过去、现在、与未来。这是个天然的时空关系，与我们要讲述的变迁故事完美契合。于是我们最主要的三个展柜就设置在安放三世佛的位置，它们的秩序也一一对应。 类似的机关还有很多，作为神圣空间，参拜天然是一个带有方向性、秩序感和时间感的行为，某种程度上讲，我们的展览就是在模拟它，完成一场跟历史的对话。 人们在展览中与历史链接 © 朱雨蒙 Echo：展览中箱子的形式是怎么考虑的？ 朱起鹏：我们希望它们就是属于庙宇的家具。在传统的研究语境下，古典家具更多是作为工艺品看待，很少纳入空间逻辑中考量。至于类型就更窄了。譬如寺庙家具，我几乎没有见过相关的著作。但神龛、香案、经柜这些，都是内涵丰富的研究对象，很多时候，它们对空间的干预是决定性的。 展具设计中，我们保留了寺庙家具中关于方向和观看方式的表达，但去掉了繁琐的装饰。我们加入了对殿堂空间缤纷色彩的回应，但遵循了古典家具结构与维护体系的关系。它们的形式是现代的，但连接方式依旧是几千年传承下来的榫卯工艺。我们的制作团队是做硬木家具的师傅。他们刚看到图纸时，直觉反应是没见过。但一上手，又觉得很熟悉，因为这些箱子带着中国人做家具的传统逻辑。 Echo：在观展的时候，我脑子里蹦出一个词，我觉得好像是历史的还魂，你尽量把各个时代的侧影展现出来了。 朱起鹏：“还魂”这个词挺来劲，有点神叨叨的，当作一种表扬吧。也许是我们关注宏恩观太久了，沉得也比较深，所以能发现其中很多细节，细节是最动人的。 展览中绝大多数展品，我们都没有标注它们到底是什么。我不希望人们过度把注意力集中到某个物品上，因为一个物品说明不了什么问题。我希望它们一起去呈现某个现场，杂乱、充盈、无明确意义，那才是生活的常态，生活里没有解释牌，它直接与你狭路相逢。越像生活本身，可能就越容易“还魂”吧。 紫禁城慈宁宫大佛殿明间佛龛 © 网络 展览中的“盒子” © 朱雨蒙 Echo：你自己的学术兴趣在哪一块？ 朱起鹏：我们一直在鼓捣“文献重构”这个事儿，我觉得它是一种利用建筑学，认识世界的方法。在宏恩观展览之前，我们其实尝试了好几次，从观看一个房间，再到了解一条街道。我们通过对展示介质的塑造，建立起观看者与认知对象的联系。 当然作为建筑师，盖房子肯定更来劲一些。我们也觉得“文献重构”这个思考工具，不该仅仅局限于展览。出于对在地性和历史主义的偏好，我们在做项目之前，都要进行复杂的前期调研和分析，其中也包括各类文献的搜集。一个方案的产生，与其说是灵光一现的偶然，不如说是充分前调之后，进一步思想实验的结果。 最近的实践里，我们尝试探讨地方风土与当代建造的结合方式。这里不但有对当代乡土的观察，也有对传统结构模式的反思。在空间推敲上，传统绘画与现实风景的互文，也成为设计发展的角度。一个新房子的诞生过程，俨然就是一次特别的“文献重构”，只不过重构的结果，会以建筑的方式表达出来。 我们也在反思，这种做事的方式是不是有点绕。譬如宏恩观展，最初只是一个展览设计，最终被我们小题大做，转变成在庙宇里再造“神龛”的“大工程”。但带着建筑学的认知方式，始终给自己出“难题”，然后解开它，也许正是这个行业的乐趣所在吧。 图1：神奇建筑案例：山路上的满栗台 © 朱雨蒙 图2：项目研究：满栗台布局设计与传统绘画的互文关联，图为《雪景寒林图》与雪后溪谷中的满栗台 © 冯哲 © 撰文 | 侯雨 平面设计 | 俊儿 排版 | 侯雨 图片来源 | 神奇建筑研究室 监制 | 子溪 新媒体运营 | JEAN |
|
|
