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李公麟(1049年—1106年)，字伯时，号龙眠居士，舒城人（今安徽省六安市）。宋神宗熙宁三年( 1070年) 进士，为中书门下省御史检法。李公麟学问渊博，博古精鉴，长于诗文，尤以绘画享誉当时，凡人物、释道、鞍马、山水、花鸟，无所不精。李公麟继承王维山水画水墨渲淡之法，创白描人物、鞍马，此类画作见筋见骨，淡泊清雅；他画中融入诗思，以笔墨表现文人的生活情态和胸中意蕴，从而使他的绘画散发出士大夫的人文精神和诗兴趣味。
北宋熙宁至元祐年间，苏轼文人集团将诗歌作为文人余事的观念及以诗歌为翰墨的创作态度转移到书画上面。他们以“画中有诗”观画，用诗的意境和趣味，体味绘画所表现的境界，赋予绘画思致和真情，揭示绘画与诗歌融通的言外意、象外象，进而由“以文为诗”而“以诗为画”，使书画变成表达士大夫思想趣味的“诗之余”。如此，绘画与诗歌一样，逐渐摆脱政治教化的沉重社会功利负担，成为文人依仁游艺、怡情养性的翰墨游戏。这种文人“墨戏”，融诗文书画于一体，经当时文人艺术价值观念与美学理念的熔铸，突破唐人法度，形成宋代绘画新的文艺样式，时人称为“士人画”，明代又称“文人画”。实践这一新画体的多是苏轼文人集团人物，其中尤以文同、苏轼、李公麟、米芾、王诜等人最为突出。
北宋文人画的艺术精神体现在观物致思上，用超功利的审美态度建立一种自由的物我观照关系，以破除对现象世界的执着，寓意于物，游于物外。艺术创作中，以更有概括力的“意”的自由表达作为艺术创作的目的，同时融通了书画等笔墨技法，也突破了题材的边界，达到一种主观适意的自由状态。艺术风格上提倡出新意，寓妙理，形成了自然平淡而意蕴幽远的审美风格。 白描，是中国绘画中以淡墨钩勒轮廓或人物，而不设色者，谓之白描。仅以线条便能将神态表达臻于完美。白描多半是中锋直悬的线条最难遒劲，故极易见画者之功力。历代画家辈出，传派各不相同，最有名之二者：其一顾恺之、赵孟頫、阎立本、唐寅，此所谓铁线描之一系；吴道子、武宗元、李唐、马和之、马远、陈洪绶，此所谓兰叶描为其二。
李公麟《西岳降灵图》（图1）长卷、纸本水墨、26.5cm×513.7cm、故宫博物院藏 《西岳降灵图》（图1）是李公麟白描画的大手笔之作，画的是道教中五岳山神之一西岳大帝下临凡间出游巡猎的场景。因为道教认为神仙具有普通人的外表，会隐迹于世俗人群中，所以也有学者考证，这幅画其实是一位皇家“大人物”及其家庭出行游猎的真实写照，它既是道教画，亦为风俗画。从卷首的鹰犬开道，到主角出场时的前呼后拥，再到家眷们使用的豪华车轿，无所不备的享受器具，无所不用其极的奢侈排场，被画家详细的记录了下来。几近6米长卷就如同一部电影开篇的长镜头，从仪仗最前端的斥候、鹰犬、前呼后拥的主人公、摇旗呐喊、女眷子嗣、随行车马用具，用静态的画法，画出了动态的视觉效果。
这幅画，分三个部分观看。第一部分，画的是西岳大帝下凡出游；第二部分，紧跟着主人公的女眷、家丁、随从；最后则是装饰繁冗的车轿。 首先看第一部分。在古代，如果一位大人物要出行，或者是有一场军事行动要开展，就必须派出行动敏捷的骑兵在前面打探开道。这种古代的“侦察兵”就被叫作斥候。有一本古书叫《释名》，里面说：“斥候，以视敌进退也。”就是说，侦察兵在前面开路、观查情况，如果发现异常，就可以立即向后报警。这种侦察兵的安排和设置，后来就演变为大人物出行的必备仪式，犹如今天如果有重要人物出行，前面是要有警车开道的。 紧接着，画面出现了几只老鹰和猎犬。这两种动物有什么含义呢？其实啊，和前面的侦察兵一样，老鹰和猎犬也是负责侦查的。老鹰可以在天上俯瞰地面，猎犬可以在地上追逐异常的目标。
葛洪在《抱朴子》写道：“寻飞逐走，未若假伎乎鹰犬。”鹰犬一般被引申比喻为供权贵驱使的仆人，或是为豪门奔走的爪牙。有意思的是，即使是今天的重大活动，一样有直升机在天上俯瞰，有各种探头在地面监控。虽然它们转向了以保障安全、维护秩序为主的功能，但也让我们联想起了古代出行时那种喧哗热闹的情景。 接下来，大人物终于出场了。大家可以看到，在大人物身边前呼后拥地围着一大堆人，有的捧着宠物是各种猎鹰；有帮忙拿猎物的，因为大人物一路出行，也在一路游猎。
众鹰环伺，然后，还有摇旗呐喊的，吹奏喇叭的……这些都是王公大臣出行时必需的仪式感。想起以前看的电影，古代官员出行，也有人扛着“肃静”“回避”的牌子一样，以驱赶路人。这些都是封建专制社会，以仆从之人数，显示阶级之高低的仪式制度。
南唐·顾闳中《韩熙载夜宴图》（图2）（宋摹本局部）、故宫博物院藏 这个大人物不仅骑着高头大马，而且体态都好像比旁边的普通人大上一圈，这其实是中国画人物造型的一个传统，是一种常见的夸张表现手法，术语叫作“主大从小”。比如，唐朝大画家阎立本的《历代帝王图》里，皇帝就要比他身边的侍从高大许多。顾闳中的《韩熙载夜宴图》（图2），画中的韩熙载，体格也要比仆人们大不少。这在历朝历代的人物画中，是经常出现的场景，都是为了凸显王公贵族们“高高在上”的地位。 再仔细来看，会发现在前呼后拥和摇旗呐喊的人群中，还混杂着一些鬼神。这是一种很奇特的现象，其实在东西方文化里都有类似的传说。
真命天子或大人物出场、降生，天龙、鬼神、仙女等都要来祝贺散花、侍奉、守卫。这种神奇的天象与传说，是要昭示大人物的天命和天授，以说明大人物的权威来源及合法性。 比如在敦煌壁画里，有一幅《夜半逾城》（图3），描绘了释迦牟尼做太子的时候（那时候他还叫悉达多王子），为求解脱，决意出家。一天半夜，他骑马越过城池，要进入山林之中去修行。画中悉达多太子头戴宝冠，骑马握着缰绳，有四个天神为他托住马蹄，奔腾于空中；前面还有骑虎的仙人为他开道；四周有飞天、力士护拥着他，奏乐散花，一派灵动的场景。
回到《西岳降灵图》随着画卷的展开，我们可以看见画面一下从庄重、肃穆的气氛转向柔和平静的风格，连升腾起来的云雾都变得温柔了起来。这预示着我们来到了画卷的第二部分，女主人公和她的“小王子”即将登场。他们在家眷和侍女的围绕下，骑马慢慢前行。侍女们，有负责牵马的，有专门照料小孩子的，还有举着团扇、扛着拂尘、抱着花瓶的，无所不具，连宠物狗、鹦鹉这些小玩意也出现在了画面中。
自从家眷出场后，画面从这里开始，与前一段的风格截然不同，动物与器物都发生了明显的变化。男主人公身边护卫性的仪仗变化为女眷们的生活用具： 猎犬——宠物狗 猎鹰——鹦鹉 弓箭——瑶琴 旌旗——团扇、拂尘 还有餐盒、酒壶…… 画卷进入最后一个部分，我们可以看到几架庞大的牛车出现了，有好几头牛在拉着这些车，缓缓前行……这些牛车，真是豪华到无以复加的程度。宽大平稳的车身、锦绣美丽的装饰，甚至还有华丽的篷顶与帘幌。 金犊车是古代对牛车的美称，典故出自《世说新语》，据说东晋丞相王导家拉车的小黄牛，蹄角莹洁如玉，价值千金，故称“金犊牛”。长檐，就是画面中牛车上那个长长的罩檐篷顶。车上有六根挑杆支成的木架，便于在雨雪酷暑时撑起幔布，保护车内的乘客和驾车人。在古代，牛车的形制与装饰都是有等级的，像图中这样华丽的牛车，是“诸王三公”才能乘坐的。
在古代，贵族的妇孺出门远行，有时候会骑马，或者是乘车，又或者是坐轿；完全是随心所欲，看天气，看路况，看心情……如果天气好，她们多半选择骑马，春光明媚，策马扬鞭，好不快活！如果下雨，或者过于炎热，她们就躲在车里。可是坐车有个问题，如果路面不好，颠簸得厉害，坐起来很不舒服，怎么办？后面还有一个八抬大轿跟着呢，这就是画面的最后一个局部。我猜这个八抬大轿平常多半是空着的，即使空着，也得留在后面备用。这就是奢华舒适，无所不用其极的表现。 中国画线描技法，以下两类最为常见：一是铁线描。笔力均匀、线条粗细无变化。春蚕吐丝描、高古游丝描、琴弦描都属这一类型。 代表性画家为东晋的顾恺之，从他的《洛神赋图》（图4）和《女史箴图》中，我们可以看到那种高古简朴的用笔。发展这一线法的还有唐代阎立本，如作品《历代帝王图》；明代唐寅，如作品《孟蜀宫妓图》等，都可看到这一线描法的渊源与流变之迹。
顾恺之《洛神赋图》（图4）（宋摹本局部）、故宫博物院藏 二是兰叶描。兰叶描是表现丰富的衣纹曲折向背的一种线法，这类线条具有极大的活力。特点是笔力不均匀，运笔中时提时顿、时快时慢，产生忽粗忽细，形如兰叶的线条。枣核描、柳叶描等等皆属于这一类型。代表画家为唐代的吴道子。他的线条被后人称赞为“吴带当风”，典型作品如《送子天王图》。继承者也有很多，如北宋武宗元《朝元仙仗图》、南宋李唐《采薇图》，都长于使用兰叶描。在元代的《永乐宫壁画》和明代陈洪绶的人物画里也能找到兰叶描的踪迹。这两大类线描呈现出的视觉效果，正好是一静一动的对比！同时由于运笔动静的变化，也引起了画家在构图布局上的反差。
相对而言，铁线描的整体构图比较紧密，兰叶描的画面布局则较为宽松，于是在图像上又产生了一密一疏的对比。所以也有美术史学者称：以顾恺之为代表的风格为“密体”，以吴道子为代表的画风为“疏体”。 纵观中国绘画史，李公麟可谓承前启后的集大成者。他继承并糅合了铁线描与兰叶描等各种线描的精髓，可动可静，或疏或密。仅以线的粗细、浓淡、曲直、长短等变化来表现万物的形和神，不施粉黛而神韵自足，被世人尊称为“白描大师”，他开辟了绘画史上的新篇章，对中国画的“以线造型”产生了深远的影响。李公麟的“白描”，改变了北宋人物画的造型传统，丰富了民族艺术的表现方式，对元明清人物画的发展居功至伟。 |
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