 《在那河畔青草青》（1982） 大卫目前的健康状况不允许我们进行更新此博客。但我们不想就此作罢，于是决定从过往的作品选出重新发布。这些内容往往与当前的现实相关，或者，我们也想从过去17年的1094则内容中重新翻出那些被埋没的。我们希望我们能向新的读者介绍我们的努力，并提醒忠实的读者他们可能曾经喜欢过的内容。 CC会在三月推出台湾电影大师侯孝贤的早期影片精选。这些影片在西方世界十分罕见。在九十年代，我曾去往布鲁塞尔和台北去看这些影片。对于喜欢他后来那些作品的影迷来说，去探索这些早期影片是非常重要的；而对于其他的影迷，它们也是很好的电影作品。其中，《就是溜溜的她》和《在那河畔青草青》两部作品是轻快的小喜剧，而《风柜来的人》是一部讲述街头青年的影片，有些类似于费里尼《浪荡儿》那样的长大成人的故事（可惜《风柜》的续作《风儿踢踏踩》并没有延续这样的主题）。我试图想说明的是，侯孝贤使用了非常常规的拍摄技巧，但却创造出了极具个人风格的影响。 由于画面中提供了如此密集的信息，你想要去阐述它们。为了更全面地回顾侯孝贤职业生涯中的全部作品，读者可以查看Figures Traced in Light（暂无中译版）一书，以及网站中的一条视频（https:///129943635）。在我2016年6月6日发布的那则博客中，我补充了一些书中没有涉及的内容。如果你并不熟悉侯孝贤的主要作品，你可以先观看这条视频，再阅读这则重新发布的内容。 对于当下来说，我们暂且称之为“电影文化”，它是一种围绕非主流电影的松散的组织建构。电影文化包含了艺术电影的放映机构、电影节以及像Comment、Cinema Scope和Cineaste这样的电影杂志，还有发行公司（Janus/Criterion、Milestone以及Kino Lorber等等），以及众多批评网站，当然，还有新的发行和宣传渠道，比如Fandor、Mubi和即将成立的FilmStruck。 尽管这个系统是去中心化的，但通常还是会有一条相当稳固的主线。一部电影会在电影节展映，影评人会撰写文章，发行公司会决定是否购买它。然后它会在院线获得关注，或是去更多的电影节展出，最终，它会发行DVD，或是电视台放映，以及上架流媒体平台。现在，我们会想让这整个过程加速。《野马》在2015年夏天去往了戛纳等众多电影节；而在秋天就在美国和其他一些国家登陆的院线。首映一年后，你就能买到它的影碟。 多标准视频播放器的出现，和一些愿意发行几种语言的字幕版本的影碟公司也帮助了我们。然而，“电影文化”经常表现出差距和延迟。阿斯加·法哈蒂的杰作《关于伊丽》（2009）六年后才登陆美国。戈达尔的影迷们为了去看他的电影已经等了好多年，他的影片甚至没有在任何英语国家发行。（《神游天地》于1987年在多伦多展映，但从未在美国影院上映，到了2002年才在美国发行了DVD；又过了11年，蓝光影碟才问世了。)而这样的电影“延迟”的案例还有很多，其中八、九十年代台湾电影的两个代表就是侯孝贤和杨德昌。 大多数侯孝贤的电影在美国都没有正规发行。而当Wendy Lidell的International Film Circuit终于要在美国放映侯孝贤的影片时，却只安排了每部影片仅仅一场的放映。他的主要作品，比如《悲情城市》（1989），仍然很难有机会能看到。杨德昌电影的放映也同样罕见。1998年，我们的UW Cinematheque要策划杨德昌电影回顾展时，我们还得从他的家中租借他作品的拷贝。 这两位杰出的电影导演不得不等待很多年才能成为欧洲艺术电影发行的标准。在17年的时间里，杨德昌拍摄了六部电影，2000年的《一一》让他在西方观众中声名大噪。侯孝贤则花了更长的时间；在他的第一部电影上映27年后，他凭借《红气球之旅》（2007）获得了一些认可。与此同时，两位导演的许多早期电影在很大程度上仍不为人所知，其发行方式仍属传统，发行公司也认为这些电影的复兴和营销成本太高。 今天的文章和下一篇会发布的文章是为了庆祝一件好事，这两位电影导演的重要作品终于发行了影碟。今天我将集中于探讨比利时Cinematek 公司制作的三部侯孝贤电影：《就是溜溜的她》（1980）、《在那河畔青草青》（1982）和《风柜来的人》（1983）。下一次，我将聚焦于CC公司这次发行的杨德昌的杰作《牯岭街少年杀人事件》（1992年）。 侯孝贤的早期和后期作品 侯孝贤的电影对这个网站并不陌生。早在2005年，我发布的第一则内容就是对我的书Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (2005) 的一些补充。那本书用了一章来介绍侯孝贤的导演原则，并谈到了他的技术演变的背景知识。我认为，这是我对侯孝贤风格所提出的第一个看法，其中包括对他早期电影的讨论。这些作品在西方几乎不为人所知，也没有被视为与他那些著名的作品有所关联。 而那篇网站上的文章是对那些问题的进一步阐述。因为那篇文章或多或少被埋没了，而按照现在的标准，它是有些笨拙的，因此我重新修改了。 侯孝贤开始他的职业生涯是从商业的、主流的产业开始的。大多数台湾电影都有很强的类型要素：武打片、浪漫喜剧，抑或关于家庭危机的情节剧。侯孝贤的第一部导演作品《就是溜溜的她》主要讲述了两个城市年轻人之间的浪漫故事，当男主角受命到农村进行调查时，他们再次相遇。《风儿踢踏踩》（1981）将两位明星钟镇涛和凤飞飞重聚，这个影片相比起来更加严肃，讲述了男主角一个盲人如何赢得了女主角的爱情。在《在那河畔青草青》中，钟镇涛扮演了一个被带到一个村庄的教师，在那里他遇到了另一位老师，一段浪漫的爱情于是绽放。然而，这部电影更具戏剧性，讲述了几个大大小小的家庭；它还体现了侯孝贤的生态视野，宣扬了安全的渔业政策。 在制作这些早期电影的过程中，侯孝贤发现了导演技巧不仅适配了他所讲述的故事，而且还发现了更具独特性的场景调度。在他后来的电影中，他进一步升级了这些技巧，并获得了伟大的成就。这些早期作品见证了他的成长，自然地，他的场景调度和拍摄手法便成为了他个性的艺术风格。我认为他的一个基本的方法，就是使用长焦镜头。 长焦镜头有多长？ 从20世纪30年代末到60年代，世界各地的许多电影都依赖于广角镜头——那些短焦镜头可以更清晰地呈现导演所编排的表演动作。一个人或物可能距离摄影机非常近，而另一个则被呈现在镜头的更深处。广角镜头能在稍锐利的焦点中全局地呈现几个不同的水平面，这便会形成紧凑和强烈的对角线构图，就像奥逊·威尔斯的《午夜钟声》（1966）那样。  虽然《公民凯恩》（1941）将这种手法发扬光大，但它只偶尔地在20世纪20年代和30年代的几部电影中使用。伟大的法国评论家安德烈·巴赞是广角镜头美学最雄辩的推崇者，他对《公民凯恩》、《伟大的安巴逊》（1942）、《小狐狸》（1941）和《黄金时代》（1946）的评价，塑造了我们对这一技术的理解。 20世纪60年代见证了另一种方法的发展，我们可以称之为长焦美学。因为电影越来越多地在外景拍摄，长焦镜头的使用越来越成熟，这则形成了与以往非常不同的影像美学。长焦镜头不会夸大前景和背景之间的距离，而是会减少它们，使人/物之间的距离看起来很近。 比如电视上的棒球比赛转播，长焦的镜头在捕球手后面拍摄，捕球手、击球手和投球手彼此之间的距离离奇地看起来很近。几个平面似乎被堆叠在一起，使空间“更平”，人与物更像一块粘贴板上的不同图案。这种风格通过《一个男人和一个女人》（1966年）这样的电影而流行起来。  长焦影像很快开始流行，山姆·佩金帕和罗伯特·奥特曼这样的导演也开始拍摄长焦镜头，他们20世纪70年代的电影使用变焦的长焦镜头，来挤压一群角色的空间位置关系（比如《陆军野战医院》，1972；《纳什维尔》，1975），形成了失真变形的画面。 侯孝贤在20世纪70年代的台湾，以当时流行的言情电影开始职业生涯，这类电影采用了大量长焦镜头。由于预算较低，大多数电影制作人都是依靠外景拍摄。长焦拍摄可以让摄影机在很远的地方拍摄，当人物在说台词时就可以拍摄更长时间的镜头（比如下面1978年的电影《蒂蒂日记》）。在这个意义上，当时的台湾导演们与好莱坞电影殊途同归；《爱情故事》（1970）有着更大的预算，但也采用了这些技巧。 的确，《爱情故事》（在台湾大受欢迎）可能启发台湾电影人在他们自己的言情剧中使用这种技巧；有时这种影响似乎相当直接（《爱情故事》和《纯纯的爱》）。   有了这些先在的规范，由于侯孝贤惯用外景拍摄的和非职业演员，以及他对日常生活中具体细节的关注，让他意识到这种拍摄方式的潜力，把人物、背景、动作和环境放在同一平面上。他信息量极高的构图以巧妙的方式组织起来，以依次凸显人物动作或背景设置中的细节，这些都丰富了正在讲述的故事，就像Figures Traced in Light中讨论的他20世纪80年代和90年代的杰作中所拍摄的画面，他使用长焦镜头（通常是75毫米-150毫米），去创造一些“仅仅刚好能被注意到的细节”，这种效果就是长焦镜头的产物。 侯孝贤看到了长焦镜头不寻常的影像风格和戏剧性，它们就成为了他独特手法的核心。当下的实操规范限制了艺术的可能性，而他能以微妙的方式去拓宽艺术的边界。Figures Traced in Light一书就是对我观点的证实，但让我在这里再强调三点。 利用缺陷  《海上花》1998 长焦镜头的一个副产品是浅景深，我们可以在上面的例子中看到。因为镜头的景深很小，向前或后退一步就可以使一个角色失去焦点。侯孝贤使用景深拍摄，并在远处拍，但让不同层次的人和物慢慢地移出焦点。 在侯孝贤的后期作品中，一个贯彻的艺术特质是那些极可回味的不同焦点的层次。在《恋恋风尘》（1987）中，火车站的按摩师在远处，怪异地在焦点进进出出。在《尼罗河女儿》（1988）中有一个惊人的镜头，呈现一个夜总会外面，歹徒们接近受害者的SUV：起初他们只是隐约可见的斑驳的影像（透过一面车窗），但随后他们在前景逐渐进入不祥的尖锐的焦点，准备攻击里面的一个男孩。焦点的细微变化要求我们去观察各种微小的要素，以体会到它带给戏剧性各种效果。这样的例子在《海上花》（1998）中有很多，比如上面这个镜头中的前景画面就十分模糊。 侯孝贤的前三部电影并没有那么大胆地使用这个技巧；这里的焦点集中在主要角色身上，但仍然允许我们记录他们周围丰富的生活（《就是溜溜的她》；《在那河畔青草青））。   侯孝贤可以在不同的焦点层次上放置非常不同的戏剧性场景。在《在那河畔青草青》中，小女孩向她的寄养家庭告别，她比画面中的老师更靠近镜头。  这《咖啡时光》（2004）中，那个极具独创性的街道和站台场景，也同样采取了这样的拍摄原则。 第二点是，长焦镜头产生了一个更平坦的空间。它有纵深感，但这样的纵深感取决于焦点，焦点则是画面中更高更远的位置，正如心理学家所说的“熟悉的大小”——它更与观众经验到的空间大小向匹配，比如说，即使画面上孩子和大人同样大，但我们仍会觉得孩子没有大人那样大。侯孝贤最喜欢拍摄垂直于摄影机的人物，然后长焦镜头压缩空间，使这个“晾衣绳”看起来更加生动。我们可以在早期的侯氏电影（《就是溜溜的她》《风儿踢踏踩》）中找到晾衣绳的场景调度模式。   另一个最喜欢的模式是几张脸沿着一条对角线排列的“堆叠”（《就是溜溜的她》）。这可以被看作是对一种模式的改进，正如《爱情故事》中的一个例子所示。 但侯孝贤的使用更为巧妙。长焦镜头可以让他堆叠人脸，这要求观众捕捉一连串细微的差异（《千禧曼波》（2000））。在《海上花》（1998）的许多场景中，我们能见到许多这样的精细的影像，在别的任何电影中都不可能看到。在一个镜头中，这些脸堆在远处的灯笼后面，摄影机稍微移动，便显示出其局部。 一般来说，因为侯孝贤在镜头中致力于堆砌大量信息，长焦镜头产生的空间压缩使我们看到的一切得到均衡。次要角色，或者只是路过的陌生人，都会变得稍微突出一些，而环境的细节也被推向前。《就是溜溜的她》中的动物园场景向我们展示人物与周围动物的关系。 在本文最上方的那张剧照中，《在那河畔青草青》的瓷砖屋顶由砖块、桶、轮胎和篮子固定，它们在画面中变得和下面的人物一样重要。 在《在那河畔青草青》中，侯孝贤在一个特定的场景中拍摄了一个平衡的镜头。远处的长焦镜头的拍摄到老师沿着屋顶走廊来到父亲的家。 当老师面对父亲，侯孝贤不是拍摄两人各自的近景镜头，而是切到另一个角度，展现另一角度下场景的环境元素——主要包括火车在远处驶过，预示着儿子和女儿将踏上他们的寻母之旅。 因为长镜头的视角非常窄（与“广角”镜头相反），因此要说到的第三点就是其如何影响了他的影像。如果在一个包含几个移动人物的空间中使用长焦镜头，经过前景的人会阻挡后面的主要人物：他们在摄影机和焦点之间穿行。但侯孝贤则其提升到了一种艺术的高度。 在Figures Traced in Light中，我曾说到，从默片时代开始，许多伟大的导演，在一个镜头中编排特定动作，以阻挡或揭示关键信息，在合适的时机以人物位置不引人注目的变化来吸引观众的注意。阻挡和揭示的可能性来自于任何相机镜头所创造的“光学金字塔”。（在Figures Traced in Light一书和这个视频讲座中有更多关于这个光学金字的介绍。） 侯孝贤展示了以传统方式使用阻挡和揭示策略的能力。看看在《在那河畔青草青》中简单的偶遇，当新老师遇到了素云，他爱上的年轻老师。这个场景从他身上开始，然后在他被介绍给校长时切换成一个相反的角度。 其他人转向背景中的校长；整个作品把我们的目光推向他。然后老师向左走，明智地挡住了校长。最左边稍远处的女人转过头来，我们便看向她。大年也稍微扭动了一下。 然后是一个关键的场景，新老师被介绍给校长：老师稍微转移一下，继续阻止校长，站在中间的女人则转向我们。 这段镜头的高潮（虽是高潮但却安静轻巧）是素云起身迎接大年。她占据着画面中心，面向镜头，面容灿烂。正像任何优秀的古典导演一样，侯孝贤给了我们一个反应镜头，这是这个“简单的”段落的第一个镜头：大年见到她，喜悦之情溢于言表。 想象一下一个当代好莱坞导演会如何处理这个段落——大量的剪辑，单人近景和特写镜头，摄影机架在轨道上推向素云，或也许加上音轨——但他是侯孝贤，不是那些好莱坞导演，你应该庆幸于此，他是个独特的艺术匠人。 捉迷藏 《在那河畔青草青》的介绍场景中包含一个广角镜头，但侯孝贤对人物细微动作的把握也体现在长焦镜头画面中。事实上，我怀疑在现场使用长焦镜头，使他对能进入镜头前景的遮挡物很敏感。 在早期的电影中，我知道的最可爱的例子就是我在Figures Traced in Light一书中分析的《就是溜溜的她》，飞飞面对调查员，而穿红衬衫的男人吸引了我们注意；根据角色目光的微小变化，我们的眼睛在画面上来回移动。场面调度让我们的目光在画面上来回切换，被人物间细微的眉目传情所引导。 一个不那么明显的例子是，调查小组围绕着一个围墙大门开始与当地人争吵：调查小组挡住了大门，于是景深改变，焦点聚焦到他们和镇民之间的斗争。 总之，在我看来，长焦镜头的三种效果——浅景深、空间压缩和视角收窄——为侯孝贤在后期的电影中提供了拍摄和场面调度的艺术基础。这并不是有意要忽视他偶尔使用的广角镜头，尤其是室内场景，就像在学校教师的介绍场景中那样。一旦拥有了使用这种长焦镜头的经验，侯孝贤就可以将他发展出来的场面调度技巧应用到其他镜头和场景当中。有时，他保持他的风格流畅清晰，但在其他时候，他留给观众一些非同寻常的挑战。 躲猫猫的影像 《风柜来的人》（1983） 或许侯孝贤也可以一直拍摄讨好观众的那类电影，但他职业环境的改变给了他新的契机。在上世纪八十年代早期，台湾电影的上座率极具下降，而香港电影则吸引了更多的观众。大量的独立公司更愿意一时投机，而不是长远地规划，因此只有台湾当局的中影公司能启动台湾电影的振兴计划。雄心勃勃吧的政府官员启动了新电影计划，旨在支持年轻电影人的小成本电影。尽管这些新电影并不能赢回台湾观众，但他们却在海外的电影节上获得声誉。而同时，靠着支持台湾新电影的影评人的帮助，台湾的电影文化也开始萌发。 侯孝贤并非新人导演，但在新电影的体系下拍摄，让他重新审视自己的工作。他回忆到，给所有导演抛出的关键问题是，到底什么是台湾？他的新电影更多地关注于台湾人在政治和文化上的认同，通过往往突破了他过去一贯的电影叙事来处理这些问题。他的第一部新电影作品是《风柜来的人》（1983）提醒我们，往往“新电影”总是新现实主义的代名词。 影片没有向我们介绍清晰的主角和戏剧性的场景，而是让我们沉浸在一个环境中，即风柜小镇的环境中。影片前15分钟是章节式的，随意地展示一群十几岁的男孩玩台球、闲逛、恶作剧，最重要的是打架。最初，剧中的主要人物并没有被大量地刻画；正如标题所指出的，影片的重点是在这整个群体。男孩们漂泊到大城市，在那里他们试图和同龄的人打交道。在整个过程中，与其说是人物动机和传统戏剧性在推动故事，不如说是当地的日常生活推动了影片发展。 这种十分涣散的叙事方式，在许多国家的电影中，已经被证明十分适合那些想要探索人的心理状态和社会文化的电影人。因此它就于台湾新电影十分适配，因为它旨在探讨国族身份。此外，我认为这种松散的故事叙述概念让侯孝贤完善了一些他已经探索过的风格选择。现在，具有不同平面的、扩展的、固定的长焦镜头，似乎是一个更不确定的影像领域，就像我们对男孩们相当拐弯抹角的介绍一样——被局部呈现的人物在画面在进进出出——以及他们的住所。侯孝贤强调不完整的视点和门外模糊的人物，桌子上的球比空间中的人物更加清晰。 同样地，尽管侯孝贤已经放弃了他非常广角的扭曲构图，但他找到了平衡人物行动和环境的方法，就像他在早期电影中拍摄城市景观和村庄屋顶那样。在摩托车手的欺凌和匪帮的追捕的戏中，并没有出现我们在香港电影的暴力场景中会看见的快速剪辑和角度切换。这就好像侯孝贤和他的同伴们故意拒绝使用华人传统做法。 也就是说，当冲突发生时，侯孝贤选择了“去戏剧化”，压制动作（再次与意大利新现实主义及其发扬者契合）。现在，他特有的长焦镜头创造了独立的镜头，有的是平面，有的是隧道式的扭曲镜头。这些影像以一种最小化其肢体效果的方式来呈现追逐和战斗，但也提醒了我们人物所处的世界的种种细节。 侯孝贤所坚持的固定的、远距离的长焦镜头，现在服务于呈现模糊的视线。在他早期的电影中，那些走进又走出画面的人物，明智地阻挡和揭示动作，可能会比动作本身更突出——因为动作本身通常在画面外，或被阴影遮挡，又或被场景的某些方面所屏蔽。侯孝贤早期电影的固定的长时间拍摄，让我们能够完全看到完整的动作，但现在，由于它拒绝切换镜头，画面则隐藏了更多信息。 在电影的早期，一场街头斗殴在一个遥远的十字路口进进出出。这些灰尘只引起了路人的轻微兴趣，然后又冲回小巷，来到镜头前。 我从《风柜来的人》的前半部分中选取了一些例子，以免剧透了影片的后半部分。在这些场景中，侯孝贤实际上在教会我们如何看他的电影。但我想我已经说得足够多了，说了许多侯孝贤在叙事上的新意，其产生于对他对本土文化的兴趣（在他的前三部电影的某些段落已经体现了出来），这让他将自己的风格提升到新的水平。 侯孝贤从长焦镜头中看到了某些影像的可能性，并在流行音乐剧中发展到一定程度后，他开始进行另一种故事，并重新塑造了它们。他意识到，悠闲的、沉思的叙述方式，允许他提炼这些视觉上可能性，它们可以成为强大的、微妙的艺术风格。他并没有停止，因为在他的新电影作品之后，这样的方法一直贯彻他的后续作品。他的视觉想象力似乎是无限的。 由此可以得出一个更普遍的经验。形式和风格的规范是艺术家自身的资源。一些艺术家遵循他们继承的模式，而另一些艺术家则探索新的可能性。少数人甚至可以使一些模式成为一种丰富、全面的美学根基。小津安二郎用古典好莱坞的剪辑技巧；沟口健二在长焦镜头中进行了景深的场面调度。和这些亚洲大师一样，侯孝贤揭示了一些技术能产生的细微差别，即使是运用于吸引大众的电影中。而现在，多亏了电影文化的变幻莫测，更多的观众可以开始欣赏他的成就。 《蒂蒂日记》和《纯纯的爱》中的画面都是来自被裁剪过的影片版本，但这也并不能阻止我们识别出原版中的长焦镜头。 Cinematek的侯孝贤精选集同样包含Tom Paulus的英文介绍视频，以及由Cristina Álvarez López和Adrian Martin所制作的视频论文。 关于侯孝贤的重要的英语资料来自James Udden的深入调查，Richard Suchenski的选集，Emilie Yeh和Darryl Davis对新台湾电影的研究，以及两本关于《悲情城市》的专著，一本是来自Bérénice Reynaud，另一本是Abe Markus Nornes和Emilie Yeh。 我对侯孝贤风格的完整阐述是在我的著作Figures Traced in Light和一个视频讲座“Hou Hsiao-hsien: Constraints, traditions, and trends”。请参见几篇关于他的作品的博客文章。关于他所属的历史传统的更广泛的描述，可以在Figures and On the History of Film Style一书中找到，以及已经提到的视频讲座。 本文发布于2024年2月26日 原文中的网站链接： The Criterion Channel: https://www./current/posts/8388-the-criterion-channels-march-2024-lineup 介绍侯孝贤的讲座视频： https:///129943635 Film Comment: http://www./ Cinema Scope: http:/// Cineaste: http://www./ Milestone: http://www./ Kino Lorber: https://www./ Fandor: https://www./ Mubi: https:/// Filmstruck: http:/// About Elly (2009): https://www./blog/2009/03/30/a-masterpiece-and-others-not-to-be-neglected/ UW Cinematheque http://cinema./ a batch of supplementary essays: http://www./books/figures_intro.php?ss=1 James Udden: http://smile.amazon.com/No-Man-Island-Cinema-Hsiao-hsien/dp/9622090745/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1465226763&sr=1-1&keywords=udden+no+man+an+island Richard Suchenski: http://smile.amazon.com/Hsiao-hsien-Austrian-Film-Museum-Books/dp/390164458X/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1465226799&sr=1-1&keywords=suchenski+hou Emilie Yeh and Darryl Davis: http://smile.amazon.com/Taiwan-Film-Directors-Treasure-Culture/dp/0231128991/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1465226833&sr=1-1&keywords=emilie+yeh+davis Berenice Reynaud: http://smile.amazon.com/City-Sadness-Berenice-Reynaud/dp/0851709303/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1465226906&sr=1-1&keywords=reynaud+city+of+sadness Abe Markus Nornes and Emilie Yeh: http://smile.amazon.com/Staging-Memories-Hsiao-hsiens-City-Sadness/dp/1607853388/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1465227103&sr=1-1&keywords=nornes+staging+memories Hou Hsiao-hsien: Constraints, traditions, and trends: https:///129943635 -FIN- 作者：大卫·波德维尔 |
|
|
