 动作动作是人物正在做的举止和姿势，比如，一个人挥舞着拳头，一只小鸟从屋顶飞到了天空，这些都属于动作。只要写人物在做的动作，那你就是在展示人物。 从人物的动作中，我们往往能感受到人物的情感，所以，作为作者，我们所写的动作一定要是有意义的。只有那个人物是读者关心的，他的动作才重要，你才需要去展示它，否则你就没有必要写它。就像路上有个人在追小偷，如果他与读者无关，他绕过多少障碍，如何躲避人群，有什么关系？ 另外，我们常说，不要听别人说什么，而要看他做了什么。这句话同样适用于小说。如果一个人物的言行不一致，那么，他的行为（动作）总是要比话语更能说明问题。 关于动作，我们节选《长安的荔枝》中的一个片段略作分析： 这两段是《长安的荔枝》第16个场景，李善德初次见何履光。第一段聚焦于何履光，读者是从外部观察他的，因为他不是视点人物。第二段聚焦于主角李善德，除了动作之外，还写了他的内心想法和情感，所以他就是我们所说的视点人物。 先来看第一段，看作者写了何履光哪些动作： ➢ 箕坐在堂下。箕坐，就是两腿伸直张开着坐，是一种不太雅观的坐姿，这说明何履光是一个粗人。 ➢ 抱着一根长长的甘蔗在啃。抱和啃这两个动作放在一个朝廷官员的身上，怎么看都不太合适，进一步说明何履光粗俗。 ➢ 上身只披了一件白练汗衫。衣服披着，说明这人不重礼仪，不拘小节。 这几个动作让何履光这个人物形象在读者脑中立刻有了印象：粗俗、无礼。后面两句是外貌描写，不属于动作，这里暂时不做分析。 接着再来看第二段，关于主角李善德，作者写了哪些动作： ➢ 恭敬地把敕牒递过去。递过去，说明李善德注重礼仪，做事稳重谨慎。 除了这一个动作之外，作者还写了李善德的内心独白：“早知道他都穿成这样，自己又何必去破费多买一身官袍。”还有他的内心情感：心疼。关于这两点，后面会详细讲解。  对话对话是一种特殊的动作，它是人物说出口的语言——不说出口的语言是内心独白，后面会讲。即使场景中只有一个人物，他说出的语言也算是对话。 对话分为三种：直接对话、间接对话、概括对话。直接对话就是一字不漏、原汁原味地引用人物所说的话，需要用引号；间接对话是叙事者对人物所说的话进行转述，几乎保留说话人的口吻和用词，只是稍作概括，不用引号；概括对话就是将人物所说的话完全进行概括，这里的语言是叙事者的语言，不是说话者的语言，也不用引号。 前面两种对话属于展示，最后一种对话属于讲述。 下面举《长安的荔枝》中的一句话作为例子： “阿僮姑娘国色天香，自有良配，老朽就算了，算了……”李善德擦擦额头上的汗水。 ——马伯庸《长安的荔枝》 这句话作者用了引号，属于直接对话，所以这是李善德本人说的话，作者原封不动地展示给了读者。 如果是间接对话，可以是这样：李善德擦擦额头上的汗水，说阿僮姑娘国色天香，自有良配，他就算了。 如果是概括对话，可以这样改写：李善德委婉地表示，阿僮自有良配，他就算了。 关于对话，需要注意的有以下几点： 第一，要避免对人物说的内容进行定义。比如，“他解释说”，或者“他高兴地说”。如果人物需要解释，那他说的话就已经向读者表明了他在解释，所以直接用“他说”就行了。如果读者能很明显区分是谁在说话，那么连“他说”都不需要，直接引号加人物所说的话即可。 也不需要加副词，比如“高兴地说”，如果人物高兴，那就应该通过人物说的话让读者感受到他是高兴的，而不是由作者来告诉读者，人物是高兴的。 第二，写对话时，最好是每个人物的对话独立成段，不要许多人物的话语混在一个段落。分段可以向读者表明，你换了个人物，读者阅读时就不容易混淆。 第三，对话的目的是推进故事发展，所以它最好能展示人物之间的冲突。这种冲突不一定是很激烈的语言碰撞，也可以是隐藏在温和的言辞之下，暗流涌动。只要人物之间的目标不同，就可能拥有冲突。 举例说明： “下官知道，鲜荔枝转运确实艰难。不过圣人和贵妃之所望，咱们做臣子的应该精诚合作，尽力办妥才是。” 赵辛民当即应允：“这个自然！等下节帅给大使签一道通行符牒，只要是岭南管内，广、桂、邕、容、交五州无不可去之者，大使便可以大展拳脚了。” 李善德想让岭南经略府与自己一同办理荔枝转运之事，赵辛民表面客气，表示配合，其实是在推脱责任。两人的目的不同，冲突就有了。言辞之间也没有激烈的碰撞，非常客气，但暗地里却是在较劲。 第四，对话要展示冲突，但如果读者能猜到人物接下来要说什么，那就说明你的冲突不够强烈。所以，对话最好能让读者感到意外。我们可以通过加入新的人物、新的事件、新的发现来实现这一点。比如： “荔枝不离枝，可以放得久一点！” 就在李善德准备放弃荔枝转运之事时，发现“荔枝不离枝，可以放得久一点”，这就是新的发现，作者通过对话来展示。 第五，对话还有一个重要作用，那就是展示人物的个性。语言是人物个性的一部分，每个人说话时用词习惯都不一样。比如下面这段对话： “这是送阿僮姑娘你的礼物。” “聘礼吗？”阿僮看向李善德，目光灼灼。 “不，不是！”李善德吓得慌忙解释，“这是给姑娘你预支的酬劳。我要买下这附近所有的三月红，你帮我尽早催熟，越早越好。” “唉，买卖啊！”阿僮把粉练披在背上，小嘴微微噘起，“我还以为，总算有个肯干活的城人，能帮我一起侍弄庄子呢。” ——马伯庸《长安的荔枝》
内心独白（理性）内心独白指的是人物内心的思考和想法，也就是人物的思想，它是一种不会说出口的语言。与对话一样，内心独白也分为三种形式：直接、间接和概括，前面两种属于展示，最后一种属于讲述。 读者不仅仅可以从人物的思想活动中获取信息，还能了解人物的价值观、洞察人物的个性。比如下面这段话： 买房的钱就那么多，必须有所取舍。李善德权衡了一阵，一咬牙，算了，还是先顾夫人孩子吧，自己多辛苦点便是，谁让这是在长安城呢。 从这段李善德的内心独白里读者可以感受到，李善德是一个顾家的人，这也为后面李善德想把家人接到岭南的想法做了铺垫。 写内心独白时需要注意以下几点： 第一，内心独白只能用于视点人物。比如你用第一人称视角，那就只能写“我”的内心的想法，不能写其他人的想法。 第二，不需要在前面加上“他想”之类的字眼，读者一般都能看出来这是人物的内心想法。 第三，内心独白是人物内心真实的想法，不能通过这种手段欺骗读者。 第四，如果展示的是人物目前的想法，就要用直接内心独白。 下面举例说明： 这份文书上面，并无任何贴黄痕迹，“荔枝鲜十斤”五个字清晰工整，绝无半点涂抹。 “不行，我得去吏部核验另外一份！” 其中引号里面的内容是李善德现时的想法，所以是直接内心独白。而且，作者没有加“他想”，结合前面的内容，读者能明显感觉到，这是李善德的内心想法。 第五，如果展示的是人物过去的想法，就要用间接内心独白。 第六，如果要加入解释性的材料，也要用间接内心独白。 比如下面这段内心独白： 李善德一下子噎住了。是啊，那“煎”字贴黄上，怎么没有押缝印章呢？当时他喝得酒酣耳热，只看到文牒上那“荔枝使”的字样，心思便飞了，没有检查文书细节。话又说回来，自家上司给的文书，谁会像防贼一样查验啊？ “当时”说明是人物在回想之前的情节，“自家上司给的……”这句属于解释性材料，所以这段是间接内心独白。
内在情感（感性）内在情感指的是人物的内在心理感受，作者通过展示人物内在生理反应，让读者体验到人物的情感。比如下面这段话： 阿僮家的荔枝个头大如鸡子，他按照她的指点，按住一处凹槽，轻轻剥开红鳞状的薄果皮，露出里面晶莹剔透的果肉，颤巍巍的，直如软玉一般。他放入嘴中，合齿一咬，汁水四溅，一道甘甜醇香的快感霎时流遍百脉，不由得浑身酥麻，泛出一层鸡皮疙瘩。 内在情感和内心独白一样，只能用于视点人物，因为视点人物是读者可以进入到他的身体的人物。通过内在情感，可以给读者制造一种强烈的情感体验。 注意，在使用内在情感时，不要直接去告诉读者人物的感受，这是在讲述。而应该将人物的“反应”写出来。就像一个害怕，不要写他“害怕”，而要写他心跳加速、浑身冒汗，这才是展示。之所以叫“内在情感”，就是要深入到人物内部去，去展示他的身体反应。（当然，也可以通过人物外部表情判断人物的情感，但这就属于描写了，而不是内在情感。） 在写人物反应时，应重点写那些无意识的心理反应，想想自己在同样的情感下，手、脚、胃部、脸上这些部位会是什么感觉。 内在情感虽然可以给读者制造情感体验，但也不要过分使用，记住，只有在重大时刻，需要有一个强烈的情感体验时，才去使用。
描写描写分为静态描写和动态描写，他们可以帮你在读者的脑子里创造出一种图画或图像。比如下面这段，李善德第一次见到何履光时的情形： 一见到岭南五府经略使何履光，李善德登时眼前一黑。这位大帅此时居然箕坐在堂下，抱着一根长长的甘蔗在啃。他上身只披了一件白练汗衫，下面是开裆竹布裤子，两条毛腿时隐时现。 …… 何履光皮肤黝黑，额头鼓鼓的，像个寿星佬…… 何履光啃下一口甘蔗，嚼了几口，“啐”地吐到地上，这才懒洋洋地翻开敕牒：“荔枝使？做什么的？” 描写需要注意的一些事项如下： 第一，只能描写视点人物能看到的、听到的、闻到的、品尝到和触摸到的东西。因为只有这样，才会真实，才能给读者制造一种幻觉：他就是人物。如果你用的全知视角，那么你可以描写任何东西。但你的读者就得从一个人物跳到另一个人物。 《长安的荔枝》作者经常转换人物视角，比如李善德遭到何履光暗杀那一段，作者就把视角从李善德转到了杀手视角。作者这样做可以制造悬念，增强了阅读的乐趣。如果你要转换视角，最好是有充分的理由，否则最好不要随意转换。 第二，要通过视点人物的视角和情感过滤描写。比如上面那一段例子，为什么要描写何履光的穿着，是因为人物关注他的穿着。为什么关注？因为他注重礼节，他自己来见何履光之前就换了一身干净衣服。所以，不能乱描写，得通过人物的情感和视角过滤。 第三，描写非视点人物时，要让读者能感受到他们的内在情感或者想法。比如上面那段何履光的描写，读者就能感受到他是一个粗俗无礼的人，所以后面他才会说出那些话。我们描写时，应该要选择那些能够传递我们想传递的信息。 第四，描写时要多用名词和动词，尽量不要使用形容词和副词。“箕坐”、“抱”、“啃”这些都是动词。（这是人物动作描写，前面把动作单独拿出来，是因为描写不仅仅只有动作描写。） 第五，描写应该突出重要细节，最好能暗示没有展示出来的细节。
叙述叙述和展示是相对的，叙述是将一段时间内发生的事件进行概括，它可以快速推进故事。比如在李善德第一次去岭南，作者不可能展示他在路上的每个细节，这里就需要通过叙述来快速推进故事。直接用一句话来概括：三月十日，在路上奔波了一个多月之后，满脸疲惫的李善德终于进入广州城内。 叙述除了能快速推进故事之外，也是调节故事节奏的有效工具。在经过一段紧张的情节之后，一段叙述可以让读者缓口气。比如下面这段： 赵辛民怎么会跳进这个坑里，他笑眯眯道：“好教大使知。开元十四年圣人颁下过德音，岭南五府路迢山阻，不在朝集之限。所以这土贡之事，岭南是送不及的。” 中间那段解释性的语句就属于叙述。叙述也是一种快捷有效的传递信息的工具。 使用叙述时应注意，要用最少的字提供最多的信息，避免罗嗦；其实是，叙述传递的信息要有用，有趣。因为叙述不像展示那样，读者沉浸到故事中去，所以想抓住读者的眼球，这些信息得有用有趣。有趣可以分两种，一种是你提供的信息有趣，一种是你的叙述语言有趣。 要注意的是，在写小说的初级阶段，我们往往会不经意地过多地使用叙述。
闪回闪回就是把过去的事情拉到现在，然后通过以上六种写作技法来写你的故事。闪回在开始和结束时会有两个提示点。比如下面这段： 二月五日，李善德跨过灞桥，离开长安，毫不迟疑地向东疾奔而去。 从“那日他决定”开始，故事进入闪回，作者开始写之前的事情。在这中间，作者用到了动作、对话、内心独白和叙述。到“二月五日”，故事又接着闪回开始前的时间线继续讲，闪回结束。 所以，在我们使用闪回时要使用两个提示点：在开始部分，要让读者知道，你要开始倒回去讲另一件事了；在闪回结束时，也要提醒读者，你要接着之前的故事继续讲了。 闪回提示点最简单的就是用时间词，除了使用时间词之外，你还可以借助物品。比如《长安的荔枝》中还有一段闪回，李善德吃荔枝，想起自己和妻子初次相遇时的情形，这里就是借助荔枝这个物品进行闪回。闪回结束时，作者是通过“拍拍脸颊，提醒自己不要乱想”结束闪回的。 闪回可以让你的故事早点进入正题，然后在需要向读者介绍故事背景的时候，再运用闪回向读者展示，而不用从很早之前开始讲起。所以，在故事开头不要向读者介绍你的故事背景，在后面适当的位置运用闪回，你的故事可能会更吸引人。
写在最后最后我们还需要提一点，那就是小说不像影视作品，可以同时展示不同的信息。比如说两个人同时说话，影视作品可以很轻松做到，但是，小说作者只能先展示其中一个，再展示另一个，依次聚焦于不同人物。我们可以按照聚焦人物的不同，把场景再细分为片段。 聚焦人物可能是视点人物，也可能是非视点人物。如果是视点人物，那么这个片段就可以用到动作、对话、内在情感和内心独白。如果是非视点人物，那就只能用到动作、对话和描写了。 既然小说作者不能同时展示所有信息，那么如何确认先展示哪部分，后展示哪部分呢？这里有个规则，那就是：先展示发生时间最快的。比如，我们的感性一般快于理性，所以，应该先展示内在情感，再展示内心独白。光的传播速度快于声音，所以先展示看到的，再展示听到的，等等。 到此为止，故事情节的六个层次今天就全部讲完了。今天所介绍的七种写作技法你可以混着用，也可以只用其中的一两种，只要它适合你的故事就行。 本文内容参考书籍为以下两本，点击链接即可购买。整理不易，如果您觉得有用，欢迎“转发”和“在看”。
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来自： 冬天惠铃 > 《A04小说/编剧理论》
