【原】传世笔筒赏析

朱三松《松下高士笔筒》（万历乙卯，1615年）笔筒整体构成：大开大合,上紧下松，内紧外松，主体紧，次体松。人物是上实下虚，整体的虚实对比与局部的疏密关系，形成了有节奏的视觉感。一是主次分明，以斜出松树为主线，松树与人物之间镂空，从而营造了空间的深度，产生幽深的立体感，来反衬人物主体。二是文具的配置，取势都与人物连接呼应，聚气感十足。三是山石的处理犹如早期绘画样式，勾线赋彩，不作皴擦，圆浑简约，呈现出竹子朗润的肌理感。四是下部桌面与地面大面积斜铲，形成点状的高光断面。这样上部的清润与下部的厚重形成两种不同肌理的对比，增加了对比强度，在材质肌理的把握上，匠心独运。五是主体部分的松针与人物重点刻画，强化装饰效果，聚气又增加器物的张力与饱满度。松树树干不加鳞片，与松针形成对比。松针整体的处理，不作细碎的镂空，避免了创作中常见松散的弊病。六是人物正面桌子的脚与地面的处理，极为少见，使一个平坦的斜面，有了松紧的对比，节奏感与饱满度具佳。整个笔筒不同肌理的大块体面分割产生强烈的肌理变化与光影节奏，增强了雕刻内容的体积感。巧妙的将中国画图式构建中的实白与虚白转化为雕刻语言的实空间与虚空间。

 

吴之璠《松荫迎鸿图笔筒》（清早期1644－1744）器形微微缩腰,底足饱满沉稳,口沿轻灵,天地以内收来处理。整体统一，美若天成。在众多传世笔筒中堪称典范。所用雕刻技法，是标准的“薄地阳文”，这一特殊的处理形式,是吴之璠最为擅长的刻法。其纹饰隆起，高度比一般的浅浮雕更浅，有近迫底子之感，况且底是平的,故名“薄地阳文”。其压缩比率，比一般浮雕大，通过微妙的起伏产生层感，从而分出远近；同时，应用竹丝的顺丝与断丝的肌理，来体现细微的层次变化。相对于一般浮雕，以删繁就简的手法创造空间感，呈现气清而静朗雅致的氛围。与其他雕刻相比较，这一技法突出一个“薄”字，更能展示用刀的技法变化。且将画理、画法与雕刻语言完美地结合，使画面最大程度地接近于竹子材质本身的气息。图面上，松树主干挺拔，取势向上，枝干回转左展右收，口沿处借薄云遮挡，势外延而气内收。苍松、淡云，口沿的过渡极其巧妙，避免了松干冲破口沿、器物漏气的弊病。如此处理，既融通画理、画法，又符合竹器的雕刻原理。主干在打磨以后，采用阴刻方法，面线结合，刻画松鳞（因为在表层不足毫米厚的竹筠上，用浮雕的形式刻松鳞，会显得琐碎与单薄），见刀见笔，刀痕处留下的竹纤维的毛毛肌理，使松鳞呈现苍劲的质感，从而强化松干的视觉厚度。枝干硬朗，圆刀富有节奏地刻画枝条的下部，在有限的厚度中，利用光影效果，产生质感。松针，则用三角槽刀刻画，利落潇洒。然后，用刮刀平伏铲地所遗留的刀痕，使铲去的底在同一纤维层面上，平而匀称，丝丝纤维，有静心静气之感觉。人物是全图的重点，看似寥寥数刀，其实是千万刀的累积，以刮刀理顺，内部的刻画超过边缘地带的深度，通过线、面结构的有机结合，使人物体态饱满鲜活。脸部眼角处用圆针点煞，提神聚气。整个器物的气场，都围绕着人物。从这件作品中可以看出吴之璠对于材质的尊重、题材的把握、内容的处理、形式的应用，都达到了极致，也可以说是一种至善至美。

 

顾珏《高浮雕山水笔筒》（清早期1644－1744）顾珏常见的作品，底足与口沿用木材镶嵌居多。这样处理，既有装饰性，又能避免竹子开裂。口沿的处理，采用圆凹；底足则是外撇，做工精致，线条挺拔，与他运用的雕刻形式统一。作品的特点以全景构图见长，细琢精镂，层次丰富。此件笔筒体量硕大，周身满工，是典型的深浮雕。画面的节奏紧凑，弛张有度，景物刻画精彩入微。笔筒转动观之，山石，树木，丛竹，危桥，溪涧，场景围绕两组人物展开叙述。近景山石大面积的保留表面竹肌，用刀硬朗，挺劲，聚气，使之光影强烈，方刀煞刻是他的显著特点，不同于他同时代的另外一种方圆刀刻山石的方法（更偏向于绘画语言），这一方法更突出了竹子的雕刻语言。中景山石以方圆刀结合,起到近景与远景的过渡.远山不留竹筠，并用坦圆刀表现，松弛，气缓，使之光影柔和。如此处理，使近景在视觉上更清晰，远景显得朦胧，远山近石，层次分明。树木主要特出表现柳树，古人云：“画树难画柳。”在众多传世的竹刻作品中，能够把柳树的婀娜状态表现出来，实为少见。树干斜铲镂空，避免容易出现的僵硬，更显幽深而灵动。树叶丛丛，上实下虚，大块面分割，再用切刀作细小刻画。因深处竹肉疏松，不宜修饰，故用刀必须肯定利落，不作复刀，虽用刀繁密，然气势通畅，尽显柳树的自然之态。丛竹，乱中有序，密而透气，富有山野之气，实在难能可贵。方刀流畅勾线，圆刀轻柔做面，很好的表现了危桥下溪流的质感与动感。人物体态生动，饱满，斜面深入，把捏得当，与其擅长圆雕有关。人物之间分组有顾盼，人物与道具、景物之间遥相呼应。人物、竹、树形成动态，山石峻朗，营造了幽深、灵动的人文气息，精气神十足。古人认为顾珏作品 “精细不堪把玩”，这一评价有些偏颇。无论从他对大场面的构成与具体内容的处理，其匠心独运，“意到、手到、心到”，值得我辈刻竹人学习和研究。

 

周颢《竹刻幽壑奔泉图笔筒》（清乾隆二十七年，1762）《竹刻幽壑奔泉图笔筒》以一对形式出现的笔筒，是极为少见的。器形特征是矮胖敦厚（如此比例的笔筒，往往是大口径的笔筒较为常见），口沿与底足作平直处理，没有故作矫饰之处。作品画面的刻画，是同样的直率，与内在的气质上是统一的。周颢是有相当成就的画家，以画入竹刻是他的特点。此笔筒转而观之，如赏手卷。作品用刀爽辣，收放自如，来去有度。又能把握好竹性，直率不腻，一刀一划，有光毛、粗细、轻重之变化，与绘画笔墨浓淡枯湿之理相通,而非依样画葫芦的刀痕来模拟笔迹。“用刀如用笔，不假稿本，自成丘壑”。竹石的处理，见刀见笔，刀痕所呈现的凹凸感不似于浮雕，景物却有阴阳光影，“笔不能到而刀能为之”。这与周颢早年的刻竹经历有密切关系，既擅长陷地，又能浮雕。这与其后来阴刻的作者，以刀代笔，注重以刀痕模拟笔迹的一路，在观念上有很大的不同，笔有意而刀无情乎。当今在竹刻界，能如此把捏恰当得芷岩意味者唯徐秉方先生，其创作的留青山水，自成气象。看似与周颢方法不同，然其理相通，可谓有定理而无定法。

 

王梅邻《翠筠逸兴笔筒》清中期（1775-1839）这一时期（上博特展称为“守成”），有所成就的竹人，王梅邻是其中的代表。此件笔筒，既采用浮雕的技法，又取法周颢的刀笔意趣，融陷地、浮雕、阴刻于一体。人物作浮雕处理，重神韵而略刻画，五官点到为止。人物周边是整个笔筒刻画最深的部分，画面由此从深到浅向四周过渡，从浮雕慢慢转变到以阴刻线条来表现山石、竹林。近景山石以阴刻勾线，轮廓分明。人物身后的竹林采用阴翻阳的手法，近深远浅，远山用坦圆刀斜披，轻描淡写，使山石与竹林浑然相融，呈现一种朦胧的状态。王梅邻善取古法而有变通，既雕既刻，不失文气，如此表现，为其独有。