五代贯休《十六罗汉图》

贯休十六罗汉图之宾度罗跋啰惰阇尊者

“西岳高僧名贯休，高情峭拔凌清秋，天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔头。时捎大绢泥高壁，闭目焚香坐禅室，忽然梦里见真仪，脱下袈裟点神笔。高握节腕当空掷，窸窣毫端任狂逸，逡巡便是两三躯，不似画工虚费日。怪石安排嵌复枯，真僧列坐连跏趺。形如瘦鹤精神健，骨似伏犀头骨粗。倚松根，傍岩缝，曲录腰身长欲动，看经弟子拟闻声，瞌睡山童疑有梦。不知夏腊几多年，一手支颐偏袒肩，口开或若共人语，身定复疑初坐禅。案前卧象低垂鼻，崖畔戏猿斜展臂，芭蕉花里刷轻红，苔藓文中晕深翠。硬筇杖，矮松床，雪色眉毛一寸长；绳开梵夹两三片，线补衲衣千万行。林间落叶纷纷堕，一印残香断烟火；皮穿木屐不曾拖，笋织蒲团镇长坐。休公休公逸艺无人加，声誉喧喧遍海涯；五七字句一千首，大小篆书三十家。唐朝历历多名士，萧子云兼吴道子，若将书画比休公，只恐当时浪生死。休公休公始自江南来入秦，于今到蜀多交亲；诗名画手皆奇绝，觑你凡人争是人。瓦官寺里维摩诘，舍卫城中辟支佛；若将此画比量看。总在人间为第一。”

不惜篇幅地抄录花间词人欧阳炯《禅月大师应梦罗汉歌》，盖诗句详尽地描绘了禅月大师贯休所绘之罗汉的形象，并对其画艺极尽赞辞，是研究贯休不可多得的史料。而如同杜甫《丹青引赠曹将军霸》使曹霸、韩幹画马的声名超绝历代，欧阳炯此诗也使禅月大师罗汉图名声卓著。

贯休十六罗汉图之迦诺迦伐磋尊者

贯休，浙江兰溪人，“家传儒业，代继簪裾”，长于诗，且名甚著，时人比之李杜。其弟子县域在《禅月集·后序》云：“先师为童子时，与邻院童子，法号处默，偕十余岁，同时发心念经，每于精修之暇，更相唱和，至十五六岁，诗名益著，远近皆闻。”贯体也工于书法，“时人比诸怀素”，《宣和书谱》称其“作字尤奇崛，至草书益胜，崭峻之状，可以想见其人。喜书千文，世多传其本，虽不可比迹智永，要自不凡。”《图画见闻志》更言“休公有诗集行于世，兼善书，谓之姜体，以其俗姓姜也”。能被冠以“体”，自非凡流。

贯休十六罗汉图之迦诺迦跋厘堕阇尊者

而贯休最为后人称道的，是其绘画艺术，其中又以十六罗汉像彪炳画史，对其后的禅画艺术产生过较大的影响。

一

罗汉是梵文音译阿罗汉（Arhat）的简称，意译为“杀贼”“应供”“不生”等，本指原始的小乘佛教所达到的最高成就，也就是佛教徒经过修行达到最高果位，称为阿罗汉。据西晋时竺法护所译的《弥勒下生经》云，佛去世时指派大迦叶、君屠钵叹、宾头卢、罗云（即罗怙罗、罗睺罗）四位比丘“住世不涅槃，流通我法”。他们都是释迦牟尼的亲传嫡系，罗云还是释迦牟尼在俗时所生的唯一儿子，他们都是“声闻”，是亲自聆听佛的言教声音觉悟而得果位者，这四大比丘也就成为四大罗汉。据北凉道泰译的《入大乘论》：“尊者宾头卢、尊者罗怙罗如是等十六人诸大声闻······守护佛法。”四大罗汉又扩增为十六罗汉。至唐代玄奘大师所译《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》，列出十六罗汉的名号：一、宾度罗跋罗惰阇，二、迦诺迦伐蹉，三、迦诺迦跋厘惰阇，四、苏频陀，五、诺矩罗，六、跋陀罗，七、迦理迦，八、伐阇罗弗多罗，九、戌博迦，十、半托迦，十一、罗怙罗，十二、那伽犀那，十三、因揭陀，十四、伐那婆斯，十五、阿氏那，十六、注萘半托迦。他们受释迦牟尼嘱托不灭度，留驻世间，流通住持佛法。

贯休十六罗汉图之苏频陀尊者

道释人物是中国人物画的重要题材。罗汉像的流行，是禅宗盛行的结果，禅（dhyana）的原意是沉思瞑想而引导自发性的领悟。这一印度佛教教义约在公元五世纪末由菩提达摩（Bodhidharma）传入中国，与中国的传统哲学结合，在唐代经过精研而系统化。佛教发展至唐宋，其宗旨内涵有了明显的转变。五代至宋，禅宗独盛。禅宗与以往佛教宗派的根本不同，在于它强调“我心自有佛，自佛是真佛，自若无佛心，向何处求佛”，主张众生皆有佛性，心外之佛无关紧要，只要以主体心灵的顿悟为依据，可以不念经，不礼佛，一旦从内心世界达到顿悟，则“行往坐卧，无非是道，纵横自在，无非是法”。因此，诸如建寺造像、布施念经、礼佛持戒等外在的理性追求都不算是功德，都无成佛的可能，只有通过心灵深处无意识的顿悟，才能获得解脱的“真如”—佛性。一些偏激的禅师呵佛骂祖，撕经灭典，乃至烧木佛像取暖。他们死后往往不予火葬，而用漆纻涂尸，制成所谓“真身”，安置在龛中供养，成为“祖师”像，不制真身的高僧，死后由弟子或信徒造像供养也颇为流行。佛的神圣性被大大削弱。

贯休十六罗汉图之诺距罗尊者

与此相对应，这一时期的佛教绘画也发生了巨大变化。佛教在神化佛的形象时不遗余力，经籍中有严格的三十二相、八十种好等规定，束缚、规定了佛像的创造，制约了他们的造型、衣饰。中国佛教中佛和菩萨的形象到唐代基本定型，逐渐类型化。与平常的世俗人等区别很大。罗汉的传统大致是从《法住记》流行后才开始普及。他们虽然也被赋予某些神异的法力，但他们是以现实中的和尚形象为基础塑造起来，穿的又是汉化了的僧衣，和一般的和尚没有什么区别，有关他们的生平资料也不多。这些，都给艺术家以驰骋想象的极大的创造余地，使他们可以在现实的老幼胖瘦高矮俊丑等大量活生生的和尚的基础上发挥想象，创造出生动的多种罗汉形象来。由是，显、密诸宗的严谨整饬的绘画、佛传图、经变故事画渐趋衰微，罗汉图及禅僧的顶相图愈益流行。

贯休十六罗汉图之跛陀罗尊者

潘天寿《佛教与中国绘画》一文指出“五代及宋，都属禅宗盛炽时期，极通行罗汉图及禅相顶礼图，废除从前所供奉的礼拜诸尊图像，代以玩赏绘画的道释人物······”这一时期，禅宗绘画异军突起，贯休、法常、传古、楚安、惠崇、居宁、梦休、仲仁、宝觉、惠洪、道臻、觉心、梵隆、智融、萝窗、若芬、子温等各擅胜场。依禅宗教义，“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若。”世间万物都是解作说禅之具，人事实相，水云海月乃至花果竹石，无不成为悟对的机缘，无不成为禅宗画的描绘对象，对于贯休来说“书画乃其余技”，一生作画不多，据著录曾有《雪中柳鹭图》《竹树黄雀图》等流布于世，而贯休影响后世最著的是《十六罗汉图》，不仅对其后的中国人物画发展有重要的影响，而且对日本的禅宗绘画也产生了一定的影响。

二

如前节所述，自五代、北宋以降，在中国大量流行的罗汉像，是禅宗盛行的结果，受宗教仪轨制约相对较弱，在造型上日呈世俗化、本土化、人性化、生活化，遗存至今的杭州烟霞洞五代十六罗汉造像，山东长清灵岩寺千佛殿四十尊宋、明罗汉造像，江苏吴县甪直镇保圣寺北宋十八罗汉造像，杭州飞来峰36龛宋代十八罗汉造像都以生活相著称，尤其是灵岩寺中十一位汉僧形象的罗汉像，直是汉地高僧平日探讨佛理，巧辩机锋的本真态。而有关贯休绘画艺术的记载，以《益州名画录》《图画见闻志》与《宣和画谱》最早、最详备，也最为可靠。其后之论多本于此三书。《益州名画录》卷下《能格下品》云：

禅月大师，婺州兰溪人也。俗姓姜氏，名贯休，字德隐。天复年入蜀，王蜀先主赐紫衣师号。师之诗名高节，宇内咸知。善草书图画，时人比诸怀素。师阎立本画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。或问之，云：“休自梦中所睹尔。”又画《释迦十弟子》，亦如此类。人皆异之，颇为门弟子所宝，当时卿相皆有歌诗。求其笔，唯可见而不可得也。太平兴国年初，太宗皇帝搜访古画日，给事中程公羽牧蜀，将贯休《罗汉》十六帧为古画进呈。

贯休十六罗汉图之 迦哩迦尊者

该书还抄录了前引之欧阳炯《禅月大师应梦罗汉歌》全诗。

《图画见闻志》卷二《纪艺上》：

禅月大师贯休，婺州兰溪人。道行文章外，尤工小笔。尝睹所画水墨罗汉，云是休公入定观罗汉真容后写之，故悉是梵相，形骨古怪。其真本在豫章西山云堂院供养，于今郡将迎请祈雨，无不应验（休公有诗集行于世，兼善书，谓之姜体，以其俗姓姜也）。

《宣和画谱》卷三《道释三》：

僧贯休，姓姜，字德隐，婺州兰溪人。初以诗得名，流布士大夫间。后入两川，颇为伪蜀王衍待遇，因赐紫衣，号禅月大师。又善书，时人或比之怀素，而书不甚传。虽曰能画，而画亦不多。间为本教像，唯罗汉最著，伪蜀主取其本纳之宫中，设香灯崇奉者逾月，乃付翰苑大学士欧阳炯作歌以称之。然罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。自谓得之梦中，疑其托是以神之，殆立意绝俗耳，而终能用此传世。太平兴国初，太宗诏求古画，伪蜀方归朝，乃获罗汉。今御府所藏三十：维摩像一、须菩提像一、高僧像一、天竺高僧像一、罗汉像二十六。

贯休十六罗汉图之 伐阇罗弗多罗尊者

考证三书所载，贯休笔下的罗汉形象：“庞眉大目者，朵颐隆眉者”，“胡貌梵相，曲尽其志”“悉是梵相，形骨古怪”“然罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩”。可知贯休笔下的罗汉都呈“变幻诙诡”的“梵相”，与灵岩寺等处罗汉呈现的汉式生活型形象大相径庭，无怪乎对于这些罗汉形象的由来，三书的记载也如出一辙：“休自梦中所睹尔”“云是休公入定观罗汉真容后写之”“自谓得之梦中”。究其实，“得之梦中”之类的说法，只是贯休自神其技的托词而已，难以确信。

贯休十六罗汉图之 戎博迦尊者

也有学者认为贯休笔下十六罗汉造型来自生活，唐代末年西域僧人、印度僧人和其他异国异族商人大量涌入蜀地，贯休肯定见过不少深目高鼻、浓眉巨额的异域人，并有可能以这些异域人为模特来画罗汉。但此说只要稍加考辨，则不攻自破。盖贯休在杭州、荆南两地得罪霸主，避祸入蜀，“河北江东处处灾，唯闻全蜀勿尘埃”。故“一瓶一钵垂垂老，万水千山得得来”。此时已是天复三年（903），年逾古稀的贯休不仅是名闻全国的得道高僧，大为王建赏识，被赐予“禅月大师”，也已是技艺娴熟、声名赫赫的禅画大师，画过为数可观的十六罗汉图，16罗汉的造型，风格自然早已确定，而非入蜀后见西域僧后方创立。

那么，贯休十六罗汉的形象渊源来自何处？实际上，拔开重重疑雾，答案非常简单，即来自于传统图式的继承和变革。

贯休十六罗汉图之 半托迦尊者

中国画对前人图式的继承，由具体的临摹开始，南齐谢赫提出的“六法”中就有“传移摹写”一说，正是在对前人留存作品的传移摹写中，后人领悟到绘画的程式、技巧并发展光大。对此，西方艺术理论家贡布里希在《论艺术的程式和经验》一文里，认为中国十七世纪传统画谱的“译本”，给予西方艺术心理学研究以极其宝贵的启发，从而促使关于“传统图式和尊重独创性”两者关系的研究被推向了新的阶段。贡布里希举出西方艺术史上的大量事例，以众多杰出画家的天才创造，反复论证：“传统图式是重现画家记忆形象的支点”“没有传统图式供修改，供塑造，就没有一个艺术家能够再现现实。”甚至得出结论，没有传统图式储存在心中，就不可能有独创性。”

由于史料的缺乏，我们无法确知贯休的师承，但有足够的理由相信贯休笔下“多不类世俗貌”的罗汉像，当源于张僧繇、阎立本、尉迟乙僧、吴道子、卢楞伽一脉相承的佛画体系，是佛教人物画传承链中极为重要的一环。

贯休十六罗汉图之 啰怙罗尊者

据《宣和画谱》卷二载，南朝梁张僧繇画过十六罗汉像，但现在已无从考订。而张僧繇的作品，多是佛教题材，南陈姚最评其佛教画“奇形异貌”，唐代李嗣真也认为他笔下的佛教人物“诡状殊形”并对其推崇备至，称许他的绘画，“骨气奇伟，师模宏远，岂惟六法精备，实亦万类皆妙”。

师于张僧繇的著名画家，仅张彦远《历代名画记》所列举的，就有袁昂、张善果、张儒童、焦宝愿、郑法士、孙尚之、李雅、阎立德、阎立本、范长江、何长寿、吴道子等十二人。以阎立本而言，北宋郭若虚《图画见闻志》记载：“唐阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰'定虚得名耳＇，明日又往，曰'犹是近代佳手＇。明日又往，曰'名下无虚士＇。坐卧观之，留宿其下，十余日不能去。”对中国画的认识，并不能一目了然，因为这里存在一个现象与本质的问题，需要层层深入，方有可能厘清本质。高明如阎立本对张僧繇作品的认识也有逐步勘破、学习吸收的过程。在贯休生活的五代，张僧繇、阎立本、吴道子、卢楞伽等前代佛像大师的作品留世尚多，七岁就遁入空门的贯休寓目自多，对传统图式的吸收可以说目濡耳染，浸淫其中，心取意摹，故出笔自然高古脱俗。设或真“自梦中所睹”，无非也是日有所思，夜有所梦罢了。其实，就是赵孟頫的《红衣罗汉像》，一方面固然是赵孟頫“尝与天竺僧游”的结果，另一方面，未始不是由“卢楞伽罗汉像”等历代图式继承发展而来，是以才能产生“粗有古意”的画面效果。

贯休十六罗汉图之 因揭陀尊者

至于贯休罗汉像与张僧繇、阎立本作品笔法上呈现的差异性，恰好证明贯休在继承前代图式基础上有独创之处。不妨引用陈洪绶事例做一旁证。陈洪绶青年时曾多次去杭州府学观摹所藏的李公麟画的《七十二圣贤图》石刻，并把画像拓回家中，闭户临摹十日，尽得之，出示与人，并问临得如何，别人说像了，陈洪绶欣喜，又临摹十日，再问如何，人说不像了，陈洪绶更为欣喜。因初得形似，后变其法，易圆以方，易整以散。故而陈洪绶成熟时期的作品变形夸张，沉厚古拙，似与前人画风了无所涉，而本质上却是陈洪绶师法众家而能脱去轨辙、别创一格的结果。其稍后的乡党毛奇龄撰的《陈老莲别传》中注意到了这一点，特意将陈老莲的画法渊源，不厌其烦地一一点明：“······莲画以天胜，然各有法：骨法法吴生，用笔法郑法士，墨法荆浩，疏渲传染法管仲姬，古皇圣贤、孔门弟子法李公麟，观者疏笔法吴生，细公麟，七佛法卫协，乌瑟摩法范琼，诸天罗汉、菩萨、神馗、鬼丑法张骠骑，道经变相法公麟，衣冠士法阎右相，士女法周长史昉，婴法勾龙爽，倭堕结法长史，髾鬋法长史，衣带盘薄法吴生·····”这种一一落实的罗列虽有机械之嫌，然凡高明者恰是先“一一有来处”，而后“脱胎换骨，点铁成金”的斫轮老手。贯休之于张僧繇、阎立本、吴道子等先贤前辈的学习，也正是师其意而不蹈其迹的再创造。

贯休十六罗汉图之 伐那婆斯尊者

“画成罗汉惊三界，书似张颠值万金。”作为丛林领袖，一代高僧的贯休，虽然“书画乃其余技”，但作画不辍，在其由浙江、江西、湖南、湖北到四川的行程中，在杭州、江西豫章（今南昌）、信州（今上饶）、荆南（今湖北江陵）等地留下罗汉像，这些罗汉像具有很高的艺术水平，不仅在宋初被献给皇宝庋藏，还有如苏轼等仕宦之家、寺院商铺等珍藏，代代相传，流播各地。直至清代乾隆时，弘历南巡杭州时还令宫廷画家丁观鹏据钱塘圣因寺藏本重摹，其后又据丁摹本在杭州摹刻上石。李宜民又据圣因寺刻本在桂林隐山华盖庵同样摹刻一次。

贯休十六罗汉图之阿氏多尊者

与“张家样”（僧繇）、“曹家样”（仲达）、“周家样”（昉）、“吴家样”（道子）一样，贯休的《十六罗汉像》在继承传统图式的基础上创造了一个新的范式，成为后代道释画家仿效、师法的法本，在中国绘画发展史上起着重要的样式作用。明人丁云鹏、陈洪绶，清人丁观鹏等都直接师法过贯休作品。仍以陈洪绶为例，陈氏父母均信佛，陈洪绶青年时也喜读佛经，有较深的佛学修养。明亡后，陈洪绶决然地寄身佛门，出家为僧的这段时间，他专心致力于佛教画像，有大量作品传世。北京故宫博物院藏《无法可说图》（绢本设色，纵30.2厘米，横25.1厘米）绘一高鼻深目，面颔奇异的罗汉，手执藤杖坐于顽石上。罗汉耳孔穿环，嘴唇微启，似乎正在向面前跪拜之人说法，跪拜之人神情专注，虔诚信服，形貌也颇为奇异。画面人物的造型很可能受贯休的影响，只是已经过陈洪绶特有的变形处理，更为夸张、古拙、质朴而已。

贯休十六罗汉图之注荼半吒迦尊者

作为禅宗领袖，贯休之诗、书、画足以承受“三绝”之誉，对后代产生深远的影响。而贯休生活的时代至今已逾千年，有关贯休的文字与图像资料已几近阙如，这使我们在研究、把握贯休的绘画艺术成就时举步维艰。这篇小文能做的，也仅仅是结合中国传统文化情境，对贯休《十六罗汉图》的创作背景与图式价值做一个人的粗浅的臆释，缺失之处必多，伏祈方家大雅有以教我，不甚铭感！

本文来源：毛建波教授新著《回到本体：浙江中国画研究》第一篇，标题名为“贯休《十六罗汉图》的创作背景与图示价值”，图版为《中国好丹青·贯休十六罗汉》。

中国好丹青：原大 高清 巨幅

贯休 金大受

罗汉乃阿罗汉一词之略称，系指断除一切烦恼、证得修行最高果位，堪受世间大众供养的佛弟子或证见正理之圣者。释迦的十六位高徒，亦即罗汉，据说在释迦决意入涅盘之际，承佛命永住世间、普渡众生，并于各地护持弘扬佛法。本次推荐中国好丹青系列的罗汉画两种，分别为五代贯休《十六罗汉图》以及南宋金大受《十六罗汉图》。

中国好丹青·大师条幅精品复制：贯休十六罗汉图

出版：四川美术出版社

书号：9787558010422

版次：2016年11月第1版第1次印刷

装帧：单页8大张，正反面印刷，4开拼接原大

定价：160元

“以至丹青之习，皆怪古不媚，笔法略无蹈袭世俗笔墨畦畛，中写己状眉目，亦非人间所有近似者。”——《宣和画谱》

贯休（832～912），唐末五代前蜀画僧、诗僧。俗姓姜，字德隐，婺州兰溪人。七岁出家和安寺，日读经书千字，过目不忘。唐天复间入蜀，被前蜀主王建封为“禅月大师”，赐以紫衣。贯休能诗，诗名高节，宇内咸知。尝有句云：“一瓶一钵垂垂老，万水千山得得来，”时称“得得和尚”。有《禅月集》存世。亦擅绘画，尤其所画罗汉，更是状貌古野，绝俗超群，笔法坚劲，人物粗眉大眼，丰颊高鼻，形象夸张，所谓“梵相”。在中国绘画史上，有着很高的声誉。

本书所收贯休罗汉图原为滋贺县大津市圣众来迎寺旧藏，是现存年代最早的十六罗汉图，现存15幅，本次出版以高清大图，拼接成巨幅条幅，让读者更清晰地感受到贯休人物画绝俗超群、气韵高古的艺术风格。画册图片皆极精美，全面地展示了贯休绘画艺术笔法坚劲、造型奇伟、怪古不媚的狂逸之美。

中国好丹青·大师条幅精品复制：金大受十六罗汉图

出版：四川美术出版社

书号：9787541075452

版次：2017年8月第1版第1次印刷

装帧：单页5大张，正反面印刷，4开拼接原大

定价：128元

南宋时宁波被称为“明州”，由于宁波地方佛寺需要甚多的佛画，因此有一批职业性的佛画名家，专门从事菩萨佛像、罗汉像、十王图等的绘作，如陆信忠、陆仲渊、普悦等人便是，这些人在中国画史上均默默无闻，但东渡日本的宋元绘画名迹上却遗留了他们的手笔。金大受亦是其中之一。金大受，生平不详，是南宋时代浙江宁波具有代表性的佛像画师。其画多作于寺庙，因宋朝重文人，故其匠人身份长期受到贬低。金大受的罗汉图笔锋收敛，形态把握准确，其赋彩也是巧用中间色，采用协调的自然表现手法。

金大受十六罗汉图之注萘半托迦尊者

金大受十六罗汉图之阿氏那尊者

金大受十六罗汉图之因揭陀尊者

金大受十六罗汉图之罗怙罗尊者

金大受十六罗汉图之戌博迦尊者

金大受十六罗汉图之伐阇罗弗多罗尊者

金大受十六罗汉图之跋陀罗尊者

金大受十六罗汉图之诺矩罗尊者

金大受十六罗汉图之迦诺迦跋厘惰阇尊者

金大受十六罗汉图之迦诺迦伐蹉尊者

本书收录十幅罗汉图各幅有落款“大宋明州车桥西、金大受笔”，绘于庆元元年（1195）之前，是金大受在宁波所绘制的罗汉图中的上乘佳作。作为日本摄州多田院的镇院之宝而传来，曾为原邦造旧藏。16幅作品中，现已确认有东京国立博物馆馆藏的10幅，以及群马县立近代美术馆馆藏的1幅，其他5幅估计流失海外，所在不明。本册《中国好丹青：金大受十六罗汉图》收录的便是日本东京博物馆所藏的十幅。本次印刷拼接成巨幅条幅，让读者更清晰地领略金大受罗汉图笔法刚劲爽利、线条挥洒自如的艺术风格。图片皆极精美，真实地展示了金大受罗汉图设色浓艳、刻画精细、气氛清谧的杰出成就。

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