|
人物画吴伟在人物画方面的非凡技巧，就许多有其署名的作品来看，颇令人激赏。然而，这些画风格多变，想要找出一种独特风格，或断定哪些才是真正出自画家手笔的作品，并非易事。他的人物画可分为“粗放”与“细腻”两类；至于他如何决定该用粗放的、一挥而就的笔法，抑或精致的工笔，则可能牵涉若干因素，其中包括对主题、目的，无疑地还有对赞助人意愿的考虑。他对于道家仙人、禅宗高僧或渔夫、农人、樵夫等低下阶层人物等题材，通常采用粗放的风格，而这种画风一般也用于挂轴，以便陈列在需要强烈装饰的场所。而细腻的风格则用来描绘儒家文人和美女，而且最适合于手卷和画册这种需要近观的形式。但有时立轴也会采用细腻风格，正如手卷也有采用粗放风格的。粗放大胆的画风大抵承袭吴道子的传统，细腻的风格则属顾恺之一派。总而言之，吴伟可说是明代最多才多艺的画家之一，虽然两样画风都擅长，但仍以粗放的作品最为著名。)毫无疑问地，这就是为什么王世贞会说：吴伟的画风“宜画祠壁屏障间，至于行卷单条恐无取也”。  《二仙图》轴，是吴伟粗放风格的佳作。画中人物可能是流传于民间的道教人物“八仙过海”的其中两位；此二人正要渡过波涛汹涌的大海，就跟八仙常见于画中的形象一样。前面这位似乎是李铁拐，他的躯体在灵魂出游时被焚毁，因此魂魄便附在一个跛丐身上；他要骑着铁拐凌波渡海，这根拐杖不可思议地漂浮于海上。 元初道释人物画能手颜辉曾画过李铁拐，其风格广为明代浙派和院画家所模仿。  例如，吴伟在弘治画院的同僚刘俊，就是颜辉风格的追随者，而且，吴伟有些作品，其中也包括《二仙图》在内，便沿袭了这种风格中的一些重要的特征。遒劲而深重的衣袍画法，生动的姿态，以及紧绷的肌肉，尤其是脸部向后紧拉的双唇，表情十足的大眼，在在都是颜辉作品的特征。这种风格正好与浙派后期画家所处时空的艺术脾性相吻合，也就是要求生动和活力，而且，其对强烈效果的重视，更甚于婉转微妙。 如其在粗放山水画里的表现一样，吴伟运笔的速度快，使得线条忽粗忽细，或是忽作转折。这种笔法在许多地方都显示出了我们所称的“草笔”的特质，其快速往复的笔势固然展现了画家手部肌肉运笔的能力，但却不得不在写景的功能上，稍作牺牲。吴伟发展出这种画法并使其普及；我们可以看到其追随者张路，以及明代南京与苏州的其他画家，也都使用这种画法。而这种画法的一件重要典范，则是十三世纪南宋大师梁楷的《六祖截竹图》 吴伟画中的人物系由几笔勾画而成的松树所围住，也使人想起梁楷的构图。梁楷生性怪异，自称“梁疯子”，他性喜饮酒，自愿离开宫廷画院而居住在禅寺里。在个人作风与艺术行径上，他都是吴伟的榜样，或者，至少可说是其前辈。这两人画风、人格与生活模式的雷同之处并非偶然；我们可以在以后的几个例子中看出，这类的关联性在明代大多数的绘画中处处可见。 在粗笔画法之外，乃是另一种不用晕染，或只有些微晕染的细笔描法。几乎从北宋晚期的李公麟开始，白描画法就不断为职业与业余画家所使用；我们在讨论此法于元代的使用情形时，曾举出张渥和陈汝言的画，来说明这种白描法与社会阶层流动间的关系。 到了明代，几乎只有职业画家才使用这种画法，可能因为当时大家都了解到：这些职业画家比业余画家能更高明地运用这种画法。吴伟尤为炉火纯青，不论关于哪种主题或是应哪种场合所需。 《铁笛图》卷  是吴伟在这方面的最杰出之作，而且似乎也是他存世唯一载明纪年的画作。画上题款为：“成化甲辰（1484 年）四月二十八日，湖南吴伟小仙画。 画中有一位文人坐在花园里，身旁的石桌上摆着书籍与毛笔。一位女侍手持铁笛；这位文士似乎正准备为两位迷人的姑娘演奏铁笛，她们坐在他眼前的矮凳上，其中一位以半透明的扇子遮着脸，另一位则将菊花簪在发上。这位文人可能就是元朝学者杨维桢（1296—1370)，我们之前曾提到他是作家、书法家以及画家  元，杨维桢春山图 他自称“铁笛道人”，是以自己吹奏的乐器为名，其人狎妓则是众所皆知的事；而这幅作品可能就是在说明他的一些风流韵事。 画中人物所使用的线条勾勒，保存了部分流利曲线的特质，而这种特质与自李公麟以来的白描传统息息相关，有时也被描述成有如“行云流水”一般。同时，在受过完整技巧训练的画家笔下，这项特质更能表现出画中人物的形体及关节，而这通常是业余画家做不到的；业余画家更着重的是如何引起思古之幽情，而不在于如何呈现叙述性的自然灵动。吴伟让画中人物安稳地坐着，在空间里自然的转身，并停留在特定动作的瞬间，毛笔所描绘的树木和岩石也同样具有叙述性，而且随着物体肌理结构的不同而产生变化，而非局限于固有技法，只求画风纯净。  吴伟在《美人图》里所表现的，并不是纯粹的白描画法，但除了少许的晕染与些微的线条粗细波动之外，这张画仍具有与白描法一样的精致和严谨。画中的女人以侧面出现，低垂着头，神情忧郁地向前走着，而她肩上所挂的锦袋里有一把琵琶。画家只签上了名，而时人在画上所题的三首诗中，也没有提供任何有关画中人身份的线索；一位后来的诗人在其诗作中加注说明，说他“不识当时意”。也许这是吴伟在南京所认识的一位妓女；也许他想到的是赵五娘，赵五娘是十四世纪中叶《琵琶记》一戏中的女主角，她带着琵琶，长途跋涉到京城寻找她的夫婿。不管画中的女性是谁,在吴伟的深刻描绘之下，引起了观者对其身世的好奇。画上没有任何布景，一个孤独的人影站在一张空白的画纸中央，更增添了孤寂之感。 这是吴伟最好的传世作品当中，又一幅出色的人物画；这些画让我们了解到吴伟为何特别受到推崇，而且还是一位很有影响力的人物画家。在《美人图》中，我们也见到了另一种可能是吴伟首创的画法，南京与苏州画家在下半个世纪里继续发扬光大。 而这种画风的最大长处，在于线描中的叙述或刻画角色的效果，已与其本身书法性的功能取得了平衡。他的线条非常流畅，绵延不绝，经常是平滑柔顺的移动；有时会忽然转折，或笔锋不离纸面地回到原线条上去，有如书法的草书。线条描绘的特性有助于人物性格的描写，平顺或振颤的笔法能塑造出安详或兴奋的不同心境。吴伟对这两种手法都运用自如；此处较安静的风格才适合其表达需要，是以他采用极细腻的笔触，恰到好处地传达出他所欲挑起的纤细情感。较有生气的“逸笔”，则只在几个段落中稍微用到。他所运用的线条有时细如发丝，有时则干笔擦到几乎消失，或者是让线条减至最清淡的色泽，但丝毫未损及其笔触之明晰肯定，亦不使之流于漫无目的，这种画法的特色透露了这张画可能是以快笔完成的，而且还显示着受过卓越技巧训练的画家 所具有的从容不迫；大部分的晚期模仿者会使自己的作品技巧看起来更为用力，然而却没有他画得好。 张路 吴伟最成功的追随者，他存世最好的作品，可能是收藏在东京寺院中的《渔父图》。  如同他大部分的画作一样，这幅是以他的号“平山”落款。构图则是根据戴进与吴伟画中的河景山水，  一边是奇险的悬崖，而人物与小舟则在悬崖下方或对面。张路把画面简化并将景物拉近；以宽笔绘成的悬崖有碎细的留白作为反光效果，上方墨色转淡似乎逐渐延伸到观者的空间里去了。悬崖上的灌木丛，以及布满画面下方的矮树丛，都只画出了黑影，其逐渐隐没而形成了一种迷蒙的效果。画家对周围景物作了朦胧的描述，使之与人物的线描法及浓墨形成对比，既提供了对焦后的视觉效果，同时也呈现出微光与湿润的感觉。 自南宋以后，我们就很少见到对山水画采用这种看法。它可以使人感受到时间与地点的瞬间特定存在。人物也同样有此特性：童仆从悬崖后面以篱撑船出来，进入宽广的空间里；稍微背对着观画者的渔夫蹲踞着撒出渔网，准备撒网这个动作的张力，由他的姿势可以看出，但渔人腰部所散出让人物充满活力的紧凑线条，则更能使人感受到这种张力。张路典型的线条画法的特色是忽厚忽薄，急遽转折，以及柔中带劲。 此一时期的人物画优雅但却普遍呈现出柔弱无力，而张路画出了渔父这样的人物，着实代表着某种特殊的成就。  许久以来,《拾得图》一直都被认为是宋朝大师的作品，但若以风格来说，我们可以确定它是张路的画风——峻峭的岩壁与朦胧的叶影，显然与《渔父图》出自同一手笔。其构图同样由大的几何单位组成，有空间自悬崖后往前开展。（这浙派晚期：一类的作品古已有之，可在十三世纪的绘画中找到，著名的有梁楷的《释迦出山图》）这幅图画的构图甚至更简单：垂直方向（悬崖）、水平方向，以及其上方的空间，这三大区域画家用墨色晕染的明显对比来区分。人物被安置在中央，并且画大其形体。 这可能是画寒山与拾得两幅挂轴中的一幅，或许是为某个禅寺而画。传说中，拾得是唐代寺院中厨房的仆役，从画中放在人物身后地上的扫帚、腰际挂着酒葫芦、双手握在背后、仰首望月等特征可以辨识出来。这个人物的表情非常丰富，但并不完全是典型的拾得，他的典型应该是自在逍遥而远离尘世，认为人生除了观赏落叶或对着满月狂笑之外，没有什么值得做的事情。典型的拾得比较好的表现见于笔法闲散、随兴而“萧洒”的水墨画，由宋末元代的禅画家以业余画风绘成。张路的人物画则完全属于另一种有点对立的传统，最知名的是吴伟。这种刚劲且衣袍线条勾勒沉重的画法，以及紧绷的肌肉的描绘，尤其是脸部双唇向后拉开和眯着的双眼，使人想起了颜辉与吴伟的人物。  张路人物画的风格在他的一些小幅作品中表现得最好，如天津博物馆所藏的一幅手卷或《人物图》，这幅《人物图》本来是大画册的左右对页，如今被裱褙成挂轴。由于这一类的小幅画作是供近处欣赏，没有装饰的功能，因此画家的笔触较为柔和，图样也不那么大胆。张路使用这种亲切的形式，来表现墨色、宽度、湿度以及力道，好让他的笔触能曲尽精微。他的线条奔驰，运笔紧凑纷繁，折返后再折返以画出笼袖的褶痕或皱起的袖边。有时候，这种线条显得清淡而干渴，好像是用精细的炭棒或软性铅笔画成的，忽然之间又变成一道深黑色的墨带。 然而，这幅画并不只是展示书法笔法的变化多端而已。草草几笔折返的笔触描绘了皱起的衣纹，流畅起伏的轮廓线则传达了衣袍的厚重感。 张路把画中的两名人物围成一个椭圆形，替他们之间的融洽和谐创造出一种简单却效果良好的图画象征来。 杜堇 严肃且更具有创意及影响力的人物是杜堇，虽师承不明，但他显然受到了可能年长他几岁的画家 吴伟的影响。其最为人所赞赏的作品，却是那些纯熟的“白描”技法（即描绘人物的细笔勾勒方式), 以及用来描画建筑物的“界画”；而这些画作一向被认为有“严整”之意。画评家还注意到杜堇以宽粗而断续的“飞白”笔法，来描写岩石、树木以及其他的山水画要素； 但世人所赞赏的仍是他细腻的笔法，而非其作品中反传统的狂野笔触。《画史会要》中提及其作品广受后代艺术家的抄袭与模仿。 杜堇选择描绘的多为脍炙人口的题材或奇闻逸事；他少画纯粹的山水画，而专精于以山水或庭园为背景的人物画。例如，诗人望月或在月光下散步的情景（他对宋朝诗人林逋的描绘，便是极好的例子，此作现藏于克利夫兰美术馆)，便引发了南宋特有的抒情气氛，也与稍早的院派画风，尤其是马远的作品互相呼应。  北京故宫博物院所收藏的杜堇手卷共有九幅插图，以分别配合当时一位名为金琮（1448—1501）的诗人所题的古诗。金氏在此卷末尾指出画作系由杜堇所绘，并载明当时为 1500年。这些画所描绘的正是以往骚人墨客的生活片断。  其中一景描绘诗人陶潜（即陶渊明，365—427），他与每画必备的童仆站在屏风前，正在欣赏其上所挂的一幅画，画中的题材正是陶渊明最著名的文章之———《桃花源记》。故事叙述的是：一位渔夫在山中遥远的河水源头处，发现了一个狭隘的入口，穿越过后即到达一处乐园，人们与世隔绝，生活得快乐而和平。图中的 渔夫正走在路上，桨打在肩上，朝向隐藏着山谷的入口，也就是画面上所显示的洞穴走去。 画中画的做法是以史忠和郭诩那种大胆而随兴的技法表达出来的；但画外只有左侧花园中的石头画法与之相配；其余部分的笔法系以线条为主，且较有节制。描绘岩石材质用的是李唐所创的斧劈皴，李唐原作的斧劈皴为后世无数艺术家所模仿。画家除了保留李氏山水的斧劈皴（此处的皴法振颤)，同样也靠强光与黑影来强调其坚实面。此处的陶渊明似乎也是古代人物的典型，但在杜堇笔下，却别有一份机警敏锐。 |
|
|
