同质而异构 ——大变动时局中的何绍基与赵之谦

何绍基与赵之谦，是晚清“碑学”运动乃至整个中国文化艺术的两个极重要的代表人物，能代表晚清书法面貌与水准、成就与影响力的两个人。他们两人相差三十岁，是两代人。一为名动四方、誉满天下的大儒、尊长，一为孜孜以求、急于改变命运的学子、追随者。他们在世时，曾一度走得很近，几次相聚，论书辩艺、鉴古识今，气氛也颇为“热烈”，但最终走向“对立”，甚至充满怨恨。两人的关系单纯而复杂，给后世留下诸多困惑与不解。其实，在我看来，何、赵之所以形成如此关系，只是因为他们是十分相同的人——无论他们的人生理念、艺术主张，还是个人的性格，都有许多方面相似或接近。正是因为此种接近，导致了他们之间的碰撞甚至冲突。

两个在时代中触礁的生命

何绍基（一七九九—一八七三），字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号蝯叟，湖南道州（今道县）人。

何绍基像（清杨鹏秋绘）

赵之谦（一八二九—一八八四），初字益甫，号冷君，后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等，浙江会稽（今绍兴）人。

两人都生长于中国社会大变动的年代。何虽比赵早出生了三十年，但两人都经历了四任皇帝，其中的三任皇帝是相同的。同时，他们都经历了中国近代史上三次重大的历史事件：一八四〇年的鸦片战争，一八五一—一八六四年的太平天国运动，一八五六—一八六〇年的第二次鸦片战争。这三次事件，都对两人的人生和精神产生了影响。

他们两人都生活在长江流域，一个是在潇湘交汇之处，位于长江中游；一个是在宁绍平原，位于长江下游。都是物产丰富、人文荟萃之地。比较而言，赵之谦生活的会稽比之何绍基生活的道州具有更大的优势，因为道州位置偏远，且四周多山地。

两人都出生在曾经的富贵之家。何家世代为官，而赵家则为富商，他们出生时，都家道中落。相对来讲，何的家境比赵更差，是纯粹的耕读之家，几近贫寒。但幸运的是何绍基有一个读书好，且运气、人品、人缘都好的父亲——何凌汉。这位后来成为朝廷重臣的父亲，考中了进士，使得他的家庭得以从贫寒之中解脱出来，于是他在八岁时离开了偏远的道州。来到北京后，父亲给他物色了数位名师。其中最有名的两个人是程恩泽与阮元。他们是当时一流的文人，为“嘉庆、道光年间儒林之首”，又同为金石学家。阮元是近代碑学理论的构建者，程恩泽是近代宋诗运动的倡导者。此二人给他的一生带来了重要影响。

但赵之谦却没有这么幸运。十四岁时，赵母去世，次年兄长被仇家诬告引发官司，结果家财骤散，陷于贫寒，家人时常过着“寒月单衣，朝夕断炊”的生活。二十四岁时父亲去世，家境极贫，致使他“唯有终岁奔走，卖衣续食而已”[1]。三十岁出头，太平天国内乱，一八六〇年，赵之谦的恩师、浙江按察使缪梓死于杭州守城之战中，他不得不逃到温州、瑞安、福州避难。三十四岁时，幼女及妻相继去世。他身在福建，关山阻隔，一个月后才收到噩耗。五十五岁时，年仅三十岁的续弦陈氏又先他而去……

何绍基与赵之谦都是天资聪颖、少年好学之人。他们的人生起步阶段学习都很顺利，但此后都遇到了麻烦，甚至在时代中触礁。

何绍基进京两年后，便成廪膳生（科举制度中生员名目之一）。三十二岁成为优贡生，期间他在京城三次、回湘六次，共九次才在三十六岁时考中举人，又过了两年，三十八岁时考中进士，此后终于踏入仕途，被授翰林院编修，此前他总共经历了十一次考试。踏入仕途的何绍基先后在福建、贵州、广东任乡试副考官。咸丰二年秋（五十三岁），被咸丰帝看中，升任四川学政。然而两年后因“直言无隐”，得罪皇帝，被降职。于是何氏愤然辞官。此后，他便以布衣、学者的身份在山东、湖南及江浙一带讲学、著书、交友、悠游，直到同治十二年七月病故于苏州，享年七十五岁。

赵之谦二十岁考取秀才，三十一岁中举，名列浙江第三，前程似乎一片大好，人生命运即将改变，但此后的一切几乎都没按他设想的发展。一八六二年冬，三十三岁的赵之谦在他人相助下，千里迢迢进京赶考。但居京三年三次考试皆不中，此后便心灰意冷，放弃科举。同治十一年（一八七二），万般无奈的赵之谦在友人的资助下捐了个官，赴任江西，先是任地方志编修，随后升任知县，在鄱阳、奉新、南城三县任职。尽管他恪尽职守，但命运不济，辖地连遭水灾。他为救济灾民疲于奔波，最后穷途末路，于光绪十年（一八八四）十月病逝于江西南城官舍，终年五十五岁。

在中国古代，考中进士，才能进入“仕途”，成为朝廷命官，即成为国家管理层的一员，这是知识分子的最大理想。但何绍基在踏入“仕途”的第十五个年头，遭遇碰壁，便猛然醒悟……在辞官后直到去世的二十二年生命旅程中，他一直是以一个学者、诗人、艺术家、收藏家、鉴赏家的身份活跃于晚清的文化界，他超然尘外，将自己的全部精神与精力都贡献给了文化与艺术。所以，他是一个觉悟者，是一个自觉地冲出“围城”的人。

而赵之谦没有考中进士，成为一生的憾事。所以他最大的梦想便是要设法进“城”。即便靠捐，并且是要到水患、灾荒频发的“天下之穷处”任职，他仍是满怀欣喜（这份欣喜，从他这段时间创作的绘画作品中便能领略到。此时他尤喜作牡丹，格外清新、饱满）。为了这个七品芝麻官，他将自己喜爱的艺术搁置在一边（刻印需“破例”）而全力服务民生。最后无力回天，山穷水尽，死于任上。他死时，一贫如洗，连丧葬费都需要由他人筹集。

其实，何与赵的两种人生结局，代表了传统社会知识分子最常见、最典型的两种境遇和生命态度。一个是顺利进入官场，结果四处碰壁，然后觉悟；一个是命运不济，未能靠科举踏入仕途，所以他格外努力，但最终也迷失在这条路上。何绍基与赵之谦同是时代的触礁者，但何绍基是逍遥者，而赵之谦却是拯救者——他想通过拯救百姓，进而实现自我。所以何氏一生活得很通透，也很快活。但赵氏一生活得很郁闷。

同道不同路，同理不同法

作为两代人，从现有史料看，何绍基与赵之谦的交集主要是因为书法，更确切地说，是因为他们都痴迷于“碑学”。从年龄和名声上说，何绍基无疑是师长一辈，而赵之谦属于学生一辈。事实上，青年时代的赵之谦也的确将何绍基视为自己的导师和引路人。赵之谦在书赠比自己小十岁的好友陈豪（字蓝洲，杭州人）的对联《朗姿玉畅，远叶兰飞》上面，款识云：“何道州书有天仙化人之妙，余书不过着衣吃饭凡夫而已，蓝洲仁兄学道州书，得其神似，复索余书，将勿厌家鸡乎？”赵对何的钦佩、敬仰溢于言表、无以复加——在何绍基的面前，赵之谦是“低入尘埃”之人。

何赵见面，何绍基不曾留下记录，但赵之谦在给友人的几封信中写得很真切，既直言自己对何氏的敬仰，也不避讳双方的不快，特别是何的傲慢、对自己的鄙视，以及自己的愤怒：

何子贞先生来杭州，见过数次，老辈风流，事事皆道驰，真不可及……弟不与之论书，故彼此极相得，若一谈此事，必致大争后已，甚无趣矣。（赵之谦《致魏稼孙札》）

太史之视弟如仇，前在杭州，同宴会者数次，太史逼弟论书。意在挑战，以行其詈……然犹向其乡人大肆诟厉，类村夫俗子行径，殊可笑也……弟于书，视让老则同而异，于何、许，则风牛马不相及矣。（赵之谦《致梦惺札》）

为什么何、赵两人之间有如此“大”的矛盾。何、赵两人都没有留下具体的解释，只在赵氏写给学生梦惺的一封信中才有些许线索：

……弟于书法，不从书入，又不能作骑墙之见，故为子贞先生所大恶。今阁下素服膺道州之教，而不弃鄙人，亦是天壤间仅见人物也。（赵之谦《致梦惺札》）

所谓“于书法，不从书入”大约是指赵氏过多从碑版而不是从书札学习书法；所谓“不能作骑墙之见”，大约是不能左顾右盼、兼容并包。

其实，何、赵两人的书法都是“颜底魏面”。之所以如此，是因为颜真卿的书风至清中叶以后已成全社会读书人最热衷于效法的书法样式，其风头甚至已盖过东晋书圣王羲之的书法。其次，如前所述青年阶段的赵之谦私淑于何绍基。所以两人作品，从用笔到结字，乃至章法都靠得很近。即使后来赵渐渐离开了何氏风格，但何氏书风给他打上了终生的烙印。

正是由于赵之谦对何绍基的崇拜使他成为一个坚定的“碑派”艺术家。在这样的“崇拜”氛围中，赵氏构建了最初的艺术样式，同时也奠定了他的艺术基础，这个样式和基础也使他获益终身。尽管何与赵之间有着一种貌似不可调和的矛盾。但他们之间在艺术上的关联，以及何氏对赵氏的影响和作用是不容置疑的。

何、赵二人的共同理想，是将清人阮元、包世臣构建的“碑学”理论付诸实践。在这个“碑学”体系中，何是第二代传人，赵则属第三代。虽然在书法上，许多人将清代“碑学”书法的源头追溯到邓石如、伊秉绶等人，但真正将清人的“碑学”理论在实践上全面铺展并引向深入的人是何绍基，赵之谦则是沿着这一路径往前走的人。

有人觉得何绍基与赵之谦之所以在观念上有冲突，是因为何绍基是要将以颜体为代表的唐碑与北碑相结合，而赵氏则是要将北碑与“二王”书法相结合，所以，何绍基走的是质拙一路，而赵之谦走的是婉丽一路。其实，这根本是一种误解。

在何、赵两人的艺术理想中，都是不太喜欢帖学体系，因为他们都认为翻刻的“帖”已失“真”——丢失了原有的气息与内涵。

何绍基曾说：

右军书派自大令已失真传。（何绍基《题智师千文》）

山阴真面目无处寻觅。（何绍基《跋文氏停云馆刻晋唐小楷》）

知山阴棐几，本与蔡（邕）、崔（瑗）通气，被后人模仿，渐渐失真。（何绍基《跋国学兰亭旧拓本》）

赵之谦也说：

安吴包慎伯（世臣）言，曾见南唐拓本《东方先生画赞》《洛神赋》，笔笔皆同汉隶。然则近世所传二王书可知矣。重二王书始唐太宗。今太宗御书碑具在，以印世上二王书无少异。谓太宗书即二王书可也。要知当日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事，成为迎合。遂令数百年书家奉为祖者，先失却本来面目。而后八千万眼孔竟受此一片尘沙所眯，甚足惜也。[2]

两人鄙视自唐初兴起的帖学传统的观点如出一辙！

何绍基之所以喜欢唐楷，是因为他从中窥见到了书法古老的源头——“篆分”。他说“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪，知唐人八法以出篆分者为正轨。”“平生极爱鲁公书，吾用笔、结字实出于鲁公，而后又学黄山谷书，取其势。”[3]

赵之谦《章安杂说》云：

二十岁前学《家庙碑》日五百字，无所得。遍求古帖，皆临一遍，亦不得。见山谷大字真迹止十余，若有所悟。偶作大字，笔势顿异，觉从前俗骨渐磨渐去。然余未尝学山谷一字……

何、赵两人对黄庭坚的喜欢也是如出一辙。如果说何、赵两人的取法有分歧，大约是对待颜真卿书法的态度上——何氏一生都钟情于颜氏书风，并将它视为最重要的基础和使得自己艺术升华的“发动机”；而赵之谦起初也是浸淫于颜氏书风，而自从喜爱上了黄庭坚（以及助推黄庭坚书风成功的南朝名迹《瘗鹤铭》）后，便开始远离颜体。 

赵之谦 致江湜札（部分）

中年之后，何绍基又将重点放在了对北碑、汉碑及篆书的学习上，他后来之所以能不断取得突破，直到最后将自己的书风推向一个恣肆汪洋、诡谲奇崛、生拙老辣、意态纵横、不可端倪的境界，这是最重要的原因。对此，比他稍晚的清人徐珂在《清碑类抄》中说：

何子贞书法仿魏碑，后得《玄女墓志》朝夕临摹。

与他亦师亦友的杨钧说：

蝯叟晚年，专学篆隶，故其行草亦不得不另图方法。但不依帖法而成行草，实为至难之事。[4]

其实，何绍基的这一做法也与赵之谦有共同之处。赵之谦对北碑的倾心在《章安杂说》中表露得非常清晰：

六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇，智士哂耳。瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。必执笔规模，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是。

至于，隶书、篆书等书体，他谦虚地说：

于书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈，草本非擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。（赵之谦《致梦醒札》）

其实，他也是用了相当大的功夫，这一点，从他留存下来的数量众多的隶书、篆书和行草书作品就能看得很清楚。正因如此，他才说：

生平因学篆始能隶，学隶始能为正书。取法乎上，仅得乎中，此甘苦自知之语。（赵之谦《致梦醒札》）

甚至，为了表达自己对于北朝碑版和上古遗迹的酷爱，他们两人都说过一些“过头”的话。何绍基曾说：

余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。（何绍基《跋国学兰亭旧拓本》）

而赵之谦更夸张，他说：

书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规仿为之，斯真第一乘妙义。后世学愈精，去古愈远。（赵之谦《致江湜札》）

何、赵两人起码还有三个共同点：

一是喜欢收集、珍藏碑帖，并加以研究。如今我们见到的许多前人收藏过的碑帖版本上常常有他们的题跋。而他们的历史观、艺术观多数体现在这些题跋中，所以是研究他们艺术思想的第一手资料。

二是喜欢交友。因为诗歌和艺术，他们各自都有许多朋友。此方面何绍基更甚，因为他的生活状态比赵之谦好不少。

三是喜欢作札记、写书信，且内容都较长。这些手札不仅是研究他们生活、观念和实践的第一手资料，而且也是他们书法艺术的最精彩呈现，所以弥足珍贵。

何绍基与赵之谦的艺术理念基本相同，并且两人的兴趣点和努力方向也基本一致，但在具体实践方法和追求的趣味上，却明显不同，甚至是截然相反。

赵之谦  花卉四屏条 清代 245cm×60cm×4 

何绍基五十三岁跋《邓石如印册》说：

余廿岁时始读《说文》，写篆字，侍游山左，厌饫北碑，穷日夜之力悬臂临摹，要使腰股之力悉到指尖，务得生气，每着意作数字，气力为疲尔，自谓得不传之秘。

五十九岁时跋《张黑女志》中又说：

余既性耆北碑，故摹仿甚勤……然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者，每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。

他曾在《与汪菊氏论诗》中说：

如写字用中锋然，一笔到底，四面都有，安得不厚？安得不韵？安得不雄浑？安得不淡远？这事切要握笔时提得起丹田工，高著眼光，盘曲纵送，自运神明，方得此气，当真圆，大难，大难！

何绍基要求中锋直立、盘曲纵送、一笔到底、四面都有，使字达到“真圆”的效果。这一方法，与后来黄宾虹倡导的“太极笔法”颇类似。

赵之谦也有对自己独特作书方法叙述。三十七岁时，他致胡培系（子继）信中说：

弟读《艺舟双楫》者五年，愈想愈不是。自来此间，见郑僖伯（道昭）所书碑，始悟卷锋。见张宛邻书，始悟转折。见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。然总不解“龙跳虎卧”四字，及阎研香（名德林，字君直，包世臣弟子）来，观其作字，乃大悟横竖波磔诸法。阎氏学此已三十年，其诀甚秘，弟虽以片刻窃之，究嫌骤入。但于目前诸家，可无多让矣。书至此，则于馆阁体大背，弟等已无能为役，不妨各行其是。

赵之谦不强调藏锋和中锋，而格外强调所谓的“卷锋”，这是非常特别的现象。何绍基不喜欢他，大约也与此有关。

赵氏的“卷锋”为何物？今人研究后认为：

类似“绞”与“拧”之间，此时笔触应该有一个瞬间靠笔毫自身弹性的上下运动，接着铺笔向右，由于蓄势不够，这就造成其横画中截显得虚浮，少沉着。[5]

简而言之，“卷锋”就是以侧锋落笔，再将笔稍稍往回提，让笔锋作一个旋转，然后再向前走。这种笔法类似工匠刻字时起首的刀法。

赵氏在致魏稼孙函中称：

弟此时始悟通自家作书大病五字，曰：“起讫不干净。”（此非他人所能知者。兄或更有指摘，万望多告我）若除此病，则其中神妙处，有邓、包诸君不能到者，有自家不及知者。

看来，要使笔画的起止两端做得“干净”，便要使用“卷锋”。

在谈到书法“卷锋”时，赵之谦曾提及一个清朝的女子，并将其抬至无人可及的高度：“国朝书家无过阳湖女士张婉钏名纶英[6]，郑僖伯（道昭）以后一人也。”张纶英擅北碑，以郑道昭为法。与赵氏作品对比，明显看出她对赵的影响。从中我们也能感觉出赵氏对某种特殊笔法的偏爱。

由于方法不同，大约在三十五岁以后，赵之谦书法与何绍基有着明显不同的面目。

何绍基在笔墨实践中，围绕中锋用笔这个核心，追求“涩”与“逆”，重视“反常规”操作，所以他独创了一种反生理的“回腕法”。

何绍基 书法

而在赵之谦的书法中，更多重视侧锋的应用，在运笔过程中体现了“婉”与“顺”的特点，他注重起、收笔的含蓄与委婉，习惯于铺毫运行，笔画若排刷所成，甚至屡有“拖笔”。

如果说，在何氏书法中，除了明显的“颜底”之外，其他各类取法元素被打乱、重组，故而变得模糊不清的话，那么，我们在赵氏书法中则可以清晰地看到各书体的来路，比如隶书源自邓石如、篆书借鉴吴让之、行草化自何绍基、楷书则是魏碑的变种⋮⋮当然，他不是简单地搬或抄，而是将它们都打上深刻的“赵氏”烙印。

大变革时代的艺术接力

清代的“文字狱”使许多有才干的知识分子没有别的事可做，于是便一头扎进故纸堆，或者只与那些从地下刨出来的古物打交道。因为“文字狱”在康、乾朝最盛，所以，“朴学”与“金石学”就从那个时期开始兴起。

“碑学”是“金石学”的组成部分。碑学，是指研究考证碑刻源流、时代、样式，鉴别碑刻拓本的种类、年代、真伪的一门学问，同时也是指崇尚碑刻书艺的书法流派。虽然它起源于北宋，但“碑学”这一概念的真正提出并上升到文学、艺术学的高度，却是在清代中期。清代阮元倡导“南北书派论”，把妍美、流畅、潇洒的古代墨迹归为南派“帖学”，把古拙、朴厚、粗犷的碑刻纳入北派“碑学”范畴。两者分庭抗礼，从而将那些在过去千余年间散落在山间、乡野的各个角落，人们从来熟视无睹的石刻文字的价值和地位提升到前所未有的高度进行打量。而阮元正是何绍基的老师。

阮元是清中期朝廷要员、是名震天下的大学问家。与阮元同时代的，还有一位与赵之谦一样输在科举考场的人物，这便是包世臣。他的《艺舟双楫》与阮元的《北碑南帖论》《南北书派论》共同成为那个时代“碑学”理论的纲领性文献，推动了“碑学”在以后百余年间的兴盛。

其实，“碑学”的实质，并不仅仅是鼓动人们去学习北朝碑刻，而在于调整人们的文化视野、重塑书法的价值观。也就是让人们通过历史的视野，从“二王”和“帖学”的樊笼中解放出来。“碑学”与研究范围更广的“金石学”相结合，使人们利用包括先秦青铜器铭文、秦汉石刻、六朝碑志等等原始资料重新解释中国书法的发展演变历史，在教育上改变以往人们唯帖是从的单一学习模式，从更广泛角度选取范本、汲取艺术营养。所以，它是一个建立在实物资料基础上的全方位、多层次的完整文化艺术体系。它的兴起，有力地推动了篆、隶、楷、行诸体的全面复兴，从而使清代书法达到可以比肩前面朝代的历史高度。

“碑学”理论的一大特点，就是追根溯源、刨根问底。包世臣说：

……右军真行草法皆出汉分，深入中郎；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相。[7]

何绍基要“溯源篆分”，从而发现“右军行草书，全是章草笔意，其写《兰亭》，乃其得意笔，尤当深备八分气度，初唐诸公临本，皆窥此意，故茂逸超迈之神，如出一辙。”（何绍基《跋国学兰亭旧拓本》）从而“知唐人八法以出篆分者为正轨”（何绍基《跋道因碑旧拓本》），并断言：“……两公书律，皆根矩篆分，渊源河北，绝不依傍山阴。”（何绍基《跋重刻李北海书法华寺碑》）

赵之谦也有同样的见解：

安吴包慎伯（包世臣）言，曾见南唐拓本《东先生画赞》《洛神赋》，笔笔皆同汉隶。然则近世所传二王书可知矣。重二王书始唐太宗。今太宗御书碑具在，以印世上二王书无少异。谓太宗书即二王书可也。要知当日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事，成为迎合。遂令数百年书家奉为祖者，先失却本来面目。而后八千万眼孔竟受此一片尘沙所眯，甚足惜也。此论实千载万世莫敢出口者，姑妄言之。阮文达（阮元）言，书以唐人为极，二王书唐人模勒，亦不足贵，与余意异而同。[8]

包世臣是赵之谦在理论上最佩服的人，之所以如此，是因为包世臣不仅有一套“碑学”的认识论和价值观，而且他还特别重视“笔法”和“执笔法”，他在《艺舟双楫》中用了很大的篇幅专门论述这两方面，在他看来这两者决定了书者能写出怎样的字，所以是书法的核心所在。而这，就是“碑学”家们特有的刨根问底精神。这种精神与东汉末年的蔡邕以及晋唐书家较相似，因为那时他们也很热衷于“笔法”和“执笔法”的探究。

包世臣说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。”[9]这是极有见地的观点，中国书学史上尚未有人如此深刻地洞察一件书法中点画的质量高低产生的原因。

有了像包世臣这样重视“笔法”“执笔法”的“碑学”理论建构者，后来便有了何绍基的“回腕法”和赵之谦的“卷锋”。尽管现在看起来有点别扭，但正是他们这样的方法才产生了独具特色的个体风格。艺术没有对错，只有延展，许多时候是故意犯错，或者将错就错。

何绍基 书法

中国书法，在晋唐以前，是一个金石铭刻与笔墨书写相结合的时代，即便是在那个被称为“楷书之祖”、王羲之“师爷”的锺繇那里，我们依然能看到它们明显的结合痕迹。但在唐以后，金石铭刻这一条书法的基本脉络逐渐被疏远，以至遗忘。于是，经典的书法史基本变成了笔墨书写或者传达笔墨书写痕迹的历史。历史走过了千余年的岁月，到了邓石如、伊秉绶、阮元、包世臣那里，他们或是从实践上或是从理论上开始弥合金石铭刻与笔墨书写之间的裂痕，而到了何绍基和赵之谦，人们欣喜地看到，它们已重新整合成一个整体。由于他们的努力，清代“碑学”书法也被推向一个顶峰，并且篆、隶、草、行、楷诸体齐头并进，达到了书法艺术的全盛。

叩响新世纪大门的引路人

相对于赵之谦，何绍基的书法呈现的状态更为怪异，也更通俗，但他在生前和身后都赢得更高的名声，许多人视他为“清三百年第一”书家，而赵之谦却在生前和身后都有非议。比如沙孟海先生委婉地批评他：“带头使用毛笔摹习刀痕，千辛万苦，可想而知。”并说：“……如此大唱高调，简直是狂人狂语。估计是他正在专心致志攻习书法，急求上进，遭遇到困难、矛盾、苦闷、彷徨，不能解决，自怨自艾，写入笔记……”[10]

从生命和艺术的强度和深度来讲，赵之谦或许不如何绍基，但他在艺术的广度和可能性上所进行扩展与创造，并由此造成的影响却是何绍基所不及的。

赵氏篆刻——印外求印顿启新路

“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来抚印家立一门户。”[11]这是赵之谦的伟大艺术理想。

刻印，本是雕虫小技，匠人们的活计，文人不为。但自北宋末年由于米芾等人的青睐，元代赵孟頫的理论阐述、王冕等人的实践，它逐渐成为与书法、绘画齐头并进的一门艺术，并且许多的文人参与进来，由此它的文化意义和艺术价值日益彰显。

在赵之谦之前，文人篆刻有两个重要的流派：浙派与皖派。而赵之谦的特点与他在书法上的取舍是一致的，便是广采博取，他不仅深入发掘六朝碑版书法与造像的美学价值，将之引入印学实践，还将触角伸向先秦与秦汉金石器物，大胆拿来。这便是他的“印外求印”。

正是因为有了这样的眼光和方法，所以他的印章除兼具浙派与皖派的面目之外，更有一份来自先秦、两汉与六朝的古意。

赵之谦于印学的贡献，不仅在于他拓展和深化了印面的文字样式与内涵，还在于他将印章侧面的款识也纳入艺术创作的范围，使其具有独立的意义和价值，并同时也成为他的印学观念的载体。

他于咸丰七年所作“何传洙印”边款中说：

汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。

同年，他所刻“镜山”印，款中讥评时人“日貌为曼生、次闲，沾沾自喜，真乃不知有汉，何论魏晋者矣”。

刻印，是“以刀代笔”的艺术，所以在许多印人的眼里，只有“刀”与“石”，而无“笔墨”二字。对此，赵之谦进行了尖锐的批评。他在同治初年所作的“钜鹿魏氏”印，款识中说：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。此意非我无人传，此理舍君谁可言。君知说法刻不可，我亦刻时心手左。未见字画先讥弹，责人岂料为己难。老辈风流忽衰歇，雕虫不为小技绝。浙皖两宗可数人，丁黄邓蒋巴胡陈。扬州尚存吴熙载，穷客南中年老大。我惜赖君有印书，入都更得沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割。送君惟有说吾徒，行路难忘钱及朱。”方寸之间，既纵论古今，又袒露心绪。

对“笔墨”的重视，构成了赵之谦篆刻美学观的一个重要方面。赵之谦不仅在印文中注入新思路，在边款这块小小天地里，也是用足了心思。各种书体，各种布局，丰富多彩。 

赵之谦 书法

他如此的治章方式，深刻地影响了晚清及民国的篆刻史，可以说，后来人们的治印方式基本都是沿着他开拓的路径前行的。他的此种引领，直到今天还在发挥作用。

尽管赵之谦一生所刻印章仅四百余方，但他已站到了清代篆刻的巅峰。其中经验与成就，深刻地影响着后来的吴昌硕、黄牧甫等一大批篆刻艺术家，甚至影响了整个晚清以来的篆刻史。

“一心开辟道路，打开新局”[12]是他自己的创作方式和艺术理想的表达，也是他的文化价值所在。

赵氏绘画——匆匆过客催生“海派”

中国艺术界将赵之谦的艺术视为“海派”的源头。一九二六年，潘天寿所著的《中国绘画史》中说：

会稽赵撝叔之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河，已属特起，一时学者宗之。

而更早的一九〇一年，日本美术史家大村西崖在其所著的《中国美术史》中也说：

赵之谦之山水花卉，出自八大、石涛，为今日海派之源。

赵之谦并不是上海人，他短暂的一生中在上海所住的时间也极有限，但发源于上海的“海派”竟将他视为自己的“祖师爷”。这是极有趣的事。

据上海艺术学家王琪森先生考证，这与赵之谦同沈树镛的一段深厚友谊有关。

沈树镛（一八三二—一八七三），字均初（又作韵初），号郑斋，上海川沙人。咸丰九年（一八五九）中举，官至内阁中书。他一生收藏书画、秘籍、金石宏富，名扬天下，尤精于对碑帖考订、鉴别，是晚清金石学和碑学的标志性人物。

赵之谦与沈树镛是同岁，咸丰九年（一八五九），因太平天国占领南京，江南乡试改在杭州“借闱”异地科考，两人邂逅相识于考场，同时中举，结下了同年之谊。三年后，赵从温州乘船抵上海，在短暂的停留后继续北上京城，次年三月的癸亥恩科考试又见到了比他早一年进京的沈树镛，有机会携手考订金石、收藏碑版、品鉴书画、会朋交友。此次考试赵之谦名落孙山。第二年的八月底，为了让赵之谦有更好的居住条件和从艺环境，沈树镛把他接到位于京城永光寺中街的家中，住了一年多。

一八六四年的春夏之交，又是在沈树镛的大力资助下，赵之谦一生中最重要的金石学专著《补寰宇访碑录》刊行。

“更需要指出的是，沈树镛自己的经济状况也颇窘迫，他的内阁中书之职，仅是区区六品，俸禄有限，时常捉襟见肘。他在给友人的信中也叹苦经：'前年已向亲戚转贷。然仍要买物，实在无钱，只得将字画卖去，可怜可叹。’而且沈树镛的命运也是悲剧性的。在短短的几年中，他接连遭受丧爱妻失二子的大悲苦，他在给魏稼孙的信中曾袒露心酸：'每一转念，几无生人之乐！然遭此境遇，时运所迫，若竟日闷坐，可以成病，所以厂（琉璃厂）肆仍时往搜求，聊以排遣耳。’就是在这种情况下，他还是毅然出手相助赵之谦刊书，更是难能可贵。”[13]

其实，在我看来，赵之谦之所以能成为“海派”的“祖师爷”，是因为他的创作观念、实践方式、作品样式及趣味，启迪了后来几乎所有“海派”画家，成了他们效法的典范和创造的依据。所以，他是宗师中的宗师。

赵之谦在绘画上取得突破，得益于以下几个方面：（1）书法的功底与碑学的视野。使得他既有扎实的笔墨，又具突破的观念与能力。（2）篆刻和金石学的修养。使他的笔下同时具备了古雅气质与金石韵味。（3）平民的视角。使他的创作更少陈规，更亲民，因而更能获得认同。

赵之谦最擅长的是花鸟画，题材都是民众喜闻乐见的东西，画面样式和形式感也是尽量贴近民众。本来，像他这样的一种方向，是很难突破的，然而他却几乎不费吹灰之力，全然是得心应手。

赵之谦本就是失意文人，所以他在创作时更少羁绊，他一落笔便能突破当时笼罩于画坛的保守、陈腐气氛，以一种清新、雅致的画风凸现在人们的眼前。特别是由于他书、画、印三项俱精，所以他的作品在贴近民众的同时，又有一种特别的文化气质。而上海作为最早“开埠”的中国城市，弥漫着一种自由与活跃的商业气息。赵之谦清雅、瑰丽、充满生活气息、雅俗兼容的画风，正与上海滩的气氛和市民的审美心理相契合。在赵氏画风影响下，“海派”便破土而出。

所以，我们说，纵然赵之谦并不生活于“海上”，他自己也非“海派”的成员，但“海派”的产生与他有至关重要的关联，因为后来在“海上”走向艺术前台并产生重要影响的人，几乎都受到过他的影响。而若干年成为“海派”领军人物的吴昌硕等人，他们的绘画（包括笔墨与图式），则直接来源于他。

由于吴昌硕的巨大影响力，二十世纪中前期的花鸟画绝大多数都能看出赵之谦的影子。所以，赵之谦是带动中国绘画从古代向现代转型的至关重要人物。二十世纪中国绘画特别是花鸟画的大门是由他叩响的。

结语

何绍基、赵之谦分别在十九世纪七十和八十年代初期离开了这个世界。他们活时每每相遇都有不快。然而，他们之间之所以有矛盾，正是因为他们有着许多共同点，甚至是在他们自己看来有深刻分歧的地方，两人也有诸多的共同点——在多数方面，特别是在艺术的宗旨、对书法史的基本看法和对前代艺术的取法上几乎完全一致，只是具体做法或表面形式有所不同。所以，他们是同质而异构。

他们同为清中期兴起的“金石学”及“碑学”在艺术实践上的中坚力量，他们的艺术实践是一场意义深远的文化接力。最终的成果，是将中国艺术从曾经偏狭的视野和空间中解放出来，从而拓展了它的生存空间，提供了前行的动力。

“竖起脊梁，立定脚跟，书虽一艺，与性道通，故自有大根巨在”[14]。何绍基以他自身的禀赋、修养，以及旷达不拘的生命态度，通过汲取、消化前人的经验，将凝重的金石传统与潇洒的笔墨传统重新整合在一起，从而将书法推向一个纵横捭阖、跌宕奇崛的新境界。

“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求。”（赵之谦《致胡培系札》）赵之谦曾经“为五斗米折腰”，但他的艺术梦想是能够站在千余年前的古人行列，让人们看到“汉后隋前有此人”。他虽不能跨越时空成为更古的人，但我们却在古人的行列中看到了他——他以多舛且并不长的生命为我们矗起了一座艺术的航标，引领后人前行。“别有狂言谢时望，但开风气不为师。”（龚自珍《己亥杂诗》句）这是赵之谦的写照。何绍基、赵之谦，一个激越，一个彷徨；一个歌舞战斗，一个孤芳自赏。他们有共同的艺术理想，但以各自的方式书写自我，完成自我，成为中国艺术史的两座巨峰。承先启后，继往开来。