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马克思说过，印刷术发达了，以歌谣、传诵的希腊神话并没有“结束”，“困难”在于它仍能给我们以“艺术的满足”，甚至“当作规范，高不企及的模本”。对于中国古典诗歌的解读遇到同样的“困难”。五四新诗取代了古典诗歌，以语言形式的解放实现思想、情感和想象的解放，现代诗学家大多以英语诗的“轻重律”和法语诗的“半逗律”为准则，近百年来诸说并出，皆难以完全解释中国古典诗歌节奏千年不朽的奥秘。尚须以辩证的方法论，从节奏的内部矛盾分析和揭示其发展变革的动力。 一、音步说和音顿说的困惑 为揭示中国古典诗歌特别是其韵律不朽的艺术奥秘，耗费了几代学人的才智。诸家之说大体可分为两类：其一，按英语的音步（feet）说，以轻重交替、抑扬格iambic、扬抑格trochee等为格律准则；其二，取法语的音顿说，以音节数量整齐为准则。先驱学者更多接受的是英美音步理论。陆志韦、吴宓都试将英诗之轻重解读为平仄，刘大白则直接主张“弃去平仄和曲折底标准，而改用轻重底标准。以平为重音，仄为轻音，相间相重构成抑扬律”。 但是，汉语之平仄和英诗之轻重凿枘难通。因而乃有主张应依法诗之“音顿”（Pausesyllabique），以诗行音节数量的整齐为准绳。梁宗岱说：“汉诗的节奏感在停顿，而法诗也是有顿和韵脚造成节律，法诗的节奏以’数’，而不以重音为主。”所谓“数”就是音节数量的整齐，“不以重音为主”，因为法语的重音都在最后音节，不像英语之重音多变，且有区别词义之功能，故“中国文字的音乐性与法诗较为接近”。朱光潜也说“中国诗的顿所产生的节奏很近于法诗顿”。 早在1919年，胡适指出中国古典诗歌节奏不在平仄，而在于“顿挫的段落”，提出“音”和“节”的区别，“节”是双音，“音”是单音，则是“半节”。七言的如“江间—波浪—兼天—涌”（三节半）。当双音的“节”与词义和语法发生矛盾，胡适让韵律性质的“节”顺从词汇意义，将单音作为“半节”。如十一言的“王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀”“我生不识柏梁建章之宫殿”，本来按两字一“节”，“歌莫哀”应该读作“歌莫—哀”，“之宫殿”应该读作“之宫—殿”，但“歌莫”“之宫”，节奏与词义和语法矛盾。胡适让节奏服从词汇意义，将单音的“歌”和“之”作为“半节”。这种变通，既突破了所谓两字一节作为规律的统一性，又不符合吟诵的实际：“歌”和“之”并不如双音的“节”一样延时和停顿。 虽然如此，胡适在“小心求证”时，没有回避另外一种矛盾。如“又—不得—身在—荥阳—京索—间”，因为“又”出现在句首，如按两字一节读下去，就成“又不—得身—在荥—阳京—索间”，这就完全不通了。胡适不得不把开头的“又”和最后的“间”一起叫作“破节”。但是，对于同样出现在句首的单音字：“终—不似—一朵—钗头—颤袅—向人—欹侧”（六节半），这个“终”和前面的“又”都在句首，性质上是一样的，却不叫“破节”，还是叫它“半”节。从理论上说，违背了理论系统必要的自洽性。 胡适对后人很有影响，何其芳继承了他分节的精神，在《关于现代格律诗》中，进行了两点变革：第一，不取音节本身，以音节“时间大致相等”的“停顿”为“顿”。提出五言三个为相同的“顿”，七言为四个相同的“顿”。第二，完全取消了“半节”和“破节”，即使是单音也同样是一“顿”。他以白居易的《琵琶行》为例，来划分七言四“顿”： 浔阳—江头—夜送—客，枫叶—荻花—秋瑟—瑟； 本来，五七言以三言结尾为“吟咏”调性。最早出于钟嵘《诗品·序》论五言诗歌，说“词赋竞爽，而吟咏靡闻”，第一次以三字尾的吟咏调性与散文二（四）言结尾的辞赋对立。意在说明楚辞脱离了乐曲，涌现了大量三言结构，不像《诗经》音乐性融化了两个二言的单调和章间四言的复沓。楚辞纯粹以语言构成节奏，乃有了个人化的长篇精神传记《离骚》，这是古典诗歌乐曲节奏一次意义重大的转化。汉魏五言诗，则将散出的三言结构固定置于句尾，构成吟咏调性，与散文体的双字（二言）结尾的赋作为对立面。五言吟咏调性范式的确立，不但为建安风格而且为五七为主的盛唐气象提供了形式基础，这是古典诗歌第二次历史意义重大的变革。 何其芳回避了“半节”和“破节”，将三字结尾拆为两顿，标准为“每顿所占的时间大致相等”，但最后一顿，只有一字，时值并不相同。节奏之美，在于语音在有规律的变化中反复。音乐的旋律来自声音高低、长短有规律的重复中变化。停顿只是拍子，并不是旋律，其实，每行四顿，并不是七言诗吟咏调性的特点。如在七言诗行的三言结尾中加上一个音节： 浔阳—江头—月夜—送客， 枫叶—荻花—秋风—瑟瑟； 三言结尾变成双言，同样是每行四顿，调性变成了说白性质，可见“顿”的划分在这七言诗面前已禁不住检验，对于词和曲以及民歌的长短句式，并没有相同的“顿”，何其芳干脆宣布：词除少数上下阕对称的以外，“它的节奏根本无规律可循”。要害在于，节奏的艺术不在几个顿的统一，而在统一中的变化，单纯中的丰富。胡适和何其芳完全没有接触到古典诗律还与汉语的平上去入的差异密切相关。正是差异和矛盾推动了古诗向近体诗的高度发展。 二、平仄交替、相对、相粘建构的历史进程 近体诗格律的建构，经历了曲折、漫长的历史实践才达到理论自觉。 公元五世纪末永明年间，沈约等人开始探索汉语的四声说，“以平上去入为四声，以此制韵，不可增减”，他这样阐释在统一中变化的节奏艺术理论： 使宫羽相变，低昂舛节。若前有浮声，则后须切响。一简之内音韵尽殊，两句之中轻重悉异。 在这以前，楚辞骚体杂言、汉魏五言，都只有词语音节节奏和押韵，没有声调平上去入的调节，那时只有韵律，没有“声律”。四声发现，就感到魏晋大家缺乏平上去入统一中的变化。沈约作为音乐家，乃以“宫羽”等音乐术语代之。《南史》“沈约传”说他为“四声谱”，宣称“在昔词人，累千载而不悟，独得胸襟，穷其妙旨”。四声入律，突破了整齐音节的表层，凸显了声律抑扬之变，迅速形成了某种狂热的追求。甚至颇为复杂的“蜂腰鹤膝”，都已“闾里已’甚’”。四声律为中国古典格律建构历史前沿，但带来的问题也是空前的。首先，沈约同时作为音乐家，他的四声说之所以烦琐，借用的是音乐的“宫羽”范畴，而此时的五言诗，如钟嵘《诗品》中说“今既不备于管弦”，只能全以语言的韵律，要比乐曲单纯得多。其次，中国古典诗歌在建构格律的使命面前，遇到的困难比之拉丁语、英语民族要大得多，西欧建构十四行诗律，轻重音、长短音、二元对立是现成的，而汉语按现成的平上去入却是四元分立。沈约要求的“音韵尽殊”“轻重悉异”，就是照搬了现成的四声之异。还得防范平头、上尾、蜂腰、鹤膝之类。对于创作实践来说，是太复杂、太艰难了。 何永棠在《永明体到近体》说，沈约的四声律不是平仄分用，而是“四声分用”，平、上、去、入，每一声都可能与其他三声对立互变，用来建立“平—非平”“上—非上”“去—非去”“入—非入”。钟嶸在《诗品·序》中就指出其风行一时造成的弊端：“士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。”这么繁复的“拘忌”连钟嵘这样的精英人士都觉得“平上去入，则余病未能”。到了唐初，诗人卢照邻进一步批判其“八病爰起，文律烦苛”。四百年后，谢灵运十世孙，僧皎然（清昼）在《诗式》中则更尖锐指出： “碎用四声，故风雅殆尽。”“碎用四声”，要害在“碎”。本来四声入律，旨在统一中求声调变化，达到单纯中的丰富。四声绝对化却把诗篇弄得不统一了。三百年的时间，四声为律说，经受了反复的争议、猛烈的批判。介入批判的还有日本的遍照金刚，认为四声律带来的禁忌有“八体、十弊、六犯、三疾”，竟达“二十八种病”。 钟嵘以为不用这样烦琐，只要“清浊通流，口吻调利”就是“真美”了。其实，这还是汉魏建安风骨的精神，这样的“真美”在性质上属于直接抒情。钟嵘所批评的“务为精密，襞积细微，专相陵架”，连列入上品的谢灵运也是“尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累”。所谓“专相陵架”“尚巧似”“繁芜为累”已经不仅是声律，而且是语言，钟嵘忽略了声律论带来了划时代的诗艺。那就是以自然景观的描摹寄托情感，在艺术上开拓的一条间接抒情的新路。王国维在《屈子之文学精神》中说，“纯粹之模山范水，流连风景之作，自建安以前，殆未之见，其见景物也，必以自己深邃之感情为这素地，而始得于特别之境遇中，用特别之眼观之。”王氏此论实际上说借景抒情的性质不同于建安以前之直接抒情，乃是间接抒情。其实，模山范水，寄情于景，不但有别于建安之前的古诗，而且有别于西欧的直接抒情。这不是偶然的变化，而是矛盾发展的必然。从诗经、楚辞到汉魏古诗到建安风骨，直接抒情发展到极端，走向抽象化、概念化。沈约在《谢灵运传》的评论说：“有晋中兴，玄风极振。为学穷于柱下，博物止乎七篇……莫不寄言上德，托意玄珠。”钟嵘在《诗品》中，则进一步点出：“永嘉时，贵黃老，尚虚谈。于是篇什，理过其辞，淡乎寡味，爰及江表，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”孙绰、许询皆被钟嵘列为下品，而桓温、庾亮皆未入品。 刘勰在《文心雕龙·明诗》中总结说：“宋初文运，体有因革，庄老告退，山水方滋。”借自然景观的感性形象，寄托情感，超越了抽象说教，乃是一大历史进步，后为近体诗所继承发扬。到了宋朝，梅尧臣总结为“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见在言外”，成为广泛的共识。 以山水景观寄寓情感及其对感性和想象的冲击力，很快风靡一时，事情很快又走向另一极端，刘勰接着批评：“俪采百字之偶，争价一字之奇，情发写貌以写物，词发穷力而追新。此近世之所竞也”。不管是刘勰还是钟嵘，都忽略了南朝诗歌模山范水之时，还普及了对仗的艺术手段。固然在古诗十九首中有“胡马依北风，越鸟巢南枝”的对仗句，但只是偶尔一见，当诗人们聚焦注意于声律的同时，对仗才被广泛普及。因为对仗的并列，省略句间连接，想象跨越时间和空间，概括力空前扩大，后来成为近体诗基本手段。但过分依赖对仗，造成烦琐的通病。连谢灵运的名作《登池上楼》十九句都是对仗。对仗被滥用造成弊端，艺术上的特殊成就被忽略了。故唐近体诗规范只是对对仗大加限制。钟嵘和刘勰另一个更为重大的失误，就是对南北朝时期出现的叙事经典如《陌上桑》《孔雀东南飞》《木兰诗》一概无视；此后，中国古典诗歌叙事诗的历史缺失，与对对仗的优越和不足缺乏分析，造成后世古典诗歌的叙事性完全为抒情所同化。钟嵘从反对华丽辞藻的堆砌走向极端，导致最重大的历史性失误，乃是对陶渊明和鲍照的轻忽，把二人列入中品。直到两个世纪以后，陶渊明在唐诗中发生重大影响，雄辩地纠正了这一历史性的错误。 虽然对四声的否定的声音如此强大，但是，正面的建设性意见也在不断涌现。早在皎然等人之前几百年，梁代的刘滔就发现四声分立，造成了四声平分的印象，他提出在实际创作中，光是在数量上就并不是平分： 四声之中，入声最少，余声有两，总归一入，如“征整政只”，“庶者柘只”是也。平声赊缓，有用处甚多。参彼三声，殆为大半。 这就是说，入声本来就少。“余声有两”，剩下的就是上声和去声。“总归一入”，入声往往多有音而无字，就用上声（如“整”和“者”）和去声（如“政”“柘”）代替。把上声和去声归结到入声一类中去，剩下的平声则是自成一类。刘滔从数量上着眼，虽未能达到仄声范畴的抽象高度，但理论价值是很高的：第一，将四元分立，变为二元对立；第二，在二元对立中并非半斤八两，而是平声占着主导地位，上、去、入三声合一有顺理成章之势。刘滔的观念潜在量很长一段时期并没有在理论上直线性提升，但是，实践走在了理论的前面。到了一百年后的初唐高宗、武后时期，近体诗以沈佺期和宋之问为代表，平与非平对立的经验已经不言而喻，只是在理论上还没有抽象为与平声相对的仄声范畴。有个不起眼的小诗人元兢，在《诗髓脑》以自己的诗为例说到自己的“换头法”：“平声为一字，去、上、入为一字。”至盛唐时期的王昌龄在《诗格》中说：“上去入声一管，上句平声，下句上去入。”上、去、入三声合一的经验性似已成普遍共识。“上去入”抽象为仄声范畴还要等待差不多一百年，殷璠在《河岳英灵集》的序中责难魏晋诗歌：“或五字并侧，或十字俱平。”这里的“侧”，就是“仄”，“仄声”作为基本理论范畴才算确定下来。平仄交替就成了近体诗律稳定千年的规范。 中国古典诗歌的近体诗平仄讲究与英诗的轻重交替，不约而同体现了统一中求变化的艺术规律。但沈约的着眼点不仅仅在单句，而且在“两句之中轻重悉异”；英诗轻重交替一句定型，全诗各句皆同，只在押韵的模式上与中国的双行押韵不同，是取AABB、ABAB、ABBA的变化。中国近体诗，首句的平仄交替，第二句，如果再交替就避免单调，变为平仄相对。如果第三句再相对，则与第一句平仄重复。第四句则与第二句重复。唐人逐渐把永明体偶然出现的相粘的现象化为规则，建构了一联之内平仄相对，两联之间平仄相粘的格律。如五言绝句，平起的平平仄仄平，仄起的仄仄平平仄，在第三句，平平仄仄、仄仄平平交替之时，当中增加一个平声或仄声，变成平平平仄仄，仄仄仄平平。比之英诗在统一中变化更加丰富。 三、五七言诗行：三言吟咏调性和四言说白调性的统一体 关键在于，英语诗歌的音步以轻重音交替构成音步，每行顿数等同。我们的节奏生命并不在音节的等同，构成吟咏调性的三字尾与前之双言在音节上并不等同。试削减开头两字： 时节雨纷纷—行人欲断魂 酒家何处有—遥指杏花村 七言变成五言句式，吟咏调性没有变化。再取消前两字。变成三言： 雨纷纷—欲断魂 何处有—杏花村 吟咏调性仍然没有变化。这就是说，不管减少多少字，只要保持最后的三言结构，就能保持着吟咏调性不变。甚至对每行音节加以不等的调节，如： 时节雨纷纷—欲断魂 酒家何处有—牧童遥指杏花村 音节完全不相等了，而吟咏调性仍然没有变化。可见，古典诗歌的音乐性和音节相等没有关系。只要保持三言结构，吟咏调性就不变。就是在它前面增加多少字，也不改变其吟咏调性。以一首民歌为例： 山歌好唱口难开—林檎好吃树难栽 白米好吃田难种—鲜鱼好吃网难抬 另外一体是这样的： 谁人教你山歌好唱口难开—谁人教你林檎好吃树难栽 谁人教你白米好吃田难种—谁人教你鲜鱼好吃网难抬 如果把句末的三言结构变成四言结构： 山歌好唱巧口难开—林檎好吃树苗难栽 白米好吃水田难种—鲜鱼好吃麻网难抬 只要保存结尾的四言结构（二言结构），增加和减少字数，同样也不会改变其道白调性。 由此可见，中国古典诗歌节奏艺术的奥秘，其实就在一行七言诗当中。其全部生命就是四言结构加三言结构。当四言结构在前，三言结构在后，则为吟咏调性，三言结尾是五七言的节奏的生命。它具有相当的弹性，它可以变为五言、九言、十一言，甚至更多，都不改变结构的吟咏性。将三言结尾改为四言结构（对于五言来说是双言）在后，则为道白调性。可以变为六言、八言等，其调性依然不变。 这样的诗句结构，并非凭空产生，而是语言节奏在矛盾中转化的历史积淀。七言诗前面四言结构（对五言来说是双言结构）源自《古谣谚》“断竹，续竹。飞土，逐肉”和《周易》“屯如，邅如，乘马，班如。匪寇，婚媾”，后来就发展为诗经的四言。仍不免单调，《楚辞》中乃有大量的三言丰富之，如：“节日（兮——）辰良，穆将愉（兮——）上皇”。不过三言结构并不一定固定在结尾。虽然如此，但超越了与乐曲《诗经》掩盖的两个二言的复沓单调，对古典诗歌的节奏具有第一次大变革的历史意义。 汉魏五言发展到五七言，四言（双言）在前，三言固定在结尾，成为不言而喻的规范。明代胡震亨在《唐音癸签》中说：“三百篇四言定体，间出二三五六七言”，“西汉诗五言定体，间出二三四五六七言”，“凡句减于三字则喑”。这是古典诗歌第二次艺术上重大的发展，奠定了千年的五七言诗歌的基本范式。 至于四言发展为六言，也有绝句，有杰作。王维的《田园乐》被认为是六言绝唱：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。”此类六言绝句甚少，可能是三个二言的重复，在性质上和《诗经》同样单调，但其优长先在骈文中，后来发展到散文中，四六句得到长足的发展。 四言和三言各有其节奏的特点，足以代表汉语的音乐性的两个要素。故妇孺皆知的《三字经》为三言：“人之初，性本善。性相近，习相远。”四言结构成为说白调性的基础，家喻户晓的《百家姓》为四言：“赵钱孙李。周吴郑王。冯陈褚卫。蒋沈韩杨。”汉语的谚语则大都是三言结尾的，如浪子回头金不换、有缘千里来相见、兔子不吃窝边草、不到黄河心不死。有些话语本来就是诗句，如近水楼台先得月，月到中秋分外明。而成语则基本是四言的，这就更丰富了，以马字为例，就不下三十语：马到成功、马不停蹄、马革裹尸、一马当先、老马识途、汗马功劳、万马齐喑、盲人瞎马等。成语比之谚语，为什么如此丰富？因为成语的四言节奏，道白调性接近散文，骈文就是以四言和六言为基础的，与以三言为基础的诗，遥遥相对。 四、三字尾结构的强制性和半逗律 当然，对前驱的探索的历史经验和教训应该不可轻忽。遵照英语格律，以轻重对立为音步（feet）原则，近体诗的四言应该类似抑扬格iambic、扬抑格trochee，重轻对立为其基本单位，而不当是两个相同的平声和仄声为基本单位。四言的平平仄仄相对，才是一个音步。三言结构对应于抑抑扬格anapaest或扬抑抑格dactyl，照此原则，三言结尾当是仄仄平和平平仄为基本节奏单位。而不是分割成一个半节或者两个顿。类比推理，不能完成论证，必须回到五七言的典型诗作中作严格的验证。杜牧《清明》可作这样的分析： 清明时节（平平仄仄）—雨纷纷（仄平平） 路上行人（仄仄平平）—欲断魂（仄仄平） 如果要讲顿，应该是四言轻轻重重，或者重重轻轻（两抑两扬，两扬两抑）交替为一顿，三言则是轻轻重，或重重轻（两抑一扬，两扬一仰）为一顿。两顿之分恰在句中。 从这个意义上来说，林庚提出的“半逗律”，比之胡适和何其芳的“节”和“顿”更有道理。林庚说：“每个诗行的半中腰都具有一个近于’逗’的作用，我们姑且称这个为’半逗律’，这样自然就把每一个诗行分为近于均匀的两半；不论诗行长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等。”就是何其芳所举的《琵琶行》，也一样符合半逗律： 浔阳江头—夜送客/枫叶荻花—秋瑟瑟 主人下马—客在船/举杯欲饮—无管弦 林庚的半逗律出自法语诗：法国格律诗不讲究音步，却很讲究诗行单位音节数量的整齐。法国古典诗歌的基本形式为亚历山大体（Alexandrin），其特点是每行十二音节（unversdedouzesyllabes）；最基本的形式是在中间有一个停顿（unhémistiche），将十二音节分成前后各六个音节。这就是“半逗律”。 近体诗的二分格律与法语半逗律息息相通。但是，问题的另一面是中国古典的五七言诗行的四言（二言）加三言，虽为半逗，但是，并不如法语诗歌十二音节半逗为前后六个音节平衡，中国的五七言诗结尾的三言是固定的、不自由的，前面的四言（双音结构）则有很高的弹性。这在古风歌、行、吟、引、操等和民歌中，不乏在音节数量上数倍于固定的三言结尾之杰作，比如李白的“危乎高哉，蜀道之难难于上青天”，在三字尾“上青天”之前，多达十个音节；又如“弃我去者昨日之日不可留，/乱我心者今日之日多烦忧”，在三字尾“不可留”“多烦忧”之前多达八个音节，并未影响其吟咏调性。 在明清民歌中这种自由度得到更大的发挥： 姐儿哭得幽幽咽咽一夜忧，/哪知你恩爱夫妻弗到头？/当初只指望山上造楼、楼上造塔、塔城上升梯、升天同到老，/如今个山崩、楼坍、塔倒、梯横，便罢休。 这里的句子七长八短，最长的一句竟达二十二言，顿数完全不同，但是每句都保持着“一夜忧”“弗到头”“同到老”“便罢休”，有了三言结尾，节奏就保持着吟咏调性，音节在数量上就不平衡了，这就不能说是“半逗”了。 由此可见，五七言诗不管是绝句、律诗，还是古风歌行，其吟咏调性完全在三言结尾。其不可分割的节奏的强制性有时达到超越词汇的意义。胡适将三言结构分为一节半，何其芳将之分为两个顿，是探索的历史性失败，原因之一是未能将古典诗歌的发展的动力归结于内在矛盾、转化的系统，之二是对于中国古典诗话、词话、曲话探索的学术资源，几乎毫无涉猎。 其实早在宋朝，魏庆之在《诗人玉屑》就注意到三字结尾与语法结构的矛盾，举出五言诗“野店寒无客，风巢动有禽”，从语意逻辑来说，是因为“野店寒”而“无客”，鸟巢在风中动了，才知有禽鸟。但按格律节奏只能读成：“野店—寒无客，风巢—动有禽。”七言诗，如杜甫的“永夜角声悲自语，中天月色好谁看？”按三言结尾的强制性，第一句读成“永夜角声—悲自语”还算自然，第二句读成“中天月色—好谁看”，就很生硬。 明末清初诗话家黄生在《一木堂诗麈》中对这种现象进行了系统分类。他把五言诗按逻辑语意，除了没有矛盾的上二下三以外，不管语义如何都保持三字尾者，分成七类，总体来说与语意逻辑矛盾不太尖锐。但是，像“月傍—九霄多”“贝叶—梵书能”，三字结尾吟咏调性的强制性扭曲了语意逻辑。其实，还有比黄生所举更明显的，如杜甫的诗“黄山四千仞，三十二莲峰”，上句读成“黄山—四千仞”很通顺，下句“三十二莲峰”只能读成“三十—二莲峰”，这个“二莲峰”就把语义严重扭曲了。其实，早在明朝，胡震亨就感到此类矛盾，在《唐音癸签》中就说： 五字句以上二下三为脉，七字句上四下三为脉，其恒也。有变五字句上三下二者……皆蹇吃不足多学。 胡震享是很有艺术修养的，他发现了矛盾，但仍认为三字结尾是不可动摇的。 三言结尾的强制性诗句超越语法结构，原因是很复杂的。可能不仅是因为语言的节奏，而且与音乐有关系。唐诗并不完全是书面的，特别是绝句，往往就是歌词，是和乐曲联系得很紧密的。三字结尾还是音乐复沓的需要。如王维的《阳关曲》，并不简单地仅仅是四句诗： 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。 劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 这在唐朝还是一首流行的乐曲，作为诗题目叫《送元二使安西》。因为诗中有“渭城”“阳关”等地名，所以又名《渭城曲》《阳关曲》《阳关三叠》。大约到了宋代，《阳关三叠》的曲谱已经失传。目前最接近原曲的应该是“魏氏乐谱”的版本。魏氏为明代万历年间官员，十七世纪避乱，将乐曲带到日本，其曾孙魏浩将乐谱记载编辑，长期流行于日本。至今日本人士还不乏吟唱者。当代学者漆明镜将古代直行书写的音乐符号转化成五线谱和简谱，其中《阳关曲》的歌词和诗有不可忽略的差异： 渭城朝雨浥轻尘， 客舍青青柳色新，柳色新。 劝君更尽一杯酒，一杯酒， 西出阳关无故人，无故人。 重复的是最后的三言结构，而不是《诗经》式的复沓全句，只重复三言结构就可增强节奏感。 脱离了音乐，完全以语言的节奏性进化为严密的格律，是对自由的限制，相比于齐梁的四声八病，是另一种难度。但是，唐人近体诗的伟大，就在难度中获得比之四声律更大的自由。 第一，将四声律简化为平仄二元，句法一交替，章法对立和相粘，在统一中有了更丰富的变化。第二，压缩篇幅，力求精练，避免齐梁体的繁复，绝句限于四句，律诗则为八句，还从对仗发展出流水对、正对、反对、扇对等。第三，继承了对仗的高度的时间和空间概括力，加以限制。除了官方科举和为数极少的排律以外，绝句对仗以一联为原则，律诗则限于两联。第四，最重要的是，突破了诗句服从语句的潜在常规。此前从诗经、楚辞到汉魏古诗，大抵皆为直接抒情，借助比兴、象征强化感性，语句即诗句，齐梁山水田园感性寓情于景。即使如“池塘生春草”这样的名句，也是自然地情隐于景中，是为间接抒情。唐人的情景交融，情为主，景为宾。情成为主导，情决定景的性质和形态，不同的情决定景的不同性质和形态。同样是黄河，在李白的《将进酒》中“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，在《赠裴十四》是“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”，在《西岳云台歌赠丹丘子》中是“西狱峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来”，在王之涣的《凉州词》中则是“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”。这个规律为清代吴乔总结为：景在实用性的散文中和诗中不同。“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。”因而唐诗的意象不仅有数量上的密度，而且有想象质量上的深度。一百多年后，英国的浪漫主义大诗人雪莱也意识到了这一点，在《为诗辩护》中说：“诗使它触及的一切变形”。他的概括似乎并不完全，没有涉及变质。 近体诗在格律的严密限制下，意象群落的自由发挥到打破诗句服从语义的潜在成规，创造了语句服从诗句的原则。有时两个以上语句合为一个诗句。杜牧的“千里莺啼绿映红”是两个主谓结构的语句为一诗句，中间没有欧洲诗歌的不可缺少的连接词、关系代词、介词。而“水村山郭酒旗风”则为三个词组加一个单词，没有谓语不成语句，然以意象密度奇高取胜。“南朝四百八十寺”和“多少楼台烟雨中”，前者为后者的主语，是一个语句，但为两个诗句。这种语句服从诗句的美学原则，迥异于欧洲十四行格律诗句服从语法的完整，其语法迫使诗句用“跨行连续”（injambment），以数行诗句保证语法上动词时态和名词性数格的高度统一。故中国近体格律绝句只有四句，律诗只用八句，而欧美格律诗则要十四行。中国古典诗歌的意象密度在二十世纪初使美国诗人大为惊异，产生了意象派，出现了伟大诗人庞德，余荫影响了美国三代诗人。高密度意象构成意象群落，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，不取语法完整的连接，乃以情意统御。如清王夫之所言：“意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”情感的特点乃是动，关键在“动”，所谓“在心为志，发言为诗，情动于衷而形于言”（诗大序），屈原“发愤以抒情”（惜诵），实际上说的是直接抒情。而寓情于物的间接抒情，情感是隐寓在物象事象之中的。故情之动，往往并不是语之动。唐代皎然《诗式·明作用》卷一说，“抛针掷线，似断而复续，此为诗中之仙”。宋人范温《潜溪诗眼》说，“语或似无伦次，而意若贯珠”。情感之动隐于意象群落中。如杜牧《山行》，全诗是“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于三月花”，前两行意在向往白云生处高人隐逸之所，而停车只因猝然为近处霜打的红叶比之春天的鲜花还要鲜艳所吸引。后被元人杨载总结：绝句第三句情感当有“婉转变化”。情感无限丰富，转折往往是比较强烈的，当然也有渐次弱化的，甚至有动转向静的。意脉就由线性的变动转化为面上平匀圆融，陶渊明《饮酒其五》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言”，也就是《归去来兮辞》“云无心以出岫”那种“无心”，不为身外之物所役，亦不为身内的功利所役，就是心灵的最高境界。如贾岛的《寻隐者不遇》“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处”，似乎是线性意脉中断，但是，整体的潜在意味在于对友人作为隐者的自由云游、随心所欲的默契。 若如丘为“寻西山隐者不遇”，“扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜”，线性因果全显，就不成意境了。这种非线性的圆融意味，追随者渐多，源远流长。王昌龄《诗格》提出“诗有三境”，“物境”“得形似”，“情境”“深得其情”，“意境”“张之于意而思之于心，则得其真矣”。王维的《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”。大自然之花自开落，与人之喜乐无关。柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗人完全不为寒冷、孤独和渔获之得失所动。可以说达到无动于衷的境界。意象群落中情意不是线性强弱转化，而是平面性的均匀、圆融，达到“思与境谐”。值得注意的是，此时构成意象的只是性质上为主体同化，而形态却并未变化。 也许正是因为陶渊明的意象并未变形的意境，几百年后得到了高度推崇，李白、杜甫均有诗作赞赏。意境成为诗的高贵品位。“情动于衷”的“动”就走向了反面，成为意境的情静于衷、情融于衷。 同样被《诗品》所轻忽的鲍照那种不拘平仄的乐府古题，成为盛唐气象重要的一翼。杜甫称赞李白如鲍照一样俊逸（俊逸鲍参军）。鲍照的乐府古题《拟行路难》十八首中有“对案不能食，拔剑四顾心茫然”，李白名作《行路难》也有“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”，艺术风貌一脉相承。岑参、高适、王维皆有经典之作传世。 从性质上讲，乐府古题，皆为直接抒情。也许正是因为不同于寓情于景的间接抒情，才被《诗品》所轻忽。事实上，唐人近体诗，无论是绝句还是律诗，都是意象群落的间接抒情和直接抒情的结合。故有景语情语之分合，后为王国维总结为“一切景语皆情语”。而直接抒情之作，不以景语取胜者，则以逻辑上的有别于理性逻辑的情感逻辑取胜。后人总结为“无理而妙”，清初文学家贺贻孙《诗筏》提出“妙在荒唐无理”，贺裳（1681年前后在世）和吴乔(1611—1695)提出“无理而妙”“痴而入妙”。盛唐气象至此，意象、意脉、意境在创作实践中形成体系，直接抒情与间接抒情自然结合，山水诗，边塞诗，赠别诗，乡愁诗，思妇诗，宫怨诗，政治抒情，恋情缠绵，宦海沉浮，家国情怀，民生疾苦，战乱血泪之诗，莫不各领风骚，奇才辈出，俊彩星驰，堪称千崖竞秀，万壑争流，在艺术上集历代诗艺之大成，思想情操上凝聚出中华民族鼎盛、辉煌的精神境界，后世以盛唐气象赞之。 五、折腰句和领字、衬字和长句解放 盛唐气象，仍不是无以复加的绝对顶峰，还有一系列矛盾有待解决，对仗的高度概括和想象，三字尾的吟咏调性，其优越得到发展的同时，其局限也不能回避。中国古典诗歌生生不息的生命力还在发展，新的崛起还在前面。 第一，对仗句的高度概括和想象的自由的优越使其不仅成为诗基础之一，而且普及家家户户为庆贺一元复始万象更新之春联。其局限却是两句并列，其间无连接逻辑词语，即使流水句，亦在两句之间，而两联之间，则无连续，故不利于情节性连续叙事，造成南北朝叙事经典未能继承。 第二，三字结构功能的固定化、强制性达到扭曲语法意义，矛盾激化。先师林庚先生在课堂上举过一个例子：“这电灯真亮，他望了半天。”如果是日常说话，自然节奏是这样的：这电灯—真亮，他望了—半天；但是，如果是五言诗，只能念成这样：这电—灯真亮，他望—了半天。这个“了半天”很别扭？但是，三言结尾已经天经地义，就产生杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。在语意逻辑上完全不通，但格律约定俗成，别无选择，只能读成“香稻啄余—鹦鹉粒，碧梧栖老—凤凰枝”。格律的强制化，逼得诗人以各种技巧来适应。清代黄生罗列种种现象说，“有倒装、横插、明暗、呼应、藏头、歇后诸法。凡二十种”。都是因为“法所从生，本为声律所拘”。诗人们并没有满足于表达经验，而是发明新范畴。元朝人韦居安在《梅磵诗话》中提出“折腰句”，“七言律诗有上三下四者，谓之折腰句”。引白居易诗为例，从语意逻辑出发，当划分为“大屋檐—多装雁齿，小航船—亦画龙头”。“折腰句”的提出，是为打破三言结尾，为上三下四寻求合法性的尝试。对于“折腰”未免有种种争议。但其建设性渐居上风。清人朱荆之在《黄白山杜诗说句法》中提出“上一下四，本折腰句。”并举出杜甫的诗句，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”从逻辑语意看，应该是“绿—垂风折笋，红—绽雨肥梅”。上一下四提出的意义，在于在字面上打破了“腰”在句中的成规。三字结尾局限性，使最清醒的论者寻求突破，清代的沈雄在《古今词话》中说： 五字句起结自有定法……不是一句五言诗可填也……句中上三句，须用读断。谓之折腰句，不是一句七言诗可填也。 就是说，五言、七言句三言结尾的强制性在这里行不通了。朱荆之所说“上一下四，本折腰句，然上下两折，即为折腰，不必上一下四也”，在字面上有点勉强，但是，实证却很有点雄辩。如“怅—韶华流转”“写—春风数里”“悟—身非凡客”，就很通顺，而且富于不同于诗句的韵味。三言结尾的吟咏调性与语句的矛盾在这里转化了。一种新形式—“词”产生了，作者点出的词牌《木兰花慢》《三奠子》《醉太平》中就出现了一种反三言结尾的艺术节奏。而且有了理论上的新命名：上一下四的“上一”的单字叫作“领字”。清人李佳说： 有一领字，下则四字者。若《桂花明》“遇广寒宫女”，《燕归梁》“记一笑千金”。 “遇广寒宫女”，不能像诗中那样念成“遇广—寒宫女”，只能念成“遇—广寒宫女”；“记一笑千金”，只能念成“记—一笑千金”。这个“领字”冲破了诗的三字结尾的局限，发展出以四字结尾的格律，和诗中的三字结尾一样是带着强制性的。 这就不成话了。同样是五言，因为是词，突破了三言结尾的强制性，带来了新的强制性：那就是上一下四，如果按照折腰的形象说法，应该叫作“引颈句”，句首的字，读音的长度是超过一个字的： 正—单衣试酒/葬—楚宫倾国/渐—蒙笼暗碧 开头第一个单字，和五七言诗句首的单字是不一样的。其功能是领出新的诗句，丰富了词的节奏，四言在尾合法化了，四言结构强制性地被安置在前半逗的规格消解了，获得了在三言结构之前和之后的自由。林庚先生所说的，他望了半天，也不用强制性念成“他望—了半天”，完全可以读成“他—望了半天”。 当小令变成长调（超过六十字）的时候，仅仅是三言结构和四言结构的交织，不够用了。于是“领字”就在长调中盛行起来。这在柳永的词中比较多见。例如，他的《雨霖铃》中的“对长亭晚”中的“对”是领字，故不能读成一般的四言节奏，而应该读成“对—长亭晚”；“竟无语凝噎”，“竟”是领字，不能念成五言诗的“竟无—语凝噎”，而应该念成“竟—无语凝噎”。 这以后几十年，领字就在小令中也开始使用。李清照的《醉花阴》，其上阕有一个五言诗行“瑞瑙销金兽”，读成：瑞瑙—销金兽。这是诗的节奏，下阕的对应位置是“有暗香盈袖”，按五言诗，应该读成“有暗—香盈袖”。但是按词的领字来读应是：“有—暗香盈袖”。三言结尾节奏结构强制性被打破了。沈雄在《古今词话》中认为这种“领字”不限于单字： 一字如“正”“但”“任”“况”之类，两字如“莫是”“又还”之类，三字如“更能消”“最无端”之类……缘文义偶不相辍，或不相谐，始用一二字以衬之。 “领”字的功能不在“字”，而是“领”：第一，领字功能在句外领起后面的句子或者句组与上句贯通（这种功能在曲中得到更大的发挥，通称“衬字”）。这在中国古典诗歌的韵律发展中具有重大的突破性功能。上述柳永的词中，“对”字引出了两个句子：“长亭晚”，“聚雨初歇”，这两个句子都是“对”这个领字的宾语。“念—去去，千里烟波，暮霭沉沉，楚天阔”，“念”领出的是三个句子结构。第二，领字与后四字的关系成为领与被领的结构功能，领字带出的四字结尾，使说白调性具有了合法性。大量的四言成为词句的结尾，词的内在结构发生了颠覆性的倒转。三言有时甚至竟安置到四言（六言）的前面，并不一定需要有领字，而是自由插入。 这就开拓了一代词艺的新风，源源不断地产生前所未有的经典词句，在五七言诗中应该是“晓风残月—杨柳岸”，在词中变成了“杨柳岸—晓风残月”（柳永《雨霖铃》）。同样的道理，就有了王安石的“背西风—酒旗斜耸”（《桂枝香》）；苏东坡的“浪淘尽，千古风流人物”“人道是，三国周郎赤壁”“谈笑间—樯橹灰飞烟灭”（《赤壁怀古》）；李清照的“多少事—欲说还休”“新来瘦—非干病酒—不是悲秋”（《凤凰台上忆吹箫》），“这次第—怎一个—愁字了得”（《寻寻觅觅》）；辛弃疾的“更能消，几番风雨”（《摸鱼儿》）；陆游的“一怀愁绪—几年离索”“桃花落—闲池阁—山盟虽在—锦书难托”（《钗头凤》）。最突出的是柳永的《望海潮》：全词四言结构十七句，三、五言的只有六句。而这六句，有四句还是落实在四言结构上的：“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯”，“千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞”。只有两句是落实在三言结尾上的：“市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢”，“异日图将好景，归去凤池夸”。以最初属唐教坊曲的“浪淘沙”为例，刘禹锡写的是绝句： 日照澄洲江雾开，淘金女伴满江隈。 美人首饰侯王印，尽是沙中浪底来。 这是诗，如要合乐，最多是像王维的“阳关曲”那样，将句尾的三言结尾复沓三次。但是到了五代变成了词，在《乐章集》中为《浪淘沙令》，就不再是复沓，而是直接把四言结构接到五七言诗句下面。李后主的《浪淘沙》是这样的： 帘外雨潺潺，春意阑珊。/梦里不知身是客/，一晌贪欢。/独自莫凭栏，无限江山，/别时容易见时难，/流水落花春去也，/天上人间。 本来在诗里从四言结构转到三言结构，是自由的，而从三五七言结构直接转入四言结构是不自由的。但是，这是词，因为有音乐旋律的协调，所以很自然。但是，词一方面是附属于乐曲的歌词，一方面它还脱离乐曲的歌唱而作为诗来阅读，几百年的阅读，习惯成自然，就连领字也没有必要了。 五七言诗歌句型三言结尾格律的强制性发展到极端，走向反面，四言结尾取得了合法性，吟咏调性和说白调性统一起来，相得益彰，词的思想和情感容量空前地扩大了。 这是矛盾的转化，也是历史的必然，是逻辑的发展和历史的发展的统一。 当然，艺术形式的历史的积淀过程是相当缓慢的，往往以世纪为单位。 词兴起于盛唐，不仅在民间（如敦煌曲子词），也在宫廷（李隆基、杨玉环都写过），经过五代士大夫乃至帝王生命的投入，到宋代达于极盛。中国古典诗歌史上唐诗宋词并列的辉煌时代开始了。诗坛上有诗圣杜甫、诗仙李白、诗佛王维、诗鬼李贺，词坛上有李煜、苏东坡、柳永、辛弃疾、李清照，巨星光焰掩盖不住繁星满天。在世界抒情诗歌的天宇上，华夏上空星汉灿烂，异才竞出。唐诗宋词的时代已经过去了千年，它积淀了数千年中国传统审美基因，社会、经济、政治、军事、科技，变化翻天覆地，然而审美的潜在文化基因却未随之变化，故至今其杰作，其经典，仍然家喻户晓，脍炙人口，童年成诵，终生不忘。这样，我们就可以找到马克思在《政治经济学导言》中提出的难题，为什么社会变化巨大，而希腊神话仍然给我们永恒的艺术享受，在某种程度上还是当前不可企及的范本。马克思说的希腊神话，是对人类一去不复返的童年天真的美好回忆，而唐诗宋词，则是对成年时代的审美高度及其包罗万象、锦心绣口的仰望和惊叹。 相比之下，这时欧洲的天空还处在中世纪的黑暗之中。他们还要等两个世纪，文艺复兴的十四行诗的启明星才出现在地中海的一个半岛上。 当然，唐诗宋词并没有因而止步不前，诗词的格律虽然成熟，光有领字，格律的约束与语言的自由之间的矛盾还没有完全解决，乃在元曲之中还进一步发展。如关汉卿的《双调·沉醉东风》是这样写送别的： 咫尺的—天南地北，霎时间—月缺花飞。手执着—饯行杯，眼阁着—别离泪。刚道得声—“保重将息”，痛煞煞—教人舍不得。好去者—（望）前程万里! 几乎全部是四言结尾。这种规律性的发展到一定程度，打破了“领字”的局限，正式命名为“衬字”。领字在词的句首，往往是一两个字。而在元曲里，衬字发展到多达三字。王骥德《曲律·论衬字》举窦娥在临刑前的唱词为例： 要甚么—素车白马，断送出—古陌荒阡！遮掩了—窦娥尸首。 “要甚么”“断送出”“遮掩了”，都是衬字。衬字的功能，比领字更进了一步，本来在这样的对仗句一联里是省略的两句间的逻辑性的连接成分的，律诗中颔联与颈联之间各自独立，两联间连接词语则留下空白。在曲里连接性的词语被大量增添出来。这就带来新的节奏机制，增加了曲语的自由和活力。 这是中国古典诗歌第四次历史意义重大的变革。 曲律加上了衬字，有时数曲集合为一套，并不限于书面雅语，大量俗词、俚语入曲，和口语十分接近，应该说接近于自由诗。但是，不管是词的领字，长短句，还是曲的衬字，杂言，都是依乐曲填写的唱词，从这个意义上说，比之近体诗的五七言，更不自由。五七言绝句、律诗同一体制，一种强制性；而词和曲却是每一词牌，曲和词一样的每一句，从字数到平仄，各不相同。有多少词牌、曲牌，就有多少各不相同的强制性，而词后来有个脱乐的过程，纯粹为阅读而作，故词谱消失，语言节奏魅力不减。曲特别是戏曲的唱词，要为演出合乐，不但分平仄，还讲究平上去入，每一句每一字都有一种强制性。故命题为诗，只消定五七言绝句或律诗，平起仄起即可。而为曲，每句音节长短、平仄皆不一。词因有脱乐的潮流，至今仍有大量依谱填词，不过稍作增减而已（如减字木兰花）。而为曲者则较为罕见。 历史的走向呈现出二律背反的现象，从字面上看，元曲句法越来越走向参差，句式连接越来越自由，更接近于白话的活泼风趣。如睢景臣的散曲《哨遍·高祖还乡》：“你本身做亭长耽几杯酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄”，“白甚么改了姓、更了名、唤做汉高祖”。没有对仗的平行，却有句间的连接词语，有利于叙事性的情节，实质上曲中有了故事，须用几个曲子，比之词更多拘束。前文王骥德《曲律·论衬字》所举乃戏曲情节曲折的《窦娥冤》中女主人公在临刑前的唱词，这已经不是单纯的诗词。文字稿完成以后，进入排演程序，须被诸管弦，择宫调须与曲情相合，联曲与笛色相谐。故节奏不完全在语言，最后取决于乐曲。 多曲相连的套曲可表现情节，胜任传奇情节之曲折，在戏曲表演上为中国戏曲开辟了广阔天地，中国戏剧仅仅用了百年就奇迹似的成熟了，关汉卿成为元杂剧大家在十四世纪，早于十六世纪之莎士比亚两个世纪。一举改变了中国戏剧落后于西欧千年的历史，但在性质上已经不是诗、词，而属于戏剧艺术范畴了。 结语 就诗词而言，唐宋之后数百年间，相对于语言与生活的巨变仍然举步不前，甚至到清代黄遵宪的“诗界革命”，“我手写我口”，形式还是五七言，哪怕是加上领字、衬字，如金冬心的自度曲，也逃不脱三言和四言的交替。更因其基本词语均为古代汉语的实词，而现代汉语大量的双音、多音词，使用频繁之“的、呢、吗、了”等虚词亦难以容纳，对现代人思想和情感的束缚相当严重，到五四时期新诗从古典形式中冲破出来是必然的。但是，古典诗歌形式中积淀着中国传统审美基因，取欧美自由体形式有利于思想解放，但欧美自由体亦含有其传统审美基因，如何处理不同基因之间的排异与同化，则是一项艰巨的转基因工程。新诗百年来，流派纷至沓来，更迭迅猛，经典诗人代不乏人，成就不可低估。但至今尚未完成欧美审美与中国传统审美转基因之结合，开宗立派之历史使命，故至今对新诗持保留态度拥有相当可观的群体，爱好古典诗歌者甚至多于新诗。但是与新诗层出不穷的艺术创新相比，现代的旧体诗歌在艺术上，整体处于停滞状态，突破之作极为罕见。两度意图创造现代格律诗的努力，无以为继。总结历史经验，当以内部矛盾为历史发展之动力，分析其诗化语言与音乐语言的错综变化，考察其旧节奏形式的解构与新节奏形式的建构的辩证转化。形式不是被动的为内容决定的，而是内在审美情志的活跃与固定节奏的矛盾转化发展的动态的载体。这种载体中包含着中国特有的审美基因。要完成中国传统审美与欧美诗歌形式结合的转基因工程，是需要以世纪为单位的历程来计功的；比之从讲究平仄到近体诗的建构，从唐诗到宋词都已经历了三四百年，新诗的转基因工程仅为百年，也许还只是一部序曲。 刊于《文艺争鸣》2025年第4期。 |
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