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前些天看了董其昌临的《富春山居图》。前几篇更新过相关的文章。一幅画的履历书：《富春山居图剩山图》上的17枚半印章富春山居图剩山卷——黄公望的雄浑、苍茫与豪逸 搜索了下董其昌的字画，无意间发现他的一副课徒稿。第一次见古人的课徒稿是倪瓒给他外甥画的几幅。元四家倪瓒：五十岁赠甥的画谱，藏着文人画的传世心法   自跋：作画，凡山俱要有凹凸之形。先如山外势形像，其中则用直皴，此子久法也。 山不必多，以简为贵。 云林山皆依侧边起势，不用两边合成，此人所不晓。作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔。其佳处，在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用圆皴。北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔。云林其尤著者也。子昂画虽圆[笔]，其学北苑亦不尔。 画须先工树木，但四面有枝为难耳。 画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处。如写字之于转处用力，更不可往而不收。树有四枝，谓四面皆可作枝着叶也，但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。 树头要转，而枝不可繁，枝头要敛，不可放，树枝要放，不可紧。 癸巳孟夏，其昌待闸清河口书。 董其昌在自跋中毫无保留地分享了他的绘画心得，我们来“翻译”成大白话看看： 关于画山，他提出：“凡山俱要有凹凸之形”。 意思是画山一定要表现出凹凸起伏的感觉。他先画出山的外形，然后用直皴法表现山的纹理，这是学习黄公望的方法。 他还强调“山不必多，以简为贵”。这很符合中国画“少即是多”的哲学，简单的几座山，只要形态到位，比堆砌一大堆山石更有意境。   侧笔与圆笔的门派之争 董其昌特别强调了“侧笔”的重要性。他说倪云林（倪瓒）的画都是靠画纸侧边起势，不用两边对称的方法，这个技巧很多人都不懂。 画倪云林风格的画，必须用侧笔，有轻有重，不能用圆笔。侧笔的好处是能让笔法显得“秀峭”——秀丽而挺拔。 他还梳理了画史的流派：宋代院体画都用圆皴，董源（北苑）开始有所变化，稍微放纵一些。倪云林、黄子久、王叔明都学董源，所以都用侧笔。赵孟頫虽然用圆笔，但他学董源已经不那么纯粹了。 画树的独门秘诀 董其昌把画树的技巧总结得特别到位： “画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处。”意思是画树要以转折为主，每下一笔，都要想着转折的地方。就像写字一样，在转弯处要用力，而且不能只去不回。 他提出了一个非常具体的标准：“画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。”画一尺高的树，不能有半寸是直的，每笔都要有转折。他把这称为“秘诀”，可见其重要性。 关于树枝的处理，他的口诀是：“树头要转，而枝不可繁，枝头要敛，不可放，树枝要放，不可紧。”短短几句话，把画树的精髓全都道破了。     为什么这幅画值得研究？ 即使这幅画可能不是董其昌亲笔，但它承载了董其昌的绘画思想。就像今天某位大师的讲课笔记，即使不是大师亲笔所写，内容却同样珍贵。 从教学角度来看，这幅画体现了中国画传承的特点——通过具体的笔墨技巧传授，引领学习者进入艺术的更高境界。每一个技巧背后，都连着深厚的艺术传统和审美理念。 董其昌在结尾注明“癸巳孟夏，其昌待闸清河口书”，告诉我们他是在清河口等待过闸时创作的。想想也挺有意思，大画家利用等待的时间，写下这些画法心得，几百年后成为了我们理解中国传统绘画的窗口。 《画法秘诀卷》就像一座桥梁，连接着理论与实操、大师与学习者、过去与现在。它不只是一幅画，更是一部可以捧在手中细细品读的绘画教科书。 通过这样的作品，我们才能真正理解中国传统绘画不是随心所欲的泼墨，而是有着深厚技巧支撑的艺术形式。每一位大师背后，都有一套经过千锤百炼的技术体系，而这正是《画法秘诀卷》想要告诉我们的。 下次你在博物馆看到中国山水画，不妨回想一下董其昌的这些“秘诀”，也许你能从中看出画家是如何运用“侧笔”，如何让树木“笔笔转去”的。理解了这些基础语言，我们才能真正读懂中国传统绘画这本大书。 |
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