 打开今日头条查看图片详情  打开今日头条查看图片详情 引言 一部书籍的诞生，首先萌芽于作者脑海中，然后落笔成文，在思想到文字的转换中，由于语言文字的表达限制，意义或多或少已然发生变化。同样地，刻本时代的书籍在由稿本到刻本的形态转换中，刻本这种既定的载体形式也会对文本进行规范化处理，通过对文本意义的限制、增强与引导，参与到读者的意义消费中。在不断的编码与解码过程中，文本意义也持续性生产、增殖并流通。不过，刻本是从甲骨、简帛、写卷演变而来的，自身又经历了近千年市场需求与技术革新的互动，而逐渐定型为更适应人们阅读习惯的形态，并与文本结构形成一种较为合理的嵌合关系。这种渐次而缓慢的进化方式，使得刻本时代的刻书者和读者对刻本种种设计理念的运用与解读可能并不自觉。文本在转向刻本形式中的意义编码，特别是结构性的意义编码多处于在而不觉的状态，“被深层次地自然化了”[1]。笔者致力于发掘的，正是这些习焉不察的意义代码如何存在、又如何发挥作用。 明中期以后，刻本的刊刻工艺和书籍样态都发展渐至成熟稳定，线装册叶本成为主流装帧形式，所谓宋体字广泛应用于刻本刊雕，写刻、仿刻、覆刻等诸种刻书手段层出不穷，各种形式刻本如批点本、套印本、插图本亦均相涌现，丰沛多样的材料使明中后期刻本成为研究中国古代书籍史的绝佳范例。而这一变化，大致始于弘治、正德年间，发展于嘉靖时期，万历年间达至顶峰。笔者即拟以这一时段刻本为例，对古籍刻本的编码方式和意义流通试作阐释。需要说明的是，与以往书籍史研究关注文本内容的角度不同，本文所有的观察重心集中于刻本的物质形态，检视其载体形式及符号意义，观察书籍形态之中呈现出生产者何种表达策略，又限制了哪些表达。以及明中后期刻本有哪些普遍性的设计原则，其中是否体现了更为根本的书籍结构？在基础原则之上，不同类型刻本的形态设计又有何分别，各自功能和意义导向为何等。 此外，以往学者通常以历史学背景关照为主，本文试图借鉴现代传播学及文化研究的一些角度和方法，对古籍刻本形态及其传播意义予以审视。这样做的一个可行前提是，书籍这种使用传统十分久远的媒介，让使用者形成了强大的思维惯性，导致我们对其媒介效应和传播意义习焉不察。另一方面，作为新兴媒介的电视、电影等呈现样态更为丰富直观，且有现实参考坐标，更容易把握媒介文化的生成和传播，相关研究也极为丰富且成熟。借助这些相邻学科的既有成果，分析媒介形态更为基础、稳定、隐性的明清刻本书籍，可能会有不一样的认识，也有助于发掘媒介更根本的属性。 刻本时代的文本在进入出版流程后，会被强制实行规范化处理，使得文本适应刻本形制（包括文本的呈现形式与组织制度）。刻本形制对于文本本身有着广泛深远而不自觉的影响，有时甚至会渗透到源文本的写作中，如韦力曾举王謇抄本《归群词丛》以方扁格印纸抄写，说明“藏书家在抄书过程中已经事先有了出版意识”[2]。那么，刻本形式如何设计？制度又如何搭建？形式与制度又是如何参与到文本的消费与意义流通中？对上述问题的省思或许有助于我们重新审视刻本时代的阅读史。 刻本的文本层次、格局及其阅读意义 明中叶以后，刻本文本的层次结构通常依次为函、册、卷、叶，每一层级皆有对应标识，分别对应不同形式的阅读行为。函套多被用于体量较大的书目，如有多个函套，每函通常还会标明所属函次以及内含册数、卷数，对应大型书目的快速检索功能。每册书的外封、书根多标明书名、卷次、册数，首末另标凡止，服务以册为单位的阅读行为。卷的首末多附有标识，标明起始、终止位置及所属卷数，服务以卷为单位的阅读行为。每叶版心皆署有书名简称、卷数及叶码，服务以叶为单位的阅读活动。这样刻本各层次便由上到下形成一个层次分明的文本架构，函、册、卷、叶层次分明，功能统属明确，各自对应不同层级的阅读实践，满足读者不同进度的阅读需求。 在文本的阅读活动中，各层级结构也分别发挥不同功能，对应不同程度的泛读与精读行为。通过函套数量多寡，可以一目了然地判断一部书的体量大小，帮助读者快速建立阅读预期。册的体量并不拘于文本内在结构—卷数的限制，而多以手持舒适为标准，偏重形态，强调实用，完全为阅读实践本身（翻阅）服务。卷则从内部析离文本，通过卷次排序与分界帮助读者在脑海中架构文本结构图景，辅助文本的理解与接收。叶作为最基础的文本结构层级，主要在文本细读场景中发挥作用。首先，叶码配合卷、册等可以快速实现当前文本在本层级及总体中的精准定位；其次，刻本全书行款基本一致，因此每叶字数大致维持在一定区间内（部分刻本为统计刻工工量还会在版心署有字数统计），读者可根据行款、叶数等对阅读文本体量做出估测，进而对已阅文本和计划阅读文本的规模有大致预期，帮助读者管理阅读进度，随着阅读过程的延展，这一功能还可配合卷、册、函实现不同程度的扩充。 刻本的文本格局由前至后一般分作序、目录、正文、跋等不同单元，各自版面风格有差，以示区别。通常来说，序、跋叶面版面元素较为单一，字体多还原手书痕迹，全然以文字为主。目录和正文叶的文本结构较为多元，字体多为方体字等规范字体，但目录叶的版面结构及元素都更加简明直观；正文则随文而变，结构复杂多样，元素也更为繁复。这样的版面设计，自然涉及成本考虑，毕竟如果全书都用写刻成本不菲，但同时也自有其功能层面意义。一方面，明晰的风格差异从形态上实现了文本格局的划分与界定，有助于读者在翻阅时快速掌握文本布局和体量安排；另一方面，不同风格也有助于在视觉效果上增强各单元文本的接受度。 明代序跋多会延请高官名士等“意见领袖”题写，作者身份意义高于文本内容意义，因此，行书、草书等手书笔迹尽管阅读性差，但审美特征明显、个性色彩浓厚，更能提醒读者注意作者身份。同时，相较于方体字等规范统一的“刻书体”，手书痕迹也能够拉近读者在阅读时与作者的心理距离，使之更容易感受到作者身份的压力，进而降低姿态[3]。而这种心理预期的达成，无论对书籍的购买行为还是阅读中的文本接受都有显著效用。  打开今日头条查看图片详情 图 1 明万历间吴兴淩氏自刊本《史记评林》 （美国哈佛燕京图书馆藏本，书号：T/2511/1273.34） 目录和正文重在文本向读者端的传输，内容优先，因此首先要保证文字清晰可读，以便读者快速摄取讯息。明清刻本诸种字体中，无论是馆阁体、仿宋体、方体字还是清代的写刻体，共同点都是可读性强，不容易造成阅读障碍，便是为适应这种需求。不同的是，目录单元更加强调传输效率，便于读者快速掌握文本结构，因此，每叶版面不能太满，否则视线难以快速捕捉重点，降低接收效率（且目录字数不多，也不会浪费太多版面）。同样，目录体例也必须保持稳定统一，并接近大众默认形式，多变的体例和结构会让读者不断重构新的接收模式，影响效率。 正文则不同，作为向读者兜售的核心产品，承载了一部书最为核心和主要的讯息，保证正文能最大程度被读者接收是其第一要义。因此，除字体规范外，正文还会在各级标题或关键词外加以不同形式边框，凸显主次，使读者快速掌握论述主题；同时，利用大小字区别正文、注文，帮助不同需求读者进行文本泛读或细读；并在文章关节处加行间圈点标识轻重之别，调动读者相应专注度。通过对正文中不同层次文本的形态区分，一部纷繁庞杂的书便实现了有序分解，读者得以在其导引下层进式地理解文本。 刻本版面的景别设计与文本功能 作为一项视觉活动，阅读实践的展开首先是图像采集和摄入，然后才是话语解析。换言之，版面构图是一部书参与阅读活动的首要环节，直接形塑读者的第一观感，参与并影响后续文本阅读。基于这一特点，我们不妨借鉴摄影中的景别概念检视刻本版面形态设计，考察其如何通过版面元素间的组合与搭配为读者营造不同视野区间的阅读体验（此处的镜头即阅读活动中读者的有效视线范围）。一般来说，摄影景别主要有远景、全景、中景、近景和特写五种，不过刻本版面层次和元素不像摄影镜头那样繁杂，远景、全景和特写三种景别大致可以概括其“镜头语言”。 一幅刻本的版面通常以版匡内文字为主体，但在版匡之外偶尔会出现一些批点，既有出版环节中的刻印形式也有阅读环节中的手批形式，这些批点虽然和注文承担一样的文本补充功能，但注文从属于正文，服务于文本细读，批语却更多是作为读者身份的注解，甚至很多时候只是坊刻为招引顾客的手段，与“正文”分属不同系统，因此，不能像注文一样进入镜头主体，只能作为背景游离于外。如果以刻本的纸面范围为取景画面，那么其所呈现的就是远景镜头，版匡内文字是镜头主体，版匡之外偶尔出现的批点（无论是刊刻还是后人手批）则是补充，作为背景突出版面文本信息的层次感与丰盈感，增强文本景观对读者感官的冲击力，内容则在其次。 全景镜头重点表现的是画面各要素的位置关系，有着明显的视觉中心和边缘区分。以刻本版匡作为取景框，所呈现的便是一个全景镜头，表现出版面各要素的空间关系和视觉层次，让读者在阅读文本前先对其结构概貌有直观认知，为后续阅读中的文本摄取和注意力投入程度提供参考。基于此，版面的设计首先要有整体感，所有元素必须集中在一幅画面中：四周栏线为画面划定出了明确的界限（刻本版面中线条最粗的就是边栏，因此其作为“分界线”的特征极为明显）。其次，画面要有明显的布局结构，镜头中既有焦点也有虚焦区（一幅版面可能存在不止一个焦点，对应的虚焦区也不止一处），版面中各类特殊文字形式及符号承担起布局轻重的功能。  打开今日头条查看图片详情 图 2 明弘治十年张鼐刻《精选古今名贤丛话诗林广记》 （国家图书馆藏，书号：06430） 以图 2 所示为例，在这幅版面中，正文文本被分作三层：作者、评者、评语。从视觉注意捕获能力来说，被评的作者尤其显眼：双行大字，周围又加牌记样式框线及圈符突出，是无可争议的视觉中心；其次是评者，较作者低一格书，采用阴文以与其他文字区别，周围亦加框线限定；最后才是评语，正常字体形式大小，至于重要程度则以圈点标识，加圈者多为关节处，标点处其次，圈点都无处再次。可以看出，通过对字体、符号、间距等进行不同方式处理，刻本在版面形态中搭建出层次丰富的景深感。 版面中用特殊字体及符号所圈定的文本范围，在文本阅读中便是一组组特写镜头：增强视觉效果、传达细节信息。如果说在阅读活动的开展中，远景与全景更多是呈现文本背景和结构，为读者采集图像信息、理解文本提供心理预期，那么特写镜头才是真正深度参与文本阅读（接受）的景别设计。它通过各种符号对文本的地位、层次予以揭示，区分关键信息与次要信息，推动叙事发展，揭示叙事高潮，进而控制读者的阅读节奏，使其有效获取关键信息。 以上景别设计，在不同形式的阅读活动中也发挥不同功能。在沉浸式阅读中，由于人类在生理层面便决定了不能长时间保持高度注意力，因此，文本有主有次更符合人类的阅读习惯，远景、全景和特写镜头的作用便在于区分文本层次，唤起读者不同程度的文本期待和专注力，促进文本的有效接收。但在浏览式阅读活动中，读者视线在远景、全景和特写镜头之间不断切换，视点也随之转移和变焦，这样既相互配合获取对文本的整体观感，又产生镜头不断推进的运动感，达成“连续性与同时性的统一”[4]。此外，值得一提的是，版面大小对于读者视觉景别的选取也有影响，版面大意味着结构布局宽松，读者的视觉画面更容易转向“特写镜头”，有助于观察细节，因此，金石艺术类等需要观察细节的刻本书籍，其版面往往更加宽大。反之，版面越小，字体越紧凑，更容易让读者将视觉取景切换为“全景”，获取对文本的整体观感，因此，往往适用于小说等泛读类书籍。 刻本文本与形态中的“分类”暗示 刻本形态搭建的文本层次与格局，包括版面中的景别设计，为阅读活动提供了便利的解读路径。而刻本样态中呈现的书籍分类信息与文本组织方式，则引导着读者对书籍整体及具体文本的理解方向。分类系统的存在使得读者可以快速将眼前阅读文本归入相应类型，激活相关文本和解码记忆，调动对当前文本的期待，进而加速阅读文本的吸收效率。对应读者抽象与具象、理性与感性的不同接收模式，刻本综合运用了文字与形态两种方式实现书籍分类信息的呈现。 文字提示中最为直观且明显的就是书名，如“正义”“史”“集”“记”以及“演义”“绣像”等字眼，无不显露书籍的体类信息，这点不言而喻。值得注意的是，同样作为书名，出现在刻本不同部位，名称却有所差别。其实，书名题写的不同是因为各自在阅读活动中发挥不同作用，其间的差异尤其能凸显刻本生产者自觉提炼文本分类元素，以实现书籍归类的用意。 一般来说，书内卷端题名多为作者或编者自拟，个性与主体性较强，书名也较为严谨，反映文本的原始状态，可以视作一部书的正式名称，因此，现代古籍整理著录书名多以卷端题名为准。但签条、书根、内封、序跋、目录、版心等处所题书名却不同，相较卷端而言更加通俗易诵，偏于“大众化”，其本质其实就是融入社会认知体系中的流行元素，便于读者快速明确其主题，并归入相应知识体系中，侧面体现其“分类”功能（古人在著述中引用书名多选用简称，也是同样的道理）[5]。就位置而言，卷端书名其实并不具有视觉优势，或者说并不具有第一视觉优势，只有在文本细读时，读者可能才会留意卷端题名。但签条、书根、内封、版心却均处于视觉优先位置：明中后期书籍多被装订为线装，平放存藏，这种状态下书根题名最为醒目；在将书取下后，首先映入眼帘的是书籍外封，版面背景简洁，签条所署书名处于绝对的视觉中心；翻开书后依次是内封、序文及目录部分，其中书名又往往处于视觉焦点；而版心所题书名每叶均有，在文本阅读中随时可见。总之，由于这类“大众化”书名往往处于视觉优先位置，直接影响到读者的第一印象，且在阅读活动展开的各个环节里，“大众化”书名均显现其间，主题元素得以不断凸显而得到巩固。 至于如何实现“大众化”，明中后期常见的改题方式有两种：一是明确化，若书名冗余信息多则提取其中关键信息，如《幽兰居士东京梦华录》省写为“梦华录”，《輶轩使者绝代语释别国方言》省写为“方言”等，书名信息不完整则予以补充，如将《国志》改为“三国志”，《新书》改为“贾子新书”；二是通俗化，如将《大唐新语》改为《唐世说新语》，将《释名》更作《逸雅》以合“五雅”之目。 除了文字的直接提示外，分类特征还体现在刻本形态上。胡应麟评当时书籍说“凡书之直之等差，视其本、视其刻、视其纸、视其装、视其刷、视其缓急、视其有无。本视其钞刻，钞视其讹正，刻视其精粗，纸视其美恶，装视其工拙……”[6]，其实这些形态特征不仅体现出书籍的价值差别，同样透露着书籍的分类信息。在刻本刊印的选纸、用墨、雕印、装帧等各个环节中，选用什么材料、人工、技术，以达成预期印本呈现效果，整体观感是侧重形式美观还是文本内容，不同类别书籍有着不同的要求。 以私刻和坊刻为例，私刻中的艺术类书籍（如金石书画类）最重形式，往往纸墨俱佳、样式华丽（如套印、饾饤、版画等）、版面宏阔、书法考究，不会为了容纳更多文字挤压版面，装帧也较其他书籍更为精美。而较为讲求的私刻本文集等虽然也重视形式，但更多是追求内容与形式兼备，且内容地位要高于形式，形式不能喧宾夺主，因此，除纸墨较为讲究外，版面多追求简洁，不会太过花哨，以免喧宾夺主，同时，会延请名家书手、刻工（除技术外，其文名也很重要—甚至更为重要），并在刻本刻意彰显。但一般的坊刻就不会这样了，它们大多以节省成本、薄利多销为原则，受众是普通读者，需求在于内容，因此，多力求在有限篇幅容纳更多文字，即便牺牲版面美感也在所不惜，其中较具代表性的是坊刻科举读物[7]。 这样，根据印刻本中的文字提醒与形态暗示，读者便可大致判断其主题，并将之归类，进而调动相应的文本记忆，达成不同的“期待视域”[8]—无论是形式还是内容，并进而影响到读者的文本接受。举例来说，在形式上，艺术类书籍往往致力于创新与探索，尽可能突破既有设计传统，舍弃书籍结构中的非必要元素，引入新元素，激发读者好奇心与阅读兴趣，增深读者的阅读印象与审美愉悦。这是因为艺术的生命力就在于不断创新，挑战现有制度与规则，因此，上述设计风格更能增强艺术文献的外在感染力。反观经典类书籍，则大多采取常规设计，有着较为固定的格式和排版标准，因为格式上的熟悉可以带来安全感，调动读者在较为稳定的状态中吸收文本，有助于快速高效地传播意识形态，这也与经典巩固现有制度与规则的功能暗合。内容方面，面对一部普通艺术类书籍，读者阅读姿态是凌驾于文本之上的，目光更多是持审视意味，而“经典”的光环则赋予经典书籍超越读者地位的角色，使读者不自觉降低姿态。艺术类刻本与经典文献在设计理念和读者体验上的差异，反映了其各自不同的文化地位和功能定位。艺术类刻本注重形式的创新和读者的参与，强调感性印象，而经典文献则重在内容的传承和规范化阅读，强调文本吸收的速度和效率。读者在面对这两类文本时，其身份和心理状态也随之变化，前者更具主观能动性和审美探索，后者则趋向于知识获取与传统继承。 蒙太奇”视域下的刻本文本组织 一部刻本的生成，其中文本往往要经历创作、汇集并编排的过程，最终呈现出的刻本面貌既有可能是作者的自我主张，也可能出自编者或刻者的意图。不过，无论出自谁手，在将一篇篇不同时空和状态下生产的文本重新汇纂编排的过程中，文本意义终归是发生了变化：首先，文本自身由独立个体变成了整体的一部分，属性和价值有所差异；其次，文本之间通过次序编排达成意向互联，使读者产生自发联想，又表达出单一文本所无法生发的新意义。这有点类似电影中的“蒙太奇”即镜头组接技法，通过将不同镜头、段落和结构进行剪辑拼接，而产生整体意义。例如，通过将主题相似文本予以特定位置安排，使单篇文本或卷、部、篇、章以及图文之间相互呼应、补充，搭建观念性的连接，突出主题特性，强化文本的整体感，使读者在阅读中感受到连贯性和一致性。 此外，蒙太奇技法常常采用非线性的叙事结构，通过交叉剪辑、跳跃式叙事或倒叙等手法，打破时间和空间的传统限制，使故事更具张力和吸引力。文本也可以通过“剪辑”进行意向互联，在形式的重塑中产生新的“剪辑意义”，并使读者不自觉受其引导而产生相应联想，借此将新意义传输至读者视角。以文集为例，明清文集通常以编年、体类为编纂体例，排序方式不同，反映出编者所欲传输的“剪辑意义”也有差异。编年形式以人为主，文本流动中呈现的是人物形象的变迁与丰满，文本的整体意义体现在对作者个人生命史的发现。但以体类编纂则不同，相似文本的集中更有助于文学性和艺术性的揭示，因此，其文艺性更为明显。 除了保证整体感，节奏感的营造也是必要的，句读圈点和版面留白是控制节奏的主要手段。通过圈点与留白，文本被分切为句、段、篇、卷不同组合，并以符号和空间的差异表现各文本段落间距及层次：点用于分隔句中成分，圈则标志着一个完整语句的结束，段以“空字”、篇以“另起行”、卷以“另起叶”各自相别。这样既避免了同一阅读环节过于冗长，导致读者信息过载，保证读者持续阅读的兴趣，同时还可标识阅读节拍，控制节奏。 不过，在节奏把控中圈点与留白的作用却稍有不同。句读圈点主要是分割语句，其功用类似电影中分切画面与镜头，而在一帧帧画面闪烁中，读者只能对文本单向度接收，很难从接收过程中脱离出来进行思考，否则很容易中断对文本的理解过程。但留白则不同，每次出现均提示读者一个文本段落的结束，以供读者回味、总结与反思，是对文本的二次吸收，并进而确定下一步阅读活动：是返回前文重新品读，还是开始下一文本段落的阅读[9]。版面留白作为一种节奏控制工具，给予了读者再想象与表达的空间，且为读者营造出下一文本段落的阅读期待，文本也得以在段落划分中被读者层进式地吸收。 刻本边栏的设计则在一定程度上体现了文本阅读的流动性。作为视线范围界限的边栏，分布于版匡四周，但上下与左右边栏的属性却有不同。左右边栏的存在，只是由于木刻版片和装帧形制的客观条件限制不得不做此安排，在阅读中是可以忽视的对象。同电影胶卷前后各帧画面一样，边栏的左右文本有着很强的联动性，左右之间所呈现的是文本的流动状态（所以批点基本出现在天头地脚，而绝少见到在左右的批点，否则影响阅读视觉的流动性）。上下边栏则更像是两条界限分明的基准线，划定出视觉主体范围，并通过与文本的距离（空白多少）区分其位置与层次，标明段落篇章的高低起伏、开始、停顿与结束[10]。如果说，一幅版面由右往左所呈现的是文本阅读的流动形态，那么上下边栏就是调控阅读节奏的指挥棒，二者共同配合奏响由文本编织的乐章。 官、私、坊刻本的文本形式及意义引导 上文所述是基于明中后期刻本的一些共性特点，对其视觉形态及阅读功能略作阐发。实际上，具体到不同主体、不同目的的出版行为，其刻本形态呈现也会有所区别。如中国古代刻书主体通常分作官刻、私刻与坊刻，其风格面貌便各具特色，本质上其实是由于三者文本形式和意义引导的不同。 罗兰·巴特根据文本对读者的引导方式，将文本分作写作式和阅读式[11]，菲斯克将其概括为文本的读者式（readerly）与作者式倾向（writerly），同时在两者之外又析离出“生产者式文本”（producerly）的概念[12]。官刻、私刻与坊刻恰恰呈现出对应上述三种的文本形式，以达成各自不同的意义引导。 所谓“读者式文本”，“吸引的是一个本质上消极的、接受式的、被规训了的读者。这样的读者倾向于将文本的意义作为既成的意义来接受。它是一种相对封闭的文本，易于阅读，对读者要求甚微”[13]，中国古代刻本中的字书、历书等基础性读物最符合这一定义，因其再阐释空间小。但如果不以客观呈现而以主观目的来看，在官、私、坊三者的刻书体系之中，官刻其实始终致力于达成一种“读者式文本”阅读，其提升文本理解效率是为了让信息接受通道更为畅通，便于读者最大限度地采纳文本背后的意识形态，又通过规约读者理解文本的种种预设予以纠正，使读者尽可能达到生产者（宰制性力量）预设的目的地，尽管从客观上说不可能完全实现。 以明代常见内府本为例，由于开本多较为宽大，因此手持阅读多有不便，更多是采取摊桌式阅读。相较手持阅读，这种阅读方式更容易激发身体应对正式环境的生理状态，调动读者更高的认知参与度。而一些内府刻本采取黄绫锦缎为封面[14]，黄色意味着高贵与尊严，本身即负荷着最高权力的符号意义，有助于激发读者对权力的崇敬心理（另《永乐大典》虽然是写本，但其版面大小和颜色设计在内府书籍中最具代表性）。打开书册之后看到的御制序以及圣谕、勑文、衔名、帝后印玺等，更是使得皇权威严迎面而来，配合“御制”“钦定”等字样，以及抬格和避讳制度，权力的压迫感层层叠加到读者身上，使得读者未开始阅读前便已无形中将姿态放低，促进了读者在心理上的接纳与认可[15]。这种形式符码的运用在当时应当是有效的，坊刻本便常常袭用以凸显文本的权威性，如《四库全书总目》所说：“书贾移他书进表置之卷端，欲以官书取重”[16]。此外，明清内府本无论写刻体还是方体字，版面都较其他刻本整洁、疏朗，形式的美观与整洁也增强了读者对文本准确性的预期，使得文本更容易被接受。 卷首序文部分，官刻本对书所涉内容的传统回溯与道德申发是常见的叙事模式（私刻本亦如此，且同样适用下述意义），传统代表着过去有效经验的总结积累筛选，具有天然的权威性，“因为它的有效性不需要任何合理的根据，而是理所当然地制约我们的”[17]。道德则具有精神层面的崇高性，有时比权力的作用更深沉、更牢固。传统与道德帮助书籍完成文本和精神的正当性建构，意识形态又借助书籍完成自我正当性的建构和宣传。因此，官刻的很多书目，本质上其实是将统治阶级的话语体系用符合大众认可的方式进行了包装，并巧妙地“掩盖它作为一个加工厂的所有痕迹”[18]，以实现对受众的催眠。 此外，封闭来自读者的抵制性解读是达成“读者式文本”的关键，如何做到这点，常见的一种策略是“以自己喜爱的代码分解讯息，将讯息在另一种参照体系中重新组合”，如将“国家利益”替换为对抗性的解读—“阶级利益”[19]。因此，在一些意识形态浓厚的书如四书五经中，往往会反复强调文本的整体观，排斥断章取义式的阅读并提升至道德层面的投机取巧，这就使得任何文本在脱离整体后都无意义，消解了局部概念被替代或再阐释的空间。 而“作者式文本”常常刻意突显创新性与陌生化，意义有模糊性，更加强调读者对文本的意义重构，多出现于更具革新性的读本之中。中国古代的革新思想基本出现于士大夫群体之中，私刻本以子书、文集等阐发观念、推进知识生产和进步的出版方式恰恰对应这种文本解读模式。这也与埃科所论开放式文本“往往与文学品位和知识阶层或者少数人的品位有关”的论断相符[20]。 “生产者式文本”像“读者式文本”一样容易理解，也具有“作者式文本”的开放性，但与作者式文本需要读者适应一套新的话语体系不同的是，它“所依赖的是观看者早已掌握的话语技能，但却要求他们以对自己有利的、有产出的方式来使用它”“因此，生产者式文本能够受到欢迎，这是作者式文本望尘莫及的。”[21]坊刻本考虑得更多是书籍销量，受众群体的广泛性是其最大特色，为了使每位读者都能理解文本进而生产自己的文本意义，坊刻本会最大程度地利用各种手段增强读者对文本的理解。如增加通俗语言的比例，进而加速言语信息的解码过程；大量使用俗体字，则是用熟悉的部首和字代替不熟悉的过程，熟悉的部首、字、词更有助于刺激材料识别[22]；再加之图片的配合、重点的标识，将刻本中有利于读者理解的因子发挥到了极致。同时，又给予读者充分的文本再阐释空间，就这一点而言，明清刻本小说的生成和衍变过程尤其具有代表性。这类小说本来就有大量故事题材取自古代传奇、话本、民间故事等，以抄本、刻本和口语等多种形式传播，其中口头文学这种故事传播模式流播范围更广，涉及群体更广泛，文本产生流变的可能和程度也会更高，换言之，文本被“再建构”的程度也最高。而口头的再创造有时又会反哺至刻本等书面形式，文本在口头与书面之间不断流转，显现出巨大的“生产者式文本”特性。 结语 文本从刻本到读者的传播效果，受到读者个体和阅读环境等各方面因素的影响，其间任何一点要素的变化，都会影响读者对文本的解读与接收。而生产者的目的自然是将设定的文本意义精准流通至读者，或者说最大程度被接收。那么如何设计刻本形态，引导读者按其既定路径解读便是最重要的生产策略。如果说文本层次、格局及版面设置更偏于从结构层面指引读者，为文本接收与意义流通规划线路，那么有意识地对书籍进行知识归类以及对文本的组织，就是为其铺设的路标和里程碑，各方面元素共同配合完成信息的有效传输与意义的成功引导。除此之外，诸如外封、内封、序跋、牌记、插图、附录等文本组件，以及书耳、版框、字体、圈点、界栏、鱼尾、象鼻等版式部件，如果置于视觉呈现与阅读引导的视域中进行观察，其实均有重新解读的可能性和必要性。本文只是就此议题试作探索，仍有诸多未尽之处，期待未来研究中能得到深化 不过，以上所论也都只是书籍生产者单方面的预设与努力，实际达到的效果如何，阅读的时间、空间以及读者身份，每一个变量的变化，都会影响到最终效果。如果说书籍史是以书籍为中心构成的研究领域，那么其考察路径就必须围绕书籍前后展开，本文尝试从书籍形态中提炼生产者的立场，至于形态对读者端所造成的真实感受还有待探究。同时关照生产与阅读前后两条主线，或许可以对书籍史研究有更深入的认识。 注释 [1][19][ 英 ] 斯图亚特·霍尔著 ；朱晨译 . 编码 / 译码 [M]// 张国良 . 20 世纪传播学经典文本 . 上海 ：复旦大学出版社，2003 ：428，436。本文所指刻本中的“意义编码”借鉴此文观点，指代刻本形态对于文本组织形式的影响，以及此种形式对后续文本接收和理解的作用。 [2] 韦力 . 中国藏书家与装帧文化 ：以芷兰斋藏书为例 [M]// 中国美术学院美术史论研究中心 . 书籍之为艺术 ：中国古代书籍中的艺术元素学术研讨会论文集 . 杭州 ：中国美术学院出版社，2023 ：99 [3] 与之相对的是，后世翻刻古书时，原有序跋多以规范方体字刊刻，正是因为其重点在于文本内容，与当代人所题序跋在阅读活动中承担的功能不同。 [4][ 俄 ]С.М. 爱森斯坦著 ；富澜译 . 蒙太奇论 [M]. 北京 ：中国电影出版社，2003 ：93。爱森斯坦用此论分析谢罗夫《叶尔莫洛娃肖像》，认为“这幅画既是作为一个统一的整体，又是作为一系列连续扩大的镜头而同时存在的，它分解为这些镜头，又以这些镜头汇合为完整的画面”。这与刻本版面设计有异曲同工之妙，“每一侧面诉诸自己那一部分的感知，而它们的统一则是诉诸整个的意识——把观赏者'从头到脚’引入这一感染过程。”（参见其书第 103 页） [5] 明后期由于刻书事业的泛滥，卷端题名也常常被径改，冠以名人之作或替换为大众知识体系中较为熟悉的元素。 [6]（明）胡应麟 . 少室山房笔丛 [M]. 上海 ：上海书店出版社，2001 ：43 [7] 据陈旭东研究，明建阳书坊所刻书目中当牌记的醒目需要与版面空间不足发生冲突时，大多会牺牲版面整体性和美观，尽可能保证文本格局的完整性（有时会为了安排牌记省略卷次题识等）。陈旭东 . 明代建阳坊刻牌记考释 [M]. 福州 ：福建人民出版社，2022 ：前言 10 [8] 即“一部作品出现时人们对它的反应、预先判断、语言的和其他的行为之总和”。耀斯所论为对文学文本本身的期待，但其实形式也同样。相关论述参见 [ 德 ] 耀斯著 ；顾建光，顾静宇，张乐天译 . 审美经验与文学解释学 [M]//[ 德 ] 弗拉德·戈德齐希 . 上海 ：上海译文出版社，2006 ：6-7 [9] 刻本文本段落中句、段、篇、卷等层次不同，前后文的文本关联性也有强弱差异，因此文末空白对读者相应活动的唤发能力也有高低之分。 [10] 佛经刻本以及早期写卷，由于没有装帧形制的束缚，便常常上下高度固定而左右长度不一，呈现为卷子或经折状，更能体现书籍左右与上下边界性质的不同。 [11][ 法 ] 罗兰·巴特著 ；屠友祥译 . S/Z[M]. 上海 ： 上海人民出版社，2012 ： 1-2 [12][21][ 美 ] 约翰·菲斯克著 ；祁阿红， 张鲲译 . 电视文化 [M]. 北京 : 商务印书馆， 2005: 134-135，135 [13][ 美 ] 约翰·费斯克著 ；王晓珏， 宋伟杰译 . 理解大众文化 [M]. 北京 ： 中央编译出版社， 2001 ： 127 [14] 马学良 . 明代内府刻书考 [M]. 上海 ：上海古籍出版社，2021 ： 155-156 [15][ 德 ] 汉斯 - 格奥尔格·加达默尔著 ；洪汉鼎译 . 真理与方法 ：哲学诠释学的基本特征 [M]. 上海 ：上海译文出版社，2004 ： 361 [16]（清）永瑢等 . 四库全书总目 [M]. 北京 ：中华书局，1965 ： 866 [17]“由于流传和风俗习惯而奉为神圣的东西具有一种无名称的权威，而且我们有限的历史存在是这样被规定的，即因袭的权威——不仅是有根据的见解——总是具有超过我们活动和行为的力量。”参见 [ 德 ] 汉斯 - 格奥尔格·加达默尔著，洪汉鼎译 . 真理与方法 ：哲学诠释学的基本特征 [M]. 上海 ：上海译文出版社，2004 ：362 [18]Kaja Silverman. The Subject of Semiotics[M].Oxford ： Oxford University Press， 1983 ： 244 [20]Eco， Umberto. The Role of Reader; Explorations in the Semiotics of Texts[M].Bloomington and London： Indiana University Press，1979. 转引自 [ 美 ] 约翰·菲斯克著；祁阿红， 张鲲译 . 电视文化 [M]. 北京：商务印书馆， 2005 ： 133 [22] 白学军， 闫国利， 刘璐，等 . 阅读心理学 [M]. 上海 ：华东师范大学出版社，2017 ： 16 [作者简介] 杨森，南京大学文学院 2021 级博士生 杨露，南京大学文学院 2021 级博士生 原文载于《出版科学》2025年第3期 |
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