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庭院婴戏花钱中的三山帽主角 是二郎神吗 老赵闲聊神怪中的二郎系列六三 中古时期，有一品宽缘的精美大花钱十分显眼，一面是带头光的三尊神灵，一面则是庭院环境中的场景，在庭院场景中，一个带三山帽的成年男性坐于交椅之上，看着在庭院里戏耍的一群孩童。由于这个男性带三山帽，服袍服，也翘二郎腿，与二郎神在同时期花钱上的样貌有类似的风貌，所以大家一直在讨论，这个主尊是否就是二郎神呢？如果是，则二郎神花钱大家庭，又有了新成员。有关二郎神三山帽的阐述，可以参见： 三山帽的鱼尾顶与曲瓦顶：《老赵从二郎神花钱谈二郎神三山帽》上篇 三山帽的土地样与阎罗样：《老赵从二郎神花钱谈二郎神三山帽》下篇 二郎神图像的宋金之辨：老赵闲聊花钱中的二郎神艺术图像系列 今天我们就来初步探索一下该花钱。本花钱图案见下图所示： 宋代前后，庭院嬉戏，庭院婴戏的图例所在尤多。在花钱上也是如此。在庭院嬉戏的主题情态下，多数为小孩自己嬉戏，很少有大人的介入，尤其是男性成年人的介入。至于妇人加孩子的造型，那属于另一范畴，或表示慈母哺育，或表示多子庇护。比如鬼子母系列。在本文中我们不展开。南宋刘松年《傀儡婴戏图》 宋人画蕉石婴戏图册页 网络资料  宋代悬丝傀儡主题花钱 玄商拍品此前，我们曾经专题阐述过，中古的转官观念，在中古婴戏艺术图像中，往往一群孩子在玩耍，其中多见有一个头戴破额富贵巾帽的娃娃的存在，这在很多时候并非在装扮成人，而是顽强地赋予着富贵吉祥、未来做官的意义。这类转官祈运成人扮相的童子，也经常出现在持荷磨喝罗主题画面中，下图陶模物件本身未必是宋代原件，而更可能是后翻，但就图形本身，则有参照价值。 开封大学博物馆藏品 宋代佚名《荷亭婴戏图》中成人扮相 现藏于美国波士顿艺术博物馆 万历青花婴戏图圆盒 故宫藏品 明婴戏图圆盒 大都会博物馆藏 宋代婴戏花钱 周玺藏 宋代婴戏花钱 周玺藏 宋代磨喝罗中的成人扮相帽童子 宋代抱狸童子 南京博物院藏品 《玉润中华——中国玉器的万年史诗图卷》展品 皓皓拍摄
那么，既然庭院嬉戏是宋代前后流行的艺术图像，而小孩子扮演成人相，着三山帽也是常态，那么，本文所聚焦的庭院花钱，是否就纯粹只是天真活泼的婴戏主题呢？不是。因为花钱分两面，光从庭院画面看，似乎的确是婴戏，其甄别或疑惑之处，无非是坐在交椅上的，到底是带着破额富贵帽的假扮成人的孩子呢，还是直接就是带三山帽的成人本身。那么，假设是成人，接下去的问题才是，这个坐在交椅上，翘着二郎腿，戴着三山帽的成年人，是不是二郎神。但是，本花钱的另一面，却打碎了这种幻像，因为他有三个神灵的存在。当你在考虑本花钱哪一面才是正面的时候，你大概会以神灵所在的一面为正面，因为其尊崇无上。也就是说，光是庭院嬉戏，你还可以说是婴戏呈祥，现在有了众神在上，庭院的艺术画面的价值目的，则完全转化了，他不再是没有指向的自在游戏，纯粹只是去呈现吉祥，而必然具有了与具体神灵进行密切关联的新价值取向。如上所述，庭院嬉戏要素，假如不是小孩假扮成人，而是加上了真的成人的存在，性质就会改变。加了母亲，则可能是祈子，庇子，或是感恩母慈主题。加了父亲就更加复杂。那么，假设加的要素是神灵，其表现又是怎样的呢？在金代岩山寺壁画中，有鬼子母经变系列连相。其中有一幅著名的鬼子母与众小孩在一起的画面。这就使得，群孩嬉戏的含义，有了特定的取向，他是为某种其他的主题服务配套的。在壁画中，小孩子的存在，就是为了给鬼子母的庇护众孩，提供要素支持，所以画面不再仅仅表示孩子天真欢乐的吉祥主题。而鬼子母也不是寻常妇女，她与丈夫都是神灵，尤其在皈依佛教之后，已经成为庇护小孩的佛教神灵。其中，环绕鬼子母的众小孩的游戏活动中，最突出的两个要素，第一，是鬼子母夫妇端坐阶前，第二，就是庭院中孩子的影戏玩耍。见下图所示： 庭院画面也还存在诸如下图中二郎神巡游的主题。二郎神也是神，可惜没有婴戏要素。二郎花钱 心心藏品《观世音菩萨普门品》（原文见《妙法莲华经》第二十五）姚秦三藏法师鸠摩罗什译。其中有云：......若三千大千国土，满中夜叉、罗刹，欲来恼人，闻其称观世音菩萨名者，是诸恶鬼，尚不能以恶眼视之，况复加害。......
佛告无尽意菩萨：“善男子，若有国土众生，应以佛身得度者，观世音菩萨即现佛身而为说法。应以辟支佛身得度者，即现辟支佛身而为说法。应以声闻身得度者，即现声闻身而为说法。......应以小王身得度者，即现小王身而为说法。应以长者身得度者，即现长者身而为说法。应以居士身得度者，即现居士身而为说法。应以宰官身得度者，即现宰官身而为说法。应以婆罗门身得度者，即现婆罗门身而为说法。应以比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷身得度者，即现比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷身而为说法。应以长者、居士、宰官、婆罗门、妇女身得度者，即现妇女身而为说法。应以童男、童女身得度者，即现童男、童女身而为说法。而在本经的连相插图中，对于本句“应以童男、童女身得度者，即现童男、童女身而为说法。“的配图，其画面布局，主尊姿势装扮，周围环境与众小孩环绕的情形，孩子在做类似聚沙成塔的正能量游戏。都与本文聚焦的花钱画面十分类似。见下图所示：《妙法莲华经》通称为《法华经》，是大乘佛教经典中最重要的一部经。第二十五章“观世音菩萨普门品 ”，主要叙述观世音菩萨功德。所附插图，大致分二类: 一是绘刻释迦牟尼佛在灵山说法情景；二是“变相图”、“经变图”。
《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》，唐五代本未见，宋及西夏皆刊有上图下文本。元至顺二年本始以一段文字配整版图一幅。其后明洪武本、宣德本、清康熙本，皆据以摹刻，画面局部要素有所变化。下图为西夏文《妙法莲花经观世音菩萨普门品》插图。但是很多都没有分拆连相的连环画形式，而多处于一个宏大完整的全景图中。在上述全景图式中，不方便将“应以童男、童女身得度者，即现童男、童女身而为说法“如此具体的陈述，对应为完整的独立画面，而或者省略，或者粗表其意了。上图为南宋绍兴末年印本妙法莲花经的插图。其中也有童子礼佛的要素，还有榜题曰：“聚沙成塔”。这个题记非常清晰。因为妙法莲花经中就有：“乃至童子戏，聚沙为佛塔”之语，而莲花经中对应“应以童男、童女身得度者，即现童男、童女身而为说法”的庭院小孩图景，核心游戏也就是聚沙成塔，礼敬佛祖。而这个众孩童聚沙成塔的庭院画面也在此后的莲花经艺术图像中频频可见。可见其中的融通。上图为元刊刻本 妙法莲花经插图 台北故宫博物院藏。其中也是宏大叙述，其中有童子礼佛片断，并非正面完整展开，只是点到为止。而且，也是在堆塔，这回不是聚沙，而是聚砖成塔，见下图所示：下图为晚唐五代宋归义军时期的《观世音菩萨普门品》线装本，此页左侧就是上述的以童男、童女身得度，即现童男、童女身而为说法的相应配图。大家可以看到，晚唐时期的风格呈现与后世的庭院风格迥然不同，当然这也许是因为版面局限，不能全景呈现，只能撷取主要人物元素进行选择性呈现的缘故。下图是乾隆四十年刊印的。庭院中依旧是富贵帽童子端坐，孩子在聚沙成塔。除了常见的黑白版式，此类妙法莲华经此句之配图，还有彩色版的，清道光初叶成亲王府所刊《观世音应化灵异图》，即《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》经变图。此本分两部分，其中救难部分十三图，系据明洪武本翻刻，应相三十二图则为自创，乃为彩色者。其布局要素几乎不变。见下图所示：以上的画面构图，布局与要素组成，与本文所聚焦的中古庭院嬉戏花钱的布局要素，基本契合。双方都有庭院要素，其中所强化的庭院要素为曲栏和蕉叶，也分别对应。主要人物，都是一个戴三山帽的坐在坐具上，周围都是环绕着小孩子。小孩子在纸本上是在礼佛，或者在崇佛，而在花钱上也存在在拱手礼敬的可能。也许有人要说了，你举的画面案例是明清时期的，而花钱则是大致宋代前后，就算是布局类似，就算按照推理，这类布局结构的起源当早于明清，但是其说服力也终究是比较间接的。另外，妙法莲华经中的“应以童男、童女身得度者，即现童男、童女身而为说法“，具体落实在画面上，则体现为一对童子的存在，可以享受观音化现待遇的，也就是可以在一群孩子面前，坐在凳子上的，是一对男女童子，只是有的版本画了两个男孩而已。而这种要素结构，并不存在于本庭院花钱之上。所以，至少本花钱上的庭院主题，并非直接就是妙法莲花经。3、善财童子五十三参图 《华严经·入法界品》云，善财童子最初从文殊菩萨处发菩提心，次第南行，先后向菩萨、佛母、比丘、比丘尼、优婆塞、天神、地神、主夜神、王者、城主、长者、居士、童子、天女、童女、外道、婆罗门等五十三位善知识参访请教，并依教奉行，终于获证善果。这个故事在民间流传甚广。明高濂《玉簪记·闹会》云：“这壁厢是什么菩萨？这是五十三参形容改。”北宋名相李纲也写过五十三参内容的诗歌。 南宋临安刊行的《佛国禅师文殊指南图赞》（一称五十三参图赞）在版画史上十分珍贵。他以类似连环画式的连相方式，呈现佛教《华严经》中“善财童子五十三参”故事，表现善财童子经文殊菩萨指点，参拜和请教五十三处见识高深的菩萨和高人的故事。该书署“中书舍人张商英述”，张为北宋宰相，此乃临安书坊的工匠绘刻。“图赞”原书仅存于日本京都的大谷大学。 《佛国禅师文殊指南图赞》 (四十三) 参遍友童子师 （梵 Vishvā-mitra，又称遍友童子），善财从天宫下，至迦毗罗城，参诣遍友童子师，别无指示，但言可参善知众艺童子。赞诗云： 万里相寻自不言，却云他得艺能全。 求人忽若浑如此，是我平生岂偶然。 传道友方成妄说，说名师轨也虚传。 已倾肝胆寻知识，料得前头必有缘。 此一参含义丰富，善财童子不仅从尊长、神灵处参悟，而且以童子为师，也可得领悟性。孩子的天真真趣，可以提供启迪智慧。 图中上方的3个孩子，左侧骑“竹马”，一个略年长，着三山帽“员外”成人相；前方女童手持捶丸杆。图下两个鼓掌的孩子双手合十，与右侧的同样双手合十的善财童子对应。 网络资料 这种一手球杖，一手丸球的造型也见诸于诸多文物中： 宋代捶丸童子图像也不在少数，岱庙宋代石刻一共十四帧，是在岱庙西城墙修复工程中出土的，以儿童为主角表现了《东京梦华录》、《梦粱录》等宋代笔记里的百戏伎艺，例如踢瓶、玩鼓，狮戏等，其中就有一幅女童捶丸的石刻画面。见下图： (四十四) 参善知众艺童子 （梵 Śilpābhijna），善财参诣善知众艺童子，童子为其解说“四十二字母法门”。 善财童子来到“不离当处”，参见了“善知众艺童子”。本事能在游戏中练就。赞诗中称：“闻得吾师众艺全，而今相见试敷宣”。 图中的“众艺童子”，有的击鼓、有的拍板、有的吹笛，有的念卷；有的耍枪、斗狗。 此类善财童子五十三参的图形，十分普遍。下图为华严海会善知识标题画面，也是善财童子五十四参。常见的为五十三参之说。实际善财实际参访五十四处，因为善财两次参拜文殊菩萨，则计为一次。 在其中涉及有德童子的时候，就算空间有限，也可以看到右侧的善财童子在向对面的有德童子行礼，而画面也顽强地体现着庭院的曲栏。 四十三参 参遍友童子师 下图是涿鹿观音殿善财童子五十三参壁画，老J拍摄。 下图为蒲江县河沙寺五十三、五十四参合参壁画 着相资料 下图为河北怀安昭化寺明末清初壁画《善财童子五十三参》，才男资料 下图为中贸圣佳拍品的元至元二十八年光明禅师李惠月泥金银写《大方广佛华严经》经折装1册上面是参师遍交童子，下图为众艺童子，合为宽泛之场景，也是常态。南宋的五十三参插图，与本花钱的布局构图，风格也已经十分神似了。这就比明清的妙法莲花经连相有了更大的说服力。2、庭院中的人物结构都是一个坐在凳子上，且带破额富贵帽的有德童子，其他的孩子环绕四周。3、作为参的参与者的善财童子，在上述例举的画面中，经常有头光，连带有德童子也带背光，但是在南宋插图中双方均无头光，花钱中的主尊与其他童子也没有头光。4、作为参的善财童子，是在行礼参拜，而在花钱中，交椅主尊对面的孩子，也有若干类似行礼者。左侧那个方向最正确。5、由于五十三参的是善财童子，所以画面为了表示这个财宝要素，纷纷在画面中加以要素强化。强化的方式，一是增加了发光宝物的存在，一是在画面中增添了杂宝花纹以装饰。下图是增加地面盆中发光宝物，童子手中发光宝物的做法：这与本文所聚焦的庭院花钱完全契合，因为本花钱中也是在空隙处点缀杂宝，大家可以看到，在正常的反映人间庭院生活的画面中，无论是纸本，还是铜镜花钱，大多无杂宝点缀，而在诸如佛教文化的妙法莲花经，五十三参插图的庭院婴戏图画中，则多见杂宝点缀的特点，所以，杂宝也许未必一定对应财宝，但大致为超越普通凡人生活的表达。在研讨妙法莲花经庭院画面与五十三参庭院图像的时候，乃至在探讨鬼子母庭院画面的时候，不管是向佛祖皈依的鬼子母，还是妙法莲花所对应的观世音，还是五十三参的文殊菩萨。他们都有一个共同的特点，都是佛教文化范畴的话语。那么，本文所聚焦的庭院花钱，他的文化属性又是什么呢？这个时候，我们需要关注花钱的另一面，神灵的组成。胡坚藏品在本花钱的庭院婴戏的另一面，则是三位神灵的布局。穿下为供养的香炉。对于此三位神灵，众说纷纭，有说三清的，有说三星的，其实是三教。上图为处于穿上正中位置的主尊，螺发僧衣，双跏趺坐，额头醒目地标有白毫相圆圈，为佛祖无疑。上图钱币左侧神灵，头戴儒巾，有胡须，手持芴，示礼敬，袍服宽大，为儒教主尊孔子。也可以参照古代对孔子图像的常规表达。而下图钱币右侧神灵，头戴莲花冠，手持如意，宽服大氅，为道教天尊。
唐代 老君石质圆雕像 德国科隆东亚艺术馆 鎏金铜灵宝天尊坐像 佳士得拍卖 2000春季拍卖会·中国陶瓷及工艺精品 所以，三位神灵既然是三教主尊，而所谓的三教合一的说法又实太便宜笼统，因为三教虽然都存在，却并非并列，而是一家独尊，两家陪侍。这类佛教至尊，两教陪侍的画面，充分显示了教派竞争中的激烈性。同样，作为道教，他们也有自己的以老子或元始天尊为至尊，而让其他领袖陪侍的自己的文本，比如某类朝元图。下面我们例举几个三教并存而释迦至尊的画面，来与本花钱中佛教至尊的三教并存画面作注。
明代丁云鹏《三教图》（故宫博物院） 从上述选取的三教图的用意以及三教排列的位次看，多是释迦牟尼在中，左侧孔子，右侧天尊，这个布局在南宋石雕中也常见。可见此布局此位序可以作为当时佛教文化所弘扬的三教图像范式之一种。可见，本花钱的文化宗旨是弘扬的佛教文化。是以佛祖为至尊的含义。而且是以佛祖为尊，总括三教的体现。那么本花钱其实就是佛教文化范畴的钱币，本花钱的内容必然就是佛教文化为主导的主题。既然本花钱是佛教文化的范畴，而二郎神在五代宋时期，要么被朝廷封为神爵，比如王公之类，大致可以理解为纳入儒家王纲，要么是被神封为真人真君之类，则基本都是道教范畴。所以，在宋代时期，至少主流二郎神并无佛教的地位含义。佛教对于二郎神的借用，大致要到元代开始。其实在元代，文本所记录的对二郎最多的称呼，还是真君，真人，王爵。只有一处记录了含有佛教为包含二郎神的题记：元顺帝至正二十二年（1362）内蒙古兴和县大青山摩崖石 昭惠灵显真君 据张涛 刘勇《内蒙古兴和县大青山摩崖石刻考》 一文介绍，经综合考证分析，几十年来被认为是北魏摩崖的兴和县大青山摩崖石刻，实为元代摩崖石刻，今兴和县城西北 15 公里处、大青山的西北边缘有一村名黄榆洼，村西北角花岗岩山体一处背风的崖壁上，文物工作者前些年发现一处题记，因风化漫漶，难以识别，曾有人以为是北魏题记。经与前人著录比对、结合实地观察和图片共同判断，重新录文如下 ： 大元国兴和路咸宁县 / 东乡西迁□ / 阴阳□□官闫泰 / 大南山七宝□清水泉住坐 / 至正壬寅年建修大□ / 观音菩萨 / 开天三皇圣祖 / 昭惠灵显真君 / 西天崇宁真君 / 东海行雨大王 / 七宝山神大王 / 文章介绍说”元代自世祖时开始设立官方“阴阳学”管理体系，用于管理民间巫师，这一系统是元代职官制度的一个创建，当时的阴阳学具有与儒学同等的社会地位。元代后期省、路、县各级行政机构中均设有阴阳官学，有阴阳官和阴阳生。此题记中的“阴阳□□官闫泰”应即兴和路咸宁县的阴阳官。“至正壬寅年建修大□”，即元顺帝至正二十二年（1362）“。 摩崖石碣，位于大青山巅西麓，坐西南，面东北，正北离河北省尚义县10公里。碣石呈馒头状，与群峰浑然一体，质地为花岗岩自然巨石。碣石通高3米，底宽5米，顶宽3.9米，通厚1.3至1.9米。大青山汉字刻石，共发现11行，为汉字魏书。其中，属于鲜卑文物的是前六行，为礼祭北魏先皇列祖的刻石；后五行，为元朝至正壬寅年间纪事。兹录如下 ： 而到了明代，二郎神才频频作为道教的神灵，被邀请到了佛教主导的水陆法会之中。从这个角度，既然本花钱是佛祖为尊，佛教文化话语，则其中的三山帽角色，大致也并非二郎神。1、本花钱庭院画面，不管交椅上的是儿童扮演的成人，还是成人本身，由于背面三教神灵的存在，虽然画面不免借用了当时流行的庭院画风和童子转官风貌，但是终究并非纯粹的婴戏主题，而具备更大更明确的主题指导。2、本花钱的庭院画面，其构成，与佛教的金代鬼子母经变壁画的构成类似，与佛教的明清遗存的妙法莲花经的插图构成类似，与佛教的南宋以降文殊菩萨善财童子五十三参的插图构成类似，都说明，此类构图，已经被佛教文化传播吸收进了一种常态表达，也说明，本庭院画面的成立，也可能借用了当时佛教通俗画面的常态模式。乃至可能为佛教文化中具体表达之一种路径。3、其实，本花钱与五十三参，与妙法莲华经插图的用意，乃至布局要素对应，都其实是一样的，都是其中一个层面为人间庭院中的群孩，其中有官帽者独坐于其中。而另一层面，则是虚空中的神灵，无非在妙法莲华经中是释迦牟尼，而在五十三参中是文殊菩萨。而在本花钱中，两个层面是可以通过钱币的正反两面去体现的。所以也是一面庭院嬉戏，一面神灵呈现，而神灵中就算是三教同在，其主尊，也正是妙法莲华经中的如来释尊。比如，经文曰：无尽意菩萨白佛言：世尊！观世音菩萨云何游此娑婆世界？云何而为众生说法？方便之力其事云何？这是《普门品》的请法主无尽意菩萨向说法主释迦牟尼佛请示：“观世音菩萨如何在我们的娑婆世界度化众生？”“其善巧方便究竟如何？”下段经文便指出观世音菩萨是以三十三种身分、身相来随类应化、随机教化。 本花钱上的庭院画面，是否就是五十三参，这未必有定论，但是本花钱上庭院一面的布局构图，频频被佛教而不是道教的大众图像所采纳，则是符合逻辑的。 3、本花钱的神灵是三教并存，佛祖为尊，可见本花钱是佛教花钱，画面当时佛教话语主题，所以在宋代的文本资料看，二郎在当时主要是道教范畴，所以本花钱上的庭院交椅上的三山帽角色应该不是二郎神。榜题“二郎”花钱 泉水阁藏品
4、那么，三教并存，佛祖为尊背景下的庭院生活，又是什么可能性呢，又含有何种文化指向呢？我们日后有空再聊。
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