话说米芾的“八面出锋

话说米芾的“八面出锋话说米芾的“八面出锋”''{6R+|!Q({/N"A,E??W9A??????米芾说自已写字“
独能八面出锋”，这话做为书人，几乎没有人不知道。但是其中包函的深刻的书学道理恐怕并没有几人了了。因为至今在我所见过的书人中，还
没有谁在书写实践中施行过八面出锋。据说在我们的高等学府的教学中，也没有这一课。$f/^1L-k"K??]&K.q,
G??????????要弄清“八面出锋”所包函的书学道理，首先必须搞清楚“八面出锋”的真正的含义。首先这里的“锋”字，并
不是笔毫的尖端，也不是点画的锐尖处，而是指笔毫的着纸部份；“出”是使用的意思，这和武侠小说中“出剑”、“出拳”中的“出”字的用法相
同；“八面”也不是八个方向的意思，是指笔锋的不同方向上体面。这样米芾说的“独能八面出锋”的话，实际的意思是说，自已能用笔锋的任何方
向上体面使用笔锋。所谓“独能”是说与自已同时的人都做不到。这用今天的书人的书写实践来看，米说“独能”是可信的，是符合当时的历史真
实的。我们今天的书人可有在书写过程中不停地变换锋面的么？但是本文最终要告诉大家的是，恰恰只有这样做才是正确的书写方式。什么道理
？根据笔势的原理（详见本人3月份发表在本栏目中的《笔势研究》一文），笔锋在书写过程中变换方向时，必须对应以相应的锋面。直白地理解是
这样：在书写过程中，只有这样时时追踪锋面的变化，才能与“以锥划沙”的情形相一至。想想看以锥划沙的实际情形，钢锥总是以朝向运行方向上
的那一面推开沙面的，就明白了什么是笔锋的对应锋面了。这种追踪锋面变化的技术就是古论中所谓的“使转”。今人有“绞转”一说，看似与使
转相类，其实今人认识的绞转，远非古人所谓的“使转”。使转是不分书体，凡在转向处必用的转向方法，是在藏锋基础上用腕的技术，是不可须臾
离开的基本技法（详见本人发在本栏中的《用笔基本技法》一文）；绞转就不是这样，根据今人的阐释绞转好象是用指捻管的，偶尔用之的，可用可
不用的特殊笔法。究其实是今人对使转摸糊认识诠释。在认识上摸糊，在实践上不可能明朗。看今人用笔普遍只用笔锋之一面，而不知追踪锋面，更
不知使转为何物，这就是我们今天书坛的现状。书法创作连基本技法尚不懂得，却还在那里高喊“创新”、“改革”，岂不是书坛的悲哀！怎样运
腕博得执笔方法以后，还须掌握运腕的方法。因写字不仅要用指力，而更重要的还要运用腕力，甚至肘力和臂力。??运腕，即用腕关节的力
量写字，写字动作，以腕的运用为主，但腕的运用又离不开手指、肘、肩、背、腰和整个身子的配合作用，无论写大字或小字，应以运腕为主，因运
腕比运指的力量大，、活动范围广，控制能力强。想提笔，笔毫可有力弹起收拢，想顿笔，笔毫即可有力地铺展开。运指则力量微弱，范围狭窄，只
适宜写小字。因此，书写时应充分的运用腕力，辅以手指的力量。这样，着笔有力，写出来的字才会血肉饱满，筋骨强健，笔调流畅，体势开张。
??运腕动作，就是手掌根部的摆动，即腕部左右两侧随着运笔的提按顿挫，轻重疾徐的摆动。摆动的幅度大小随写字的大小而有所区别。字大
，幅度大；字小，幅度小。在摆动中特别要使腕部外方能够略向外翻，提得起来。这样，笔在手中，活动范围大，运转就灵活。不管笔画变化如何，
或者笔锋偏侧到何种程度，都有办法把它立即纠正过来，使笔画圆满，把锋心藏放在中间行动，起着保持中锋和展开笔势的作用。??写行草
时因流动性大，运腕动作要求特别显著，楷书流动性小，动作较慢而不甚显著。书写中，一起一落，一往一复，每一点画的完成，提按顿挫、轻重疾
徐的用笔变化都有运腕的动作。当笔锋出现偏侧、纠缠或散乱时，就要立即加以控制，作这种调整也离不开腕的运用。当然，运腕掌握如何，主要是
书者的技巧问题。掌握的好，字就能写出神采，掌握的不好，便直接影响作品的效果。所以，对初学者来说，这是一个很重要的环节，必须要多练，
多实践，方能掌握运腕技巧。什么叫笔位执笔高低的“笔杆”位置，叫“笔位”。另外，笔头深浅的尺寸，也叫“笔位”。??执笔高
低，在书法上比较讲究，也是将字透出力感的关键。唐代书法家卢携《临池歌》有云：把笔深浅，在去纸远近，远则浮泛虚薄，近则温峰体重。这话
有一定道理。有些人不管写什么书体的字，都将笔管执的很高，这会司不妥的。执笔过高，将会影响气脉的均匀，力不易灌注毫端，行笔不稳，也难
以掌握笔的重心。执笔过低，运转中就不灵活，拉不开势。执笔高低怎样才算合适？按一般规律是，草三、行二、楷一。当然，这只是一个概数，至
于实际运用，还可以自己斟酌确定。??笔头深浅部位，分为三断，笔端处，叫“一分笔”；笔腰处，叫“二分笔”；笔根处，叫“三分笔”
。笔头部位的划分，乃根据前人之经验，其目的是读书写者运用时有一准绳可寻，我们知道，笔头虽软，却富于弹性，顿则能起，行则能收。但如果
把握不好部位，就无法将字写好，所以，写字时笔头要用什么部位，关系极大，然笔头用在什么部位为宜呢？一般地说，运用时不能超过腰部。尤其
是初学者写楷书，或者写篆书，隶书，应使用一分半至二分为佳，这样，行笔顿挫、提按便易于笔力贯注，得势自然。书写时千万不要将根部也用上
，如果用到根部，便会造成点画泛甚失态。但也不能光用笔尖，否则，便会点画物力、轻飘。笔势研究笔势是用笔的原理,是规范用笔的根据
.这样一个重要的用笔概念，自古至今长期以来，却一直被书界主流所误判，被指为点画或整字的体势、姿态。这是历史性的大错，它的危害在于屏
蔽了笔势的真谛，致使书法这门最为大众普遍喜爱的艺术，成为自古自今只有极少数人才能掌握的艺术。5W4W9Y6P"Z%b8
s^书法艺术高难不假，但并不比其它门类艺术更高难。中华文明史中，为什么书法艺术家远较其它艺术家少之又少呢？原因就在于人们对
古人书论的理解总是被世俗的，肤浅的见识所误导。人们对笔势概念的理解就是其中之一例，且是致命的一例。1i:H0r,Z-j1
^%z那么笔势的实质究竟是什么呢？是怎样影响用笔的呢？我们先从笔势的实指探求起。笔势一词源于东汉蔡邕《九势》一文中的“势”
，“笔”系后人的附加。因此，弄清《九势》中的“势”的含义是问题的关键。期间有三段相关联的话，最说明问题：“夫书肇于自然，自然既立，
阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣，“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽，`故曰势来不可往，势去不可遏，惟笔软则奇怪“凡落笔结字
，上皆复下，下以承上，使其形:N!C%r#W7J$G势相映带，无使势背，第一段是对“势”的注解。在古人的哲学思想中
，阴、阳是构成世间万物的基本要素。“阴阳既生”，就等于说事物有了本体，有了本体也就有形象，即所谓的“形”有了形，也就有了姿态（动态
和静态），即所谓的“势”.所以紧接着蔡邕就说“形势出矣”。——形象和姿态一同显献了。蔡邕是在提示我们世间一切事物都有势。/H;
W,\0e!_''v第二段是从“藏头护尾，下笔用力”句看，是在讲使用笔锋的原则和方法。那么紧接着的“故曰……”也应该论的是
笔锋的使用。这是正确理解本段意旨的关键。其中“往”“来”二字是支持我们分析结论的最直接的证据，只有书写中的笔锋有往来，而点画是不能
行动的。(K0Q(`#c9?#F3V所以“势来不可止，势去不遏”中的势，指的是笔锋的势，而决不是点划的势。正是为
提示人们注意区别文中的“势”的不同所指，所以蔡邕才安排前一段话。可惜，还是没有谁能明白其用心。,Y2@2X1t2D6p
只有笔锋之势才可被称为笔势，以“笔”名之的根本用意在于同画势，字势相区别。世人不知有锋势，故尽以笔势为点画亦或整字之势，其实大错
了。下面我们再看“势来不可止，势去不可遏”“止”，“遏”是对事物发展趋势的违背和阻碍。既然我们肯定了其中的“势”指的是笔锋的势，即
笔势，那么“来”和“去”就是特定的笔势所固有运行趋势。“不可止”，“不可遏”告诉我们，对于笔锋的特定的笔势所固有的运行趋势，是不可
违背和阻碍的。言外之意，必须遵从笔势所固有的运动之势去行笔，不可主观地去干预违背它。这一条是蔡邕对笔势对笔锋的运行具有规定作用这
一客观真理的表述，是用笔原理的重大发现。是对书法艺术的流传的最伟大贡献。书法艺术的学习，不像其它艺术的学习是通过师生关系来实现的，
而是通过自学，靠的是参悟。没有蔡邕在1800年前对这个用笔原理的揭示，书法这门高难的艺术，很可能会像其它绝迹的艺术一样已经很早就失
传就绝迹了。Y-ix9P;^+p&d+n"v第三“凡落笔结字，上皆复下，下以承上，使其形势相映带，无使势背
”。v如何理解此段中前后两个势字的所指，仍然是正确理解这段意旨的关键。|前一个“势”指点画之势毫无疑问，后一个“势”字指笔势就
恐怕很少有人这样认为。q2}''u1S)f我们看“背”字的用意，如果是指点画之势的“背”因为前边已指明点画要相互映带，
这里再以势的角度重复强调没必要，也无意义。因为点画的势与势之间只存在映带（呼应）与否的关系，不存在有乖、合，笔势则不然，笔势于书手
才有主客观相乖合情形。那么“无使势背”就该是“不要背势用笔”。这个“势”字是笔势才对。前边说的是如何结字，后面说的是如何用笔。这段
说是对书法创做总原则的概括。《九势》所以能流传千古，是因为那里字字是金，而没有一字是铁。:U!D7V,K0V小结一下
，蔡邕的这三段话的主旨是这样：势是事物在空间存在体势或姿态；任何有形的事物都有势，字有字势，画有画势，笔锋有笔势；前二者是结字谋篇
的依据，后者是用笔的依?I我们清了什么是笔势，接下的问题是我们怎样理解笔势对笔锋的运行的规定作用。物体的体势对自身的运动形势具有
规定的作用是一条普遍的规律。现代物理学能准确地，定量地描述出运动物体的势与运动路线的对应关系。我们从理论上来理解不是很方便，从生活
感受中来认识要简易得多。我们看飞鸟，飞鸟总是通过改变自身的轴向和体面的朝来修正自已飞行路线的；我骑自行车也是这样，总是通过改变身体
的倾斜角度来实现骑路线的选择的。这些生活中的例告诉我一条客观法则的两方面：势对运行路线有规定作用，选择运行路线必先选择合适的势。这
是客观法则。同样适用于笔锋的运行。蔡邕在用笔实践中体会到这条法则，发现了这个秘密，所以他说：“（用笔）无使势背”。后世的倪苏门深得
这名话的个中三昧，他在《书》中特别指出：“凡字得势则活，得势则传”。不得势就是背势，背势会怎样呢？他没有说。但后果可想而知。
蔡少武飞车走壁，稍有背势，就会车毁人亡，蔡氏已因此失去一子，用笔上的背势的后果虽不至于这么沉重，但其为艺术上的失败则是一致的。或
者是当时语言环境的关系，或者本来就不是说给普通人听的，蔡邕对自已发现的表述语言过于约略。人们如不带着疑惑反复品读，比照，很难通晓其
意。这一点多少让我们感到些许遗憾。但这并无损于蔡邕对中华文明的贡献。书法史上众多的辉煌，无不闪烁着这位东汉大学问家伟大的智慧的灵光
。6M-u$i$k)Z/w1X9P??q我们理解了笔势的作用，那么书家在书法实践中是怎样遵循，顺应笔势的这一客观
法则呢？l在上文举的飞鸟实例中，我们使用了“轴向”和“面向”两个概念。轴向和面向是构成势的两也要素，笔锋的毫向和锋面的朝向是构成
笔势的两个要素。变化其中一素，笔势则相应变化。在书写中书家首先根据书写需要确定毫向，然后再选取相应朝向的锋面落纸。这个过程称为取势
。书家行笔之前必先取势。:M+D8k/U$C4P3A.Q古人有“凌空取势”的说法，就是说书手在笔锋末落纸之前就选
择好了落纸的毫向和锋面。在操作中确定毫向之后，选取哪个朝向的锋面落纸才算“相应”，才能合“势“呢？原则是，勿使笔锋与笔身发生扭拧
。根据“以锥画沙”的提示，这个锋面就是应该是朝向运行方向上的那个朝面。书写过程中，虽一点一画的书写，锋向也要数次改变。根据笔势原
理，落纸锋面也必须跟随变换。这个过程，称为转势。转势时，前后二势是相粘的。故又称联势。转势、联势最是书家用武之地。是最考验书家才华
之处。;f2d-_7O0Z0BB,[.|势随向转是书家要诀，面随向换是渡人的金针。不得此，便永不登书法之堂奥。古帖具在，可验可证。临习者不可不察。书学上称锋面的转换为“使转”。便转并非指笔锋圆滑地转动。没有锋面转换参加的圆转是败笔，古人笔下没有没有锋面转换参加的圆转。?F书法因有转势才有节奏。所谓节奏指的就是笔势的转换频度。所谓“节奏分明”就是指两势相联处转换迹象特别分明。即前势的末端必须同时是后势的起端，不能含混。古论有“合得浑，分得清”的提法，就是此意。9p&]#F#Y,U%s(E/]书论中“笔”这个词汇常指用笔单位。俗话“字要一笔一笔的写”，就是“要一势一势地写”。这是极在行的话，可惜的是有谁认真地思索过这句话？真学问有时与我们不过一纸之隔，只是难得有心人将它戳破。学书如此，做其它学问也是如此。