庄子的虚静理论及其流变
摘要：老子最早提出“虚静”的概念，其后庄子作了进一步的发展，他认为在主体保持虚静的心态下，就能探究出宇宙一切事物的内在规律，从而创造出合乎自然的艺术珍品。但是老庄的“虚静说”还不是审美理论，到了魏晋南北朝，通过刘勰等人的阐述，才真正确立了“虚静说”的理论体系。
关键词：庄子；虚静；意境
中图分类号：B223文献标识码：A文章编号：1006-026X（2012）01-0000-02
“虚静”是从事文学创作所必需的一种态度，历代文学家和文论家都把庄子的“虚静”精神吸收到艺术创作中来，使“虚静”成为中国艺术创作思想体系中的一个核心部分，并渗透到艺术创作的每一个环节中。由于庄子的“虚静说”对后世产生了深远的影响，所以其后历代文学家和文论家都对此作出了各种各样的解读和阐述。本论文主要从先秦的庄子，魏晋南北朝的刘勰，唐宋的王昌龄、皎然、司空图、苏轼，以及近代的王国维四个时期及其代表人物来论述，主要解读庄子的虚静思想及其在后世产生的影响和流变。
一、先秦时期庄子的虚静理论
在先秦时期，老子就提出了道家修养的主要方式是“致虚极，守静笃”。他认为世间一切原本都是空虚而宁静的，因此人们要追寻万物的本质，必须达到无知、无欲、无为、无我的状态，回到最原始的“虚静”状态。老子认为只有在排除一切杂念，让心灵达到虚静和澄明的状态后，人们才能以更明了的态度去观察世界。此后，庄子在吸收老子“虚静”思想的基础上，对老子有关“虚静”的论述做了进一步的发展，他指出要达到“致虚守静”的境界必须要做到“心斋”与“坐忘”。就是忘记世间万物和自我的存在，远离世俗利害关系，以无知、无欲、无求的心态去感受世间的“道”，达到物我同一的“物化”的状态。只有在这种状态下，才能真正的体会自然，认识自然,从而创作出与自然相通的艺术作品。在《庄子》中，他就充分阐释了他的这种思想，并对后人的艺术创造产生了深远的影响，也为后来的艺术创作找到了理论根源。
“虚静”要在艺术创作过程中实现，首先要使创作主体保持心灵和精神的自由，并且以平静的心态来观察万物。庄子在《庄子?天道》篇中说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以饶心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉。”圣明的人内心宁静空寂，是因为各种事物都不能动摇和扰乱他的内心。水在静止时能清晰地照见人的须眉，而高明的工匠也会用它作为基准。水平静时尚且清澄明澈，又何况是人的精神呢！所以，圣明之人的心境可以作为天地和万物的明镜，而虚静也可以作为天地的基准，它是道德修养的最高境界。这在艺术创作中也是同样，当创作主体在排除来自外界和自身的一切干扰后，主体的精神就能平静下来，从而进入“虚静”的状态，创作出与自然之理——“道”相通的文学作品。
二、魏晋南北朝时期刘勰的虚静理论
老庄的虚静思想，只是作为一种人生态度，还没有应用到艺术领域。到魏晋南北朝时期，“虚静”说被引入了审美领域和艺术创作实践，这时“虚静”不仅成为创作之前所必备的心理状态，而且在艺术创作的各个环节中都渗透进了“虚静”的思想。这与当时特定的文化氛围相关。魏晋南北朝是老庄哲学普遍高扬的时代，而且佛学盛行，这也对审美“虚静说”的形成起了重要的作用。最早把“虚静”说引入艺术领域的是西晋文学理论家陆机。他在《文赋》中强调创作主体在对外界事物进行深入观察时，要不受干扰，心神专一。他所强调的是创作主体“虚静”的心境，只有内心清明，才能进行全面的审美观照，从而创作出高质量的文学作品。所以，他认为“虚静”是作者进行创作必不可少的心态，但是陆机并没有明确使用“虚静”这个概念。直到刘勰在《文心雕龙?神思》中写道：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”这才将“虚静”的概念引入了文学理论的范畴，而且进行了深入的探讨。
刘勰的虚静思想体现在《文心雕龙》这部理论著作中。《文心雕龙》是一部集大成而又有很多创见的书，全书五十篇。前五篇是纲领，《原道》篇首先提出了文学的本源是自然之道。所谓自然之道，就是认为事物都是按其自然本然发展而来的，都是在无为虚静的状态下，探求天道的结果。从《神思》到《隐秀》十五篇是创作论。《神思》是创作论的第一篇，专门论述写作第一阶段——构思。构思就是让作者思考，想要表现什么主旨，用什么语言来表达。这就需要想象，但如果心思不宁，备受干扰，主体就无法捕捉事物的形象来描写，所以刘勰提出“贵在虚静”的问题。作为构思的必要条件，首先就需要清静无为，不受外界的干扰，这是合乎审美观照规律的。
三、唐宋时期的主要虚静思想
魏晋南北朝以后，特别是唐、宋时期，“虚静说”被广泛运用于文艺创作而获得大发展。经过众多文论家和艺术家的不断补充，使这一审美理论更为成熟和系统化。纵观这一漫长的历史时期，“虚静说”一方面强调保持心境空明，排除外界干扰的基本原则；另一方面，又不断与其它美学思想相融合，丰富了自己的理论内涵。“虚静说”在这一时期的重要发展是和“意境”说结合起来，虚静的审美胸怀被作为意境创造的一个主观条件。在此期间，王昌龄、皎然、司空图和苏轼都对“意境”作出了自己的阐述，但是他们都认为意境的获得必须通过“虚静”这一途径。唐宋时期关于虚静胸怀与意境创造关系的观点，是对六朝“虚静说”的创造性发展。
“意境”在中国古代文论中是重要的命题，而最早用意境阐述诗歌的人，是王昌龄。王昌龄能把意境引入诗歌创作，离不开当时社会思想对他的影响。当时佛教兴盛，佛学对于诗人和创作的影响，最主要的还是在禅宗方面。而禅宗认为达到最高境界的标志是物我同一，一切皆空。王昌龄就在此背景下写下了理论著作《诗格》。在《诗格》中，他将诗境分为物境、情境和意境。他认为诗歌创作必须在意与境的密切结合下才能进行构思。要把意和境融为一体，也就是要把心与物结合在一起，才能创作出优秀的作品。他在《诗格》中说：“取用之意，用之时，必须安神净虑。目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言。言其状，须似其景。”强调心与物的结合必须是在创作主体“安神净虑”下进行的，就是在虚静的条件下才能实现。在凝神寂静的心境下，仔细观察对象，使心灵与物象相契合，就可以创造出韵味深远的作品。《诗格》中最著名的是关于“三境”、“三格”的论述。他认为诗有“三境”，即前面所说的物境、情境和意境。
宋代以苏轼为代表的一批文学家，对虚静在创造意境中的重要意义又作了进一步的阐述。在苏轼的创作修养论中，提出“道技两进”的观点。其中“道”是指作者的道德修养和作品中包含的对外界规律的认识，即“万物之理”，“技”就是指写作技巧。在道技关系上，苏轼认为“道”是起主要作用的，要明白“万物之理”，首先要“幽居默处而观万物之变，尽其自然之理，而断之于中。”（《上曾丞相书》）苏轼所提倡的“空静”境界，虽然出自于佛学，但与庄子所说的“虚静”相通，都是要求创作主体在构思前保持心灵的空寂，集中精力于客体，然后才能创作出与造化同工的文学作品。
四、近代王国维的虚静理论
明清时期对“虚静说”与意境创造的关系在理论上也有所发展。到了近代，意境理论的集大成者是王国维。在王国维那里，审美“虚静说”进入了一个中西交融的新阶段。王国维将叔本华的“审美无利害说”与中国的“虚静说”融合起来，使虚静理论获得了更为丰富的内涵。
王国维的《人间词话》是晚清以来论词最有影响的著作之一，其中最著名的是境界说。他把意境分为“有我之境”和“无我之境”。“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”（《人间词话》）他的境界说里的“有我之境”和“无我之境”，源于叔本华的美学观点，叔本华认为人在仔细观察事物时，就成了时空中的一物，这就是王国维所说的“以物观物”的“无我之境”。王国维认为“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏状也。”（《人间词话》）优美的“无我之境”作品，“与吾人无利害关系，而吾人之观之也，不观其关系而但观其物，或吾之心中无丝毫之生活欲存。”是说在写优美的作品时，外界的事物与我们自身没有直接的利害关系，或者是我们内心不受外界的干扰。正是在这种虚静的状态下，主体才能细致的观察外界事物，创作出“无我之境”的作品。即使是壮美的作品，“而其快乐在于使人忘物我之关系，则固与优美无以异也。”壮美的作品也是使人忘记物我的利害关系，从而进入一种虚静的心态。因此，王国维所说的“夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系。纵非直接，亦必间接相关系者也。”(《红楼梦评论》)，就是要求创作主体必须超脱于世，摆脱世间功利的束缚，对物象作出全面的审美观照，从而创作出优秀的文学作品。
总之，“虚静”作为一种“审美人格”和中国艺术的主导精神，在百家争鸣的先秦时代，道家就提出了“虚静”的思想。而最早提出“虚静”这一概念的是老子，他说“致虚极，守静笃。”其后庄子在继承老子“虚静说”的基础上，提出了著名的“坐忘”和“心斋”说，对后世产生了深远的影响。纵观整个古代文学理论批评史，老庄的“虚静说”倡导的无欲无求的观点，切合了主体的审美心态，形成一种“审美人格学”。它要求作家所具有的清净淡泊的人格精神无疑具有积极的意义，是中国的主导艺术精神之一，也从一个侧面展示了中国人特有的审美风格和艺术风格。
参考文献：
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［5］张伯伟.《全唐五代诗格汇考》.江苏古籍出版.2002
［6］皎然著、李壮鹰校注.《诗式校注》.人民文学出版社.2003
［7］司空图著、郭绍虞集解.《诗品集解》.人民文学出版社.2005
［8］苏轼.《苏东坡全集》.中国书店.1986
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