论罗牧·之一一、生平概说在中国古代的明末清初大变革时期，中国画坛闪耀着一颗璀璨的山水画明星
，这就是被誉为“江西派”开派画家的罗牧。１、生卒年考罗牧生于明熹宗天启二年壬戌，
（公元１６２２年）的生年所得，在江西宁都县钓锋乡黄潭村《龙门豫章罗氏十四修族谱》未被发现之前，均是根据罗牧作品中的署年推论的。如郭
味蕖的《宋元明清书画家年表》以“康熙庚辰年七十九”推论（１），《江西历史文物》曾非欤、刘品三在《江西画派罗牧的十二条山水屏》一文中
，以罗牧所作《山居清兴图》“丁丑八月时年七十有六”和罗牧于康熙丙戌所作十二条山水屏“丙戌冬八十五叟罗牧画于种云堂”推论（２）。
康熙丙戌为康熙四十五年，（公元１７０６年），由此上推85年，正是明熹宗天启二年，（公元１６２２年）。这个生年与后来发现的《
龙门豫章罗氏十四修族谱?降公房列传?一百二三号》所载一致。用作品中署年推论罗牧生年的还有“甲申三十八”，“癸未八十二”
等，均与《族谱》所载诞辰时间吻合无疑。这说明罗牧出生于明天启二年壬戌（公元１６２２年）是准确的。对于罗牧的卒年，到目
前为止，世存被公布的罗牧有纪年作品最晚署为“丙戌冬八十五”，没有更晚纪年作品的发现。因此，在很长的一段时间里，理论界均都是以“八十
三岁尚在”（３），“八十五岁尚在”来告知读者，对于罗牧的卒年一直没有肯定的说法。１９８９年《美术研究》第一期发表了
黄笃《江西开派画家罗牧的几个问题》一文，并依据该文写了《罗牧年谱》初稿，发表在《朵云》上，二文中对罗牧卒年的认定，即是依据《龙门豫
章罗氏十四修族谱?降公房列传?一百二三号》：“大清康熙戊子年十一月初二殁”而来。如此，似乎罗牧的卒年是有定论了。
然而，值得特别注意的是，《龙门豫章罗氏十四修族谱》中对罗牧卒于康熙四十七年，（公元１７０８年），享年87岁的记载，却是一条
至今无法找到其他旁证的孤证，且这一孤证记载，还受到了另一条鸿鸣新发现史料的严重挑战。１９９７年，鸿鸣在北京图书馆（现为
国家图书馆）善本部检阅１６８８年至１６９２年任江西巡抚宋荦的有关资料时，在检索明万历释通泽刻本《雪浪集》时，先后发现该部书中，有宋
荦用朱砂书写的眉、跋几十处。及至书尾，宋荦写道：“辛卯中秋，饭牛罗公旋归。归时，上以是书相赠，余遂拜而受之……绵津山人谨识于囗草堂
。”宋荦在《雪浪集》中所作这一朱砂记载的发现，明白无误地告诉后人，“辛卯中秋”罗牧不仅尚在，而且还在宋荦府中逗留，是“
辛卯中秋”后“旋归”的。注：（１）见郭味蕖《宋元明清书画家年表》２０５页（２）见《江西历史文物
》１９８１年第３页、４５页。（３）见《中国绘画史图录》７５９页。宋荦在江西任巡抚四年，与罗牧有厚交且作“二
牧说”，这在当时不仅被传为佳话，且在各类文坛史料中被保留下来。罗牧生年为天启二年壬戌，其一生所逢“辛卯”一为已知的顺治
八年（公元１６５１年）罗牧时年30岁。此时的罗牧尚在江西宁都随避难于冠石的林时益制茶学艺。另一为宋荦在《雪浪集》尾跋中所记的康熙五
十年“辛卯中秋”，公元１７１１年，罗牧当时年90。《雪浪集》为明释洪恩撰，明万历释通泽刻本，北京国家图书馆善本部的藏
本为9行18字，白口四周单边。原为二卷，后经该馆修复装裱，现为六册。其眉批及尾跋为宋荦无疑。宋荦崇祯六年癸酉生，康熙
五十二年癸巳卒，享年80岁。一生所逢“辛卯”二次，一为顺治八年，时年18岁，随父亲侍卫归里，与侯朝宗等人讲习诗文于雪园。此时的宋荦
与罗牧尚无任何交往。其二为康熙五十年，时年78岁，已由京城回到河南商丘颐养天年了。宋荦自康熙二十七年到江西任巡抚并兼理
军务后，在江西任内的四年里，与罗牧建立了深厚的友谊，并在《送罗饭牛入庐山歌》一诗中，写有著名的“二牧说”传世。以后，宋荦辗转江苏、
京城直至回归故里河南商丘，宋、罗二人一直保持着密切的往来，不仅互通信息，罗牧还不时地介绍乡邑前往宋府拜望。从宋荦写在
《雪浪集》上的跋文中我们知道，《雪浪集》是康熙皇帝在辛卯年即罗牧旋归之年赐予宋荦的。在宋荦自撰的《漫堂年谱》中，宋荦对自己该年的年
龄、儿子为官、孙子应试、回奏康熙皇帝的垂问，身体状况以及编刻《三世遗集》、《西陂类稿》等均有准确、明了的记载。《雪浪集》为康熙所赐
，从宋荦所作的眉批心得来看，其阅读之细，体味之深，是显而易见的。这种面对皇帝所赐的谨慎、重视态度，完全不足以让人们来怀疑这一跋文内
容时间的可靠性。因此，尾跋中“辛卯中秋，饭牛罗公旋归”的记载，当为宋荦确凿无疑的记载。这样，罗牧于辛卯康熙五十年（公元
１７１１年），时年90岁仍然健在的记载，便成为了不容置疑的事实。如此，罗牧既然90岁仍然健在，那么他的卒年当在该年以后
。由于《雪浪集》中宋荦所记“辛卯中秋，饭牛罗公旋归”的记载亦为孤证，因此，关于罗牧的卒年，不管是“康熙戊子年十一月初
二殁”，还是“康熙五十年辛卯仍然健在”，都需要重新寻求旁证来加以佐证，这样罗牧的卒年方有定论。
0000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000
0000罗牧的出身及名号斋室罗牧出身贫寒，祖祖辈辈均务农于江西宁都钓锋乡的黄潭村。据《龙门豫章罗氏十
四修族谱》载，罗牧祖父罗达伦，字浩泉，于明嘉靖癸亥年（１５６３）二月二十六日生，卒于明万历戊午年（１６１８）九月十一日。祖母陈氏。
罗达伦生有四子，均在黄潭村务农。罗牧的父亲罗必远，字士宏，是罗达伦的次子，生于明万历戊子年（１５８８）六月初四，卒于清康熙己酉年（
１６６９）十二月二十四日。母亲丁氏。罗必远亦生四子，罗牧是其最小的儿子。罗牧谱名兴富，讳大贵，字饭牛，号云庵、牧行者
；其书画作品中亦见署“竹溪”、“钓家”、“双江”、“雪庵老人”。罗牧在宁都家乡时，未见有斋室名号及其它别号记载。自中壮年以后寄寓省
城南昌，曾先后居于南昌市内东湖百花洲和赣江旁之蓼洲和礼洲（１），其斋室名见署的有“种云草堂”和“种兰草堂”。后亦曾短暂客居扬州和游
历河南商丘等地，亦未见有客居堂名的记载。及至晚年，都未见有其它新的名号。注：（１）见民国年汪浩编修《南昌县
志》卷四十三?人物十四?二四七页?罗牧条。罗牧不像许多同时代的书画家那样，拥有几十个甚至上百个名号（八大山人即有上百
个名号、别号），其中“饭牛”、“牧行者”是其一生书画作品中常见签署的名号。因罗牧出身农户，又以“饭牛”为字，因而后世对此多有演绎，
称其幼年时常于村头厨侧放牛，故取“饭牛”为字，取“牧行者”为号。从中国传统的名、字、号的使用角度来考察，罗牧名为“牧
”，其表字当于二十而冠之后，据本名涵义另立其字。“饭”字本义作“食”解。从明清时期文人雅士所用“饭牛”来看，“饭牛”的涵义，当有“
喂牛”、“牧牛”的意思（１）。从江西所属地域的农村实际情况来考察，农家孩子小则四五岁，大则七八岁便开始放牛喂牛是极普遍
的现象。因此，罗牧少年放牛的事实是完全可能存在的。但是，“饭牛”一词，在中国传统的文化意义里面，却决不仅仅是“喂牛”、
“牧牛”、“放牧养牛”的表面意义，而是另有更深的涵义。《庄子?田子方》：“百里奚爵禄不入于心，故饭牛而牛肥。”
《淮南子?道应》中有一则《饭牛歌》：“桓公郊迎客，宁越饭牛车下，望见桓公而悲，击牛角而疾商歌。桓公闻之，抚其仆之手曰：‘异哉，
歌者非常人也。’命车后载之。”《史记?邹阳传》亦有：“宁戚饭牛车下。”《集解》引应劭：“桓公夜出迎客，而宁戚疾击其牛角
商歌曰：‘南山矸，白石烂，生不遭尧与舜禅，短布单衣适至=（骨加干），从昏饭牛薄夜半，长夜曼曼何时旦。’”《淮南子?道应
》中所说的饭牛者宁越，为战国时的赵国人，曾为周威王师，是当时六国中与徐尚、苏秦、杜赫齐名的人物。而《史记?邹阳传》中的
饭牛者宁戚，则是春秋时的卫国人。宁戚因家贫而为人挽车。至齐，喂牛于车下，扣牛角而歌。桓公以为非常人，召见，拜为上卿。此一故事还见于
《吕氏春秋?举难》、《晏子春秋?内篇?问》下四。由此可见，罗牧取字“饭牛”的用意，当有暗喻自己既有宁戚那样的上卿之才，
又有抒发自己的抱负，以及企盼能有桓公那样知遇之恩的意思。在康熙版的《曾丽天诗》（２）第5页，载有曾炤写罗牧的《自题画》
诗一首：“泉飞如白练，峰转似青螺。不知饭牛子，叩角为谁歌？”曾炤不仅是罗牧宁都的乡
邑，从诗中的描写来看，俩人当有厚交。作为时人和友人对罗牧取字“饭牛”意义的诠释，足以证明以上的鸿鸣之说不存有任何臆测的成分。“牧行
者”是“饭牛”字义的延伸，则是完完全全的中国传统字、号的规范取用法。罗牧书画中签署的“钓家”之“钓”，当为罗牧表明自己
源出于故乡的宁都钓锋之“钓”；“双溪”之指，则是其定居南昌以西的蓼洲之地，为蓼州所经流的贡江和章江的喻指（３）。这种款署方式，均是
古代文人雅士以明其出有本、源有据的通常做法。其“种云草堂”和“种注：（１）如清梁清标《焦林书屋集?焦林诗钞
?题画》：“乱柳荫茅茨，幽人在环堵。饭牛晚归来，春湖带烟雨。”《六莹堂集?题费晓亭饭牛图》，二者所叙均为“喂牛”、“放牛”的意思。
可见“饭牛”一词在当时是一个运用非常普遍的词汇。（２）曾丽天，即曾＝（火加召），江西宁都人。见后《罗牧年谱》１６６８年
戊申条。（３）罗牧之友温应崇写有《双江怀魏和公先生》，故知“双江”确指罗牧蓼洲所居之“双江”。该诗见道光四年《宁都直隶
州志》卷之三十?艺文志?诗?补遗?八十三页。诗中的“秋雁三更后，黄花九月天；思君不得见，日夕大江边；我来章贡上，闻君还翠微……”即
指此。乾隆五十九年甲寅知县徐午所修《南昌县志?卷之五?山川?四》对此“双江”亦有详细的介绍。兰草堂”也都是罗牧对自己山
水绘事的借喻和比喻，其目的在于表明自己的志向及雅趣，没有更深奥的含义。罗牧从少年放牧喂牛，继而务农，再而制茶、售茶，及
至壮年以后的绘画、卖画生活，均以布衣身份终其一生，这是现有史料告诉我们的。但是，也有传说他曾在清廷做过短暂的小吏。这一说法，据说依
据的是罗牧自己写给一位“六老”的一首诗中：“……早为达士语，偶与心相通，误=（犬旁加旬）一微官，还山愧尘客
。（１）”在该诗中，罗牧虽对自己确曾为一小吏有肯定的说法，但在该诗中，对自己做清朝小官吏的愧疚之情，却是
一目了然的。只是该诗鸿鸣未见原迹，其诗为罗牧所写的真实性如何，实在是不敢妄加论断。在《龙门豫章罗氏十四修族谱》中，罗牧
的绣像上（见附图）确实是冠以了“御旌逸品处士（2）”的字样。道光四年所修《宁都直隶州志》亦载：罗牧“为江西大家，常呈御览，旌逸品处
士”。这一“御旌逸品处士”，“旌逸品”虚衔的获得，传说是时任江西巡抚宋荦代为讨封的（３）。据宋荦自撰的《漫堂年谱》记载
，宋荦确曾有过多次向康熙皇帝呈进书画的举动，如“三十八年己卯……臣荦恭进书画数种，蒙收六种。（４）”但却从未发现注明进呈罗牧的作品
和有关皇帝赐封罗牧“御旌逸品处士”的记载。宋荦作为清朝的封疆大吏，在其自撰的《漫堂年谱》中，对于皇上与他的任何一举一动
、一言一行、活动等都记载得一清二楚，如果罗牧“御旌品处士”的封赐既是宋荦所荐，又曾得到皇上的赐封，如此大事，宋荦是不可能不作记载的
。而其它的史料，亦未见有旁证（５）。对照历来修谱立传多有拔其先祖品行的陋习，因此，这“御旌逸品处士”的封衔，则是需要再作细考的事情
（６）。如若真是这样，以往的罗牧“布衣”一说，则无必要。从罗牧的出身及生平事迹来说，不管罗牧是否在清廷做过小吏，或获得
过什么封号、谥名，这都不存在后世理论界对罗牧冠以所谓“遗民”画家与新政顺民的理论（７），因为对于罗牧这样一个贫民出身的茶商画家来说
，明王朝的灭亡和清王朝的建立，在罗牧身上并不意味着有多大的变化。注：（１）该诗仅见1998年江西老年文艺家
协会内部出版物《八大山人及其研究》１８５页李朝暾所作短文《罗牧》，亦未注明其出处。（２）所谓“御旌”者，即指的是皇上
用立牌坊或挂匾等方式来褒奖臣民的一种方式。（３）据章祥荣整理短文《罗牧》１９页。此文系宁都县客家研究会秘书长邱常松先
生提供，未注明出处。此外，江西人民出版社《翠微峰志》１４９页也载有：“其作品被皇帝收为逸品。”但亦未言明其出处。（４
）见宋荦《西陂类稿》卷四十九?《漫堂年谱》三?第五页。（５）道光四年黄永伦等修《宁都直隶州志》卷之十八?封爵志一至二
十四页，以及该志卷三十二之后的补遗?封赠中，均无罗牧获封的记载。检索《中国古代书画目录》故宫卷，现今故宫博物院藏有罗牧作品=张，亦
未见有类似“御览”印章的钤盖作品。（６）其实，罗牧“御旌逸品处士”冠以“处士”二字，这已经再明白不过地告诉了后人：罗
牧没有获得过任何爵位或封号。因为“处士”一词，即是指没有做过官的有德才而隐居者。如果罗牧确曾有封，地方志也决不会将当时名震江淮的罗
牧放置在“方外志”中。其墓莹亦不会冠以“处士罗牧墓”。因此说，“御旌逸品处士”的说法，当需再考。（７）见《美术研究》
１９８９年第一期《江西派开派画家罗牧的几个问题》。000000000000000000000000000000
000000000000000000000000000罗牧的师承及所受教育分析罗牧于何时接受教育，没
有明确的记载，以罗牧后来在山水画上所取得的成就和人文修养而论，罗牧的青少年时期，接受了普通的山乡私塾教育是可以成立的。有据可查的罗
牧书画的师承，是州、县志及《族谱》中“得魏石床法”的记载。魏石床即魏书，字石床，宁都梅江镇人。是宁都梅江镇的世家子弟。
魏书的父亲魏应秋好学工诗，其诗狂狷豪放，在宁都及四乡有“诗狷”的美誉。魏书的生卒年虽无考，但依据地方志的介绍，他既是明
末诸生（秀才），又是宁都“易堂九子”三魏（魏祥、魏禧、魏礼）的族祖，更是罗牧的书画业师，以罗牧小魏祥两岁、长魏禧两岁推论，魏书的年
龄当年长魏祥和魏禧五至十岁以上。魏书承其父之风，工诗词，善书画，其草、隶、篆运笔如神；画山水、竹木、鸟兽，穷态尽妍。州
、县各种方志亦多有记载，算得上是一位州、县俱知的书香门第人物。清军入关后，魏书放弃功名，潜心著述、作画。因嗜酒，故常剧
饮大醉，仰天痛哭，借以抒发亡国之痛。性豪放不羁，论事毫无顾忌。编选宁都董越、董天锡、谢蒙恩、谢士章、刘泰兆、魏应秋诗，成《六子诗》
8卷刊于世。著有《石床诗文集》20卷、《逸民传》3卷等。魏书虽不列“易堂九子”，但其与“易堂九子”关系密切并常在翠微峰
与易堂九子赋诗吟唱。罗牧何时从魏书学习书画史无记载，但以地方史籍一再强调罗牧“得魏石床法”，可见罗牧在书画方面受魏书的
影响是至深至远的。纵观魏书的辈分和魏书在当地的诗、书、画声誉，可以推论：罗牧在23岁，即1644年甲申国变之前，林时益来翠微峰避难
并课以弟子、罗牧从其学习制茶以前，罗牧随魏书学习书画，已有时日是可以肯定的。1644年，满清入主中原，江西宁藩朱权在南
昌的十世孙朱议=，在国破君王的奇耻大辱面前，改姓易名为林时益，与曾赴扬州抗清名将史可法幕的彭士望，共同来到宁都翠微山与宁都三魏定交
，从此隐伏山林，躬耕自食，并先后办学授徒，从而成就了享誉千古的“易堂九子”。罗牧在“得魏石床法”之后，有了再一次接受教
育的机会。据《龙门豫章罗氏十四修族谱》及《西江志》均载：罗牧“得冠石林确斋=（山下介）茶法。（１）”林时
益，字确斋，是当时的制茶名家，所制=（山下介）茶其香味拟“阳羡”，故被时人称为“林茶”或“林=（山下介）”。在有明确的史料记载中，
当时林时益?确斋：“课弟子艺茶为业，种茶、采茶、造茶、贮茶，各得其法。（２）”显然，林时益在翠微峰传艺授茶有着不小的规模（３），罗
牧向林时益学习制茶的时间即在此时（4）。值得特别注意的是，林时益来宁都翠微峰的目的，并非仅仅是避难和授以制茶技艺，而罗
牧在这样一个时间里，以一个二十四五岁的成年人身份，加入到林时益学习制茶的弟子行列。可以想象，一个已经承担起养家糊口的罗牧，向林时益
学习制茶与易堂“非少年血气雄刚”的教学宗旨，有着一定的距离，（甚至可以推测，罗牧在翠微峰随林时益或是以一种帮工或半工半读的形式，来
学习制茶技艺的）但是，易堂三馆的教育环境，易堂九子对弟子们言传身教对罗牧身心的濡染，都将是一件影响深远的事情。可以说，
罗牧在翠微峰易堂随林时益学习制茶，接受林时益技艺、学问、修养诸多方面的再一次教育，是罗牧一生当中最为关键的一件大事，也是伴随罗牧人
生、并使之发生重大变化的转折点。更为重要的是：自从罗牧随林时益学习制茶售茶技艺的开始，这一具有历史性意义的人生际遇，不
仅让罗牧拥有了一件最为实际的谋生手段，更让罗牧为今后的人生目标奋斗，走出宁都，到更为复杂的异乡社会立足，打下了最为坚实的基础。
注：（１）见康熙白潢、查慎行纂修《西江志》卷一百六?方技?物货类?二十九页。（２）见道光四年《宁都
直隶州志》卷之十二?土产志?物货类?二十九页。（３）据《宁都直隶州志》卷之三十?艺文志?诗五言律?四十六页载有李腾蛟诗
《宿冠石茶房留赠主人》，当知其规模不小。（４）见《耻躬堂诗集自序》：“六月，弃家产同林确斋尽依魏凝叔于宁都。”魏禧《与
金华叶子九书》：“授徒翠微山中，用以遗日，以糊予口。”康熙白潢、查慎行纂修《西江志》卷一百三十七?艺文?八页所载林时益《冠石》诗：
“城西之石峰嶙峋，冠石之冠古之存。初以力耕久为客，时因避乱还成材。窗间无数桂花叶，屋里一株桃树根。山口竹林响清昼，远林归尽＝（左金
右且）茶人”即指此时。000000000000000000000000000000000
0000000000关于制茶的意义和对罗牧性格及人生的影响有关罗牧的为人和性格，张庚在其《国
朝画征录》中说道：“牧敦古道，重友谊。”这个评论与历来对艺术家个性的概括和叙述，有着极大的反差。许多与罗牧有交的时人文集、诗钞中亦
对罗牧多有溢美之辞，其敦厚、淳朴、平实的性格得以证实。众多时人对罗牧性格的交口称赞和评价记载，我们从其出身和环境考察所
得出的结果是：这与他生长于宁都县钓锋乡山区、乃至于他学习制茶、售茶和后来以茶业为生的求生方式是分不开的。江西是个山多田
少的省份，宁都地处江西省的赣南山区。而钓锋黄潭，则更是一个位于宁都西北山区大山凹里的小村落。以山区经济为主要经济及来源
的茶叶生产，是其境内农户的主要经济来源之一。据唐《元和郡县图记》说江西所属地方：“四月乡村闲人少，忙了蚕桑又采茶。”白居易亦在《琵
琶行》中说：“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。”这都是历代文献及文人墨客对江西盛产茶叶的记载和描述。为此，久居江西的唐人陆羽还专写
有《茶经》一书。而赣南的暖湿气候，则更是适合于茶叶生产的主产区之一。《宁都直隶州志》卷之十二?土产志?物货类二十九页载
：宁都“主产茶=（艹下縻）、宝珠、茉莉和=（山下介）茶。”“=（山下介）茶，出州治之西一带，石山而冠，以冠石为最。”
《嘉庆重修一统志?宁都直隶州》也说：“=（山下介）茶出宁都紫云峰，香味第一，不可多得。储茶出自储山，香味亦佳。”明?余
文龙、谢诏《赣州府志?卷三?土产》：“储茶入贡。”罗牧随林时益所学“=（山下介）茶”及“=（山下介）茶法”，是明清之际
的一种极为名贵的品种。明人冯正卿（1）所著《=（山下介）茶笺》在“一序＝（上山下介）名”中介绍道：“环宜兴境产茶者曰罗
山解，曰日岩，曰乌瞻、曰青东……山解而曰＝（上山下介），两山之界也。”罗氏居之在小秦王庙后，所以称庙后=（上山下介）也。”知“＝（
上山下介）茶”名之来源为地界之分意。其书中分“论采茶”、“论蒸茶”、“论焙茶”、“辨真赝”、“论烹茶”等各专项，均有详细的论述。
明?高濂《遵生八笺?茶泉类》则说：“若真=（山下介）茶，其价甚重，两倍天池，惜乎难得，须用自己令人采收方妙。
”此外，清?胃襄所撰《=（山下介）茶汇钞》则更是将=（山下介）茶的产、色、香、味进行了全面的介绍。只可惜今天都已不见有
传，亦无人知晓。而罗牧只以画传世，因此，今人不知“=（山下介）茶”为何种何类名茗。但是，罗牧以一个盛产茶叶的山里青年
，学制名茶的目的是为售茶，是为生活，则是毫无疑问的。罗牧以制茶、售茶讨生活为始，从而迈上了真正的人生道路。可以这么说，
罗牧由一个农家青年，步入到以后的艺术家行列，是以制茶、售茶为起步的。说白了，在罗牧成为艺术家、其山水画作品还不能变卖出钱来养家糊口
之前，实际上是以一个制、售茶商的面目，在宁都和以后南昌的社会立足是可以肯定的。这一点，不管是从罗牧学习书画经历的客观现实来看，还是
从罗牧的身世条件来考察，其结果都将是一致的。《嘉庆重修一统志》对罗牧具有茶商性格的这一社会基础做了描述：“民善治生，有
勤俭风。士知务学，无浮靡习。山多田少，稼穑之外，间为商贾。”而《龙门豫章罗氏十四修族谱》中，有关宁都钓锋乡人族亲不甘屈居穷乡僻壤，
外出四处经商，从而使乡民成为“富翁商贾，伏约州县”的记载，亦是我们考察罗牧的性格形成的最好证明。乡风民俗以及商人“以和
为贵”的原则，不仅影响了罗牧一生的性格为人，而且最终使其成为了一个上至高官要员，下至遗民庶士乃至贫民百姓，都交口称赞的品行人物的至
关重要因素。注：（1）据邱国坤著《易堂九子年谱》江西高校出版社1990年5月第一版，第3页。
000000000000000000000000000000000论罗牧·之五
明清易代给罗牧带来的影响和变化罗牧所处的时代是一个明清交替、变迁巨大的时代，阶级矛盾
、民族矛盾在这个特定的历史时期相互胶着、相互变化。罗牧虽也算是一位由明朝过渡到清朝统治的“遗民”，与林时益乃至“易堂九
子”这些明遗民们有过频繁的接触，但是，他与许多同时代的文人和艺术家、以及严格意义上的明“遗民”，有着本质的不同。首先，
作为一个具有意识形态意义上的画家，甲申之变的巨大变化，罗牧并没有去领会，因为这一时期，罗牧还不具备有我们所说的严格意义上的画家身份
。因此，作为一个深山里从事茶叶生意和爱好书画的青年人来说，其思想意识是不可能受到任何冲击的。其次，１６４４年的甲申之变
，对于那个时代的许多人来说，是一场巨大的灾难，然而，对于罗牧来说，则是他人生面临重大转折的开始。从记载中我
们知道：罗牧走出钓锋黄潭的第一步，是追随因这一巨变而来宁都避祸、并改名易姓的宁献王朱权后裔林时益。林时益和“易堂九子”
避祸宁都翠微峰的事实，不仅让罗牧能够有机会由一个深山里的“饭牛”年轻人，结交到当时最好的一流学者，从而使得罗牧今后的人生法道路，发
生了实质上的巨大转变。因为王孙出身的林时益，不仅身怀祖传的书画、诗文和教养，而且还具有一般的雅士文人都爱，但却不具有的种茶、品茶和
制名茶的技艺。就目前掌握的史料来看，“易堂九子”中的魏祥写有《与罗饭牛》诗；魏禧有《余有寒溪闻落木衰草，出行人之句，罗
饭先为作画复赋》又名《题罗饭牛画》诗；曾灿写有《为张方伯题罗饭牛画山水册》诗。这些因甲申国变之故，而隐遁宁都山中的名士聚汇，其影响
对于罗牧未来的成长，以及后来作为艺术家的罗牧来说，应当都是不无关系和至关重要的。第三，在我们已知罗牧的友人当中，遗民
阶层中的有以八大山人、朱容重、恽寿平为代表的人物。在清朝官吏当中，有以江西巡抚宋荦、江宁同知、漕运总督、后又为江西巡抚的郎廷极为代
表的人物。罗牧与这两类人物的交往，也都是与这个巨变的时代分不开的。罗牧以贫寒的布衣及一介茶商的身份立世，
这个巨变的时代，给了罗牧以极大的机会。甲申之变的翻天覆地，让那些贵为王孙的公爵诸如八大山人、朱议＝等人，一下子由原来
的金枝玉叶，落魄到了连普通的庶民百姓都不如的“卑微”地步。这种由时代的变化而形成的社会平等地位和心理平等地位，是罗牧这位平民布衣，
获得了与曾经受到过良好教育的遗民王孙、雅人宿士们交往并平等待之的重要社会基础。平等地位的相交，加上罗牧商人性格中的优
长，从而使这一相交不仅互得利益，而且给后人留下了相交的佳话。当然，艺术的共同兴趣和爱好，亦是这一相交的手段。而罗牧与
宋荦、郎廷极为代表的新贵官吏阶层的交往，则更多、更明显地得益于这个特定的历史时期。以罗、宋二人相交为例：试想一下，如果
不是俩人相处在清初这一充满着“满汉畛域”妨嫌的特定历史时期，康熙一朝需要以仁政的手段来感召、笼络这些汉族文人士大夫的归附，宋荦以一
个清政权的封疆大吏的身份，如何会心甘情愿地来俯就、结交一位没有任何社会地位的茶商和画家？罗牧如日中天的名声，与宋荦交往后所获得的平
民与权贵完全平等的“二牧说”，又如何能够成立？当然，这一切又都是以罗、宋二人对书画艺术有着共同的爱好，并以此作为这一特殊情感的承载
手段的。值得注意和必须要阐明的是，在这个特定的历史时期，作为江西军政大权集一身的宋荦，选定罗牧为自己作为笼络江西士子文
人的重点对象的原因。罗牧作为一个与前明王朝没有任何政治上的瓜葛，且又是一个以茶商身份跻身于艺术行列的人物，这除了好接
近外，又不至于会引起世人，特别是前朝遗民阶层的注意，这应当是宋荦与罗牧交往并关系密切的根本原因。罗牧具有着任何前朝遗民
和文人士子都不具备的与宋荦相交的优点：即介于文人和商人之间，以及统治者与被统治者之间。说白了，在满族政权与明朝汉族遗民的妨嫌之间，
罗牧是一座最理想、最好的桥梁。这种桥梁作用，我们还可以在八大山人给方士琯的一封信中得到证实：“昨有贵人招饮饭牛老人与八大山人……”
宋荦要请遗民王孙的八大山人，则需要罗牧与八大山人同来，这种清朝官员与遗民之间桥梁的作用，应当是不值得任何怀疑的。因此说
，明清之际的巨大变革，人与人之间，不管是自愿还是被迫，社会地位的平等获得和交往，是成就一代大画家罗牧至关重要的因素之一。
0000000000000000000000000论罗牧·之六罗牧山水画风格分析
有关罗牧和“江西派”的记载，最早涉及且为较全面的文献，是清?张庚在《国朝画征录》中对此作的介绍：
罗牧，字饭牛，宁都人，侨居南昌。工山水，笔墨意在董黄之间。《西江志》云：得笔法于魏石床。林壑森秀，墨气滃然。诚为妙品。江淮间亦
有祖之者，世所称江西派是也。牧敦古道，重友谊，与徐徵君榆溪世溥善，徵君赠诗云：彩笔常悬梦里思，十年古道见须眉。云山本是无常主，更写
云山卖与谁？巡抚宋荦牧仲高其人，作‘二牧说’赠之。牧能诗善饮，楷法亦工，又善制茶，卒年八十余。（１）近三百
年来的后世所作传评说中，多袭依此，均未见有越雷池者。时人李廷钰在跋罗牧１７０１年所作的一幅《秋林高士图》说：
“书画门庭各有行，画须生外熟方臻；至今源委西江派，犹说饭牛第一人。”亦可见罗牧在“江西派”中
的开派地位。以罗牧的从艺经历来考察，罗牧23岁以前的早期，除师从魏石床外，因无画迹可循，故不知其风格、面貌。但在罗牧的
传世作品中，米家画派风格（2）的遗存，以及松江画派对其的影响，都是显而易见的。张庚在《国朝画征录》中说罗牧：“笔墨意在
董黄之间”，此处所言之“董”、“黄”，“董”为董巨，“黄”为黄公望。罗牧遗留至今的作品中，画山石树木，线条略似沈周粗阔
的笔法，但转折顿挫，正侧锋并用，随意而变化多端，自然流畅，以方硬拙直的线条居多。山石多用近于折带的皴法，其中，虎劈与披麻两种皴法亦
有常见，皆笔墨浓润。画树多粗枝大叶，干直勾，少皴，亦不多染，画叶或以水墨渍点，或勾、或圈，或个形、或介形、或鹿枝、蟹爪，或夹叶，随
意变化，浓淡兼用，以水墨居多，亦有淡设色者。罗牧遗留的山水中常见有“董巨笔意山水”、“仿黄公望山水”，的意临作品，从这
些款识当中可以看出，罗牧对董、黄山水崇尚的意向，更可以知道他常常对此二公的作品，有出新的意临之作。在１６９６年，罗牧所
作一幅《仿大痴山水图》的题跋中，罗牧清楚地写道：“全图布景疏疏落落，无重峦叠岭占据篇幅，而高下山水起伏，咸
有层次，所谓山外有山，水外有水，迴环曲折，极光怪陆离之处，老笔纷披，并无丝毫闪失，所作乃湖上平远风景也。”
从这段仿黄公望山水的跋文来看，罗牧所仿之时那种毕恭毕敬，“并无丝毫闪失”的态度；那种细细揣摩大痴山水精神的神情，完全展现在了我们的
面前。那么，张庚在文中将罗牧的画概括和形容为“林壑森秀，墨气滃然”，这种文字的表述，到底代表的是什么意思呢？
曾任江宁府同知、后任江西巡抚和累官漕运总督的郎廷极，在一首《赠宁都罗饭牛山人》诗中是这样描写的：“过门原问道，入座便忘形。画理通
微妙，秋心在杳冥。浮＝（左酉右音）直鸭绿，染纸是雅青。尔但挥奇笔，予梳白鹤翎。”诗中所谓“雅青”者，一可作为今之“三青”、“二青”
颜色解，这是我们今天看到罗牧山水画中设色常用的点染之色；二可作为水墨不设色的“墨色五分”解，这也是罗牧水墨山水中常用的手法。至于张
庚文中所用的“林壑森秀，墨气滃然”，前者指的是构图及张法：林有沟壑起伏之分，树有阴阳变化的秀美。后者指的便是笔墨设色的效果：墨的气
韵，是通过饱含着水的渲染来体现。张庚还说：罗牧山水“诚为妙品”。《族谱》及其他时人亦称其为：“御旌逸品”或“览旌逸品”
。按照董其昌在《画眼》中对“逸品”的叙述：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者。”可见“逸品”之称，亦是一个作
品评品的概念，并不能给人以风格概念的实际意义。纵观罗牧的作品，其山水多以墨笔渲染不设彩为主；没骨点染之间，处处都透露着
湿润的景致；不管是林还是草木，其线条略似沈周粗阔的笔法，转折顿挫中正侧锋并举，但都有着充分的滋润感；而山石笔法中，多用近于折带的皴
法和略显方硬拙直的线条，加上斧劈皴和披麻皴，两者兼而用之；山头土石相间，多作低罚0000000000000000000
000000000000000000000000000000论罗牧·之七罗牧对“江西派”形成的贡献和
历史成就明末清初，董其昌把由唐至元的著名山水画家分为南北两个派系，南宗画的始祖，上溯到唐的王维，北宗的大
家，则首推江西钟陵（今南昌进贤县）的董源和巨然；下至元代四大家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙建立了南画的基础，对后代影响甚巨。明代前半期
北宗盛行，中期以后南宗复兴，由沈周、文徵明及董其昌三位大家领起，率有众多名家辈出。由明末贯通有清一代，盛况未见衰微，生根于元代的南
画，从此绽放出绚烂的花果。随着南宗画系的盛行，形式主义的抬头，使得南宗画体本来志在隐逸以及具有放逸思想的绘画精神丧失
了。表现得尤为突出的这便是清初六大家的作品，王石谷、王时敏、王原祁、王鉴、吴历以及与罗牧有交的恽南田，这些人物虽在山水绘画领域内有
着拔翠的表现，但是其承袭因旧的风格，笼罩了整个以追求形式主义的南宗画系，并成为了最具有代表性的人物。在这种影响下，整个绘画界进入了
一种一味摹古而不知有自家的面目。罗牧绘画风格形成的时期，虽然处在明末清初董其昌松江派风格，以及董其昌“南北宗”绘画理论
占领画坛主导地位的时期。但是，罗牧山水画的风格，却是异军突起的新生力量，这种力量的形成，它不得不归咎于康熙初年的政治宽松大环境。
清初，康熙皇帝为了在政治上力争尽早消除“满汉畛域”的妨嫌，采取了一系列的怀柔政策，从而使得清初的学术界，在充分尊重汉儒
孔学的前提下，文化、艺术均都出现了前所未有的昌明。中国画坛在这种大环境中，亦相应地有了较为活跃的气氛，人们不仅可以用包括明代在内的
、历代遗留下来的各种艺术流派来抒发自己的情感，更在这种氛围里，蕴育了一批突破陈习陋轨、按照艺术本质精神和规律进行创作的群体，这就是
包括罗牧在内，以八大山人、石涛为代表的梅瞿山、石溪、弘仁、龚贤等人。这些活跃在扬州、江西、安徽的书画家们，虽然承袭了董其昌“南北宗
”的学说，继承了董其昌在山水画方面的主要成就，但是，在个性表现及传统文人画中，她所追求的“静美”和“柔美”的意趣，则完全是按照自己
的意图，将这一理论发展到了一个崭新的阶段。这一时期，不仅有了四王和吴恽派，还相继出现了史界所称的野逸派、浙派、吴派、金
陵派、新安派和江西派。这些派别的组成人员当中，由于历史变革等原因，个人的经历、心理需求等诸多方面的因素，在这些艺术家
们的心目中，皆具有较完整及较高尚的人格追求：清高、厌俗；追求飘逸、高古；崇尚魏晋之风的人格品行。他们写诗作画，既不是以为当朝的皇家
服务为目的，更不是以追求时人欣赏兹以炫耀为自豪，其作品完全是以一种纯粹的自娱和自我精神充填为目的。这些人员的作品，较之于四王影响下
，主导画坛的那种萎靡沉闷的山水风格，则完全具有着一种别开生面的气象，其最具代表性的人物便是八大山人和石涛。罗牧亦是这支
别开生面、异军突起队伍中的急先锋之一。罗牧在这生机一派的艺术领域内，虽然由于其所受的教育可以说不如任何一位艺术家，其艺
术主张也没有相应的理论流传。但是，在他的山水画作品中，则充分地体现出了这一绘画新生力量所应有的整体风格和个性特征，其作品“林壑森秀
，墨气滃然”，展现了一派平淡天真、岚气清润的景象。清初社会的稳定和经济发展，给商业社会以极大的空间，这个相对于传统士子
阶层的新生力量，很显然地对历史和传统的负担要少得多。而作为新型的有产阶级，其诞生后的精神需求，必然要有相应的精神产品来填补，罗牧作
品中那种摆脱崇古压抑、沉闷风格的作品，以其滋润和秀美，赢得了世人的欢迎。那种常给人带来由于认识不清，而出现尴尬的狂草滥题，在罗牧的
作品中，则被明快简洁的平淡天真，岚气清润风格所替代。罗牧作品被社会认同和与现实需求更为接近的原因，从主观上来分析，罗牧
没有八大山人、石涛那样由于其独特的身世，所表现出来的那种刻意的与社会保持距离的思想；而另一方面，又因为罗牧出身于平民阶层，其作品中
又没有媚俗、追求那种以古为荣的时代迎合。从客观上来说，罗牧作品与社会的贴近性，正是崇古势力与新生力量发生尖锐冲突而社会进行选择的中
庸表现。当然，这也是罗牧面对崇古势力和社会需求、个人需求，所做出的扬弃行为。罗牧作品的风格，相对于八大山人、石涛作品
中本质的自娱性质外，社会习惯势力对艺术的惯性力量，也相应地起着一定作用。但是不可否认的事实是：在清初早期摹古一统天下的时候，罗牧作
为这一时期打破清初僵局最有力、最让人们接受的新生力量，罗牧的历史贡献是八大山人、石涛等所不能类比、更是不能抹杀和替代的。
罗牧在那个特定的历史环境里，以自己特有的方式，使那种新生的美学力量让世人逐步接受，最终得以彻底改变。这一贡献的结果是：八大山人、
石涛等个性更具特色、更加高尚的巅峰作品，被社会所认识所接受，亦为“江西派”的形成，创建了条件。000000000000
0000000000000000000000000论罗牧·之八代表作《烟江叠嶂图》壁画的兴衰
大型山水壁画《烟江叠嶂图》，是当时罗牧最负盛名的山水画代表作，因该作品是制作在重新修建的南昌北兰寺内烟江叠嶂堂内的墙壁上
，所以，该作品随着北兰寺在后世的人为被毁中丧失殆尽，无法让今人一睹其壮观的风貌。尽管如此，由于《烟江叠嶂图》的创作时间，确属罗牧山
水画创作的巅峰时期，代表着罗牧山水画创作的最高水平，因此，它所产生的艺术效果，在技巧、气势上，均获得了当时文人士子阶层乃至整个社会
的巨大反响。在北兰寺重修者、时任江西巡抚宋荦的极力推崇下，有关《烟江叠嶂图》的风格和面貌，在许多时人及文人雅士的诗文中
都予以了大量的记载和描叙。特别是巡抚宋荦，不仅对烟江叠嶂堂内的设计、设想以及自己因对宋王晋卿所作烟江叠嶂图的向往，从而决定由罗牧在
该堂的墙壁重新制作该图。罗牧在按照宋荦想象中的宋王晋卿所作的烟江叠嶂图样式创作该图后，宋荦深感此图表达了自己的意思和意
境，因此，他不仅自己三番五次前往烟江叠嶂堂观看和欣赏，而且还多次带领幕僚部属或客人多次为《烟江叠嶂图》吟诗赋唱。这些诗文记载，为后
人了解《烟江叠嶂图》的面貌及它曾给人们所产生的影响，提供了极为珍贵的资料，为认识《烟江叠嶂图》起到了非常重要的作用。为
此，特将地方志对烟江叠嶂堂的有关记载以及宋荦和众多时人对《烟江叠嶂图》的赞誉诗文照录于下，使今人能从这些诗文中，窥得这一巨制山水壁
画的些许风貌。康熙白潢、查慎行纂修的《西江志》卷一百十一?寺观?南昌府载：“北兰
寺，在省城德胜门外，岳让禅师道场，后废。本朝康熙丁巳（１６７７），有临济派下僧淡（澹）雪由浙西来重建。前后殿宇叠石为山，种竹栽松，
通止戈泉，为囗西蟹子泉为溪，戊辰（１６８８），巡抚宋荦建绵津诗屋及秋屏阁、列岫亭、烟江叠嶂堂，布政卢崇兴建三元殿、观兰亭。己卯（１
６９９）学士查升题“御章胜＝（既下木）”额、并书“烟江叠嶂堂记”。宋荦自撰《漫堂年谱?三十年辛未》条：
“五月，于北郭外北兰寺修复列岫亭、秋屏阁，建烟江叠嶂堂。余放衙后常偕名流如邵子湘长衡，朱悔人载震及儿至辈。访
老僧澹雪，茶话清吟或至竟日，其地遂为豫章名胜。”《西陂类稿》卷十?第十二页?《秋日重过北兰寺六首》
一、簿书烟海做相仍，秋日羁秋一倍增。何处空林堪脱帽，只应还访北兰僧。二、
竹径茅堂藓色滋，芭蕉叶大荫方池。到来空绿生衣袂，恰好诗翁著句时。三、荒阜孤亭缓步跻，楝花坪好故人题。
香篝茗＝才料〔平声〕理，苦被蝉声趱日西。〔楝花坪为邵子湘题〕。四、烟江叠嶂曾看画，列岫亭边画意赊。奇绝
庐山飞鸟外，一痕晴碧落＝牙。〔宋王晋卿有烟江叠嶂图〕。五、澹雪泉开碧筱笼，酌来真与锡山同。太平寺里夸牛
乳，伧父应知是杜公。〔泉旧名俗甚亦子湘仿参寥泉例以澹雪名之〕。六、偃仰禅关惬素心，黄昏待月向风林。驺人
莫漫催归骑，且听莎鸡自在吟。《西陂类稿》卷十一?第四页?《辛未夏五月过北兰寺，时烟江叠嶂堂初成，漫赋五首》
一、茅堂一到一番幽，碧笋如簪傍槛抽。得得山僧扶杖出，褚袍箬笠总风流。
二、楝花坪子最荒凉，迳转篱开石几张。好处花时还记取，缤纷紫雪点衣裳。三、
小阁秋屏竹树团，萧森五月欲生寒。推窗又改山川面，不与空亭一例看。四、烟江叠嶂堂
中坐，流览烟江叠嶂图。莫把清光浪摹写，且须长句诵髯苏。五、断雨残云止复行，蒲＝十幅往来轻。
斜阳忽放山根出，江外重湖一线明。《次前韵》载震一、堂通野阜转清幽，压户藤梢带叶
抽。最好江洲浮远绿，孤悬塔影漾中流。二、领取空庭五月凉，烟生粉壁画高张。〔罗牧画壁〕。何来万个青鸾尾，
翠滴层栏欲染裳。三、历落树坳碧几团，隔江遥睇动浑寒。云岚横侧纷成态，载酒频来不厌看。四、
晴＝对景闲披卷，松雪翁出文沈图。不是漫堂雅好事，阿淮举似到王苏。〔宋王晋卿烟江叠嶂图，东坡题诗，真迹今不可得，公有赵
承旨书、苏诗、沈启南文、衡山补图卷，是时携至同观〕。五、短栅逶蛇曳履行，晚＝摇＝葛衣轻。老僧送客烟江外
，一鸟啼残落照明。《前题次韵》至（注１）一、北兰曲迳入清幽，蕉叶藤梢次第抽。行
列空亭一翘首，稻花雨足涨江流。二、波光潋＝柳荫凉，白板为床小阁张。长日听鹂同志衲，浮岚暖翠扑衣裳。
三、楝影萧疏竹影团，山泉一酌讶青寒。毗陵题后人争品，未许忝寥两样看。〔澹雪泉为邵子湘题〕四、
眼底江山真是画，堂中水石有新图。〔罗饭牛画壁〕。分题争羡髯翁句，风调居然似大苏。〔谓悔人〕五、
踏遍平沙未肯行，心随鸥鹭泛波轻。萧闲更爱江天寺，一尺斜阳塔顶明。《西陂类稿》卷十一?第八页?《送罗饭牛入
庐山歌》子以牧为名，我以牧为字。二牧生平偶不同，各于诗画有深寄。我诗苦吟四十年，得小三昧嗟华颠。子亦行年平
七十，一生供养惟云烟。昨于北兰寺中烟江叠嶂堂，见子所作烟江叠嶂画。垩壁才数尺，意兴何潇洒。一掩一重出肺腑，约略茅亭总光怪。犹云此水
石摹董巨而为之，更有粉本迥出董巨外。匡庐五老，峥嵘霄汉，皆吾师。子携画笔往，我写诗篇送。如渑之酒壮子行，何惜倾倒毕卓瓮。酒酣一棹浮
章江，恰值梅雨初晴山鸟弄。卷十五?第十七页?《六境图咏?烟江叠嶂图》晋卿有珍图，曰
烟江叠嶂。玉局最心拆，品在李郭上。朅来章江滨，放眼得画状。沧波带翠巘，千里到屏障。堂开古寺中，佳处快所向。三日一登临，五日一酬唱。
嵯峨滕王阁，较此逊奇剑。白鸥闲似我，来往随荡漾。琅琊老尚书，节督诧别样。〔阮亭常目余为别样节督〕。邵長衡选
宋荦《宋氏绵津诗钞》卷七：《又奉答题烟江叠嶂堂绝句二首次原韵》茅堂树色隐重湖，堪入营坵水墨图。编篱开迳年来
事，欲恨渔洋志里无。〔司马数年前，使奥有南来志。〕句留初地对江湖，功业韩〔襄毅公雍〕林〔贞肃公俊〕敢浪图。诗罢老僧同啜茗，风流龙井
未全无。《宋氏绵津诗钞》卷七和康熙《西江志》卷一百三十一?三十二页均载宋荦《雨中同心壁上人集烟江叠嶂堂》
雨过江干寺，尊开树下窗。花香齐已共，诗格阮亭降。〔《绵津诗钞》有注“时诵阮亭司马见赠诗”〕斜照山全出，浴〔《
绵津诗钞》作“沿”〕波鸟自双。清光费募〔《绵津诗钞》作“摹”〕写，回首暮钟撞。注：（１）“至”为宋荦长子宋
至。乾隆邸兰标修、曹秀先纂《新建县志》卷七十二?艺文诗?第七页载王世祯《遥题牧仲烟江叠嶂堂，堂在北兰寺》
东湖胜事拟西湖，幻出烟江叠嶂图。也似东坡在龙井，不知曾有辨才无。《题北兰寺》?刘廷玑
寒泉名雪寺名兰，一带苍松翠柏间。虚阁风生云散去，孤亭人静鸟飞还。三春白涌连天水，万古青留隔岸山。门外纷
纷谁解此，停车驻马暂偷闲。《北兰寺和巡抚宋荦公韵》?李绂井兰秋草露华滋，荷盖空余
叶满池。却爱西山万红树，朝阳看到夕阳时。楝花坪上更攀跻，尘额何人拂旧题。惟有征帆吹不尽，长风日日大江西。《
重游北兰寺》北兰仍旧地，相见亦如新。一别遂三载，重来共八人。晓林烟正暝，秋菊露方匀。题壁中丞句，谁当拂旧
尘。《北兰寺》?张鹏翀何期滕阁外，复此好林泉。南浦镜相照，西山画对悬。江翻修竹里
，日落远帆边。更爱空亭坐，苍苍醉晚烟。唐孙华《东江诗钞》卷二?十一?《北兰寺》
萧森郭外正宜秋，选胜聊寻古寺幽。对面青山开画嶂，＝堤壁浪数归舟。旧图叠嶂王驸马，老笔横空罗饭牛。[宋王晋卿有烟江叠嶂图
，大中丞公取以名堂，南州高士罗饭牛画壁。]遥忆中丞曾驻节，出郊小队自风流。喻成龙《西江草》十七《与客登蛟台
，得观罗饭牛壁画，诗画遂而有怀，即和原韵》倚仗穷山兴，明灯坐夜深。一尊千日酒，孤棹五湖心。月出闻江雁，花
香透竹林。睹兹风雅在，披豁喜开襟。此外，尚见关于北兰寺内涉烟江叠嶂图时人的诗还有：舒慕芬、钱陈群、钱载等
。北兰寺由住持澹雪而建，被稍后任新建知县的方峨所毁，时不过三十几年。据乾隆邸兰标、曹秀先纂修
《新建县志》卷二十三?官师?十三页载：“知县……方峨，字玉渊，宛平人，康熙年任。”
卷二十四?名宦?十三页：“方峨，字玉渊，令新建时，有北兰寺僧澹雪，素饰文雅，取悦于当道，遂自狂大无状。峨廉
得其不法事，薨诸狱。时知府某为之解脱，勿顾也。峨当官严明，不无过情处，自有此举，邑人服其英果。至今士大夫鲜有崇释氏教者。”
烟江叠嶂堂是宋荦于康熙三十年辛未（１６９１）建成而有《烟江叠嶂图》，至方峨迫害北兰寺澹雪直至烟江叠嶂堂被毁，《烟江
叠嶂图》存世仅二十四年。这在乾隆邸兰标、曹秀先所修《新建县志》卷起十二?艺文诗所载商盘的诗中，便写得明明白白了。该诗
曰：“昔闻北兰寺，今见栋花坪。二十四番过，南风朝暮生。
壁无罗叟画，地以宋公名。陈迹何须远，苍茫几变更。”从1691年至17
15年的24年里，由于人世的沧桑，一代名画《烟江叠嶂图》便烟消云散，不复存在了。000000000000000
0000000000000000论罗牧·之九“江西派”与东湖诗画会的关系及成员
罗牧作为“江西派”的首领，其作品风格的明显特征，是其区别于同一时期其它派别的重要标志，也是获得“江西派”这一派别始创人美誉
的重要因素。所谓“派”者，除风格、习气外，另一个不可缺少的因素便是群体、或范围。因此，“派者”，理所当然地不是单指罗牧
一人的作品风格，而是指其所属地区或这一地区之外，风格趋同的作品和众多的画家而言。换句话说：“派”包括两个方面：一是区域趋同，一是作
品的风格趋同。张庚说：“江淮间亦有祖之者”，这说明“江西画派”已经成为了“派别”和“流派”，且其派别风格，在这一区域或
以外的地域已有影响力，这个地区，便是“江淮”区域。值得注意的是，纵观“江西派”及同时代的书画家，当我们以作品风格的趋同
性来对照时，却没有发现哪几位画家作品风格，是像张庚所形容的那样：“林壑森秀，墨气滃然”。以罗牧晚年所创作“东湖画会”成
员中，现存的可以进行相互比较的八大山人和朱容重的作品来说，其风格样式不管是构图还是墨笔，都与罗牧相去甚远，特别是八大山人，其作品中
见长的花、鸟、虫、鱼是罗牧作品中极为少见的外，山水画作品亦是多以传统中枯涩苍茫和简约的笔法、墨法见多，“墨气滃然”的情景更是少见。
其构图亦不像罗牧所画山水，层叠分明，前后秩序井然的风貌。如果一定要说有所一致的地方，那便是八大山人的山水画师源，是来源于董、巨、黄
三家。更确切地说：更接近于董其昌。在“江淮间祖之”的后人中，虽有些许可以划归为“江西派”行列，但据实贴切的，则始终是少
数。只能凭借我们今天的想象，去理解和附会当时的江淮间山水画中，董其昌一统天下的售画、传画和崇尚所做的那种文人雅士之间的判断了。因此
，严格地说，所谓“江西派”作品的风格趋同意义是不明显的。那么，“江西派”的概念形成的现实，是否可以让我们用区域趋同的
概念来理解呢？这在李廷钰的那段跋语：“至今源委西江派，犹说饭牛第一人”中，多少透露了一些信息。李廷钰在跋中除了赞扬罗牧
为“西江派”第一人外，跋语的内容使人无论如何也不能否认，西江地区的画界是有其“派”的。这个“西江派”，当然指的是相对安徽、江苏等地
的“东江”而言的江西所属地方了。李廷钰所指的“西江派”到底是有几个人还是一群人？这个“派”指的是这个区域的管辖范围，还
是人群范围？我们知道，罗牧的晚年，在江西省南昌的东湖有一个以地名为组织的“东湖书画会”（注１）。后世许多文章均以为是
“罗牧、八大山人组织的”（注２）。从目前所掌握的史料来看，其成员为师法黄庭坚，书风亦十分酷似黄庭坚的徐煌；工董其昌书法
的熊秉哲；有艺术风格独树一帜的前明王孙遗民八大山人和其侄儿朱容重；有彭廷谟、李仍、蔡秉质、涂岫、闵应铨、齐鉴、吴雯炯。
在这些已知的人员当中，除八大山人作品传世较多，朱容重亦有些许作品遗留外（注３），其余各家，不仅作品少之又少，就是其生平亦从未有过介
绍。为此，鸿鸣翻检了诸多地方史志，现将搜集到的有关“东湖诗画会”人员及情况介绍如下：徐煌，字芾斯，南昌县西溪人。博学
工书法。性好施，予每岁施棺，至百余。且纳钱棺中，以为赙。又常置二舟于乐社塘，以利济暑，辄出款周其邻里。手临黄庭坚道德二经刻石行世（
注４）。朱容重，明宗室，朱元璋第十七子宁献王朱权封藩在南昌的十世孙。谱名朱议＝，后改庠名为朱容重，字子庄，号冰壶。务
本堂《盱眙朱氏八支宗谱》卷五?石城议字派?二百四二载：朱容重“统＝次子，议＝，号冰壶。清初著名书画家。《南昌县志》(1)卷三十三?
人物四载：“朱议＝，更名容重，字子庄，奉国中尉，国变后混迹尘市。能诗工书画，善画兰竹小景。居蓼洲，四方之士游豫章者，不得其笔墨以为
阙，造请无虚日。”齐鉴，南昌县荆山人。工画，精墨法。及游京师，画益有声，顾不轻为人画。性喜酒，每酣辄展缣泼墨，至数十
幅不厌。归后居一小楼，求画者率携酒往。没后购其画者比之罗饭牛、牛石慧焉（注５）。闵应铨，字六长，南昌人。自号湖上散人
。能诗工书，精绘事。广宁郎廷极见其题金山诗，识其名。未几，巡抚江西，下车甫旬日即访之。延入署，一时碑文墨刻多出其手（注６）。
李仍，字汉孙，一字苏斋。南昌人。幼孤好学，能诗工画。法宋元人而恒自出新意，有洁癖，终身不娶，母老遂茄斋自呼曰：绣佛。人欲乞
仍画者，先投以诗，后置酒与之。酌既酣，索笔墨，据大几淋漓挥洒，快意而去。与邑中彭廷谟，歙人吴雯炯皆友善。年五十三死。雯炯辈颜其后曰
：青莲庵礼祀之。仍性不喜近贵人，惟学使王思训交最笃。王后奉使粤，中经南昌，知仍死，为文哭之，拜其墓而去（注７）。彭廷
谟，字夏庚，号并老。南昌东坛人。少负才名，性豪放达，督学以“国士”待之。与兄廷典、弟廷训、廷诰，号“江西四彭”。康熙四十七年（１７
０８）中举人。诗词古文皆有名。与临川李绂友善。江督延入幕府与议论，不合，策其必以贿败，即谢去。未几，果败。居四川布政使孔毓珣署，时
西藏兵银米数百万，吏不能理其数，廷谟为会计以对，总督年羹尧览状大奇之。极询曰：积年繁冗何以一目了然，为此状者何人耶？珣以对，请使见
，谢不往。曰：此公才过于位，终必及于祸。其居蜀时变姓为陈大彭，曰：吾正虑此公扬色耳（注８）。后归里不出，埋
头著述。著有《诗文集》十卷和《桐村诗集》若干卷。吴雯炯，字镜秋，安徽歙县丰南人。号葛巾老人。居南昌蓼洲，与罗牧，僧心
壁善，尝从吴绮，得填词法。年八十一卒，无子（注9）。涂岫，字平山，南昌人。工绘事，其画人物能使神彩刻露
，须发可数，生气拂拂出纸上。间设色作花卉。同时蔡秉质工写翎毛，尤善画鹅。而临江黎坤工山水，尝与闵应铨、彭廷谟、李仍辈十二人结社东湖
诗画会。廷谟独擅题咏。时有涂菊、蔡鹅、闵蟹、彭诗之称。会中又有臬司经历，逸其名画千叶桃，独绝人呼千叶桃。经历秉质，字彬士、坤，字载
臣（注10）。此外，与东湖诗画会关系密切或直接加入该诗画会的，还有几位，他们是：心壁、饶宇朴、师我万，以及当时的三位
地方官员和与之关系极为密切的北兰寺住持澹雪，时任临江知府的喻成龙，巡抚宋荦、熊一潇。据乾隆《南昌县志》卷之四十六?仙
释载：“僧心壁，云南人，能诗工书法，游江西结茅庵，住东湖与熊一潇、彭廷谟、饶宇朴、师我万承苍结社曰东湖社。宋中丞荦抚江西，闻其名造
庐访之为更，筑憩云庵于湖畔，常归省母，荦题《万里一归入图》赠之。后主庐山秀峰方丈。”所著有《漱玉亭》诗三卷。由此可知，结社的其他人
员。现将所及人员介绍如下：心壁，康熙间活跃于江西地区的禅门临济派僧人，与八大山人及当时在南昌的名士多有交
往，后住持庐山秀峰方丈。据光绪《江西通志》卷一百八一?仙释?九江府?一六：“心壁，渊临济三十三世嗣，天岳昼，云南人。康熙壬申（１６
９２）秋在洪洲憩云庵，应巡抚宋荦请往开先。癸未（１７０３）般若心经供奉。丁亥（１７０７）迎淮上从至松江。赐秀峰寺额，精心禅悟、博学
、工诗。”光绪《续云南通志稿》卷一百八十八?杂志?释道上?二十九：“心壁，昆明人，住持庐山，宋牧仲荦抚江西时与往还，人以拟东坡佛。
印有《漱玉亭诗》六卷，见《庐山志》。”饶宇朴，字尉宗。江西进贤介冈人。是八大山人的同门兄弟。据《进贤县志》卷十九第廿
六页介绍：“少聪颖绝，读书目数行下。长于诗、古文词，卓然自成一家言。工书法，一时名士争欲与之游。”饶宇朴与罗牧相交之始，当在康熙十
八年至十九年间，地点在临川胡亦堂梦川亭诗会上。后罗牧创“东湖诗画会”，饶宇朴又参加其中，可见二人交往长达几十年之久。
师我万，此人不详。曾有林木著《明清文人画新潮》一书，其言为八大山人，不实。鸿鸣亦在《八大山人印款说》一书中有涉，待考。
喻成龙，清汉军辽东正蓝旗人，字武功。初由荫生任安徽建德知县。历山西潞安府同知、池州知府，山东布政使等职。喻成龙于康熙二十六年任江
西临江知府。此间，喻成龙与东湖诗画会成员之一的八大山人结下了深厚的友谊，先后在其所著的《西江草》诗集中，留有五首叙述了自己与八大山
人情感的诗，其第二十九页所载《予赴东鲁，已挂席章门，八大山人、淡雪和尚复买小艇送至樵舍，因留舟中握手论心，不忍言去。顷之酒酣兴狂，
援笔率成八绝句，用志别绪》第四绝中叙述道：“午鬓相侵已二毛，兴酣吟咏尚牢骚，一从结社同君好，今日风流讶盛陶
。”其“一从结社同君好”句，当是其为“东湖诗画会”成员的证据。宋荦，江西巡抚兼理军务，与罗牧有着极好的交情
，在宋荦《西陂类稿补遗》第二页所载《屈指》七言中写道：“屈指将成八十翁，扶持犹未藉双童，说禅结社烟波上，谒帝心悬霄汉中
，游履拟追刘秘监〔刘儿游嵩山，凡七十四次〕，学书恒愧杜祁公，偶携坐具空亭畔，领略荷香月正东。”宋荦所言“说禅结社烟波上
”之“烟波”，当指南昌北兰寺的“烟江叠嶂堂”，而“结社”之说，当指“东湖诗画会”。熊一潇，字蔚怀，又字汉若。南昌县东坛
人。康熙三年进士，历官浙江道御史，迁太仆寺少卿，直至工部尚书等职。在康熙白潢、查慎行撰修的《西江志》卷一百三十一?三十页中，载有熊
一潇《次韵赠八大山人》五言一首：“高士南州邈，东湖烟雨寒。伊人千载后，秋水一编看。把卷吟诗好，闻名见面难。
相期拾瑶草，长啸碧云端。”诗中所言“东湖烟雨寒”，不仅指的是“东湖诗画会”，而且从诗中“烟雨寒”的描写来看
，此时东湖诗画会内的两位重要人物，即八大山人和宋荦已交恶（注１1）。这种对东湖诗画会及其成员之间关系的详细描写，从而透
露了熊一潇无疑也是东湖诗画会的一员。澹雪，《西江志》卷第一百三?仙释?一?南昌府十八页：“澹雪，临济派也。康熙丁巳（１
６７７）自浙西来，见北兰寺让禅师道场鞠为茂草，乃结茅于此。经营数载，殿宇斋堂，方丈禅室及秋屏阁、列岫亭皆次第重建，遂为江西名胜之冠
。”澹雪自建北兰寺后，广结文人雅士和地方官员，先后与宋荦、喻成龙、熊一潇等人结谊，并为之左右周旋。八大山人即是其从中介
绍，从而使得宋荦门人邵长衡得以相识，并在寺内秉烛夜谈。宋荦亦以北兰寺为据点，使其成为结交南昌地区的方外人士和文人仕子的场所。在宋荦
自撰的《漫堂年谱》及《西陂类稿》中，多次提到他与澹雪的友谊以及在北兰寺与众多文人雅士吟诗赋唱的情景。北兰寺作为广结时人、名士的场所
，其东道主的澹雪，理应当是“东湖诗画会”的成员。全面综合史料所得出的结果，“东湖诗画会”实际上是由宋荦支持，罗牧或澹雪
出面组织，继而成为广邀活跃于南昌及周边地区的文人雅士参与的一个民间艺术团体。其活动地点即在南昌百花洲东湖一带和北兰寺。
在这些人员中，除了清廷官员外，其余者均为有癖之人，不仅个个自命不凡，在性格上与罗牧有着完全不同的性格，倒是与八大山人如出一辙。另外
，还有一个不可忽视的事实是：在“东湖诗画会”的同时，八大山人及其周围与之交往密切的人群中除侄儿朱容重外，徒儿万个，同门释友牛石慧等
，他们虽然在“东湖诗画会”的史料中未见有载，但是，只要我们稍加比较，便不难发现和吃惊，他们作品风格的趋同性，与“江西派”不管是区域
划定还是风格划定，都是将其排除不了的。“江西派”这一共同个性的存在，不仅让人们感觉这一时期的江西绘画、书法风格的独特个
性，更让人从这种独特性中，感悟到“东湖诗画会”及“江西派”的实际意义。注：（１）据汪浩重刊《南昌县志》卷四
十二?人物志十二?二四二页第一行。（２）见《美术研究》载黄笃《江西派开派画家罗牧的几个问题》。（３）有
关朱容重的传世作品，请详见《江西社会科学》２００１年１１期８５至８９页，萧鸿鸣《清初遗民书画家朱容重诸问题及其作品》。
（４）据汪浩《南昌县志》卷四十一?人物志十二?善行?二二一页，二二五页。（５）据汪浩《南昌县志》卷四十一?人物志十
三?方技二三八页，二四一页。（６）据汪浩《南昌县志》卷四十一?人物志十三?方技二三八页，二四一页。（７
）据汪浩《南昌县志》卷四十一?人物志十三?方技二三八页，二四一页。（８）据汪浩《南昌县志》人物志十三?方技?二四二页
，第一行。江西人民出版社《江西历代文学艺术家大全》１３６４页。（9）据汪浩《南昌县志》卷四十三?人物志十四?寓贤?二
四三，二四七页。（10）据汪浩《南昌县志》卷四十二?人物志十三?方技二三八页，二四一页，二四二页。（１
1）曾见台湾《野逸画派》一书１２７页有：“诗中的‘东湖烟雨寒’指的是风景优美的东湖畔‘东湖诗画会’”。由于该文作者不知道此时八大山
人与宋荦已交恶，故而不知其诗中“寒”字的用意。详见《南方文物》１９９９年第１期１６至１８页，萧鸿鸣《八大山人与宋荦》一文。
0000000000000000000000000000000000000论罗牧·之十罗牧“江
淮间多有祖之”的根本原因分析及实际社会地位从现存的大量史料来看，不管是郑板桥所说的“八大山人名满天下”，还
是梅庚所言“细访江右人文，大不及襄时，后起者率多浮沈……而先生所云八大山人者，则求而得之，果然高人者，其翰艺大非时俗比……”（注1
）以及江淮大家石涛对八大山人的推崇。江淮间对于江西两大画家八大山人与罗牧，显然在有记载的文人阶层，八大山人的影响要比罗
牧大的多。用历史的眼光来看罗牧，尽管罗牧的山水画从整体效果来评判，干净秀丽，平稳无奇，雅俗共赏，在境界和墨色、水色乃至
气韵上，均呈现了某种新生力量的成分因素，但是若用同时代的龚贤来比较，其风格并不显得更加突出，而功力也似乎还不能在“金陵八家”之上，
更加上明末清初临古的时尚风格，在罗牧所处的时代仍然占据着重要的地位，罗牧山水的风格，亦在一定的程度上还受到这一风尚的羁绊。这就有一
个问题需要我们来讨论了，张庚所言“江淮间多有祖之”的是罗牧，而不是八大山人，这一现象如何解释呢？在明末清初特别是康、乾
时期的江淮，它除了是江南地区的文化中心外，更重要的它还是江南地区的商埠中心，这为罗牧这类作品的流传，提供了一个良好的市场。
自明代中后期开始，江西的商业经济，虽不及安徽徽州的商人那样无孔不入，但赣商亦十分兴盛，且自有特色。赣商以经营手工业为多者，“其
货之大者，摘叶为茗，伐楮为纸，坯土为器（注2）。”这种以手工业，茶叶、瓷器为主的商业社会氛围，给了茶商出身的罗牧以极大
的影响，同时，景德镇大量官民窑瓷器的烧造，对画工们的大量需求，这都从另一个侧面刺激了官民之间在绘画方面的发展。到了清朝的康盛时期，
经济更加发达，有闲阶层的不断增多，精神生活的需求也日益提高，从而使绘画需求量大增，这又刺激了绘画的发展。罗牧从宁都移居
南昌，又往返于扬州的江淮地区，其目的就是为了卖画、售茶方便。而江西巡抚宋荦的极力推崇，这就必然给趋炎附势的江淮商人社会，增加了罗牧
山水画在这个社会中的地位确立。正如张庚在其《画论?总论》中说的那样：“罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动
公卿士大夫学者，于是多宗之，近谓之江西派，益失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙之数者，其初，未尝不各自各家而传，仿渐凌夷耳此。
”罗牧商人本能的“敦古道，重友谊”，不同于一般文人轻视商人倨傲的性格，又不可避免地成为了商人中最容易接近的
艺术家。罗牧山水销售市场的成功，随着宋、罗之间艺术作品以外因素的影响，特别是宋荦由江西调任江苏的迁移，江淮间推崇罗牧，
并由此而吸引来更多的学画者向他学习，成为了必然。以“江西派”之祖的地位，自然地成了非罗牧莫属了。张庚“江西派”的界定，
通过分析，我们基本上有一个明确的概念，即：一种有别于董、巨、黄传统的灵秀、清新、滋润感强，层次分明，雅俗共赏的山水风格，且在江淮间
书画市场上，占有相当份额的江西籍画家作品。张庚对“江西画派”这一派别的界定基础，则是罗牧“东湖诗画会”所拥有的巨大实力，即：以八大
山人为代表的众多的艺术家们。因此可以说，“江西派”实在是指其区域内所包含的人群范围，而不是仅指罗牧个人的山水绘画风格。
清代的唐岱?毓东在其《绘事发微?画名》中说道：“画家得名者有二，有因画而传人者，有因人而传画者
。……因人传画者，代代有之，而因画传人者，每不不世。盖以人传者，既聪明富贵，又居丰暇豫而位高善诗，故多以画
传者。大略贫士卑官或奔走道路或忧于衣食常不得为。即为，亦不能尽其力，故少。然均之皆深通其道，而后能传。”罗牧之所以会被
时人冠以“江西派”之祖，较之于八大山人来说，显然是唐岱《画名》中所论的后者。注：（1）见清王源《居业堂文
集》卷六《与梅耦长书》。（2）据康熙版《饶州府志》卷四。清代的唐岱?毓东在其《绘事发微?画名》中说道：
00000000000000000000000000000论罗牧·之十一罗牧的
书法罗牧的书法作品不多见，鸿鸣仅见有《书法丛刊》2001年第一期所载的一个五言诗立轴和一个书法扇面，并从其
它罗牧山水画作品中的题款里面，窥得罗牧书风的面貌一二。以文献的记载，罗牧的师承来源于魏石床。可惜的是，我们并不能找到他
师法魏石床的书法证据，用以说明他与魏石床之间的关系。像罗牧的山水绘画一样，罗牧的书法，同样显示了他是在认真、广泛地学习
了古人，并在坚实的传统基础上，综合吸收了董其昌等大家风格之后，而建立了自己的书法系统。然而从他书法当中那些强劲的笔法，坚挺的线条，
自然又排除不了黄庭坚、米芾等诸多古代书法家对罗牧的影响。其书法笔画极为有力，笔势爽快，但在转折处又不无柔和与圆润，这种书风的结体和笔势，则又从中透露出罗牧较为舒适的生活环境与书写时的愉悦心情。同时，也说明了罗牧在书法创作上创新精神的某种不足。在这一点上，罗牧与八大山人的书风和精神也是有着明显区别的。晚明书法的不拘一格，独抒性情的现象，让人们有了更多的选择。到了清初，书家经历了改朝换代的天崩地解，这不可能不使他们受到冲击，尤以那些矢志不仕满清异族的明遗民为最。这个群体在政治上的选择，除了主要的牵扯是民族意识与政治认同上的问题，但在当时，更重要的却是涉及到个人生命意义的取舍，这自然会在心灵深处产生巨大的震撼，影响到艺术风格的展现。以此而言，罗牧的书法无法体现这一层内涵。八大山人早年师法董其昌，而在晚年却一改董体的风格，从而创造了自己的“八大体”。罗牧书法的师承，以本书所附罗牧《七言行书立轴》而论，当直接来源于明清盛行的董其昌书风是毫无疑问的。其书法从结构到点线的运笔，字间行气，均体现了师承董其昌书风的面貌，其行距、字距空阔疏荡，虚白与笔墨相应成趣，淡雅、风神的气韵似乎扑面而来。以“清润遒丽”来形容罗牧的书法，当不会离题太远。罗牧因为没有明遗民所承受的那种心理压力，因而，其书法的风格一生始终如一地在传承着董其昌书风的面貌，这为罗牧在书法上建树不大带来了负面的影响。00000000000000000000000000论罗牧·之十二罗牧遗诗汇辑罗牧的诗存世不多，其山水画上的题诗也较少见，较之于其他受过“举子之业”教育的文人士大夫艺术家来说，罗牧所受教育“出之无据，自笑模棱耳（１）”的客观现实，多少给后来作为艺术家的罗牧来说，留有了议论的空间，也给后世有关“罗牧不会作诗”的传说，提供了机会。为此，罗牧特在１７０４年所绘的一幅《林壑萧疏图》中表白道：“画中原有诗，何必再为题；余白太高远，兼之林壑奇。”其后人亦在这种传说的后面，衍赋有罗牧崇尚王维，故画中多不题诗，并传有：“画是无声诗，意已在画中；何需再添赘，高远见清真”的说法（1）。此一说法，历经300多年，可信程度如何，当然有待更多的考证。但是从罗牧作品中不多题诗和甚少作跋的风格来看，除了罗牧作品具有一反明清之际文人画动辄滥跋好题的作风外，从另一个侧面也证明了“罗牧不会作诗”的这一传说，在当时不管是从罗牧对自己能否“能诗”的辩解，还是从《龙门豫章罗氏十四修族谱》以及其它方志中特别强调的记载“牧亦能诗”的史料来看，时人对罗牧是否“能诗”确有争议，是可以肯定的。这一议论的存在，又从另一个方面，多少说明了罗牧所受教育的有限。从现存世已知的罗牧作品中，鸿鸣搜集到的题画诗仅见数首，现列于下，以便读者得以略窥罗牧诗歌的风貌。一、《雨夜宿友人池馆》酒力欺狂雨，斋居远亦过。不知双屐浅，只觉乱流多。苦吟夜方寂，繁声蛙奈何。与君情未倦，移酌对清波。二、《题山水图》寓馆隔溪津，过从远市灰。振市千仞晓，挂笏野亭春。归作芝田主，思存忝谷种。松花频寄取，未老欲轻身。三、《赠八大山人》山人旧是缁袍客，忽到人间弄笔墨。黄茅不可置苍崖，丹灶未能煮白石。近日移居西埠门，长挥玉尘同黄昏。少陵先生惜不在，眼前谁复哀王孙。四、《题水墨山水图》独爱江亭上，澄怀多所欣。故人松嶂外，疏磬隐斜曛。五、《题秋林高士图》所对但群木，终朝无一言。我心爱流水，此地临清源。六、《题寒江独钓图》烟波澹澹石嶙嶙，钓艇长随一老身。莫笑江寒难下饵，眼前谁是得鱼人。七、《五言诗立轴》（１）静侣得幽寻，松风落暮阴；山围天顶窄，桥曲寺门深。孤性潭水囗（浅），浮生梦里心；残霞迷仗履，灯火出前林。八、《七言行书立轴》（2）当年高放白云居，市远无从自钓鱼。有客过吟山昼永，呼童数里倩僧沽。九、《柯石草堂图》（3）疏散永无事，不将常夜分。月中松露滴，风引鹤同闻。从以上诸首诗所展现的风格来看，罗牧诗风的特色是平实、质朴和现实主义的。（1）此一例证，为鸿鸣在宁都钓峰考察访问罗牧后人罗科显时，罗科显的介绍。 |
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