中国画的“写心”传统
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2007.4.4来源:新国粹书画网评论
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中国画的写心传统大体始于东晋，这个时期的写心论，寄寓于传神之中。
传神的理论观点，首先是由东晋顾恺之提出来的。他把作为哲学概念的“神”，导引入美学研究领域。张岱年先生曾就作为宗教概念的“神”与作为哲学概念的“神”的区别作过比较分析，并对哲学概念中的“神”作了如下诂解：“这两种观念虽然用同一个神字来表示，但本质上是完全不同的。哲学中所谓的‘神’有时指人的精神作用而言，有时指自然物质所具有的内在能动性及其表现而言。”在这个意义上，可以说顾恺之的“传神论”，就是他以哲学认识论、人生论为基点对绘画创作进行的初步理论建构。
顾恺之在《论画》中说：凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。
顾恺之此语中的“亡”，古义通无；“乖”为不顺畅、不和谐之意；“对”为面对所绘对象；“悟对”则是通过回忆在头脑中再现所绘对象；于是所谓“通神”，无疑便是张岱年先生所说的“自然物质所具有的内在能动性及其表现”对“人的精神”的影响和作用了。
顾恺之的传神论思想，在南朝宋宗炳的《画山水序》中有所继承和发展。在《画山水序》中，宗炳认为“山水以形媚道”，“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，而山水画的功能则惟有“畅神而已”。如何才能达到畅神的目的呢?宗炳认为，首先要面对山水去“应目”，画者的精神要与内在于山水及山水画中的“神”感会通灵，这样才能达到“媚道”即“澄怀味象”的目的。
对此，与宗炳同时或稍晚的画家王微有同样的认知与理解。在《叙画》中，王微说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，璋之琛，岂能仿佛哉。披图按牒，效异《山海》，绿林扬风，白水激涧。”并强调画家要以“一管之笔，拟太虚之体”。这“拟太虚之体”，以我们现在的观点、立场看，无不是嫁接于上述“传神论”之上的又一重大发展。
因为如欲“拟太虚之体，效异山海”(达到不同于地理图经的效果)来表现自然山水之美，就必须要以心灵上的主观能动性来再造一个与形而上的自然之道相通的心灵中的山水（这就是中国古代画论中所谓的从“师造化”到“造化在手”的理论起点）。
在如上所述意议上，唐代张所谓的“外师造化，中得心源”这一指导唐以后千百年的画理谛要，如果不与我们上述对“传神论”的诠解相联系来理解，张所说的这一至理名言，就不会显现出真的价值与意义。
不过，在张所生活的那个时代，“外师造化，中得心源”的审美内蕴，在绝大多数画家的观念中，仍然只停留在近似西方现代美学所谓的“移情说”的层面。即它仅指画家作画，将自己从物象中感发出的艺术想象，再度投射回物象之中，使之形成一种比兴之象。譬如看怪石，想象它如饿虎，然后再度以“饿虎”的自然性赋予所观察、所欲描绘的石头以饿虎的形神特征，使二者形象叠合，从而构成所谓的“心象”。
一言以蔽之，上述“移情说”观照下的物象，在画家笔下，会被夸张、变形，形成具有情感特征的“不似之似”之物，并由此使画面形象具有鲜明的表现性特征。于是，在如上所述的意义上，我们认为宋元以后屡见于各类画论的“以写我心”论，开始向纵深发展，并构成了与宋唐以前的“传神论”及“中得心源论”绝不相同的审美内涵。
宋元以后的“写心论”，突出了一个“我”字。标示着“写心论”被赋予了社会人文内涵，开始与高扬人的主体性的思想发生密切关联。于是，至此之后，“我心即宇宙”的观念被普遍认同，“人”（画家）便可主动地在一个想象的时空去建构一个理想的天地，“人”即名正言顺地成为造物主，于是，画坛怎能不生发出“造化在手”、“以心为运”的绘学观念？
至此，有必要说明的是：在中国古代的文化观念中，“我”有“大我”与“小我”之别，而重一己之利的“小我”，历来被中国的文化人所不齿。所以古人心目中的“我”，往往是对社会理性捍卫条件下的个人意志的代名词。而又由于社会理性自有人类社会以来，即呈多元格局发展，所以，在古代，就有立基于儒家立场的“我”与立基于法、墨、道、释不同立场的“我”共同为社会人文和谐发展而呕心沥血的峥嵘景观了。
朱志良先生曾说：中国画发展的高峰期和定型期在宋元时期，宋代绘画的关键词可以说在一个理字，元代绘画的关键词在一个意字。这“理”字地位的加强，便使得中国画家视画为一种思想的艺术，是展现某种理趣的艺术形式；这“意”字地位的突出，便使得画家视绘画为心灵的艺术，绘画是泻心灵、抒逸气的媒介。于是，中国画突破了“画者，画也”、“画者，形学也”的规范，而发展成“画者，意也”、“画者，心学也”的独特审美理想。这样，作画的方式，便从“外观”走向“内观”，绘画主体的自我表达也从呈现外在灵动活泼的形式转向内在的生命感受。（朱志良：《扁舟一叶——理学与中国画学研究》安徽教育出版社1999年版P3）
这就表明了中国画的写心传统，确是建立在一个渊深广大的文化哲学基础之上的。换言之，就传统绘画而言，上述条件下的“以写我心”，是比西方现代美学“移情说”更为深刻、更为高级的审美追求。它最终使得传统的中国画，在宋元以后义无反顾地以“托物明志”、“借物抒怀”、“缘情比兴”的方式成为建设社会人文理想而努力的利器。
于是，在中国古代，画家们作画重人格素质和人品修养的观念，便只能从缘起于“写心论”的诸多技法理论（如笔墨论、气韵论）之中去找合理存在的依据了。
总之，“写心论”在中国古代有着悠然久远的文化传统，是我们必须认真继承的一笔宝贵的精神财富。在历史进入21世纪之时，我们不仅应当以极大的热情关注整个20世纪发展壮大起来的“写实派”画法风格的衍变，而且也不应忘记有着上千年文化传统的“写心派”仍然具有巨大的生命活力。在21世纪，也许它们会共同繁荣发展，也许它们会走向融合。
我们不能翘首以待，而必须积极主动、满腔热情地参与到“写实派”与“写心派”的不可避免的冲突与调和的研究与探讨之中，不然我们将有可能被新的时代潮流所抛弃。
原连载《中国书画报》总901—902期·略有改动
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