纪实主义：《喜玛拉雅》的思慕
石新茂山东鲁东大学物理与电子工程学院山东·烟台264025
提要：百年电影艺术发展到今天，我们看到的更多是娱乐大众的商业片，其中的繁缛遮盖了电影艺术的根基，拨乱了人们对最基本的电影表现手法的认识。本文通过阅读《喜玛拉雅》的现实主义风格，揭示了想象的现实主义和现实的纪录主义的关系，并拟在戴尔的“经验之塔”理论中找出这种关系的必然。
关键词：《喜玛拉雅》、现实主义、纪实主义
现实主义：《喜玛拉雅》的眷恋
《喜玛拉雅》是法国导演艾瑞克?瓦利执导的故事片，影片在忠实于现实的基础上，通过艺术塑造和典型概括展开情节铺述，佐以镜头及场面调度等多种电影语言技巧的运用，在形象中充分地表现现实生活的典型特征。影片始终以真实的原生态人情深深牵动观众的心弦，始终以形象的现实性和具体性感染人，无论从题材加工还是艺术手法的运用上，《喜玛拉雅》都是一部现实主义的成功力作。
作为一种文艺思潮和创作手法，“现实主义”这个名称最初是在十九世纪五十年代由法国艺术家商弗洛利明确提出，八十年代，恩格斯为其作了明确的定义。法国文学史家爱弥尔·法盖说：“现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张”，恩格斯说：“除了细节上的真实之外，现实主义还要求如实地再现典型环境中的典型人物”，可见，现实主义的基本特征，就是按照实际生活所固有的样式来再现生活，通过典型形象的塑造，揭示社会生活的某些本质规律。
“现实主义”伴随了电影的产生、发展和成熟。电影自一开始就与现实主义发生天然的联系，世界公认的第一部影片《工厂大门》，完全是实拍生活场景。“电影之父”的创作艺术风格，不仅证实了“照相性”、“真实性”是电影的天然本性之一，而且也在客观上为后来纪实主义的发展奠定了基础。20世纪初期，英国布莱顿学派的代表作如《义犬救主记》、《玛丽珍妮的灾祸》等，都运用了写实的手法，并在一定程度上发展了早期的“现实主义”。20世纪三四十年代法国的诗意现实主义和20世纪四五十年代意大利的新现实主义，是从内容到形式上的彻底的电影美学运动。法国导演雷内·克莱尔的《百万法郎》通过“真实地再现典型环境中的典型人物”，将当时法国电影创作的倾向定位在现实主义基调上。意大利新现实主义电影，则是在反法西斯主义运动的直接影响下推出的西方电影史上最为重要的现实主义流派之一，它是运用现实主义审美原则进行创作的电影派别。如《罗马，不设防城市》的剧本就是新现实主义主将罗西利尼·阿米台依根据当时抵抗运动领导人的口述记录下来的事实。
从这些简要的回顾中，现实主义审美原则以及它的强大生命力显而易见。现实主义强调它的照相本性和对生活的“镜子”式反映。一言以蔽之，只有影像本身具备了真实性和社会性，电影才能真正成为“人类保存生命的本能”的一种现代化的方式，一旦失去了它的灵魂，电影也就无所谓立足甚至存在了。《喜玛拉雅》在影坛的光辉洋溢着现实主义茁壮的生命力，《喜玛拉雅》的成功就是因为对现实主义深深的眷恋。
纪实主义：《喜玛拉雅》的思慕
现实主义的历程中亦包含着临摹和纪实的不同，虽是现实主义，都要尊重现实，表现现实生活，但表现方式还是有明显的区别。《喜玛拉雅》取材于真实生活，内容尽可能摆脱理想和臆造，艺术手法力求不露雕琢，但即便如此，《喜玛拉雅》也只是现实的临摹，而不是现实的纪录，甚至《喜玛拉雅》也没有可能纪录现实。
要实现纪实至少要满足两方面的条件，即艺术形式的可纪实性和现实事件的可纪录性。稍纵即逝的言语无法留住任何美好的瞬间，抽象的文字无法记录形象的世界，是因为语言艺术不具备可纪实性。无论语言多么准确，表达多么传神，也无法真实传达历史形象和现实事件。电影不仅可以像语言那样临摹和表现过去，更可“观察”现实，纪录事件。《喜玛拉雅》讲述的不是拍摄当时的现实，而是故事，虽可临摹再现却无法纪录，因此，纪实只能是《喜玛拉雅》的思慕，这种思慕透过鲜明的现实主义流淌出来。
现实主义艺术由来已久，希罗多德的《历史》渴望“纪录”，司马迁的《史记》思慕纪实。可纪实主义，这个传统艺术形式下成熟的思想的种子，直到1895年才萌发破土，降临艺术世界，成为电影媒体和现实主义艺术共同的孩子。巴赞曾这样解释摄影纪录功能：“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是以这件实物为原型的。”在观看纪录片的过程中，观众体验到的是真实的影片内容带来的身临其境的感受，观众的心理随着情节的发展跌宕起伏，几乎无条件的接受来自纪实的震撼。也正因为纪实的巨大震撼力，许多电影故事使用纪实艺术的手段，把故事片或故事片的某些情节片断拍成真实事件的原始记录形态，目的在于增强故事片的真实感和可信度，以期达到打动观众的艺术效果。《喜玛拉雅》就是这样的影片。美国导演斯皮尔伯格的电影是故事片纪录化最具代表性作品，他的轰动全球的《拯救大兵瑞恩》被一些影评家誉为是一部前所未有的纪实化处理的电影巨作。
纪录化不同于纪录，纪实也不同于真实。摄影能表现被摄对象的具体性与实在性，并以影像的方式再现它的直观的运动过程。虽然再现的被摄对象的影像和被摄对象的形声结构十分相似，但是，影像不是现实，而是已经被中介了的现实，在观众与现实世界之间，还存在着创作者、摄影机、再现的作用与方式等等因素。因此，影像中被呈现的现实已经是按照创作者的主观价值加以组织过的了。结果，这些主观价值创造了一系列新的关系，新的现实不再是现实本身。正如巴赞所说：“同一事件，同一物体能以多种方式来再现，每次再现都会舍弃或保留某些使我们能在银幕上识别出该物体的特征。每次再现都引入一些具有不同程度腐蚀作用的抽象物，使原物难以保持完整……最初的真实被真实的幻觉所替换。”于是，真实在这里成为一种审美现象，真实性也不再是哲学意义的，而是审美意义的了。
“经验之塔”：现实与纪实的阐释
电影是浪漫的艺术，可以让想象成为鲜活的形象，呈现在我们面前；电影是严谨的艺术，它尊重事实，力求对现实的真实再现；电影是忠实的艺术，它旁观现实事件，真实纪录，为我们留下历史。这些全因电影首先是一种特色鲜明的媒体。
美国视听教育家戴尔于1946年创作了《视听教学法》一书，“经验之塔”便是该书的核心理论。“经验之塔”根据人们经验获得的直接和间接、具体和抽象程度将经验分为3大类11个层次，从中可以清晰地反映人们由直接的参与者、观察者，到通过真实的替代物间接获得经验的途径。位于“经验之塔”中层的视听媒体，包括电影、电视，较言语、目视符号更能提供具体和易于理解的经验，并能冲破时空限制，弥补直接经验的不足。从“经验之塔”看电影，首先它是一种媒体，是载体、符号和信息的集合体，它的符号本质是代表、象征或创造，无论浪漫和现实，电影呈现给我们的只是对现实或想象的形象叙说，而不是事件本身。其次，电影媒体符号具有形象逼真的特点，这使电影丢弃了语言符号的高度抽象，以平易的姿态为每个人所接受。同时，它又打破了现实真实的时空限制和不可穷尽的具体、细微，即可化虚为实又可化实为虚，从而实现对现实真实的概括再现。逼真鲜活的电影形象既然是符号而非现实，那么它即可成为浪漫主义想象和臆造的翅膀，也可称为尊重现实，诉说历史的仆人。而在忠于现实时，电影这个在“经验之塔”中部的特殊媒体，既可发挥类似直接经验真实可靠的特点，又可运用语言和目视符号的抽象来概括和记录。因此，电影再次给现实主义注入新的活力，电影又给予纪实主义以生命。
《喜马拉雅》中，雅克·贝汉通过再造的经验将生活的情感深深埋进我们的意识，而《迁徙的鸟》中：雅克·贝汉又说：“我不是导演，大自然本身才是导演，我只是纪录”。电影艺术以其丰富的魅力传达着我们的思想，我们又在“经验之塔”中思考着电影。
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