从解构到建构：对文学翻译中“误读”之再解读
曹英华
湖北省黄冈师范学院外国语学院
helencaoyinghua@126.com
摘要：解构主义关于文学文本意义的不确定性、丰富性和开放性的研究成果决定了译者对原文文本的解
读具有片面性、历史性和主观性等特点，因此译者对原文的阐释性误读不可避免。创造性误读是译文对原
文的误读，它是创造性和叛逆性的结合，也是译者主体性发挥的结果。延伸性误读是译文读者主体对译文
的误读，它既是阐释性误读和创造性误读的延伸，也是文学翻译的价值实现。尽管误读具有普遍性和必然
性，但翻译是一项建构性事业，我们应该提倡译者的伦理和道德精神。译者应尽可能将阐释性误读最小
化，并在此基础上对原文进行艺术再创造，让译文读者从不同的层面和角度感受原作的意味和价值，从而
实现两种文学和两种文化的交流和对话。
关键词：阐释性误读；创造性误读；延伸性误读；解构主义；建构
翻译要忠实于原文，误读与误译是翻译的大忌，然而误读﹑误译的情况在不同的时代比比皆是，以至
于日本学者河盛好藏断言“没有误译的译文是根本不存在的。”（河盛好藏，1986）那么翻译，特别是文
学翻译会经历几次误读？引起误读的深层原因何在？影响何在？如何解读“误读”现象?本文将就这些问
题展开讨论。
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1.阐释性误读
??阐释性误读是译者对原文的误读，它是在译者对原文的阅读和理解过程中产生的。随着人们对语言本
质的进一步认识以及解构主义对文本的中心意义和终极意义的解构，阐释性误读被看作是译者对原文本解
读的必然结果。
首先，从语言的本质来看，阐释性误读不可避免。传统的观点认为，语言不过是对现实的命名，是物质
和思想的符号，是一种外在的工具，一种能准确无误反映外部世界的镜像工具。这就要求语言必须是一种
有确定意义的系统结构。但是，随着解释哲学的出现，人文意识的觉醒，尤其是哲学上发生的语言论转
向，这一观点受到了严重的冲击。解释哲学批评了把语言单纯视为工具之语言观的片面性，指出语言不同
于一般的工具，一旦创造出来变成了一种脱离主体而独立存在的纯客观的东西。语言之存在是离不开主体
的，只有当我们言说时才使语言得以呈现，它总是伴随主体的存在而存在的，它是具有主体性的。海德格
尔说，“语言是存在的家。”（海德格尔，1996）伽达默尔说，“谁拥有语言，谁就拥有世界。”（伽
达默尔，1994）所以在解释哲学那里，语言已不再是一种独立于主体之外的工具，而成了人的生存方式。
当我们用语言表达事物的同时又存在于语言之中，语言不仅承载文化，它自身也是一种文化。这样以来，
语言已从工具而进入了本体。语言也不再是一个封闭、自足的系统，其意义的生成不再是能指指向所指的
那种单一、明确的关系。正是基于这种语言本体论的立场，解构主义对结构主义的封闭、静止、确定的意
义观进行了解构。
索绪尔认为语言是作为能指的语音和作为所指的概念的紧密结合。能指和所指之间存在着稳定的指涉关
系，即同一性关系，两者就如同索绪尔比喻的硬币的两个面那样不可分离。德里达则认为两者之间的关系
并非如此，符号的出现并不等于它所意指的东西就现时在场。事实上，这往往意味着所指的不在场，是虚
幻的在场，推迟的在场。能指只是再现了不在场的在场，取代了在场的地位，因此能指与它所要体现的在
场之间存在着“异延”(différance)关系：空间上的“差异”和时间上的“延迟”(Derrida:
1968/1986)。所谓的意义总是在语言符号漫无头绪的自由嬉戏当中以异延的形式延缓出现。将这一概念用
于阅读文学，则意义总是处在空间的“异”（differ）和时间上的“延”（defer）之中，没有确定的可
能。这样，作品文本就不再是一个“在场”（presence）所给定的结构，而是通向更加曲折幽深的解构世
界。读者每次阅读作品都会有似曾相识的感觉，却又有新的体验，然而永远也不可能达到本真世界，只能
感知到作为异延的必然结果——“踪迹”（trace），这意味着意义永远没有被确定的可能，读者见到的
只能是似是而非和似非而是的“踪迹”。因此德里达主张“一切阅读都是误读”，“一切阐释都是误
释”，而且“文学语言的特性就栖居在误读和误释的可能性之中。”(Derrida,1985/1992)在他看来，从
来就没有客观的阐释，只有或重要或不那么重要的误读。文学总是在语境中阅读的，而语境又并非“外在
的”东西，因此文学总是由不同的方式解读者，而且任何阅读或阐释都不能穷尽任何文本的意义。
解构主义不仅把“误读”视为阅读的正常效果，还视之为读者自身思维的开发提高。米勒对“误读”的
这种开拓性做过这样的阐述：“文学文本的语言是关于其他语言和文本的语言；语言是不确定的；一切阅
读都是‘误读’；通过阅读会产生附加的文本，破坏原有的文本，而且这个过程永无止境；阅读可以改进
人们的思维，提高人们的意识，增强辨析问题的能力。”（米勒，1998）这就倡导了阅读中人的主观积极
性、能动性和开创性。在对原文本的阅读和理解过程中，译者不再是消极的、被动的、透明的原语文本或
作者意图的接受者，而成为了新文本的建构者和创造者。（黄振定，2005）
?其次，阐释性误读是历史的必然产物，因为理解是历史的，也是片面的。伽达默尔认为历史性是人类
存在的基础。人是历史的存在，有其无法摆脱的历史特殊性和历史局限性。真正的理解不是去克服历史的
局限，而是去正确地评价和适应它。（伽达默尔，1975）从这个意义上讲，对文本的理解无疑也是历史性
的。历史性的阐释误读是翻译之必然，因为翻译不是在真空里进行的。无论哪一位译者，都会受到各种主
观和客观历史条件的限制。由于受到语言和文化能力、经验、实践因素的制约，由于文学文本没有中心系
统，没有终极意义，它存在着无限阐释的可能性，因此译者对原文文本的内容、形式、感情、风格的认识
必然是有限的，不充分的。随着历史的发展、语言和文化能力的提高，译者的认识水平也会提高，因此在
原来阐释者的基础上，译者会对原文文本的意义进行重新选择和组织，从而发现为早先的阐释者忽略和歪
曲的特征和含义。但是，对于原文本的认识也只能是近似的。文学文本的意义就是在一次次的误读中得以
重新发现、重新评价和重新定位。（曹英华、张纪英，2005）
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2.创造性误读
??创造性误读是译文对原文的误读，是译者在理解原文的基础上生成译文的过程中产生的，它是整个文
学翻译过程中误读最为普遍、最为严重的环节。这是由文学的特性所决定的。一方面，文学具有自足性，
文学的意义和价值就在于它的内容与形式的统一过程中，脱离了具体文学形式的文学内容或者脱离了具体
文学内容的文学形式都不能构成独立的文学作品，改变文学内容或者文学形式都会从根本上改变文学作品
的性质。另一方面，文学具有他律性，文学的意义和价值同时又与时代背景、特殊的文化背景以及具体的
语境有着密切的关系，具体的文学作品脱离了其具体的语境，置换了文化和时代背景，其价值和意义都会
发生变化，就是说，文学作品的意义和价值又不完全在其本身，同时存在于文学作品被接受的过程中，存
在于文学作品与它的时代、文化和语言的关系中，存在于文学与读者的交流和对话的过程中，因此，文学
没有所谓客观价值或终极价值。在这一意义上，文学不是哲学意义上的知识范畴，它具一般实在的外在形
式，但与一般的实在有根本的不同，它不具有一般实在的纯粹客观性，而具有主观性和人文性。
????既然文学不具有哲学意义上的知识性，不是哲学意义上的客观存在；既然文学就是其内容与形式的统
一体和运动过程；既然文学的价值和意义与它的语境、文化背景等有着密切的关系，那么，文学就是不能
翻译的，或者说就是不能等值或等效翻译的，因为，翻译作为语言转换，必然破坏文学的内容与形式的统
一性，翻译实际上是把一种语境和文化背景中的文学移植到另一种语境和文化背景中去，这样必然会改变
文学最初的意义和价值。因此，文学翻译不是知识的语言转换，不是用一种语言再现另一种语言的文学，
而是文学的再创造。
??文学大师郭沫若在《论文学翻译工作》中就把翻译评价为创造性的工作。他说“翻译是一种创造性的
工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时翻译比创作还要困难”。
（郭沫若，1984）比如，傅东华在翻译GonewiththeWind时，觉得不必“字真句确地译”。于是他在翻
译原作的人名地名时，“都把它们中国化了”，“对话方面也力求译得像中国话，有许多幽默的、尖刻
的、下流的成语，都用我们自己的成语代替进去”，“还有一些冗长的描写和心理分析，觉得它跟情节发
展没有多大关系，并且要使读者厌倦的”，“就老实不客气地将它整段删节了”。（傅东华，1979）再看
我国著名翻译家傅雷的几部巴尔扎克的长篇小说的书名，也是有意误译的佳例。原法语书名是LaCousine
Bette，意为“表妹贝德”，傅雷译为《贝姨》；LePereGoriot原意是“高里奥老爹”傅译为《高老
头》。这一方面从形式上缩短了文化之间的距离，另一方面从内容上表达了人物在作品所描写的处境。
文学翻译的创造性往往和叛逆性有着密切的关系。这是因为译者的创作不同于作者创作，它属于二度
创作，即再创作。在再创作阶段，译者要受到来自源语文化和目的语文化这两种权力话语的制约与操控。
不同的民族有着不同的历史，不同的文化，不同的审美观，不同的意识形态。在翻译活动中，目的语文化
与源语文化之间必然会有所冲突，译者在处理两种文化冲突时，总要在两种权力话语的争斗中做出选择，
但更多的是会受到目的语社会－文化语境或意识形态氛围、价值取向、审美情趣、文学传统或诗学传统等
诸多权力话语所操控，所左右，不知不觉进入其中，使译文有意叛逆原文，从而表现出目的语文化的印
迹。（吕俊、侯向群，2001）在翻译的具体操作过程中，这种创造性叛逆具体表现在对原作进行的能动的
转述和转换,比如有意识的节译与编译、转译与改编等都属于翻译中的创造性叛逆现象。（谢天振，
2000）
主张“信、达、雅”的严复所译的《天演论》称得上是典型的创造性叛逆的译例。严复在他所处的特
殊社会文化语境中，为了达到他对进化论的特殊摄取目的，以近似借鸡下蛋的方式给《天演论》塞入了许
多他自己的见解和发挥，删改了他认为不必要的内容。（王克非，2000）在翻译的具体操作过程中，严复
对原作进行选择、取舍和创造（《天演论》只是赫胥黎全集第九册中的序论和本论两篇），向国民传播被
他融合的达尔文、斯宾塞的进化论思想。为了让当时的读者更容易地接受西方思想，在语言表达上，他采
用适合当时中国知识分子阅读习惯的古雅文体，并添加大量按语注解以发挥、强调自己的见解。“词字之
间，时有所颠倒附益，不斤斤于字比句次。”需要指出的是，严复这种“达旨”的译法并不是不负责任的
做法。相反，严复对待翻译的态度十分严谨，“一名之立，旬月踯蹰”的精神值得我们学习。《天演论》
对EvolutionandEthics的创造性叛逆，是基于本土国情的文化视角对原作的重新阐释，为的是紧扣中国
社会的动脉，对读者进行有心的“误读”。《天演论》的译介使“物竞天择之理，厘然当入人心，而中国
民气为之一变”，（转引自王克非，2000）对近现代中国社会产生了深远的影响,在中国史学界、思想
界、文化界、翻译界都占有极为重要的地位。
18世纪欧洲著名的启蒙思想家伏尔泰,对中国文化极为推崇,为向欧洲大众展示中国人的道德情操,他对
中国元曲《赵氏孤儿》进行了创造性误读，将其改编为剧本《中国孤儿》。伏尔泰除把原剧本中故事发生
的年代由春秋时代改为元代外,更把故事情节作了变动,原剧结尾赵氏孤儿成年后杀了屠岸贾,报了灭门之
仇,而伏尔泰将其改为称霸一世的成吉思汗(相当于屠岸贾的角色)为崇高的道义所折服,道义的力量最终战
胜了君王的霸道和暴力。18世纪,这部《中国孤儿》传遍欧洲,就连欧洲最著名的剧场,也以演中国剧为
荣。伏尔泰对《赵氏孤儿》创造性的改编,为中西文化的沟通与交流做出了贡献。
?从以上粗略的论述，我们已不难看出，文学翻译创造性误读是译者在译入语文化规范与源语文化规范所
能容忍的限度内发挥自己的主观能动性的产物。它使得一部又一部文学杰作得到了跨越地理、跨越时空的
传播和接受。不仅如此，由于文学翻译不是简单的语言文字的转换，而是文学和思想文化的交流与对话，
因此创造性误读已经超出了单纯的文学接受的范畴，而进入到了跨文化交际研究的层面。同阐释性误读一
样，创造性误读也是历史的产物。随着不同民族文化交流的深入，译入语社会文化语境的变迁，译者主体
因素的变化，一部文学经典会有一种不同于原来译本的阐释和表述手法，原来的取舍、删改也会变成另一
番抉择。因此，从译本的历时研究角度而言，我们可以从创造性误读中追溯译者在当时的社会文化语境
中，做出这种误读的目的和动机，推测当时的社会文化语境因素，以及特定历史时期本土文化对异域文化
的态度、不同文化交流与沟通的阻滞点等等。尤其重要的是，我们似乎可以从创造性误读的历时研究中，
了解到本土文化对异域文化接受的心路历程，同时我们还可了解到不同文化从冲撞﹑矛盾﹑抵触到相互理
解﹑相互借鉴以及到相互尊重﹑相互融合的交流过程。
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3.延伸性误读
??延伸性误读是译文读者对译文的误读。接受理论为文学翻译中的延伸性误读研究提供了理论依据。
??以现象学和阐释学原理为依据的接受理论关注读者和文本在整个文学接受活动中的地位和作用。根据
接受理论，读者是文本接受历史的决定性因素和能动的主体。读者的先在理解或期待视野和审美能力直接
影响文本的理解和接受。不过，读者的主体作用不能脱离历史的规定性，始终以文本为前提。文本通过其
本身存在的诸多未定性和空白，召唤读者的合作，从而实现读者与文本之间的交流。接受理论认为文本意
义并非作者或作品的意图，也不存在对一件文本或艺术作品的规范性解释。首先这是因为每个解释者都有
自己的先有、先在和先识的先行结构，即有一定的前理解。其次是因为文本本身有着许多的空白和未定
点。德国接受理论的创始人之一—沃尔夫冈·伊瑟尔将这些空白和未定性称之为“召唤结构”。正是这
种结构把作品与读者自身的经验以及对世界的想象联系起来，产生意义的反思，即给读者与文本之间的对
话提供更大的空间和可能性，让不同的读者在阅读中利用他们的前知识结构与之碰撞、交流、调解、融
合，在这两者相互作用中产生不同的解释。
??文学翻译是一种文学再创造，它既包含了原著创作的成分，同时又融进了译者的再创作，因此西方把
文学翻译称为杂交产品。面对经过了译者两次误读而生成的杂交文本，译语读者通常依据以往的个人经
验，以及由译语语言中接受的全部历史文化知识参与到与译语文本的对话中，并努力填补意义“空白”，
实现意义未定性的具体化。但是由于译本面向的不是单个的读者，而是所有读者。同一时代会有许多读者
群,不同的读者群又有着不同的期待视野或前理解，因此读者对译本的内容和形式的取舍标准，以及阅读
中的选择与重点会有所不同，对译语文本意义潜势的理解和阐释自然千差万别。只有这样，译作的意义和
价值才能随着与同一时代或不同时代的不同读者的不断对话不断延伸和显扬。在这个意义上说，译文读者
对译文的误读既是阐释性误读和创造性误读的延伸，也是翻译文学价值的最终实现。
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??4.解读“误读”
??综上所述，我们认为发生在文学翻译中不同阶段的误读现象具有普遍性和必然性。既然如此，我们就
应该正视这一事实，给它以合理存在的时间和空间。但是承认误读存在的合理性，并不意味着译者可以随
意肢解原文、任意阐释原文内容，也不意味着译者可以胡译、乱译。
??德里达的意义不确定观使我们认识到任何阐释都不可能穷尽任何文本的意义，但它并不等于把理解导
向虚无。首先，德里达否定的是意义是单一、确定和先在的这一观念，以及形而上学的确定性思考。对于
意义的不确定性，他指出：“我的出发点就是：脱离语境就不可能有确定的意义，但没有任何语境是饱和
的。我这里指的不是内容和语义的丰富性，而是结构，剩余的结构或复述的结构。”（Bloom,Man&
Derrida1979）他所指的“剩余的结构或复述的结构”就是每当人们确定了某个语境时，该语境总会有其
他层面是这个确定不能穷尽的，它在结构上总是有剩余；或文本在另一个语境中重复出现时，这个确定又
发生了动摇，总是等待新的意义确定。换言之，意义取决于语境，但语境本身具有不可穷尽性。语境的开
放性使得译者对文本的阐释是不充分的、片面的。但是理论上的意义无法穷尽性并不会阻止某个具体语境
中意义的暂时确定，因此也就不会终止译者正确解读原文的义务。
其次，意义的不确定性并不等于人们不做判断、不做意义选择了。它只是警示人们不要把所做的意义
选择看作终极性的，在做决策和判断时学会思考和包容其他的可能性。意义不确定性虽然使人难以选择，
但这并不意味着要人们放弃判断，放弃积极的思考。翻译始终是一项建构性的事业，因此，作为一个特殊
的读者，译者应调动自己所有的阅读潜能，对原文本的意义做出积极的思考，给出合理的判断，而不是像
普通读者那样，在阅读过程中可以仁者见仁、智者见智。作为读者，译者可以同普通读者一样对文本的意
味有着这样或那样的解读。但是，作为翻译的主体，译者必须使用目的语表达原语文本的涵义或意义潜
势。译者不能任意掺入自己对文本意味的理解，尽管译文会在不同程度上体现译者对文本涵义理解的差
异。其次，与普通读者相比，译者会受到更多外在因素的制约。译者不仅受源语文本的定向性以及阅读语
境的制衡，而且还为翻译本质、目的语语言文化系统、赞助者、以及译本读者所制约。显然，译者的阅读
并不具有与读者相同的能动作用。因此在文学翻译的理解过程中，我们既不能强求译者对源语文本做出终
极性的解释，也不能鼓励译者放弃正确解读原文的义务，译者应不断提高自身的语言和文化能力，将阐释
最大化、误读最小化。
解构思想让我们了解到，翻译不可能是完美复制原文的活动，在“不可译”的困境中，译者必须充分
发挥主体性，做出判断和决策，以不可为而为之，才有可能调和和提升“可译性”。需要强调的是，发挥
译者的主观能动性并不是鼓励译者将原文置之一旁、去随心所欲地胡译、乱译，因为翻译活动是跨文化的
交往，为了使文化之间进行健康的交流，就需要道德规范的制约。（吕俊、侯向群,2006）译者在翻译活
动中应该讲究职业道德，忠于指责，严肃地对待翻译工作，对原文本以及源语文化表现出应有的尊重，对
原文本有深入的了解和深刻的理解，将阐释性误读最小化。在此基础上，译者应发挥主观能动性，合理利
用创造性误读，利用译语的语言优势，对原作进行艺术再创作，让译文读者从不同的层面和角度感受
原作的意味和价值，从而实现两种文学和两种文化的交流和对话。
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参考文献
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