| 关于国画,非常全面的介绍（绘画问答一百题） |
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绘画问答一百题
一、中国画有哪些门类？
二、什么是工笔画？
三、什么是写意画？
四、什么是工笔白描？
五、什么是工写结合的表现方式？
六、什么是工笔团扇画？
七、什么是折扇画？
八、青绿山水画成熟于什么时侯？
九、中国独立的山水画何时崛起
一○、北宋山水画有哪三大主要流派？
一一、近代重彩写意画由谁开创
一二、什么是中国人物画的“十八描”？
一三、什么是勾描线条的基本特征？
一四、什么是减笔人物画？
一五、什么是草笔人物画？
一六、什么是“传神于阿堵之中”？
一七、什么是文人肖像画？
一八、什么是“写真”肖像画？
一九、什么是中国画的用墨？
二○、什么是泼墨法？
二一、什么是积墨法？
二二、什么是破墨法？
二三、中国画的颜料有哪些？
二四、中国画颜料如何调配？
二五、什么是中国画的用色特点？
二六、中国画如何染色？
二七、什么是重彩法？
二八、什么是浅绛法？
二九、色彩是否有感情？
三○、什么是中国画的意境？
三一、什么是中国画题材的象征性和谐音性？
三二、如何经营绘画的款式？
三三、画扇面如何构图？
三四、画长卷如何构图？
三五、什么是折枝花卉最忌的构图？
三六、什么是花鸟画的基本构图方法？
三七、什么是构图中的虚实相生？
三八、什么是构图中的大小平衡？
三九、什么是构图中的呼应生情？
四○、什么是构图中的疏密相生？
四一、什么是构图中的主次揖让？
四二、中国画的长款有哪些基本形式？
四三、中国画应如何钤印？
四四、什么是中国画款印的视觉效应？
四五、什么是山水画的皴法？
四六、什么是披麻皴、长披麻皴？
四七、什么是解索皴、牛毛皴和折带皴？
四八、什么是荷叶皴、乱柴皴和云头皴？
四九、什么是大斧劈皴、小斧劈皴？
五○、什么是钉头皴、马牙皴和雨淋皴？
五一、什么是米点皴？
五二、如何掌握各种不同的皴法？
五三、怎样画山石？
五四、什么是山石的体势？
五五、什么是山石的间隔法？
五六、画山如何入手？
五七、什么是中国画的点法？
五八、中国画的点有哪些表现？
五九、中国画的点的经营是否有规律？
六○、什么是山水画的树法？
六一、画树应如何落笔？
六二、怎样点树叶？
六三、怎样画柳树？
六四、怎样画柏树？
六五、怎样画松树？
六六、什么是“鹿角”、“蟹爪”法？
六七、画中的树木如何组合？
六八、怎样表现远树？
六九、什么是小竹法？
七○、怎样画芦苇、蒲草？
七一、怎样画小桥？
七二、怎样画舟船？
七三、怎样画临水屋棚和山崖楼塔？
七四、怎样画瀑布和水口？
七五、怎样画山间平坡？
七六、怎样画山水画中的人物？
七七、什么是山水画的“三远”法？
七八、什么是画中的四君子？
七九、怎样画梅花？
八○、什么是画梅的“女”字出枝法？
八一、梅花的花姿有多美？
八二、什么是画兰的“凤眼”法？
八三、怎样画兰花？
八四、怎样画竹干？
八五、怎样撇竹叶？
八六、怎样画菊花？
八七、怎样画菊叶？
八八、怎样画葫芦？
八九、怎样画丝瓜？
九○、怎样画葡萄？
九一、怎样画蜂、蝶？
九二、怎样画青蛙？
九三、怎样画鸟雀？
九四、怎样画仙鹤？
九五、怎样画松鼠？
九六、怎样画工笔仕女？
九七、怎样画工笔须眉？
九八、怎样画写意人物？
九九、怎样读佛像？
一○○、怎样画达摩？
1、什么是硬毫笔、软毫笔、兼毫笔
2、书画用的宣纸有什么特点？
3、什么是松烟墨和油烟墨？
4、什么是书画用砚？
5、农历季节、月令的别称有哪些？
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?一、中国画有哪些门类？
中国画通常以山水、花鸟、人物三大类划分。如果作进一步划分的话，中国画的门类就很多。历史上不同的时期都曾对中国画作过分类，但都难以确切地表达。以下是比较流行的几种分类：
一、宋《宣和画谱》：
道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、兽畜、花鸟、蔬菜。
二、南宋邓椿《画继》：
仙佛鬼神、人物传写、山水竹石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画。
三、明陶宗仪《辍耕录》：
佛菩萨像、玉帝君王道像、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野驴走兽、人间动用、界画楼台、一切旁生、耕种机织、雕青嵌绿。
二、什么是工笔画？
工笔画即是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。唐代花鸟画杰出代表边鸾能画出禽鸟活跃之态、花卉芳艳之色。作《牡丹图》，光色艳发，妙穷毫厘。仔细观赏并可确信所画的是中午的牡丹，原来画面中的猫眼有“竖线”可见。又如五代画家黄筌写花卉翎毛因工细逼真，呼之欲出，而被苍鹰视为真物而袭之，此见于《圣朝名画评》：“广政中昶命筌与其子居宷于八卦殿画四时山水及诸禽鸟花卉等，至为精备。其年冬昶将出猎，因按鹰犬，其间一鹰，离奋举臂者不能制，遂纵之，直入殿搏其所画翎羽。”
工笔画在唐代已盛行起来。所以能取得卓越的艺术成就的原因，一方面绘画技法日臻成熟，另一方面也取决于绘画的材料改进。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。初唐时期因绢料的改善而对工笔画的发展起到了一定的推动作用，据米芾《画史》所载：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周幹、韩斡，后来皆以热汤半熟，入粉捶如银板，故作人物，精彩入笔。”
工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的稿本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。如陈之佛所作《秋艳》图。
三、什么是写意画？
写意画即是用简练的笔法描绘景物。写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。
写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用。相传唐代王维因其诗、画俱佳，故后人称他的画为“画中有诗，诗中有画”，他“一变勾研之法”，创造了“水墨渲淡，笔意清润”的破墨山水。董其昌尊他为“文人画”之祖。五代徐熙先用墨色写花的枝叶蕊萼，然后略施淡彩，开创了徐体“落墨法”。之后宋代文同兴“四君子”画风，明代林良开“院体”写意之新格，明代沈周善用浓墨浅色，陈白阳重写实的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韵。经过长期的艺术实践，写意画至明代已进入全盛时期。经八大、石涛、李幹、吴昌硕、齐白石等发扬光大，如今写意画已是影响最大、流传最广的画法。
写意画主张神似。董其昌有论：“画山水唯写意水墨最妙。何也？形质毕肖，则无气韵；彩色异具，则无笔法。”明代徐渭题画诗也谈到：“不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。”
写意画注重用墨。如徐渭画墨牡丹，一反勾染烘托的表现手法，以泼墨法写之。元代吴镇论画有云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’此真知画者也。”
写意画强调作者的个性发挥。扬州八怪以“怪”名世，作画不拘常规，肆意涂写，并以一个“乱”字来表露他们的叛逆精神。郑板桥曾表白：“近代白丁（民道人）、清湘（石涛）或浑成或奇纵，皆脱古维新特立。近日禹鸿胪（之鼎）画竹，颇能乱，甚妙。乱之一字，甚当体任，甚当体任。”（《郑板桥集·补遗》）金冬心画竹也是喜“乱”，曾言：“用焦墨竿大叶，叶叶皆乱。”写意画多以书法的笔法作画，同时写意画的用笔也极大地丰富了书法的表现形式，所以写意画家多半是书法家。如郑板桥擅长书法和绘画，相互参融，以画法作书，创隶书间于行楷之中的“六分半书”，又以书法的笔法作兰竹，风格明快劲峭。清人蒋士铨评曰：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩；板桥写兰如作字，秀叶蔬花见姿致。”
写意画是融诗、书、画、印为一体的艺术形式。扬州八怪之一的李幹，喜在画上作题跋，长长短短，错落有致，使画面更加充实，也使气韵更加酣畅。“画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用”（葛金烺《爱日吟庐书画录》），既反映了李幹绘画的实际，也体现了写意画的基本特点。近代吴昌硕、齐白石也是兼此四绝的艺术大家。
四、什么是工笔白描？
白描，是中国画的一种表现技法。主要应用于人物、花卉等。因以单线勾勒塑造景物，不用色彩渲染故称白描，也称“白画”。白描又称“双勾”，因为一个完整的物象轮廓需有上下、或左右两根线条勾成。白描用笔顺势称“勾”，逆势称“勒”，统称“勾勒”。
古称白描线条主要有两种：铁线描和兰叶描。明何良俊《四友斋论画》称：“白描有描两种，赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此谓铁线描；马和之则出于吴道子，此所谓兰叶描也。”实际上作为工笔线描有多种，就以顾恺之而言，他作人物画是以高古游丝描造型。高古游丝描圆细匀称，连绵流畅，如春蚕吐丝。如易高古游丝描为顿头方折，线条凝重即称铁线描；如起笔较重似铁钉之头，行收较轻一气拖长即称钉头鼠尾描；如线条肥壮而圆转流畅，即称蚯蚓描。总之，以线条的提按、转折、轻重变化的不同，勾勒出物体的轮廓，便产生了各种不同的线描方式。
线描是最古老的造型手法。四千年以前的彩陶就以线描表现各种动物、植物，战国时期线描已能塑造复杂画面，如1949年于湖南长沙楚墓中出土的帛画《夔风人物图》，线描技法已相当成熟。
白描是中国画的基础技法。它不仅是一种独立的绘画形式，而且也是其他绘画形式的基本表现手法，如着色工笔花鸟画和人物画等，都是在工笔勾勒的基础上染色而成的。
流传下来的唐韩斡的《照夜白图卷》，以细劲的线条辅以淡墨渲染，勾勒出唐玄宗坐骑“照夜白”肥而有骨的马身，姿态雄骏。宋武宗元的《朝元仙仗图卷》，作品以铁线描的流利线条描绘了五方帝君领着仙官、侍从和仪仗去朝谒玄玄皇帝时的情景。
五、什么是工写结合的表现方式？
工写结合的表现方式，就是指工笔、写意两种不同的技法运用于一幅绘画作品之中。
说白石老人是一位写意画大师，还不能概括他的艺术成就，因为白石老人还是一位工笔画的高手。他善于将写意与工笔这两种手法相结合，在一幅作品中得到充分的表现。
白石老人在60岁左右，趁目力健明时，画了许多工笔昆虫，如蜻蜓、蝴蝶、蝈蝈、蟋蟀、蚱锰等等。到了80岁左右衰年变法取得成功的时候，再以大写意的笔法添补花卉成画。《枫叶寒蝉》就是这样产生的佳作。挥洒而就的墨色枝干上数片艳红的秋枫，一只精绘的工笔知了正停在红枫上，在红与黑、工笔与写意的强烈对比中，一片充满生气的秋光跃然纸上。
齐白石曾论及：“大笔墨之画，难得形似；纤细笔墨之画，难得神似。此工者余常笑昔人，来者有欲笑余者，恐余不得见。”工笔、写意两者各有所长，对立的表现形式，又经常引起彼此的非议。齐白石将工笔与写意结合起来表现，正是利用了两者之长，从而开拓出一种崭新的境界。
六、什么是工笔团扇画？
画在扇面上的画称扇面画，选用的扇子主要有两种：团扇和折扇。相传，三国时期就有扇画的形式了，如“杨修与魏太祖画扇，误点成蝇”。团扇，本称纨扇，因形如明月，故名。团扇画早于折扇画，宋代时团扇画就蔚然成风。这是与帝王的偏爱分不开的，宋徽宗赵佶就是积极倡导团扇画的一位帝王。团扇扇面采用丝绢织物，与当时绢画系同一材料，所以也是团扇画益趋精妙的基本原因。宋代的著名画家李公麟、文同、赵令穰、赵千里等都曾游艺于此。因此，团扇画也就一直被视为宋代绘画的缩影。
目前，留下的宋人团扇画甚多，著名的作品有《写生杏花》、《柳枝黄鸟图》、《荷花》、《寒禽图》、《蛛猴图》、《夜月看潮图》、《太液风荷图》等等。题材广阔，经营精巧，或水村放牧，或柳堤平远，或蔬果草虫，或花鸟畜兽，都描绘细腻，造型逼真，显示了高雅清逸的神韵。
七、什么是折扇画？
折扇画，就是折扇上的绘画作品。折扇又称摺扇、撒扇、聚头扇、聚骨扇。因折扇具有“不欲见人，以此障面，则得其便”的功能，故又称“便面”。
相传，折扇在宋代的时候由日本经朝鲜传入。明代时普遍流行，至成化、嘉靖扇画便盛行了起来。此时纸本的文人画崛起，几乎没有一个画家不喜欢在折扇上作书画的。折扇画除了实用之外，还可以装裱成册或放入镜框内观赏。折扇画的流行取代了团扇画。
折扇画有两面，一般一面作画，一面作书。因扇面为熟纸或金笺制成，上有胶矾，又呈折叠，所以作书画时，可先用熨斗稍烫一下，使之平坦，然后用柔软的纸或棉花在扇面表面加以擦拭，以便于落笔和着色。因为扇形外宽内窄，故作书不宜每行写足，通常以一行写足，一行仅写一至两字，这样就不会显得拥塞局促。
折扇画，是以艺会友的一种好形式，除了书、画由一人完成之外，还可以由多人合作完成。如扇面《秋花冷艳图》，由3名画家合作绘成（张子祥画菊、朱梦庐画白芙蓉、彼白补黄月季），构图紧凑，相互呼应、避让，反映了画家创作时精心周密的考虑。还有把折扇一面分为4段，由8人集体创作的。西泠印社的创始人之一的丁辅之之女阆平的一把折扇，就是由马公愚、王福庵、唐醉石、邹梦禅作书，姚虞琴、陈汉第、唐云、朱屺瞻作画，8人书画而成的。作品的全部完成，历时35年。
如今作扇画也有不是画在扇面上，而是画在裁成扇形的宣纸上，画成后通过装裱成册页或镜片，用来欣赏。
折扇的大小，以寸计高，以根计宽。一根就是一个折档，如8寸16根。
八、青绿山水画成熟于什么时侯？
中国山水画，有青绿、水墨、浅绛等基本表现形式。青绿山水，是在绢素或熟纸上以细劲的线条勾出山石、树木的结构。然后用颜料加以渲染，最后再以石青、石绿敷填，形成一种富丽堂皇的艺术效果。隋唐是青绿山水画发展成熟的时期。北齐到隋间的展子虔是一位杰出的青绿山水画家，他的《游春图》便是青绿山水画趋于成熟的标志。
展子虔的《游春图》在两尺多长的绢素上，以丰富的色调、妥善的经营，描绘了春光明媚的湖光山色。作品改变了以往“水不容泛，人大于山”的画法。明代鉴赏家詹景凤曾就作品技法，作了权威性的分析：“其山水重着青绿，山脚则用泥金。山上小林木以赭石写干，以水沈靛横点叶。大树则多勾勒，松不细写松针，直以苦绿沈点。松身界两笔，直以赭石填染而不作松鳞。人物直用粉点成后，加重色于上分衣折，船屋亦然。此始开青绿山水之源，似精而笔实草草。大抵涉于拙，未入于巧，盖创体而未大就其时也。”
清代水墨山水虽然十分盛行，但青绿山水依然为人们喜闻乐见。刘度所作的《白云红树图》是一幅典型的青绿山水。作品气势宏伟，创作认真，方寸间向背分明。白色的云、红色的树和绿色的山崖，构成了色彩绚丽的画面。山峰和树的纵势与流云横势又增添了画面结构的变化。从这幅作品可看到，画家在吸取了青绿山水的优良传统的同时又善于创造，给人以一种新的感受。
九、中国独立的山水画何时崛起？
作为中国独立的山水画，在唐代时已初见端倪，崛起于北宋时期。唐代时，中国的绘画已相当成熟，主要表现在人物画方面，出现了众多的人物画家，如阎立本、吴道子、张萱、孙位等。但山水还是以配景的方式出现，能窥到一斑的是孙位《高逸图》、梁令瓒《五星二十八宿神形图》中的山石。作为初期独立的山水画还处在空勾无皴的阶段，如隋展子虔《游春图》。
唐以后，五代至北宋涌现了一大批山水画家。形成了以荆浩、关仝、李成、范宽为代表的北方画派和以董源、巨然为代表的南方画派。一个波澜壮阔的独立的山水画创作局面在大江南北展开。
一○、北宋山水画有哪三大主要流派？
北宋南北两大山水画派中的李成、范宽、董源以不同的画风和卓越的贡献，创立了当时三大主要流派。
荆浩虽然开创了北宋北派画派，并著有经典的《笔法记》，对山水画作出了杰出的贡献，然而，荆浩，包括关仝、李成在内则没有一幅作品传下来。我们从实际的记载中和后人的有关摹本可以了解到，荆、关、李三人中，起决定性的是李成。
米芾曾云：“李成真见两本，伪是三百本。”可见李成的影响是巨大的。他画的水墨山水，善用淡墨的情韵，体现山水的灵秀，展现的是文秀的一路。米芾又谈到：“李成淡墨如梦雾中，石如山动。”李成创造了“卷云皴”，他的作品虽没有留下，但从师承李成的郭熙的画中可以看到卷云皴的表现形式。“卷云皴”是最早也是影响最深远的山水画皴法之一。
北宋另一主要流派山水画家是范宽。范宽与李成虽然是北方流派，但是与李成有很大的不同。他的画体现的是壮武的风采，王诜将他与李成比较，称之为“一文一武”。范宽传世的作品有《溪山行旅图》、《雪景寒林图》等。他画山水，强调主峰突出，要占三分之二的画面。以一种雄伟峻厚的气势，显示一种咄咄逼人的威严。同时，范宽又十分重视具体景物深入细致的刻画，精心经营山坳深壑中的飞瀑流泉和山峦的顶端密密层层的树木。特别是正面的山体以稠密的小笔，皴出山石巨峰的质与骨。这种皴法便是后人所称的“钉头皴”或“雨点皴”，稍大一点的被称为“豆瓣皴”。
与北派两家对峙的便是以董源为代表的江南山水派。董源笔下描绘的是江南景区。米芾对他也有很高的评价：“平淡天真，唐无此品，在毕宏上。”《夏山图卷》等便是他的代表作。董源最大的成功之一是创造了最能表现江南山石形质的皴法“披麻皴”。同时他又十分讲究淡墨的渲染，使湖山增强了湿润的感觉。最后他还用点来丰富表现手法，重重叠叠的点，使江南的湖光山色增添了郁郁葱葱的感觉。
董源的继承者有巨然。巨然山水在董源的基础上开创了“长披麻皴”，然后再以焦墨破笔点苔。浓点淡皴，更显得气格秀润，墨彩腾发。由于北宋三大主要流派的争奇斗艳，使中国的水墨山水画，形成耀古开今的局面。
一一、近代重彩写意画由谁开创？
谈到近代重彩写意画，人们总免不了提到吴昌硕，然而，他的用色却是从赵之谦处得到的启迪。
赵之谦不仅在书法、篆刻方面显示了划时代的辉煌成就，而且在绘画方面也自成一格，对近代绘画产生了深远的影响。他的绘画以书法作为根基，“以篆隶书法画松，古人多有之，兹更间以草法，意在郭熙、马远之间”（赵之谦题《墨松》）。同时，他在设色方面，又立志创新，以浓艳的胭脂、青绿、水墨三种重色，在强烈的冲突中求得协调。这种从民间美术中流行的大红大绿用色方法，运用到中国写意画中来，从而打破了传统的表现方式。在此之前，文人作写意画趋向于用墨的一路。沈周作花卉注重于重墨浅色；陈白阳则善于水墨淡色，徐青藤又以奇肆狂放的水墨以求神韵。所以，他创作的传世之作《九重春色》、《灵石牡丹》、《富贵昌宜》等，无不给人以一种清新之感，并对吴昌硕、齐白石等产生了巨大的影响。
一二、什么是中国人物画的“十八描”？
线条一直是中国人物画的基本造型手法，关于这一点可以追溯到晚周的楚墓帛画和西汉“非衣”帛画。早期的人物画，落笔均匀细劲，严谨遒丽，如晋代顾恺之的人物画的线条表现，后人称之为“高古游丝描”。此后，线条逐步发生了变化，圆转中见方折，匀停中有顿挫，如唐代的吴道子作人物，有起有伏，生动飘逸，素称兰叶描。宋代以来，中国绘画，特别是写意画的迅速发展，人物画的线条亦日益多样化。干湿、浓淡、方圆、粗细等不同笔法，都在线条中反映了出来。至明代，便形成了中国画“十八描”之说。汪砢玉《珊瑚网》记载的“十八描”一直流行至今。十八描是：
高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、蚂蝗描、钉头鼠尾描、混描、镢头描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描。
一三、什么是勾描线条的基本特征？
不同形式的线描体现了线条变化的多样性。但其形式变化也是有一定规律的。根据勾描线条的起笔、行笔、收笔的轻重等不同，可以分为以下几种基本的类别：
一、先重后轻、前肥后锐。如竹叶描、钉头鼠尾描。
二、两头轻细、中间粗重。如枣核描、柳叶描、橄榄描、蚂蝗描、兰叶描。
三、圆转流畅，连绵瘦劲。如高古游丝描、蚯蚓描、铁线描、琴弦描、行云流水描。
四、率意拙朴，颤动苍秃。如镢头描、混描、枯柴描、战笔水纹描。
一四、什么是减笔人物画？
减笔人物画，为中国人物画的一种表现技法，系南宋梁楷所创。元夏文彦称他的人物画是：“皆草草，谓之减笔。”
梁楷为南宋时期的画家。生卒年平祥。宁宗嘉泰（1201～1204）间为画院待诏。梁楷性格狂怪，嗜酒自乐，举止不羁，故有“梁疯子”之称。后因不满画院束缚，而将赐与他的“金带”挂在院内离去。梁楷作人物画，喜以泼墨法，用极其放纵简练的线条塑造人物形象。传世的作品主要有：《泼墨仙人图》、《太白行吟图》、《寒山拾得图》和《布袋和尚图》等。其中《布袋和尚图》最为人们熟知。作品以工整笔法画眉目，粗放的笔法画衣纹，对比鲜明而又和谐统一。人物造型新奇，圆颅硕躯，笑容可掬。
梁楷的减笔人物画强调人物生动的神态，人物面部的夸张表现与衣纹破笔放浪地写出，开创了前所未有的崭新画风。他的绘画强调的是“移其形似而全其骨气”，追求的是“以形似之外求其画”、“以气韵求其画，则形似在其间矣”的境界。梁楷的减笔也正是他放纵性格的流露。
一五、什么是草笔人物画？
草笔人物画，就是参以草书的笔法塑造人物绘画形式。清代扬州八怪”的黄慎，便是一位善以草书笔法作人物画的画家。
黄慎（1687～1768后），字恭寿，又字躬懋，号瘿瓢子，福建宁化人。早年曾随福建人物画大家上官周学人物画。画艺出众，早期的人物画较工整，“写真”人物画亦精能。1724年居扬州，此时已名声大振。据史料记载：黄慎“雍正改元来扬，持缣素造门者无虚日，扬之人遂咸知有山人之画”。黄慎自学习了怀素的草书之后，其性情便与狂草相合，开始探索“若惊蛇走虺，骤雨狂风”的狂草与人物画结合的途径。从此，他便开创以飞动的狂草笔意表现人物。《捧花老人图》是他的代表作。曾为他诗集《蛟湖诗钞》作序的雷鈜言及他的书法是：“字中有画。”表明了他的画与书法已交融为一体。这一独特的创造被时人视为一怪，这也是对他开创的人物画新技法的肯定。
一六、什么是“传神于阿堵之中”？
画坛流行这句话：“传神于‘阿堵’之中。”“阿堵”是什么呢？阿堵，就是眼睛。这句话的含义是人物画应强调眼睛的传神。
“传神于‘阿堵’之中”，出于东晋顾恺之之言。他画人物总是最后点睛，于是有人问及此事，他言道：“传神写照，正在阿堵之中。”“阿堵”，系东晋江南的方言，意为“这个”，即指“眸子”。以形写神，这是顾恺之的基本主张。他在《画论》中谈道：人物“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失”，则“神气与之俱变矣”。
以形写神的理论，是对古代美学的继承和发展。汉代刘安所著《淮南子》中谈及：“画西施之画，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉。”所谓“君形”，就是以君臣比喻神与形的关系，君形就是指“神采”。失去了神采，西施尽管画得很美，也不能令人喜欢，孟贲尽管画得瞪大了眼睛，也不能令人生畏。
自顾恺之以来，中国人物画得到了空前的发展，并形成了多种表现形式，然而以形写神，一直是人物画根本的指导思想。无论是描绘精到的工笔人物还是大写意，品评作品好坏都是看其是否得神。由于大写意人物画以简练的笔法描绘人物，重在写意，所以就更有利于突出人物的神采。齐白石的大写意人物画以笔简意赅见长，所画《搔痒图》便将人物的神态表现得维妙维肖。
以形写神的理论，也适用于山水、花鸟画。山水画的“不似之似似之”尤为著名。明代王绂《书画传习录》谈道：“古人所云不求形似者，不似之似也。”清代石涛画跋语：“天地浑溶一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。”又有跋云：“画松一似真松树，予更欲以不似似之。真在气，不在姿也。”
一七、什么是文人肖像画？
文人肖像画，是文人画家以具体人物为对象所描绘的人像。
肖像画自唐代起，在画坛就占有重要的地位。如唐阎立本所画步辇图》中的唐太宗像，五代周文矩所画《重屏会棋图》中的南唐帝王李璟，顾闳中所画《韩熙载夜宴图》中的韩熙载等，都是肖像画中的杰作。宋以来，肖像画便独立成科。
传统的肖像画主要有这几种形式：一种是单线平涂法，即以线条勾勒形象，再用色彩加以平涂；另一种是以写真见长的专职画家作的肖像画；再一种就是文人肖像画，即以高超的写生技巧和娴熟的笔墨表现人物的肖像画。
清末的任伯年是文人肖像画的杰出代表，他以精彩的笔墨技巧创作了许多优秀的肖像画，其中最著名的有为吴昌硕所作的画像《酸寒尉像》。这件作品作于1888年的炎夏，此日吴昌硕早朝归来，顶京帽，衣纱袍褂，端立拱手，其状可哂。作者采用没骨法与勾勒法相结合，以简练的线条描绘出吴昌硕的脸部，大面积的衣着以没骨画出，笔随形行，一气呵成，小吏酸寒而矜持的神情跃然纸上。吴昌硕对此件作品是极为得意，谓之“山阴子任子，腕鼎力可举，楮墨传意态，笔下有千古”。
一八、什么是“写真”肖像画？
这是以具体人物的形象作为描绘对象的中国人物画的一种表现形式。
这种肖像画以精到的墨线勾出五官部位，再用淡墨层层晕染，最后随类敷色。具有立体感强，形象逼真的特点。明代肖像画，已有非常高的水平，这从《明人画像册》可以了解到这一点。因为文人画的崛起，元代以后的写真转向了民间，由于其深为人们所爱，所以写真画的发展并没有受到影响，特别是明末清初时期的“波臣派”的出现，中国的肖像画又出现了突破性的发展。
曾鲸（1568～1650）字波臣，福建莆田人，长居金陵（南京）。那个时候，意大利传教士利玛窦来华传教也曾居南京。他在传教的同时，带来了西洋画的表现技法：“其貌如生，身与臂手俨然稳定帧上，脸之凹凸处，正视与生人不殊。”（清·顾起元《客座赘语》）西洋画技法无疑对曾鲸的绘画产生极大的影响。清代姜绍书《无声诗史》记载：曾鲸的画“每图一像，烘染数十层”。所以他的作品更富有立体感，倍受人们的喜爱，从此影响也就不断地扩大。“波臣派”肖像画形成以后，跟他学习的人也越来越多，当时，留有姓名的弟子就有40余人。
此外，以写真见长的还有一部分在清朝宫廷中作画的欧洲传教士。他们则是在西洋画的基础上参以中国画的技法，代表性的画家有：意大利画家郎世宁、潘廷章，法兰西画家王致诚，波希米亚画家艾启蒙等。
一九、什么是中国画的用墨？
用墨，是中国画的基本技法。历来的画家都讲究用墨，大写意画的崛起和生宣的普遍应用，用墨与用笔便成为中国画的基本特色。
中国画的用墨，主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色的说法，唐张彦远《历代名画记》曰：“运墨而五色具。”五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化，这就是中国画用墨的奇妙处。此外，还有墨分六色之说。清代的唐岱在《绘事发微》中谈道：“墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。”又云：“墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。”所以中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。没有变化的墨色必然呆滞板浊，成为没有生气的死画。一个画家成功往往离不开用墨的精能，如齐白石画虾所以能妇孺皆知，一个重要的原因也就在于用墨的得当。他画虾曾三变：“初只略似，一变毕真，再变色分深淡。”如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生，通体透明而坚韧的虾壳，特别是虾的头部，在脑壳墨色清淡处，浓墨一笔即为虾脑，真是妙到了绝处。
中国画用墨技巧，并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化，而是如何使不同的墨色在纸面上体现出来，其中尤为困难的是，如何使一枝笔中产生出各种墨色的变化。随着中国画的不断发展，用墨的技巧也趋成熟，产生了“泼墨法”、“积墨法”和“破墨法”多种表现手法。
二○、什么是泼墨法？
泼墨法是中国画大写意用墨的基本技法，讲究的是以饱满的笔墨在生宣纸上纵情的挥洒，塑造具有墨采飞扬的艺术形象。
泼墨法用笔宜选羊毫大笔，大笔软毫能吸含大量的水墨。泼墨强调在一笔中包含各种墨色的变化，要做到这一点也并不难，关键是在蘸墨的时候，如何将不同的墨色分别吸入。蘸墨时可先蘸淡墨，然后再蘸浓墨，也可先蘸浓墨再蘸淡墨。如果笔锋较大，笔锋可一半蘸浓墨，另一半蘸淡墨。由于笔锋中同时含有不同的墨色，所以笔落在纸上，也就会自然产生丰富多彩的水墨效果。
中国大写意画家无一不善用泼墨法，其中大写意画墨荷叶，最能体现泼墨的神采。白石老人87岁作的《荷花鸳鸯图》，大笔随意挥写，泼墨如倾泻，淋漓酣畅，以不同的墨色写出荷叶的前后层次，使观者人心大快。这便是泼墨的感染力。
二一、什么是积墨法？
积墨法，中国画用墨的基本技法。它与泼墨法不同，不是一次落笔取得墨色变化的艺术效果，而是在多次上墨的基础上形成浑厚滋润的墨韵。
积墨法是先着淡墨，待干了以后，再施第二遍淡墨，这样重复多次，直到取得理想的效果为止。随着墨色的一次次的加深，物体的形象便能十分细腻地显示出来。积墨法一般用于山水画，对山石的层次变化，施以不同程度的积墨渲染，这样就能把重重叠叠的山水景象在画面中得到充分的体现。清代许多山水画家都擅长积墨法，“金陵八家”之一的龚贤，无论是描绘重山叠岭，还是平原层林，都是以浓厚的积墨法表现意境空远、层次分明的自然景色，如《山水图》。
?二二、什么是破墨法？
破墨法，写意画用墨的基本方法。在原先着墨的基础上，乘墨色还没有干的时候，即以浓墨或淡墨补充，调整墨色轻重，使之自然地相互溶接、渗化，形成一种具有趣味的肌理变化，产生笔歌墨舞的艺术效果。破墨法是以不同墨色的交融，谋求梦幻的水墨效果，或以淡墨破浓墨，或以浓墨破淡墨。只有不同墨色的溶接，才能取得肌理效应。破墨法与积墨法有根本的区别，积墨法是在原有的墨色已经干了的情况下，再施墨渲染；而破墨法则是在原有墨色还湿的情况下再次施墨。
但是，破墨法与泼墨法又有密切的联系，破墨法可以是泼墨法的补充。因为泼墨法表现的对象，落笔范围比较大，而毛笔储存水墨则有限，在不能一次泼成所要描绘的形象的情况下，便可由破墨法使之完善，所以破墨也就是泼墨的继续，但又不是简单的重复，只有及时调整墨色，才能取得特殊趣味的水墨效果，破墨从这一意义上说，是泼墨的升华。所以泼墨法与破墨法并举运用，是大写意产生强烈艺术感染力的重要原因。谢之光画山水爱以大写意抒发豪情，《寺深几重山》就是在充满激情的情况下创作的，泼墨与破墨互用，将古木、苍山、古寺、飞瀑，在水墨浓淡变化中，组合成一个浑然脱俗而又充满野逸情趣的幽境。
二三、中国画的颜料有哪些？
中国画颜料主要有：洋红、胭脂、朱磦、朱砂、曙红、藤黄、石黄赭石、花青、白粉、石青、石绿、墨等。
中国画颜料可分为两大类，一类是矿物性颜料，如石青、石绿赭石、朱砂、朱磦、石黄等；一类是植物性颜料，如藤黄、胭脂、花青等。此外还有动物性的，如牡蛎制成的“蛤粉”；金属性的则有锌白、铅白等。
根据色度的不同，同一种颜色又可以分成几种，如石绿由深至浅可分为头绿、二绿、三绿；石青分为头青、二青、三青。
传统的中国画颜料为块状，经浸泡后方能使用。一般可以反复浸泡，如赭石等。但藤黄经水化再干结成块后，用水浸泡时便成为渣，不能再使用了。所以泡开的藤黄一定要防止干燥。
如今，中国画一般使用的都是锡管装的颜料，这种颜料使用方便，其中上海美术颜料厂生产的高级中国画颜料，是最为理想的一种。
二四、中国画颜料如何调配？
根据色彩学的原理，红、黄、蓝为三原色。原色与原色相调配，可调成间色；间色与间色相调配，成为复色。合理的调配，三原色便可以调成所有不同的色彩。
中国画调色也是基于这个原理，曙红、藤黄、花青可视为中国画色彩中的基本三原色。原色与原色相加，就形成绿、紫、橙等间色，即花青加藤黄为绿色；花青加曙红为紫色；曙红加藤黄为橙色。间色与间色相加，便可以产生更丰富的复色。由于中国画颜料中的红色不局限于曙红，还有大红、牡丹红等，所以曙红并不是应用最广的颜料。中国画用色又必须考虑到传统中国画用色特点，中国画讲究用墨，在墨与色之间，赭石最能起到调节作用，所以赭石是应用最多的颜料之一。
色彩的丰富性，还体现在基色的配比不同所产生的变化。如用3分花青与7分藤黄，可调配成嫩绿，当改变花青与藤黄的配比时，便可以产生草绿、新绿、老绿等各种绿色。如加入墨色，又可以产生不同色调的墨绿。墨色的参与体现了中国画用色的基本特点。
初学者练习调色，可由简到繁，逐步开展，为了便于掌握基本调色配比，拟定以下调色表，参考练习并可在这基础上增减基色，使色彩产生更多的变化。
二五、什么是中国画的用色特点？
中国绘画历来都十分讲究色彩的运用，南齐的谢赫，在《古画品录》中将“随类赋彩”作为“六法”之一。这以物象的种类不同而赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。
中国画讲究“随类赋彩”的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。南北朝时的萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，在《山水松石格》中谈到：“秋毛冬骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星。”这是我国最早说明季节、气候的不同，所引起的物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响：“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑；天色：春晃，夏苍、秋净，冬黯。”清代的唐岱《绘事发微》引用郭熙的话，更是形容得有声有色：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。”
由此可见中国画设色，应该是以物象的固有色与环境变化而产生的影响结合起来加以考虑。
二六、中国画如何染色？
我们是生活在五彩缤纷的世界里，中国画的色彩便是客观世界的反映，为了使画面色彩引人入胜，古代的艺术家不仅提出了“随类赋彩”等理论，而且还逐步形成了一套有别于其他画种的染色方法。中国画染色主要有以下几种方法：
一、烘——以清淡的水墨或颜料，烘染其一景物的外围，使此景物得以显现。如画明月，在其四周用墨色或淡花青烘染即成。画雪景也可用此法。
二、衬——在纸或绢的背后上色，以衬托画面上的景物。这一方法能使画面的色彩显得沉着深静，主要用于工笔画，如人物的面部，经背衬粉色后，就显得明净细腻，滋润柔嫩。
三、罩——在原有色上面罩上相同色彩，经过多次罩染，便能取得均匀、沉着、浑厚的艺术效果。也可用不同的色彩罩染，如画叶，可先用淡花青多次罩染，形成具有立体感的浓淡变化，然后用淡汁绿罩染，这样画成的绿叶具有既明净而又凝重的效果。青绿山水也可用罩染法，用水墨画成的山峰上，罩染石青或石绿，便能取得厚重而又耀目的色彩效果。
四、刷——用较大羊毫涂刷大块面的画面景物，如天空、山坡和虚幻的远景。刷染用色宜清淡，水分饱满。笔宜用软毫大笔，否则，小笔刷染会顾此失彼，难以掌握整体效果，还可能留下琐碎的笔痕。
五、铺——用重色平涂的染色方法。经常用于重彩山水、工笔人物画，如用石青、石绿平涂铺染山坡、峰峦或人物的衣着。
六、填——在勾勒的线条间填色，填色时可保留原有的线条。用填色的方法渲染服饰，尤能体现装饰趣味。
七、晕——表现色彩浓淡的染色法。晕色需用两支笔进行，一支笔蘸上所需要的颜料，着色后，即用清水笔拖晕，使原有的色彩逐步淡化，均匀过渡，如表现花叶的由浓到淡。工笔山水中景物的虚化，出可以用晕化方法，取得虚无缥缈的境界。
二七、什么是重彩法？
重彩法，是山水画染色的一种方法。重彩法着色浓重，又称大着色法。
山水重彩法，有青绿山水和金碧山水两种表现形式。青绿山水是一种工笔山水，用色浓丽厚重，主要选用的颜料有石青、石绿、石黄、朱砂、胭脂、铅粉、泥金等。着色前先用墨色勾勒出山水的基本轮廓，然后施以重彩。为了强调色彩的厚重，先用花青、墨色或汁绿打底，再用石青、石绿罩染。除了正面染色之外，也可以用相应的色彩，如石青、石绿衬托。最后用花青、汁绿、朱磦、胭脂、曙红等点染景物。重彩染成的画面就显得十分光彩夺目、富丽堂皇。
在青绿山水的基础上，根据山体的阴阳，用赤金染罩受光的部分，并以金线勾勒轮廓和勾点树叶，作品就更显得金碧辉煌。这便是金碧山水。
历史上评价青绿山水、金碧山水，认为贡献最大的画家，主要有唐代的二李：大将军李思训、小将军李昭道；宋代的二赵：赵伯驹、赵伯骕兄弟。
二八、什么是浅绛法？
浅绛法，是山水染色的一种方法。浅绛用色清淡，故又称淡彩法、轻着法。
浅绛法染色，以水墨渲染为基础，画面色调比较单纯，选用的色彩主要是藤黄、花青、赭石等。以胭脂、曙红等作为辅助，一般不用石青、石绿等重彩颜料，即使用时，也是薄染。
浅绛法染色比较灵活。常以水墨、淡赭并用，结合山石的正背、明暗，以墨色与赭石调节。受光部分用赭石，背光部分用墨色；树身用赭石、树叶用墨色。这样山石就有高低、远近、大小、正背的区别，形成立体感很强的空间。在这基础上再以淡花青、汁绿渲染，必要时略施淡淡的石青或石绿，画面就更显郁郁葱葱，充满生机。
明代的大画家文徵明，不仅善作水墨山水，而且也精于浅绛之道。关于中国画的水墨和色彩的运用，理论上他也有精辟的见解：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古始变浅绛，水墨杂出。故上古之画入于逸，均之各有至理，未可以优劣论也。”
在青绿山水与浅绛山水之间，还有一种小青绿，即在浅绛山水的基础上施染石青、石绿，清淡中见厚重，呈现的又是另一种格调。
?二九、色彩是否有感情？
色彩本来是客观的，不同的物象具有不同的色彩。但是画面上的色彩安排是人为的，选用什么样的色彩具有主观性，于是画面上的色彩便一定程度上体现了人的感情。
色彩的感情丰富多采。人们生活在不同的时期、不同的地区，又有不同的年龄和爱好，于是人们对色彩产生不同的感情，对色彩由此产生不同的好恶。
唐代金碧山水的发展与社会崇尚黄色是有密切关系的。黄色是富有、光明、高贵、辉煌的象征。唐代是我国历史上空前繁荣的时期，金碧山水在这一时期盛行，便是封建社会极盛时期的需要。
牡丹和梅花在我国历史上一直深受人们的喜爱，成为中国画的一个不朽的题材，其中一个重要的原因是与红色有关。红色是希望、成功、美好、兴旺的象征。所以在喜庆、欢乐的场合总少不了红色，于是，红梅、红牡丹便成为人们喜闻乐见的题材。
绿色给人的感觉与红色有很大的不同，它能使人平静，心情舒畅。绿色又能体现生命的活力、生物的更新，并成为和平的象征。于是在宁静的场所，用绿色的画面布置环境，便是恰当的选择。
各个国家、各个地区、各个民族对不同的色彩都有不同的爱好与忌讳。了解色彩的感情意义，就有利于把握作品的感情，也有利于作品的艺术交流。
三○、什么是中国画的意境？
中国画意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。绘画是否具有意境，这是作品成功与否的重要因素。
齐白石的绘画，除了在表现技巧方面有独到之处外，耐人寻味的意境也是作品不朽的原因。
老舍曾请白石老人作画，并要求以查初白诗句“蛙声十里出山泉”为题。画面如何才能反映此句诗的意境呢？老人思考了好多天，终于画成了我们现在见到的作品。看过这幅作品的人，无不拍手称绝。画面以淋漓的水墨画出了山峦映衬的山涧，乱石中清泉涌出，6尾蝌蚪摇曳着尾巴顺流而下。作品使人们自然地联想到清泉潺潺，流水将至十里之外；由6尾活泼的蝌蚪自然地联想到在山涧里生活着无数的青蛙。由山泉和蝌蚪便联想起青蛙和蛙声，联想中蛙声又伴随着山泉的水流声组成动人的交响曲。以虚写实，画中体现了深邃的意境。
三一、什么是中国画题材的象征性和谐音性？
中国画的象征意义，就是指一部分中国画以画面题材的象征意义作为作品的主题。人们为什么爱好竹子，因为竹子是“高风亮节”的象征。
中国画题材的象征性，是中国古代造型艺术象征性的继承和发展。如七千年前的河姆渡遗址中见到的万年青图案，先民以这一图案表示对丰年的祈盼。又如殷周时期的青铜器最多见的是“饕餮”纹，这种纹样是当时统治阶级威严肃穆的象征。中国画发展早期，已十分重视题材的象征含义。如南北朝陆探微作的《箫史图》，即被认为是具有“吹箫引凤”的吉祥意义。
中国画具有象征意义的题材主要有：
牡丹——象征富贵、昌盛、美丽；
鸳鸯——象征夫妇的恩爱；
松柏——象征长寿、昌盛、坚强；
仙鹤——象征长寿、纯洁；
桃子——象征长寿；
竹子——象征清高、坚强；
白头翁——象征白发到老、长寿；
寿石——象征长寿、坚强；
荷花——象征纯洁；
菊花——象征延年益寿；
梅、兰、竹、菊——象征君子的美德。
明清以来的许多画家都喜爱这类题材。其中，吴昌硕就是引人注目的一位。他笔下的《三清图》、《吉祥贵寿图》、《杞菊延年图》、《玉堂富贵图》、《松石图》等，都是脍炙人口的作品。齐白石亦然。
同时，在中国画中还有一部分题材具有谐音性。就是以画面中题材名称的谐音含义作为作品的主题。如“鱼”字的音和“余”字相同，于是鱼的形象就具有“有余”的吉祥含义，又如“鹭”字与“路”字音相同，一只鹭鸟就具有“一路”的含义，配上芙蓉（富荣），便成“一路富荣”。根据画面题材的谐音性，就构成不少的吉祥画面，如：
富贵耄耋——以牡丹、猫和蝴蝶组成画面。牡丹是富贵的象征，“猫”和“耄”同音，“蝶”和“耋”同音，耄耋为长寿：80为耄，90为耋。
春光长寿——以山茶和绶带鸟组成画面。山茶象征春光，绶带鸟的“绶”和“寿”字同音。
必得其寿——以寿石、玉兰组成画面。寿石象征长寿，玉兰花又称木笔，木笔的“笔”字和“必”同音。
齐眉祝寿——以梅、竹和绶带鸟组成画面。齐眉，出自典故“举案齐眉”。“梅”和“眉”同音，“竹”与“祝”同音，绶带鸟的“绶”和“寿”同音。
三二、如何经营绘画的款式？
绘画款式的适应经营，就是指画面章法必须根据画幅款式的实际。一幅画的款式是多种多样的，有方形，也有圆形；有竖式，也有横式。同样是竖式的，纵与横的比例也是千差万别。在款式已经确定的情况下，画面景物的安排必须适应款式。
画面内容的安排与款式之间是相互制约的，不同款式的画面，是不能相互取代的。如明代孙克弘、周之冕等所作的书画并茂的《百花图卷》，以书与画交替结合的形式作长卷经营，不失为一种好办法，但如果将这种书画结合的形式机械地移到立轴款式中去，那么最后的结果必然是失败。
一个有成就的画家，十分重视谋求最能发挥艺术效果的款式。李可染画的山水凝重浑厚，在墨色浓重的山峦中间白色的瀑布飞流直下，强烈的黑白对比，相辅相成，整幅画面因此充满生机。但如果把这种艺术特色的画面作长卷经营的话，就不一定能取得理想的效果。所以李可染作山水大多采取立轴款式来表现是最理想的。
作为画家，对于不同款式的画面要善于随机应变。清代画家牛石慧作《富贵云烟图》，画面高121.5厘米，宽33厘米，为窄长的条幅。画面为一朵牡丹插在瓶中。为了适应款式，作者因势经营，一是将花瓶画得特别的高并居中，这样就占据了五分之二的空间；二是长款题于画面的上部偏重于右侧，与向左侧的牡丹避让，也占有五分之二的空间。这样画面虽简，但依然显得很充实。
款式经营，还必须考虑到尺幅的实际大小。如款式相同，但由于尺幅大小的不同，那么题材的选择和画面的安排也是不一样的。蔬果中的芋头、藕菱、西红柿等，在册页中是常见的理想题材。但如果按册页比例放大几倍以后，也将原有的芋头、藕菱随之放大，那么难以取得令人满意的效果。反之，把绘有宏伟博大山水的大型画面，按比例缩小，原有的气势也将消失。潘天寿在处理大小画面方面是非常得当的，他创作秃鹫等题材的作品一般都采取大的尺幅；但在画册页的时候，却画一些蔬果、小鸡等，而从来不画秃鹫。扬长避短，便能取得好的效果。
群仙祝寿——以水仙、竹和寿石组成画面。“水仙”意为“群仙”，“竹”和“祝”同音，寿石象征长寿。
安居乐业——以鹌鹑、菊花和枫叶组成画面。“鹌”和“安”同音，“菊”和“居”同音；枫叶取“枫树落叶”句，“落叶”和“乐业”音相近似。
贵寿神仙——以牡丹、寿石、水仙组成画面。牡丹象征富贵，寿石象征长寿，水仙象征神仙。
三三、画扇面如何构图？
折扇与一般画幅有所不同，呈弧圆放射形，画面构图时要注意到上外侧宽、下内侧窄的特点。折扇画面的景物，包括题款等都应借助扇形的开张取势加以发挥，不能将画面的主要部分紧缩在扇面的内侧。否则，画面会上下失调，显得拘谨沉闷，扇面特定的开展形势就不能得到充分的发挥。
画折枝花卉横斜布局，应顺形势，便能在扇面中大展身手。如齐白石为志青先生所作的红梅折扇，一枝红梅顺势从扇面左下角入画，主干横展至扇面的右上方，使梅枝在有限的空间里得到最大程度舒展，小枝也顺弧势向上生发，并着满枝花朵，最后落款于顶端，一行字与梅枝上下呼应。于是红梅枝头春意浓的动人场面便展现在你的面前。
山水在扇面中的构图也应随势伸张。中景和远景在画面的上部，由近及远，逐步拓展正合扇形的格局，所以是比较容易处理的。但近景的安排，便会遇到地平线与扇形内弧的矛盾。如何解决这一问题，从近代画家博儒所作《平林散牧》扇面中，我们可以受到应势布景技巧的启发。作品的地平面巧妙地随扇作弧形展开，这样处理视觉上就感到非常的安定和舒服。
关于扇面随势布局的构图技巧，清代的画家恽南田已有论述：“画便扇宜景随扇面移。”“画扇不同画册页，扇边圆曲，景也应随之圆曲。”
三四、画长卷如何构图？
长卷，是中国画特有的一种表现形式，应用最广的是手卷。长卷较直幅更适宜表现宏伟开阔的场面。
长卷画面的构图，应采用散点透视，而不能采用焦点透视，这样随着画面的展移，景物始终处在正视的目光中。长卷中的景物不必受客观实际的限制，可以根据需要将画面向左右伸展。如作山水，可将自然界中的典型美景，那开阔的原野、稠密的森林、峻叠的山岳、疏茫的风帆等，都一一组合到一幅画中去。明代沈周的《湖山佳趣图》长卷为传世精品。作品高仅31.7厘米，却长达813厘米，宽阔的画面成功地展现了山峦的跌宕起伏，林木的郁茂幽深，充分利用和发挥了长卷的优越性。
长卷除了可以充分展现山水壮观的景象之外，也适宜表现人物和花卉。五代时期的顾闳中便成功地运用长卷形式创作了《韩熙载夜宴图》，作品宽28.7厘米，长335.5厘米，共有饮宴时听声乐、观舞伎等五个场景，主要人物韩熙载也多次出现。如何组合画面，作者巧妙地采用了屏风、床榻等作间隔，使不同场景有机地联系起来，精心描绘了韩熙载休闲的生活。
书画相间也是长卷经常应用的方式。如明代孙克弘的《百花图卷》、周之冕的《墨笔花卉卷》、黄道周的《松石图卷》等都以书画并茂而著称。
三五、什么是折枝花卉最忌的构图？
中国画表现花卉，最多的是以折枝入画。折枝入画，或左或右、或上或下，似乎是非常自由的，但初学者自己着手构图时常会出现尴尬的局面。原来，折枝入画位置也有忌讳，不是任何一个角度都可以进入画面的。
一幅画面，具有四面八方，即有左右上下和四角。其中，画面左右、上下的正中和正角的部位，便是折枝花卉入画的忌讳处。
于非闇作《牡丹图》，一枝壮实的牡丹从左下角入画，茂密的叶子向右展开，衬托起两朵硕大的牡丹花，一高一低，一仰一俯，含情脉脉，显得既茂盛而又灵动。如果我们把入画的老枝移至左下正角或下侧正中处，那么情况就不同了，牡丹就失去了原来的灵气和“中流砥柱”的骨力。我们也可以自己作几种构图，实践比较一下，哪一种效果更好，这样就能很快掌握这一规律。
三六、什么是花鸟画的基本构图方法？
中国花鸟画主要以折枝花卉的形式规划画面，以小见大，塑造典型的自然空间。花鸟画应如何处理构图呢？以文章作比喻，就是要处理好“起”、“承”、“开”、“合”这几个阶段。王雪涛的《梅花喜鹊图》构图处理，能帮助我们理解画面章法的处理。
《梅花喜鹊图》中梅花是主体部分，自下而上在画面中的表现经过了几个阶段：起——由右下方近角处，粗干的梅枝和细干的山茶一并发干；承——承前启后，取弧形顺势向左上，引发花枝；开——梅枝与山茶左右展开，花繁叶茂，且有回首双鹊，热闹非凡，风华正茂；合——主干引发向上急向右转，一喜鹊俯身转回，首与左面的双鹤相应，俯身又与右下角仰首的喜鹊相迎，于是整个画面达到应合统一。
由于画面的尺幅大小和表现景物的不同，所以“起”、“承”、“开”、“合”，各部也应有繁简、强弱的差异，以使整体协调。特别是较大的画面，还应该处理好局部与整体的阶段变化，这样画面就能显得充实。其中“开”、“合”更是关键。沈宗骞在《芥舟学画编》中对此曾有精辟的分析：“千岩万壑，几令流览不尽。然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚处，承接处，发挥处，脱略处，隐匿处，一一合法，如东坡长文，累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法。于是会得，方可作寻丈大幅。”
?三七、什么是构图中的虚实相生？
虚实，是中国画构图的基本法则。中国画的虚实处理与西洋画是根本不同的。中国画的虚，可以是画面空白，中国画的虚实，便可成为有画与无画的关系。然而这画面中的空白，不是空而无物，却如“于无声处听惊雷”，这便是中国画独特艺术性的表现。
关于虚实的理论，古代的老子便有辩证的认识，他的名言是：“知白守黑。”清代直重光在《画筌》中有专题的论述：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景华而神境生。位置相戾，有画处，多成赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”
李可染山水以浓重见胜，层层的墨色渲染固然重要，但如果没有诸多的留白，便不可能取得那么好的效果。他作的《高岩飞瀑图》，体现了这一艺术处理手法，坚实的山体前面处处显现空白，那飞瀑、水口、峰巅、树梢在虚实中洋溢灵动的气氛。虚实相映中体现了山体之实，也显示了景的幽深。正如《松壶画忆》所谓：“丘壑太实，须间以瀑布，不足，间以烟云，山水之要宁空虚。”
虚，是富有想象的。齐白石爱作游鱼图，他画鱼，空间宽绰而不画水，人们并没有对此非议，相反因此感觉到鱼游起来更显得自在。
三八、什么是构图中的大小平衡？
大小平衡，是处理画面中大小不同景物之间的平衡关系。
大小不同的景物，体现了不同的轻重，如以天平的眼光看待的话，势必无法达到平衡。但如果处理得当，大小不同的景物却能达到平衡，这好比秤砣虽小却能秤得起比它体积与重量大得多的物体。
《黄山烟云》是李可染的杰作，作品的成功也体现在大小景物的平衡方面有独到之处。此图右侧的大部分画面是墨色浓重的山峦叠嶂，而与此遥相呼应的是左下角的小山头上的亭子和人物，形成大小远殊的对峙。由于亭子描绘精到、色彩与山体有别、人物又是具有生命的形象，所以就能起到秤砣的作用，与对峙的群山取得平衡。在对抗与平衡中构成的画面尤能显示作品的力度。
三九、什么是构图中的呼应生情？
呼应生情，是指画中的景物应相互呼应，在顾盼中取得充满情趣的艺术效果。如果画中的景物各自为政，互不照应的话，那么画面就会失去情趣，而显得支离破碎。
齐白石的《萝卜秋笋》扇面，因呼应顾盼，而成妙趣横生的佳作。画面为三个秋笋、两个萝卜，数量的安排也可感觉到白石老人的精心。秋笋与萝卜虽然分居左右，但秋笋与萝卜的朝向，便使多样取得统一。扇面的顶部为16字的长题，亦为自右而左，形成字与画上下对应的一致趋势。作品的“画龙点睛”处，则是最后的钤印，在字与画交合处有“木人”一印，红印居画面的左端，与右端的两个红色的萝卜又构成遥相呼应的景象。顾盼中，脉脉含情，使上下的最终趋势呼应合一，以这一点形成“双龙戏珠”的局面。
四○、什么是构图中的疏密相生？
疏密，是构图的基本经营法则。疏密可使画面产生远近、主次等丰富变化。潘天寿曾云：“无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相生，疏密相生，绘事乃成。”
齐白石88岁时作《虾》赠一鸣先生，此画疏密经营得当。在画面中，以不足二分之一的空间画虾三只，而在二分之一以上的空间中仅画虾两只；密处的三只虾的须足迫促交叉，而疏处的两只虾却舒展畅爽，作品疏密相生，被称为传世佳作。
各个画家处理疏密的手法，不尽相同，清代石涛、八大两位画家的经营方式正好相背。石涛追求的是“密而不密”。他作山水以浓重茂密见胜，常常在无多的空余中，还密密麻麻地题上长长的款跋。然而，他的画却并没有因此而感到闷塞，这便是密中也有密与不密区别的缘故。八大追求的则是“疏而不疏”。他作花鸟画以简约稀疏见胜，画面通常是画得少而空得多，又大多落穷款。然而欣赏八大的画，却没有感到少了什么，这也正是由于疏中依然还有疏与不疏的区别。
对于画面疏密的对比，邓石如曾生动地比喻为：“疏可走马，密不透风。”
四一、什么是构图中的主次揖让？
主次揖让，就是画面经营章法应主次分明，使主体突出。但这主体突出决不是孤立的，而是在相互衬托、映照中显示出来。
齐白石以这种方法规划画面的《牵牛花》，使人赏心悦目。作品画面简洁，一朵花、一朵蕾、一片叶、一根藤，主次揖让，把在朝露中怒放的牵牛花神韵表现得淋漓尽致。首先在位置的安排上，作者把盛开的牵牛花经营在画面正中部位的上面，突出了它的中心地位。花蕾作为陪衬，处在旁侧的背后，叶子和藤蔓退居右下边，起衬托作用。同时，色彩处理也是主次配合，浓重鲜丽的红色作花瓣，焦浓的墨色作花蒂，留白表现花瓣的脉络，形成红、白、黑强烈的色彩组合，使主体形象鲜明醒目。叶子、藤蔓则墨色清雅，浓淡交融，既显现朝露欲滴的气氛，又以其浑朴的形迹衬托了主体花朵的鲜明，使牵牛花更显得亭亭玉立，充满勃勃生机。作品的落款钤印也特别经心。将款、印隐匿于叶下，这样处理便增加了画面的节奏感和衬托主体的作用：印与花、书与藤，色彩和线条的巧妙相映，使画面更耐人寻味。
四二、中国画的长款有哪些基本形式？
中国画都有题款，其中有的题长款数十字，甚至更多，成为画面的重要组成部分。一幅画画成以后如何落长款必须慎重考虑。长款基本形式主要有：
一、条式。沿着画的一侧，或左或右，自上而下作条式长款，可以是一行，也可以是数行，吴昌硕作画经常采用这种方式。
二、块式。长款作块式排列，一般安排在画面的上方，或偏左或偏右。黄宾虹山水画题款大部分采用这种方式。
三、穿插式。长款没有固定的格局，随画面景物间的空间书下，每行字数不等，参差跌宕，生动活泼。齐白石《冬笋蘑菇》采用此法，别具一格。
四、补空式。以长题填满画面空间。齐白石《发财图》仅画一把算盘，画面的上部和左侧留有很大的空间，款与画相合呼应处理，字行与盘档，字与算珠，又呈现形式的多样统一，使作品产生奇特的艺术效果。
四三、中国画应如何钤印？
中国画完成之后便要钤印，钤印也讲艺术性，处理得当，可以使画面锦上添花，否则画面反遭破坏。钤印时需认真考虑的是：
一、钤印不能左右对称。如左边钤印后，决不能在右边高低相同的位置上钤印。印章对称排列，会显得过于醒目，而冲淡画面的吸引力。
二、钤印以奇数为宜。画面上钤一方或三方效果较好，也便于处理。两方尚可，如果钤四印就很难取得好的效果，如一侧一方，另一侧三方就难平衡，如两侧各两方又会显得对称。
三、钤印应有大小、朱白等变化。如果画面用的几方印都是相同大小，又是相同的朱文或白文就会感到单调。
四、钤印应根据不同印章的功能安排位置。中国画所钤印章可分为姓名章、起首章和压角章。姓名章为作者的姓、名、号等，如“吴”、“俊卿”等，钤在作者落款处。压角章常见的有斋名，如“栩栩斋”；有成语，如“花香鸟语”等，钤在画面的下角，或左或右，但不能左右都钤压角章。起首章有年号，如“甲戌”；有祖籍地名，如“绍兴”；有吉祥语，如“长寿”等，大多钤在画面的右上角。压角章较起首章大而凝重，一般为方形。起首章较小，多为长方形、椭圆形、葫芦形等，较多的为满白文和细朱文。
四四、什么是中国画款印的视觉效应？
一幅完整的中国画总离不开款和印，这是中国画的一大特点。这种画与款、印的结合形式所以能从无到有，并延续下来，其根本原因在于这种结合能发挥特殊的视觉效应：
一、确定画面的范围。中国画画面常常留有许多的空白，通过落款、钤印就能把整个画面的范围确定下来。如八大山人作《双雀图》，在高75.3厘米、宽37.8厘米的画面中，仅作一对小雀，如何规划画面的空间，确定画面的范围，款、印便起了决定的作用。作者将长款和印安排在左上角，在右下方钤上压角章，这就把画幅的范围确定了下来。试想，如果把款、印安排在紧靠两只鸟雀的旁边，那么画面周围大面积的空白就有可能被认为是多余的，实际画面的范围便只有册页那么大了。
二、充当景物的作用。有的画家作花卉，特别是画兰，常常是寥寥几笔，不再添加坡石苔点，而配以参差的款和印，便能起到“配景”的作用，使画面产生虚幻幽密的感觉。
三、调节色彩的作用。大红大绿的花卉构成的画面，色彩不免过火。墨色的长款可以去除艳气，红色的印章又可以与之呼应，加上题款用墨浓淡、干湿的变化，画面的色彩更能显出妙趣横生的艺术效果。
四、提神醒目的作用。款往往能管领画面，使画面变得更集中，更有气势；钤印能增加画面的色彩变化，对于水墨画说来作用就更大，红色的介入，顿能产生耀目的光彩。
五、丰富观赏的作用。款、印自身具有欣赏意义。中国画欣赏不仅局限于画面，款、印也是重要的欣赏内容。文人画所以能左右画坛，吴昌硕、齐白石所以能成为一代宗师，一个重要原因就在于他们的作品画、款、印俱佳。
四五、什么是山水画的皴法？
皴，是中国山水画的基本表现形式，通过不同形式的皴法技巧，表现不同山石和结构、纹理以及阴阳向背。
皴的出现，是中国山水画成熟的标志。在唐以前的山水画是空勾无皴的，以简括的线条，勾勒出山体，然后填上青绿。唐代末期，山水画的皴法才出现雏形。董其昌在《画旨》中就谈到这一情况：“唐人山水皴法皆如铁线。”
皴法，随着山水画的发展而不断丰富。五代以来，山水画作为独立的画种，开始描绘名山大川。随着描绘对象的不断拓展，李成的“卷云皴”，范宽的“雨点皴”，董源的“披麻皴”，相继出现。如今已有廿余种不同的皴法。
皴的产生，是不同山水地貌的客观反映。中国幅源辽阔，各地山水地貌各有不同，既有丘陵和高原的变化，又有水成岩、火成岩的区别，还有风化、浸蚀、崩裂、叠积等不同，此外还有春、夏、秋、冬和晴、雨、风、雪的气候差异。这都是山水画皴法形成的根本原因。每一种皴法的形成，都是画家长期观察觉悟的结果。
皴法，作为中国山水画特殊的表现形式，和其他绘画形式表现山水有很大的不同。它是以干、湿、浓、淡的水墨，粗细、方圆、转折、长短的线条，表现不同山水的质地、纹理和空间感。所以皴法也是中国笔墨技巧高度发展的体现。
山水画皴法主要有：
卷云皴、雨点皴、豆瓣皴、钉头皴、披麻皴、长披麻皴、斧劈皴、大斧劈皴、小斧劈皴、拖泥带水皴、折带皴、解索皴、荷叶皴、芝麻皴、马牙皴、云头皴、雨淋皴、破网皴、乱柴皴、刮铁皴、骷髅皴等。
四六、什么是披麻皴、长披麻皴？
披麻皴，是一种最常见的山石皴法，它善于表现坡势比较平缓的山石。披麻皴以侧偏的笔势，顺着山石的弧势皴下，因形如麻丝披挂，故名。皴时宜上轻下重，以此表示山石的阴暗。
披麻皴是表现江南山水的传统手法。五代江南山水画的开拓者董源就以披麻皴表现江南山水的秀丽景象，如《潇汀图卷》。元代的黄公望所作的《富春山居图卷》，也是以此种皴法塑造圆浑的江南山势。
清初六画家之一的吴历（1632～1718）擅长山水，取法黄公望、王蒙，作有《夕阳秋窗图》等。善用披麻皴，皴法苍劲浑厚，间以焦墨干笔，更显纵横老辣。
长披麻皴，是披麻皴的一种变体。它与一般披麻皴的区别是长短的不同。长披麻皴适宜表现峻峭秀挺的山峰或平缓宽长的山坡。宋代南方画派的主要代表巨然，在师承董源的基础上，创造了长披麻皴法。著名的《秋山问道图》所展现的重峦叠嶂的雄伟景象，就是巨然成功地运用了长披麻皴创造出的光辉千古的艺术形象。
唐寅（1470～1523）明代画家。作山水善以长披麻，皴法灵活劲利，风姿飘逸，俊秀中寓雄健，气韵苍浑潇洒。
四七、什么是解索皴、牛毛皴和折带皴？
解索皴，是披麻皴的又一变体形式。它是将笔势较整齐的披麻皴，改变为灵活、交叉的线条。因为它的形象似解开的绳索，故称解索皴。
历史上运用解索皴取得突出成就的山水画家是王蒙。元代的王蒙（？～1385），师承董源、巨然。他在董、巨披麻皴的基础上创造了解索皴。他创作的《惠麓小隐图》等，以解索皴塑造了形势奇幻的山谷峰崖。
牛毛皴，是一种横向的细曲皴法，形如牛毛，故名。牛毛皴是披麻皴的变体，用笔柔劲披离，元代的赵孟頫、王蒙都擅用“牛毛皴”作山水。王蒙《溪山高逸图》以繁密的牛毛皴见胜，干湿相济，秀润中见厚重浑穆。倪瓒称“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”。
折带皴，是一种表现方折山石的皴法。斜卧的笔锋，先勾皴出平横的线条，然后以方折取势垂直皴下，折下时笔锋不转，并以横轻折重，以此体现山石瘦劲的气质。
元代山水画家倪瓒（1301～1374），以创折带皴而著称。倪瓒取法董源，易披麻皴的圆势为方折，开拓了山水画的表现力。倪瓒的折带皴用墨较干，转折处更能显示出轮廓的方削挺劲，展现江南山水中苍瘦的一面。64岁时作的《赠周昂溪山图》，笔墨苍润，体现了折带皴的独特风范。
四八、什么是荷叶皴、乱柴皴和云头皴？
荷叶皴，是一种明丽而雄伟的长笔皴法。中锋运笔，自上而下，沿着山体脉势左右交替皴下，如勾皴荷之叶脉，故名。相传为王维所创。
赵孟頫（1254～1322），元代画家，以“复古”来改变南宋画院的弊习。山水常以荷叶皴表现，代表作有《鹊华秋色图》等。作品中山峰的最高处为起点，一线垂直而下，然后左右延伸支线，以此表现山脉的起伏变化。
乱柴皴，顾名思义皴出笔势如乱柴。循顺山脉的结构起伏，作不规则的直笔交叉皴出。乱柴皴运笔健挺、肆意奔放，是最能显示笔情墨趣的一种皴法。
明画家李流芳（1575～1629）作《山水图》便采取了乱柴皴的表现技法。其擅长山水，师承黄公望、吴镇，作乱柴皴，笔法放纵粗豪，简洁爽利，奔放不羁，猛气横发，大有风起雷滚之势。
云头皴，又称卷云皴。它是以圆转细密、流利舒畅的线条交织成如夏日云腾的景象，故名。
云头皴，始见于宋代的李成、郭熙。我们现在见到的郭熙《幽谷图》等，就是此种景象。清代画家梅清作山水亦取云头皴。
梅清（1623～1697），清代画家，安徽宣城人。画山水擅长云头皴，用笔干枯细劲，皴如乱丝卷曲，云头飘逸，所作山水气势豪迈，郁郁苍苍。
四九、什么是大斧劈皴、小斧劈皴？
大斧劈皴，是一种偏锋直笔皴。起笔较重，直势皴出，因势同斧劈，故名。大斧劈皴，由于笔迹宽阔，清晰简洁，适宜表现大块面的山石。
宋李唐作《万壑松风图轴》，以大斧劈皴出，笔力雄健，墨气浑厚，充分表现了气势雄伟的高岭深壑。李唐的大斧劈皴，并开马远、夏圭法门。
马远，南宋画家，山西河中人。作《踏歌图》以大斧劈绘画山石，皴法劲利阔略，简洁硬朗，形取方折，有棱有角。
小斧劈皴，与大斧劈皴相似，它是以较小的笔迹，表现山石的细致结构。以小斧劈皴出的山势，能体现一种峻瘦削利、古朴遒劲的气质。小斧劈皴，势如刀，故又称刮铁皴、勾斫皴等。
南宋夏珪善以小斧劈皴作山水，世存有《江山佳胜图》、《溪山清远图》等，皴法苍老，淋漓洒脱而又不失秀丽清逸。
五○、什么是钉头皴、马牙皴和雨淋皴？
钉头皴，是一种短笔皴，侧锋落笔，随即提撇，起笔重收笔轻，形成钉状的笔迹，故名。因收笔尖瘦，如鼠尾，故又称钉头鼠尾皴。
如果作钉头皴时，皴下时不重按，皴下后又不作提撇而稳重收起，那么形势就完全不同。如笔迹较细的，呈雨点状，称雨点皴；如笔迹较粗，呈豆瓣状，称豆瓣皴。通常情况下钉头皴、雨点皴、豆瓣皴没有十分明显的区别，所以，人们把这些皴法视作同属一体的皴法。
宋代的画家范宽，是一位笔墨浓重粗壮的山水画家，所作《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》等，塑造了气象雄伟的山峦，其坚实的山体便是由钉头皴等严密的皴法结成。
马牙皴，是一种短锋直笔皴。为斧劈皴的一种表现形式，特点是劈出笔迹势短，横向排列较为整齐，因形如马牙状，故名。马牙皴为李唐所创。
李唐，南宋画家，与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四家”。李唐《万壑松风图》的部分山体岩石采用马牙皴表现，皴法峭劲坚挺，雄健坚实。马牙皴宜用于表现峻岭崖壁的宏伟气势。
雨淋皴，又称“雨淋墙”法，是一种垂直线皴法，如雨淋下，故名。所有的山水画中的皴法，线条都有横斜、曲折的变化，唯独雨淋皴是以垂直线表现的。
雨淋皴的笔法可随偏侧程度的不同而产生宽窄的线条变化。它适宜表现雄伟峻拔、陡削挺直的山峰。现代画家申石伽精于各种山水技法，著有《山水画基本技法》等，书中对雨淋皴作了示范。
五一、什么是米点皴？
米点皴，是一种以点组合成的皴法。多用侧笔横卧之点，又称“落茄皴”，因是由米芾创造的，故有此称。米芾取法董源，以点为皴，打破了以往皴法都是由线表现的传统。同时，米芾画山石也不加勾勒，全部以点作为基本形式表现山体造型，于是也就有了米点山水之称。
明代画家董其昌（1555～1636），善作山水，博取众长，所作《山出云图》用墨凝重，气韵深厚，充分体现了米点山水的特点。
五二、如何掌握各种不同的皴法？
学习山水画的皴法，可以从不同皴法开始学起，掌握之后，再举一反三。以哪一种作为基本的皴法比较适当呢？根据经验，可以从“披麻皴”开始。披麻皴是顺着弧形的石势皴下，是比较普遍使用的表现形式。同时，以披麻为基础，稍加改变就可以转变为另一种皴法。现将披麻皴和有关皴法比较如下：
五三、怎样画山石？
山石，是山水画最基本的内容。一块山石的完成，要经过勾、皴、擦、染等几个基本步骤。
一、勾——首先要胸有成竹，纸上勾出的山石实际是心中构思的反映。勾石的顺序是先左后右，小的石块可由两笔勾成，大的石块可由三笔或三笔以上勾成。勾石的线条不能太简单，需有曲折、欹正的变化。否则不是在画山石而是画砖块。
二、皴——以一种基本的皴法，或披麻皴，或斧劈皴，皴出山石的立体结构，同时也皴出山石的纹理起伏变化。皴笔要简练，不宜过于密集，否则笔法就显示不出来，墨色也容易呆腻。
三、擦——用干枯的笔肚，依据山石的阴阳起伏稍加轻擦。擦是皴的一种补充，使山石的造型更具整体感和立体感。一般先皴后擦，也可一并进行。
四、染——用淡墨，依据原有的明暗加以渲染，使造型显出立体感。作为整幅山水作品而言，染还能调节石与石之间的空间感。
要画好一块石头不是一件容易的事，故有“五日一石，十日一水”的说法。山石的练习是一个由简到繁，循序渐进的过程。
山石的勾勒——皴擦——渲染
五四、什么是山石的体势？
石的体势，就是使静止的石头体现出动的形势。石的体势主要表现在它的基本外形的变化。如果山石的外形是整齐划一的话，那么以此组成的画面，就如同砌砖铺瓦。所以石的体势既是客观的反映，也是艺术造型的需要。这正是绘画艺术赋予山石以“生命”的一种表现。
观察山石的变化，心目中只要垂直与水平的两种线条就可以了。仔细分辨，就不难发现任何一块山石几乎没有一根线条是僵直的，都异于垂直与水平。
山石的体势与书法的体势有异曲同工之妙。这里例举《芥子园画谱》中的两块山石体势，不正分别与苏轼书的“画”字、怀素书的“毫”字的体势相一致吗？山石的体势是千变万化的，或向左，或向右，也可以是平横的延伸。强调山石的体势，又不能闹独立性，要兼顾到石与石组合，更要考虑到整幅画面的变化统一，使局部的体势与整体的体势相辅相成。
五五、什么是山石的间隔法？
山石的间隔法，就是山石组合的章法，即大小不同的数块山石的安排技巧。山石间隔主要应处理好以下几个方面：
一是基调统一。山石的造型、皴法要基本一致，如果将两种完全不相一致的皴法，如荷叶皴、斧劈皴凑合在一起的话，那么肯定不会取得好的效果。
二是大小相间。山石的间隔法，实际就是疏密的经营方法。小石与大石应安排得当，如果过多的小石聚集在一起就会呆塞，反之，大的过多，小的过少也会显得松散。大小相间，就能使疏密有致。
三是以小伴大。小的山石一般伴随在大石周围，左右应有侧重，不能均等。随着山石组合的规模扩大，大石与大石之间亦应有小石相杂。
五六、画山如何入手？
中国山水画以三远法规划画面，高远通常是作品表现的重点，于是掌握山体的表现技巧就显得十分重要。从形式上看，画山的起笔并不复杂，仅以简练的线条勾勒出峰峦的框架即可，但要处理得好却要把握以下几个方面：
首先要掌握好山体的结构。山体虽然是千变万化的，但都有其构成的规律。通常圆转的山体称峦，峻拔的山体称峰，也有峰峦相间的。山体可简可繁，以适应画面的不同大小。山体形势的差异本是自然景象的不同所致，同时也体现了不同画家的风格。倪瓒、黄公望均为“元四家”之一，黄公望画山，峦势缓平，并以湿笔披麻皴画成，表现的是江南景色，如《富春山居图卷》；倪瓒画山，山体方折，以折带皴画成，是以太湖风景为蓝本，表现的是秀逸中的寒瘦，如《容膝斋图轴》。
同时要考虑好置阵布势的章法。峰峦的经营一定要服从整体的要求，即要处理好宾主、开合、顾盼、纵横、藏露、疏密、参差、繁简等对立统一法则。清秦祖永《桐阴画诀》论及：“章法位置总要灵气往来，不可窒塞，大约左虚右实，右虚左实，布景一定之法，至变化错综，各随人心得耳。”
中国画基本技法还在于用笔用墨。根据峰峦远近高低的不同，墨色也要有所变化，近深远淡、上实下虚便是基本原则。远山过浓就没有景深，山脚过浓也会失去虚灵。峰峦勾勒笔法宜灵活，随势勾出，笔势也应有正侧转折变化，切忌刻板。在峰峦的轮廓勾出的基础上，便可加以皴擦、烘染和点苔，作深入的描绘。
五七、什么是中国画的点法？
点，是中国山水画的重要表现形式，点法，就是点的基本表现技法。
在一幅中国画作品中，近景中的点是作为苔点出现的；中景的点是作为小型植物出现的，为草丛或灌木的一种表现形式；远景中的点，便是树木的表现形式。
点又可以调节画面的气氛，使画面充实，产生苍茫郁茂的感觉。点还可以调整画面的结构，补充原有的虚实不足。费汉源《费氏画式》中谈到：“若笔有脱节，苦可以接也。皴有遗漏，苔可以补也。”
点和皴一样，是随着中国画的成熟发展而不断地增加风采。点法已成为流派代表人物的风格标志。如董源山水的特征之一是圆笔竖点，巨然是焦墨重点，倪瓒是侧笔横点，沈石田则是逆笔圆点……
历来画家十分注重点的研究。其中石涛的论述尤为精辟，他论道：“点有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有似焦似漆邋遢透明点，更有两点未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点；有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳。”
五八、中国画的点有哪些表现？
中国画的点不下数十种，主要有：个字点、介字点、小混点、大混点、鼠足点、菊花点、胡椒点、梅花点、垂藤点、松叶点、水藻点、尖头点、柏叶点、藻丝点、梧桐点、椿叶点、攒三点、垂头点、平头点、破笔点、仰头点、刺松点、仰叶点、聚散椿叶点、攒三聚五点、杉叶点等等。
五九、中国画的点的经营是否有规律？
山水画点的经营是有规律的。点得多未必一定就是好，关键是得当。前人总结山水画点的技法时曾说：“石山点宜少，于边线之上，凹凸之间，点之以别阴阳。”
点的经营从宏观讲是把握画面。点的基本部位一般规律是：石嘴山脊处、山水交互处、分界凹凸处、山巅石隙处。通过点的作用，以体现山水画面的层次、空间、结构、阴阳。具体说来，点要强调气息贯一。落笔前要胸有成竹，心中有数；下笔时要一气呵成。点的笔法要基本统一，如几种点同时出现在画面中时，要注意组合，决不能一会儿用这种点，一会儿又用另一种点，点的形式过多会使画面产生零乱。点的表现实际是用笔技巧的综合应用。《画鉴》对点的笔法曾有全面的分析，是值得初学者借鉴的，比如其中论道：“点分多种，用在合宜，圆多用攒，侧多用叠，秃锋用衄，破笔用松。掷笔者芒，按笔者锐，含润若滴，带渴为焦，细等纤尘，粗同坠石。淡以破浓，聚而随散，繁简恰有定形，整乱因乎兴会。”
四王之一的王鉴，“绮岁即好点染”，师法董源、巨然及元四家，其用笔秀丽，皴染精到，存世作品《仿梅道人山水》，巧施苔点，时而密，时而疏，气韵苍莽，别具风致。
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六○、什么是山水画的树法？
树法，是中国山水画中画树的基本技法。中国画树的表现与其他画种不同，它不是强调天然环境中树木的色彩、形象和空间关系，而是在细致观察的基础上，提炼概括，以一种带有程式的笔法表现它的特征。例如梧桐树，其特征是树干光洁、树叶宽大似手掌。于是中国画画梧桐就以横侧锋画树干，以上面画一根弧线、下面画一根W型的曲线的方式画树叶。又如松树，它的特征是树干苍老，多块状龟裂，叶退化成针状。中国画画松便以勾弧圈线条表现树干，以扇状直线的聚合表现松针。于是，经过长期的艺术实践，便形成了各种常见树木的表现手法，如以“个”字、“介”字表现阔叶树，三角勾表现枫树，排点表现杉树，等等。
不同的树法，也反映了不同的山水画风格和流派。北宋的郭熙画枯树，树梢取向下弯势，后世将这种表现手法称为“蟹爪”法。中国画树法还讲究笔墨。一棵树的完成需要有中锋、侧锋、偏锋、顺锋、逆锋等笔法的综合应用，还需有墨色的干、湿、浓、淡的变化，这样就能显示不同树木的苍、秀、郁、润等各种风采。
学习中国画树法，除了临摹前人的技法之外，还应随时观察自然界中的真实物体，认识各种不同种类树木，及其在四季中的变化和风、晴、雨、雪中的姿色。
六一、画树应如何落笔？
画树应先抓住基本体势，然后调整局部，这样下笔就能控制全局。画树基本顺序是：
一、画树身。树身决定了树的基本体势，先画树身有利于把握章法。下笔可先左后右，自上而下交替落笔。
二、画树枝。树枝左右交替伸展，画左出的树枝，应自上而下；画右出的树枝，应自下而上。这样出笔比较顺手。
三、画树梢和树根。画枝梢也是左出的自上而下，右出的自下而上。形态欹险的树，可通过表现树根，起到稳定的作用。
六二、怎样点树叶？
自然界不同的树木成千上万，前人画树，外师造化，中得心源，经过不断的观察、提炼，便将众多的树木归纳为数十种，成为比较固有的表现形式。树叶基本可以分为两大类，一类是勾叶，以双勾法勾出树叶的基本形；一类是点叶，以点法点出树叶的基本形。
一般勾叶与点叶都可以表现同一种树木，如“介”字造型表现阔叶。但也有例外，如勾叶法画枫叶用三角形勾出，点画枫叶则用“个”字点出。又如描绘米点山水的大混点点树，只能由点来表现，而双勾就难以表现。中国画画树主要用点叶，勾叶只是参插在树丛之中。点叶便于取得浑厚深沉的效果，运用墨色的变化便表现出远近虚实。因为点法适用于各种树叶的表现，所以只要掌握点法，画树叶也就不会感到困难。
画面中的树木通常是丛生的，所以只有各种不同的树叶合理组合表现才能取得引人入胜的艺术感染力。
六三、怎样画柳树？
柳树，是山水画中应用最多的树木之一。“画树难画柳”，画柳一直被视为画树的基本功。
画柳树要强调苍与秀、曲与直的对比。柳树的枝干苍劲古拙，欹倾多姿，而柳的枝条则垂挂如丝，体态显得婀娜多姿。画柳树，宜先从树身粗干开始，然而生发小枝，最后勾出柳条。必要时，可在柳丝梢上加点叶。画柳树取势要自然欹斜，这才能显示其别有的姿韵。前人强调的也正是这一点：“画柳不论疏密，用笔不论柔劲，只要自然。自然之妙得之熟习，无他秘也。”“世人画柳知难于枝条，不知势在株干不宜均整，要虚实参差为之。”（清奚冈《树木山石画法》）这是前人有益的经验。
六四、怎样画柏树？
柏树，是山水画中最显苍古的树木之一，有的劲挺如柱，有的盘曲如龙，苏州邓尉有四棵“清”、“奇”、“古”、“怪”的古柏，集中体现了柏树的多姿多态。
画柏树就应强调其苍古多姿。首先画树干，根据构图的需要，姿态可尽量发挥，随着树干的走向，加强纹理的描绘。然后画枝干。枝干造型也应弧曲多姿，或右或左，或仰或俯，也尽可发挥。最后点叶。柏树以点为叶，钝笔中锋垂直点下，聚点便成丛叶。点叶要有干、湿、浓、淡和虚实、疏密的变化。最后用淡墨烘染。于是，古朴苍劲、浑厚雄健的古柏就展现在我们的面前。
?六五、怎样画松树？
松树是山水画中应用最多的树木之一，无论是旷野还是山巅，都生长有青松。松树还可以作为主体形象表现。
画松树应先抓住三大特征：一是树的枝干有块鳞形裂纹；二是枝干如游龙，横向伸张；三是树叶退为针状。画松树也是从这三方面着手。
先画树身，勾出树干后即圈鳞斑，圈勒要有大小、虚实的变化，不宜过大，否则树干会显得松散。圈勒应一气呵成，以求气势的畅达。
后画树枝，画枝可取左右横势，开长舒展。通过高低、长短、曲直的变化，就能写出松树婀娜多姿的体态。
然后勾勒松针，松针的组成归纳起来主要有两类：一种是扇形，一种是轮形。扇形为左右展开，舒展的幅度较大，表现较为自由；轮形为松针聚集在一个中心点上，形成一个“圆轮”，因为形态较为固定，所以变化受到限制，表现力没有扇形那么强。
松树生命力旺盛，在贫瘠的山崖上也能生长，这是发达的根系发挥了决定性的作用，所以画好松根有助于松树神态的体现。松根要多盘曲紧扣山崖。李斡作《五松图》，将几种不同的表现技法巧妙地组织在一张画中，展示了松树的多种画法。
六六、什么是“鹿角”、“蟹爪”法？
“鹿角”、“蟹爪”都是描绘枯树的技法。鹿角为枝梢向上的枯树；蟹爪为枝梢向下的枯树。因其枝梢的形态似鹿角和蟹爪，故名。
画枯树可从鹿角着手，因为这是自然界中的枯树最基本的形态，这也是常见树木的基本骨架。古代画家也都十分重视鹿角法，清代郑绩《梦幻居画学简明》中谈到：“写枯树最难鹿角枝，其难处在于多而不乱，乱中有条，千枝万枝，笔不相撞。”枯树在画面中应用很广，不仅表现秋天落叶后的情景，既使在夏山中适当地夹以枯树，也能增加不少苍茫郁勃的感觉。古人有云：“写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之。”（明唐志契《绘事微言》）
山水画中还有一种半枯半荣的树，这是自然界真实的反映，画中有了它也能增加不少的情趣。
六七、画中的树木如何组合？
中国山水画的一个重要内容就是树木的组合，两棵或两棵以上树木画在一起的情况下就存在一个组合的问题。
树木的组合有它的原则，那就是所绘的树木都应从整体出发，不能让每棵树各自突出。元代画家盛懋作《秋江待渡图》，近景中是六棵不同的树木组成的丛树，处理非常得当。中间的一棵，树身高大，树干挺拔。“介”字作叶，浓重茂密，左右以不同点叶的树木分别向两侧展开，构成了丛树的主次、前后、藏露、虚实的变化。由此，可以得出以下几点丛树处理的要则。
一是主次分明。丛树中必须有一棵作为主体，笔墨应加以强调，造型宜完整。作为次要的树木，笔墨和造型均应配合主体。主次的相辅相成，丛树便能组合成有机的整体。
二是高低参差。树根和树冠不能整齐划一。树根的高低参差可略小，而树冠则应大一此。
三是树种多样。作为画面中的主体树丛，树木的种类不宜单一，应有几种树木组成。如“介字点”树、“仰头点”树、“圈叶”树、“大混点”树、“柏叶点”树等，这样既富有变化又便于处理。
四是交叉避让。树在丛间不能平行排列，在欹斜中势必会产生交叉，这能使树丛生动。但同时又要注意避让，点叶应分类点出，不能混杂。
六八、怎样表现远树？
远树不能像近的树画得那样具体，宜以大略经营。基本要点如下。
一、概括地用两笔画出树身，不要去画具体的树枝。
二、树种宜取单一，以某一种点法点出，或平头点，或垂头点，或胡椒点，或小混点。
三、即使有杂树相间，也尽可能在统一中求变化。变化过多，会显得琐碎。
四、树越远，越概括，树的种类也越趋单一。如树干简为一笔，甚至可以简约为仅以点来表现。
六九、什么是小竹法？
山水画中，表现江南景色常以丛竹配景。宋马远作《踏歌图》就将柳、竹、松作为基本树木经营画面，此后的水墨山水画更多以竹点缀画面。于是小竹法就成为中国画的一项基本技法。所以称小竹法，是为了与花鸟画中以竹为主体的表现技法有所区别。
小竹法，关键是掌握出枝和撇叶。出枝：自下而上，以顿挫的笔法，按竹节画出竹的主干，主干以组出现；然后在主干的上部竹节处画出枝梢。撇叶：①“介”字或“个”字向下撇出；②“人”字向上撇出；③也可用横画画出竹丛的基本体态。
七○、怎样画芦苇、蒲草？
凡有溪水河泊的地方，就少不了芦苇、蒲草。画中的蒲草由线表现。最简单的画法，只要顺着一个方向交叉勾出斜弧线就可以了；也可以呈束状，向左右弧线勾出。画中的芦苇先撇出较长的芦苇干，然后再横向撇出叶即可。叶也应朝一顺的方向撇。
七一、怎样画小桥？
山水画中常见各种小木桥，桥虽小而简，却丰富了画面的内容，又增添了生活的气息。桥要表现得当，应处理好以下几个方面：
一、妥善安排好位置。溪桥一般经营在溪水的流出处或河边堤岸的交接处，不宜画得太显目，也不宜安排在画面正中的位置。
二、大小要与画面相称。桥不宜画得太大，否则，画面的境界反而小了。笔法也要简约，过重过实，会影响景深。
三、要注意透视。溪桥一般以俯视的角度出现在画面中，透视的走向也正体现了画面势的趋向。“横遮野水石”，“桥倾取路斜”，透视中富诗意。
四、山水画中桥的形象丰富多采，有直有曲，趣味无穷。桥上画上人物或动物就更富有诗意了。
七二、怎样画舟船？
舟船，也是山水画中必不可少的景物。
不同的船在画面中构成不同的情景，“罱沼”、“独钓”、“泛舟”、“捕鱼”……展现了一幕幕生动的景象。画中近景中的舟船，大都是俯视中的景象，笔法也以灵动为好，过于刻板就没有空间感。船上的人物只要以简练的用笔将意点到就可以了。
近景中的船，如果体形较大，可以由岩石和树木掩藏而不要全露。舟随着空隙距离的推远，也越趋简括，最远处的风帆，仅有帆顶的大略就可以了。
七三、怎样画临水屋棚和山崖楼塔？
形式多样的临水屋棚，是山水画中重要景物，能使画面增添浓厚的生活气息。
临水屋棚，一般在近景中，表现为俯视中的状况，体现的是一种平远。描绘这类屋棚，应随画面形势规划，透视走势应与水面相一致，这样就能使人感到安定。注意屋棚透视较山水画中的其他景物更加重要。
临水屋棚，都以线条勾勒的方法画出其基本轮廓。然后根据实际环境的疏密，加以详略的调整。简繁的变化，集中体现在屋顶的处理上。可以仅画一个框架，也可以画出层层的瓦片。同时，与以虚带实、半隐半露环境呼应，这是表现这类屋棚的妙诀。
峰巅的山口，经营楼塔，能使画面引人入胜。
山崖楼塔为历来山水画家所重视，宋代巨然的《山居图》、范宽的《雪山萧寺图》等都已有此描绘。画这类楼塔，宜上实下虚，重点描绘楼塔的顶部，其下部可虚化不画，以显示旷远的空灵。山巅的楼塔，显示的是一种高远，但也不能因此而将楼塔安排在山峰的正中顶部，而宜安排在正峰旁侧的山口处。四周应有树木相配件衬，不能使其孤立。如此若隐若现，才能显示幽密深邃之情趣，构成古诗所云“塔势如涌出，孤高耸天宫”（岑参句），“孤塔忽从云外出”（杨万里句）的超然脱俗的境界。
?七四、怎样画瀑布和水口？
画瀑布要先抑后扬，“飞流直下三千尺”的宏伟之势，是经有峰峦间迂回曲折的“酝酿”过程。曲直相映，便构成山谷的幽深和瀑布特有的气魄。画瀑布先以垂直的线条勾出瀑布的框架，然后以较凝重的墨色皴染山崖，以此黑白对比的方法突出泉水的清澈。瀑布画至下端时逐渐虚化，以虚衬托出瀑布的高峻和烟云飘渺的幽深感。为了增强画面瀑布的空间感和丰富线条的变化，在瀑布前面的近景中可采树木或山岩掩挡，这样有藏有露，景色尤能显得深密含蓄。中国山水画家都善于表现瀑布，李可染更是以此著称，他善以深重而又神秘虚幻的光照感表现瀑布，极具艺术感染力。
飞瀑落下后，形成水口，岩石零落，溪水飞溅，便形成壮观景象。
宋李唐《万壑松风图》，精心刻画的水口，成为画面的重要组成部分。现代著名山水画家陆俨少的《烟江叠嶂图》也是以写意的笔法表现了气势宏伟的水口风光而取得作品的成功。画水口先以浓墨勾皴出涧石，然后用淡墨勾染水波。无论以哪一种勾皴笔法，对水口的描绘都应注重质感，以刚与柔、苍与润、虚与实、浓与淡、静与动的对比手法，使山岩与流水有所区别。并应强调形势的变化，岩洞的疏密、前后、动静的妥善经营，这样就能塑造出有形有色的水口，或奇伟、或险峻、或深邃、或开张，气象万千、惊心动魄的局面。
七五、怎样画山间平坡？
复杂高峻的山势需有平缓山坡的映衬。在起伏的山峦间，在江边河畔，在山崖盘曲处，可以画有平坡，以此表现小道、村落的所在处。这些山水画的平坡，都是人们足迹之所致。在平坡间可配以人物，或绘执杖行人、或绘贤士相聚，也可设置亭屋，经营得当便可成为画眼，显示山野逸趣。
如何画好这类平坡，一是平坡应符合透视规律，能将观赏者依此引向平远或深远。二是宜时隐时露，可以通过树木、山石掩蔽加以处理，既使画面更具有真实感，又能使意境显得更加含蓄深沉。三是平坡的造型要灵活多变，使之多姿多态。
由于这类山间平坡，起着画面景深的导向和展现作品的主题的作用，所以经常是作品的画眼之所在。明代画家戴进，师法马远、夏圭，擅山水，所作《关山行旅图》在雄俊高爽、苍郁浑厚的山峦间，作者精心地描绘了山间平坡的生动景象，在方寸之间，我们可以看到那茅屋、那小狗、那熙熙攘攘的各具姿态的人们，由此展现了关山行旅的主题。
此外，山水画中还经常表现山巅平坡。
山峰多为笺的，但也不尽如此，平坡式山峰是画面主峰的另一种造型方式。山巅平坡处理，体现了自然风光的多样性，因其别致而使人产生面目一新的感觉。同时，这样处理也能调节画面的疏密和增加山体线条的变化。正是坡面的简平，才更有效地衬托出山势的险峻和结构的繁叠。山巅平坡有主峰全平坡和侧峰半平坡的区别，王原祁《仿梅道人山水图》，自中景至远景，依据山势的走向和透视变化，精心描绘了各种不同形态的平坡，我们从中便可了解这两种平坡的一般表现方式。
七六、怎样画山水画中的人物？
山水画虽然不是以表现人物为主，但作品中表现手法简略的人物却起着很大的作用。首先是点明主题，如马远的《踏歌图》，在巨幅的山水画面中，仅在田埂上描绘了若干作欢笑踏歌状的老少，便使“丰年人乐业”的主题得到了充分的体现。同时，微小的人物却能对画面起到制约的作用，不少作品是环绕人物展示主题。如董源作《潇湘图卷》，卷长140.8厘米，开卷所见沙碛平坡，有提箧回顾、有张网捕鱼、有击鼓奏乐、有驾舟行驶，设色人物仅五分许。为了充分展现江畔生活场景，画面没有奇峰峭壁，全是长山复岭，平淡幽深，宽旷的场景完全服从于人物的需要。
山水画中的人物具有简、少、小的特点。简，就是以寥寥几笔表现一个形态生动的完整人物；少，一般仅画一两个人；小，就是与巨大的山体相比，显得微乎其微。但人物在画面中具有一定的量感，能起到平衡画面的作用，犹如小小的秤砣却能与很大的被秤物相抗衡。
描绘山水画中的人物，尽管是简、少、小，口目不全，但要传神。这就要做到动态的明确性，或蹲坐，或行立，都应一目了然，使人与景统一，以表达确切的神态，听松、观瀑、抚琴、相对、访友等等。
七七、什么是山水画的“三远”法？
“三远”法，是中国山水画的特殊透视法。指的是在一幅画中，可以是几种不同的透视角度，表现景物的“高远”、“深远”、“平远”。宋代的郭熙在《林泉高致》中，对三远法下过这样的定义：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”三远法，就是一种散点透视法，以仰视、俯视、平视等不同的视点来描绘画中的景物，打破了一般绘画以一个视点，即焦点透视观察景物的局限。
平远，就是自近山而望远山，反映的是一种俯视的境界，塑造的是“山随平视远”的那种艺术效果。元代赵孟頫的《水村图卷》，使用的便是平远法。作品高仅24.9厘米，横达120.5厘米，场景开展，描绘了沙渚村舍、渔舟出没、丘陵长堤、岸柳塘苇的江南清旷平远景象。元代的倪云林也是一位善作平远山水的高手。他作《江岸望山图》，以一种极其简洁的笔法描绘了平远风光，正如题画诗所云：“江山春风积雨晴，隔江春树夕阳明。疏松近水笙声回，青峰浮岚黛色横。秦望山头悲往迹，云门寺里看题名。蹇余亦欲寻奇胜，舟过钱塘半日程。”
高远，就是“自山下仰山巅”，反映的是一种仰视所见的巍峨宏伟的山势。范宽的《溪山行旅图》，就是以高远法的构图方法创作的成功之作。他的艺术特色，除了用笔雄强、坚实之外，还善于以仰视的手法，表现山峰的高远，正如赵孟頫所评：“山势逼人。”
深远，就是“自山前而窥山后”。王蒙作《青卞隐居图》是以深远见胜的杰作。作品纵141厘米，横42.2厘米。青卞山本是江南不起眼的小山。王蒙以三远法加以夸张，为了突出一个“隐”字，作者以“S”形的连续取势，以重山复岭、密树深溪等景象的交替组合来增加山势的深度，沿着溪流的寻索，几经曲折方能在山坳的深处见到一座草堂，其中，有一人依稀可辨，这抱膝倚床而坐者正是画中的主题人物；隐居者。《青卞隐居图》的成功，就在于塑造了一个深邃莫测的深远空间。
中国古代山水画所追求的就是“远”字。顾恺之《画云台山记》曾谈及：“西去山，别详其远近。”宗炳《画山水序》也谈及：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”三远法的确立是中国传统山水画成熟的一个体现。它打破了时间、空间的局限性，把人的视线引发开去，导向无限的空间，充分体现了中国山水画的创造性。
七八、什么是画中的四君子？
中国画中的四君子，就是指梅、兰、竹、菊这四种花卉。
以“四君子”比喻知识分子的美德，始于明代。宋代文人画已在艺坛崛起，作品“不专于形似，而独得于象者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作”。许多画家都热衷于描绘梅、兰、竹、菊，如扬无咎是画墨梅高手，明刘玉《已疟编》曾载扬无咎：“作梅自负清瘦，有持入德寿宫者（南宋宫殿名），内中颇不便于逸兴，谓曰：‘江梅。’补之因题曰：‘奉敕村梅。’”他的梅疏花瘦枝，具有“荒寒清绝之趣”。这则轶事反映了南宋时画院内和画院外的明显差异。南宋郑思肖以画兰名世。元兵南下，隐居吴中。所作兰根露土，寄托“土为番人夺去”的“亡国”之痛。而文同更是画墨竹耀古开今。米芾《画史》称：画竹“以深墨为面，淡墨为背，自与可始”。文同与苏轼为表兄弟，文同画，常由苏轼题识，世称“文画苏题”。同时，《菊谱》也有流行。随之，梅、兰、竹、菊为题材的组合表现形式也出现了。将竹、梅、松画在一起，被称为“岁寒三友”。“三友”加兰，便被称为“四友”。明万历年间，黄凤池编辑《梅竹兰菊四谱》，陈继儒题“四君”，以此标榜“君子”的“清高”品德，从此正式有了“四君子”的命名，并独立成科。
七九、怎样画梅花？
一朵完整的梅花，是由花瓣、花蕊、花蒂等组成。梅花有单瓣、复瓣的区别。画梅花，就要掌握这三部分的技巧。
一、瓣。画梅花的花瓣有点垛法和圈勾法两种，单瓣五出，是基本表现形式。由于花朵有正、背、侧、仰不同的视角变化，且有含苞、初放、盛开、凋谢等差别，于是就形成了梅花的千百姿态。画梅花，就是要掌握以点垛法和圈勾法表现梅花的不同姿态。
二、蕊。无论是点垛法，还是圈勾法画梅，都采取相同的手法勾丝点蕊。首先，用叶筋笔圈心勾丝，然后是点花蕊。勾点花蕊，犹如画龙点睛。花蕊的勾点过程，也是调整花瓣的组合的过程。勾点时，应使梅花的正、背、侧、仰、俯等不同姿态得到充分的体现。
三、蒂。花蒂由花托和五片花萼组成。花蒂随梅花开放的程度和角度的不同而变化，花蕾时的花萼是紧包着的；怒放时的花蒂则也随之展开。由于透视的变化，花蒂也随之有正、侧、背的变化。画花蒂，可用笔锋较钝的小笔点出，一个完整的花蒂，可由六点组成。如画侧面，只要两点就可以了。
八○、什么是画梅的“女”字出枝法？
水墨画梅始于北宋的释仲仁，后扬补之学其法，并创圈画梅花法。
画梅，首先要掌握枝干，并以此布局，规划画面。画枝干要体现出老干的苍劲古拙，出干宜左右取势，故有“一波三折”的说法。同时，枝干宜交架以显示前后层次，调节疏密。“老干多如‘女’字”，明代沈襄《梅谱》中所谈到的这一技法，体现了千百年来画梅枝的经验。“女”字出枝法，就是梅的枝干交架呈“女”字状。“女”字出枝法体现了“龙蠖蛰启之势，伸屈盘礴，纵横自如”的艺术效果，历代画梅高手经常采取这种表现手法。吴昌硕传世精品《梅花月影图》、《怪石老梅》、《绿梅通景屏》等等便是例证。
“女”字出枝法是画梅枝干的基本方法，但应用也要适度。画新出的小枝，则往往不宜多加交叉重叠。否则，它的俊态就得不到充分的发挥。新校长的应挺直如箭，短的宜劲健如戟，这样勃立空间更能显示飒爽英姿。
?八一、梅花的花姿有多美？
自古以来，专门研究梅花姿态的梅谱和著作有不少，其中最著名的有南宋宋仁伯所作的《梅花喜神谱》，流传至今已有700余年，一直被人珍视。包世臣书后跋称：“为梅花写照，实足传铁骨冰心神，宋君之笔妙。”
宋仁伯，字器之，号雪岩，广平人。善画梅，并工诗律，自称“爱梅成癖”。“喜神”，即“写像”意，为宋代的俗称。宋仁伯家园中有梅圃，梅开时节，他经常在“满服清霜，满肩寒月”之下，“谛玩梅之低昂俯仰，分合卷舒”，图写梅花200余幅，经删舍，留存100图，集成《梅花喜神谱》。图谱从梅花蓓蕾初开至谢落，订为“蓓蕾”、“小蕊”、“欲开”、“大开”、“烂漫”、“欲谢”、“就实”八部分。每幅均有题名，并和诗一首。
《梅花喜神谱》能传至今日，表明它不仅是一部画梅的参考资料，而且也是一册具有欣赏价值的画谱。
此外古代品梅诀窍有“三美”、“四贵”，这对画好梅花也有参考价值。所谓“三美”，即以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。“四贵”，即贵稀不贵繁，贵老不贵嫩，贵瘦不贵肥，贵合不贵开。
八二、什么是画兰的“凤眼”法？
历来文人喜爱画兰，自南宋郑思肖以来，八大、石涛、扬州八怪、吴昌硕都是画兰花的高手。长期的艺术实践，便形成了一套画兰的技法。
凤眼法是兰叶布局的基本方法。画兰花难在撇兰叶，兰叶条状，舒展范围大，兰叶撇出直接影响整个画面。凤眼法就是帮助我们将繁杂的兰叶提炼概括成最简单的布局。凤眼法撇兰叶，由三笔组成，这三笔有主笔、次笔、辅笔之分。首先由主笔和次笔相合撇出，使之交合构成凤眼状。然后再作第三笔，此笔从凤眼间穿过，打破了原来的格局，故称破凤眼。由此三笔就能框架出画面的基本章法。再添若干短叶，一组兰叶就画成了。如果要画规模比较大的兰丛，可以几组俭单的兰丛组合在一起。撇兰叶需刚柔并用，如果说画竹是体现刚健美的话，那么撇兰体现的便是柔和的美。撇兰叶应运锋中正，既婉转流畅，又要防止浮滑。撇叶运笔还要有轻重、提按，起笔较重，收笔较轻，转折处应提笔转锋。这样撇的兰叶具有劲瘦健韧的质感，潇洒流转的风采。
八三、怎样画兰花？
中国画兰花，有两种构成形式，一种是一茎一花，一种是一茎数花，虽然统称是兰，其实是有兰和蕙的区别，兰是一茎一花，蕙是一茎上有数朵乃至十几朵花。兰花花瓣两轮，外面一轮为三片，上方一片为顶瓣，两侧为副瓣；内轮一层为三瓣，上方两片为翼瓣，俗称捧心，下方一瓣为舌，俗称唇，上有紫红斑点。
画中兰花由五撇三点组成。先画为三短两长，淡墨撇出中间三短笔，先撇出中间一笔，然后撇出相抱的左右两笔，最后撇出外侧左右两长笔。在没干的时候，即用浓墨在中间三撇间点出呼应的三点。最后用瘦劲流利的淡墨画出花茎。花茎宜用短笔左右交替画出。花蕾先用淡墨作上下相应相合的两笔，然后中间用浓墨作点即成。无论兰与蕙，其花都有正侧仰俯和含苞、欲开、盛放等区别。花枝要有姿韵，或左或右的欹斜，又要使花茎有弧曲动势，切忌僵直。
八四、怎样画竹干？
墨竹的干，最能体现竹的精神。竹干，一般都是自下而上逐节画出。出干运笔应爽利果断，这样才能显示竹子质地的坚挺刚韧。竹节与竹节之间不是简单的平断，每节的两端都应有顿挫，这样才符合竹干的实际形态。画竹，虽然有节的间断，但整体上则要保持贯一的气势。竹干虽然坚挺，但并不是僵直，无论是向左或向右，都应略带弧曲，如果片面地强调直挺，反会显得直而无力，呆板而无生气。这个道理是与书法相一致的，书法的竖画称“努”，意在直中见曲势，如宋陈思《书苑菁华》：“努不宜直其笔，笔直则无力”，“直则众势失力”。竹枝的长短也是有一定的规律，不能一忽而长一忽而短。竹子的生长规律是根部比较短，逐节增长。
画竹干的笔法随粗细也应有变化，画较细的竹干宜用中锋，画出的线则显得凝重；粗壮的竹干用偏锋画出，则有利于表现出浓淡的变化，即明快又富有立体的效果，如果用中锋画，反而会显得迟疑而欠明快。在同一层次中的枝干，一般是较细的竹枝，墨色可较浓；较粗的竹干，墨色则不宜过浓。如果是粗而浓，那么加上浓的竹叶，画面就会显得塞闷。
竹干画好之后便勾竹节。勾节的用墨应比枝干深，乘枝干还没有干的时候勾出，就能得水墨交融的效果。勾节的笔法有“八字”式、“乙字”式和“圈抱”式等数种。
八五、怎样撇竹叶？
撇竹叶宜用长锋狼毫，如“大兰竹”。竹叶撇出，实按虚出，爽利快捷如书法中楷书的撇画，故画竹叶称撇。
撇竹叶不宜过于肥瘦，否则会导致似“桃叶”或“柳叶”的弊病。竹叶的形态是非常丰富的，即有仰偃、正、侧、背的变化，又有风、晴、雨、雪的区别。
古人以形象的语言概括竹叶的形态，将不同的竹叶喻为“横舟”、“偃月”、“飞雁”、“娥眉”、“燕尾”、“惊鸦”、“飞燕”、“个字”、“介字”等，使初学者便于领会。撇竹叶可先从单叶起步，然后再练习三至五叶的组合式。有了这些基础，再撇丛竹就不太困难。丛竹实际是以“个”字、“介”字的基本单元为组合方式。
对有一定书法基础的人来说，学习画竹不会感到太困难，画竹不仅出干与书法的竖笔有联系，而且撇叶、勾节的运笔也与书法相关。文同就是用书法的笔法画竹，“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。（徐显《裨史集传》）
八六、怎样画菊花？
菊花品种繁多，可以归纳为宽阔型、荷花型、松针型、垂丝型、球型等，花瓣形态也多变化，有尖、团、刺、卷、筒、折等区别。随着园艺水平的发展，菊花的品种也不断增加。
菊花虽然艳美绝伦，描绘起来却很不容易，作为工笔画描绘对象是可以的，但以放纵的笔墨来表现结构如此复杂的菊花，便难以奏效。什么品种的菊花适宜作写意画呢？这就涉及写意画菊的造型问题。
写意画对象多是普通菊。清代以夹擅长画菊花的画家甚多，扬州八怪、石涛、八大等均是高手，他们的共同特点都不取名品菊，然而正是这类普通的菊花才洋溢着使人回味无穷的野逸之气。八大画菊是很有代表性的，最著名的作品有《瓶菊》等，菊花造型以花蕊为轴心，放射型的弧线勾出花瓣，寥寥数笔，却取得笔简意赅的艺术效果。
吴昌硕画菊花，结构比较复杂一些，采取不同走向的组合线条，在放射形的基础上又增添了一种旋劲感。
齐白石画菊花也有自己的面目。他的特点是不强调外形的变化，大多是取圈球的态势，体现的是一种统一的装饰美，如《红菊》等。
潘天寿画菊又是一种风味，追求的是外形的方棱，如《五月篱边菊尚存》中所见到的景象，他善于夸张花的外形，取势方折，或多角形、或长方形，以此展现突兀奇崛的霸悍之气。
总之，尽管具体造型有所差异，但写意画菊不取名品则是共同的。
写意画基本都是由线条表现菊花的。线勾花瓣应处理好结构的聚散，花蕊部分的聚和外围的散就是基本格局。花心由点来表现，可露可藏。花瓣简单或装饰趣味较强的，花蕊可使之外露；花瓣较繁复而又交叉的，花心便由花瓣内包，就不必点心。线条勾花时，还必须考虑到花朵在仰、俯、正、侧等不同透视情况下的线条变化。
勾花还应讲究墨色的干湿浓淡。不同的墨色，可以表现出各种不同的韵味，或郁重、或苍拙、或秀润、或清淡，这也体现了画家的风格。如吴昌硕画菊花，经常采取焦浓的墨色，用以表现苍野的逸韵。在勾勒的基础上，也可以少施色彩，便形成彩墨的效果；也可以直接用彩色表现，以较浓色彩勾勒花瓣，再以较淡的色彩渲染，这就能取得色彩鲜艳的艺术效果，吴昌硕、齐白石等经常以此法而达到入化的境界。
画菊花，花蕾是必不可少的。用五六笔聚抱的弧线勾出未放的花瓣，然后，以排列的点，点出花萼，于是栩栩如生的花蕾就形成了。
八七、怎样画菊叶？
画菊叶，首先要了解菊叶的形态。菊叶为四缺的卵圆形，边缘有锯齿。画菊叶可以先从正面叶着手，一片完整的菊叶可视为五小叶片合成，具体画时可从一瓣叶片开始，先画中间的一片，再画左右的各两片。一片小叶片，可用两笔画成，也可以用一笔，以此表现不同的详略。写意画可从小写意开始，小写意画菊叶有助于掌握叶片的结构造型。
一张画面中，全正面的叶子是极少的，所以要掌握菊叶变化的形态。大写意画叶是写一个意，用羊毫软笔点写菊叶基本的形态，叶的结构和枝干的关系，一般是通过叶筋的勾勒加以交待。画菊叶，一定不能忽视勾叶筋的技巧。
不同风格的画家菊叶的表现形式也是不相同的。吴昌硕画菊叶形态趋圆，潘天寿则趋方，这与他们的基本画风是相一致的。也有的画家已不再是逐一表现叶片，如现代画家谢之光画菊别具一格，泼墨写叶强调前后的浓淡变化，所勾叶筋，已不仅仅在于表现叶的结构，而着重于视觉的效果，活泼灵动的短线不仅起到浓淡墨之间的调节作用，而且丰富了画面的表现形式。
八八、怎样画葫芦？
现代写意画家都善画葫芦，宽阔的叶子、肥硕的葫芦，特别适宜大写意笔法的表现。画葫芦可按以下四个步骤进行：
一、画叶。顺序是先浓后淡，先主后次，用大的京提笔蘸上饱满的浓墨，以侧锋在布局的主要位置上分数笔画出掌状叶面，然后用淡墨画出在次要部位的叶子。画叶要适量，如画一幅小的画，画面只要画上两、三片葫芦叶就可以了，因为加上主体的葫芦、藤条和款印后，画面就相当充实。画叶可用墨色也可用墨绿色表现。
二、画葫芦。葫芦由上往下画，先画葫芦的柄，以左右相应两笔画出，柄端浑圆，下部稍鼓，呈椭圆形；再画葫芦的身子，先用左右相应画成一个与柄相接的球状的外形，再用侧锋在球体内补上几笔即成。画葫芦的球体时中间要有意留出空间，这样能显示立体感。画葫芦不要僵直垂下，这样会显得呆板，宜略带斜势，便能体现凌空高悬的意境。葫芦可用色彩表现。藤黄作为基色，调入适当的赭石，画嫩的葫芦可加入石绿。葫芦也可先用墨勾出外形，然后涂色。
三、画藤。以线条表现纵横交叉的藤蔓，将叶和葫芦有组织地贯穿起来，同时藤蔓的有机组合，能起到强调画面的整体取势的作用。葫芦是一年生的植物，与多年生的葡萄、紫藤等有别，所以不宜过于粗壮。
四、勾筋点蒂。用略浓于叶的墨色勾叶筋和点葫芦的蒂，蒂虽小但却似画龙点睛，不仅能使葫芦醒目，而且还能借点取势，将葫芦蒂偏向一侧点下，葫芦的动势就显示出来了。
八九、怎样画丝瓜？
丝瓜的表现技法与画葫芦有相似之处，如叶和藤。所以掌握了画葫芦后，再画丝瓜就不会感到很困难。画丝瓜先用水墨或墨绿画丝瓜的叶，然后用汁绿以左右两笔画出丝瓜的基本形，其用笔与画葫芦的柄很相似。再以线条画出丝瓜的藤蔓，稍干后用墨色线条将丝瓜和叶的筋勾出。
画丝瓜一般不画一只，可画两至三只或更多，丝瓜不宜垂直画下，应带有弧曲之势，如果画两个或两个以上，还可形成相互呼应的效果。表示丝瓜的鲜嫩，可画上丝瓜花。丝瓜花用淡藤黄或粉黄画出花瓣，然后用汁绿勾筋，用墨色或紫酱色点出花蕊。瓜蒂部画上花的残余也更显得富有情趣。
九○、怎样画葡萄？
画葡萄的顺序和画葫芦、丝瓜是相同的，也是先画叶，后画果，再画藤，最后勾筋；叶和藤的表现方法也相似。葡萄是多年生植物，画大幅的葡萄时枝干应粗实一些。画葡萄主要有这样几种方法：
一、圈点法。用笔锋由外向内一笔圈成圆珠，或以左右呼应的两笔圈成。
二、高光法。圈画葡萄时，留出葡萄的高光部分，以此充分显示葡萄的质感，这是小写意经常采取的表现方法。
三、圆点法。用钝锋羊提笔垂直按顿点成，一点就成一个葡萄，这是大写意的基本表现技法。
四、点勾法。先将葡萄点出，再用墨线勾勒出葡萄的外轮廓，勾线不必拘于原有点的边缘，若接若离，更有情趣。
五、勾勒法。仅用线条勾勒出葡萄的外轮廓。
无论采取哪一种方法画葡萄，都要注意有聚有散，疏密结合。最后勾葡萄的柄和点蒂。色柄点蒂是处理葡萄组合的重要环节，也是应该用心对待的。
九一、怎样画蜂、蝶？
画蜜蜂先用淡墨点出两圆点，这便是它的翅膀，然后用浓的藤黄色点在这两个淡墨点中间，这便是蜜蜂的身子，最后在未干时用浓墨点出蜜蜂的背、双眼、两足和钩状的两后足，这样一只蜜蜂就画成了。在将干未干的情况下，一气呵成，墨色交融，就能产生蜜蜂特有的毛茸茸的感觉。画蜜蜂要有聚有散，有高有低错落有致，同时飞的朝向要与主体花卉呼应。
画蝶有三种基本的方法：
一、勾染法。先用淡墨勾出蝴蝶的轮廓和脉纹，然后用墨渲染，再用带粉质的颜料，如朱磦、石青、石绿、粉黄等点染，最后勾点眼与足。
二、写意法。先用含有淡墨的笔蘸上浓墨，以偏锋画出蝴蝶的翅羽，稍干即用浓墨勾勒脉纹，最后用色点染和勾点眼和足。
三、擦染法。先用线条勾出蝴蝶的轮廓和脉纹，再用色点染，然后用擦笔蘸碳粉，根据脉纹细心涂擦，这样能画出非常逼真的效果。擦笔可以自制，将未开锋的羊毫笔的笔锋尖端用火烧去即成。
九二、怎样画青蛙？
青蛙由头部、身躯，和前、后腿组成。经概括后从整体到局部都可以看成是大小不同的三角形造型。初学者画青蛙，可从赏析齐白石的作品入手。齐白石画青蛙传神之妙，贵在以拟人化的夸张手法描绘青蛙的形态动作，几只青蛙聚在一起，仿佛是孩子们在游戏，使人感到特别亲切可爱，具有百看不厌的艺术感染力。画青蛙可按以下的步骤进行：
先由一笔按下，画出青蛙头的顶部，用左右相应两笔或三笔画出青蛙身子的背部；然后画前腿、后腿和爪趾；再勾出嘴和腹，最后点睛即成。这样就可以最简炼的用笔传青蛙的神韵。
九三、怎样画鸟雀？
中国画中最多见的鸟雀之一是麻雀。要学会画麻雀的技巧，首先应掌握一般鸟雀的基本形态。我们可以先从圈勾鸟雀的基本结构开始。一只鸟雀可以概括为一大一小的两个蛋形和一长一短的两根直线的组合。大的蛋形即是鸟身，小的蛋形即是鸟头，加在大的蛋形上的长直线即是鸟的尾巴，加在小蛋形上的短直线即是鸟的嘴，这就构成一个鸟的基本形态。然后将各部的位置加以变化，就可以构成各种鸟的生动姿态。
心中有了鸟雀的基本形，便可进而用笔墨来描绘麻雀了。中国画中表现麻雀最多的姿态是栖式和翔式，描绘的步骤为：1．用赭墨点染出雀的头和背；2．用较浓的墨画出嘴、眼和飞羽；3．用淡墨画出胸腹；4．最后勾足。如画正面栖息的麻雀，可自上而下逐步画成。
麻雀在画面中也可唱主角。清末画家王震以麻雀为题材创作了《雀稻横轴》，画面共有麻雀10只，有飞、有立、有蹲。其中以蹲为多，蹲的姿态不一，或向左或向右，然而却有条不紊。作者通过“雀喜”，表现“天心降百祥”的主题。这在以麻雀为题材的作品中还是很有创意的。
九四、怎样画仙鹤？
仙鹤象征吉祥、长寿。人们为什么对它如此钟爱，除了它有优美的体态之外，另一个重要原因在于它的色彩诱人。那素洁的白羽，艳丽的红冠和流动的黑颈、尾所构成的色彩特别受人喜爱。这也是与人们对白纸、黑字、红印构成的书法色彩持有特别感情的道理相同。因此仙鹤被作为一种瑞鸟。
初学者画仙鹤不易把握形态，可先打一个稿子。第一步是画出蛋形的身子，然后根据需要在蛋形的一端加上或正、或反、或倒的“S”形头颈，在另一端披上尾部黑色的羽毛，再在腹部添上长长的两脚。脚要有变化，或两脚迈开，或一伸一屈，总之不要过于整齐地并立。在这基础上进一步画出嘴、眼等，并对细部作适当刻画，这样一只仙鹤的轮廓便跃于纸上。稿子可以画在宣纸上后用毛笔描绘，也可画在另一张纸上，再将宣纸复在上面依照底样描绘。
画正稿先将仙鹤的轮廓勾出，然后取较大的笔画出颈和尾部黑羽，再用朱红点染冠部，用白粉点染羽毛。对主要的部位，如头部须加以深入的刻画；对次要部位也要注意用墨、用色的变化，如尾部的黑羽和身上的白羽，都要按一定的形态区分羽毛层次。鹤脚要有节奏变化，即关节处要突出，尤其是膝部更为明显。
仙鹤被视为一种瑞鸟，以仙鹤为题材最著名的作品有宋赵佶30岁时作的绢本《瑞鹤图卷》。画面描绘的是20只仙鹤在午门上飞翔、站立的情景，刻画入微，仿佛人们还能听到悦耳的仙鹤齐鸣的声音。仙鹤经常取松树配景，取意为松龄鹤寿，如清华喦《松鹤图》、虚谷《松鹤图》。
九五、怎样画松鼠？
画松鼠首先要了解松鼠的基本结构，松鼠由头、身、肩、腿和尾五个椭圆的组合，抓住这五个基本结构就能控制松鼠的造型。
画松鼠有两种方法：点染法和点戳法。
点染法。根据松鼠造型结构用大羊毫由头部起逐步画出，然后用浓墨点睛和勾出四足。这是一种大写意表现法，如来楚生的《松鼠》图。
点戳法。用旧的枯墨散锋的狼毫笔，根据松鼠的结构丝毛，完成基本形后点睛勾足，最后用淡墨或赭墨渲染即成。这是一种小写意的表现方法。如江寒汀的《松鼠新笋》扇面。
九六、怎样画工笔仕女？
工笔仕女画即以工笔描绘古代女性形象。初学者可从相法、手法和衣法这三个方面着手逐步掌握工笔仕女的基本方法。
相法，就是描绘仕女面相的方法。描绘仕女面相，也称“开脸”，开好面相关键要正确地勾出人物的外形，俗语所说为“画像先作一个圈”。由于人物的面形的宽、窄、长、短、胖、瘦等不同，所以这一圈是非常关键的。在勾勒时都要抓住其基本特征，不然就会谨悉微毛，留意于小，则失其大貌。还有眉相和视相。眉相就抓住人物的眉毛特征，眉毛是最能表达情感的，抓住了外形的基本特征之后，细节的精心描绘也是不可忽视的。如眉毛也是重要的部分。眉开眼笑、眉飞色舞，都说明眉毛的重要作用。眉毛画好了，就有利于表现不同人物的形态和表情。如何画好眉毛，唐代时便将不同眉毛归纳为十种形态：1．鸳鸯眉（八字眉）、2．小山眉（远山眉）、3．五岳眉、4．三峰眉、5．垂珠眉、6．月棱眉（却月眉）、7．分梢眉、8．涵烟眉、9．拂云眉（横烟眉）、10．倒晕眉。
手法，就是画手的方法。画手要注意这几方面着手：（1）手是人物表达的重要方面，人的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊，都可通过手势来表示。画手时首先要把握人物的神情特征；（2）由于人物的年龄、性别、职业和性格的不同，手形和手势都是有区别的，画手就要掌握好人物外形特征；（3）要了解手的结构、手指的功能和手指的运动规律。（4）中国画人物手的表现有其一定方式，初学者除了从作品中了解掌握手的表现方法之外，更多的可以从古代的壁画，如敦煌壁画、永乐宫壁画、克孜尔壁画中吸取表现技法。此外，注重写生也是十分必要的。
衣法，就是画衣服的方法。衣料的质地、厚薄、特别是衣着人体的部位和动作的不同，便产生各种变化的衣纹。中国人物画强调线条的表现，于是就产生了十八描。如何掌握人物画的衣纹，应处理好这几个方面：（1）掌握衣纹转折，转折多在人物关节处，关节越是夹紧衣纹越是紧密；（2）衣纹的转折呈三角形褶叠，凹入里面的成阴面，凸出于外的是阳面，以此决定受光与否；（3）紧贴身子的部分，如肩部，衣纹较少，应体现人体的结构；（4）外轮廓的衣纹线条较长，转折较少；（5）注意调节线条疏密，对于过多过乱的线条要加以取舍；（6）线条勾勒要有粗细、浓淡、转折、顺逆等变化。
习画人物画可从仕女的头像开始。画头像基本步骤为勾勒、染墨、染色、醒笔、点饰。
勾勒——用淡墨勾勒轮廓；染墨——根据发型分组用淡墨逐步渲染，一次染后需待干后再染第二次；染色——先用淡的洋红染出颧凸，干后用肤色（赭石、朱磦、洋红、藤黄调成）渲染面部凹凸，干后用薄薄的白粉罩染或在纸的背面衬染，用淡墨染眼与眉；醒笔——用中墨点睛，用浓墨勾勒头发和上眼皮及圈点眼珠；用朱红点唇；点饰——用白粉、石青、石绿等色点出头饰和坠珠。
仕女面部染色应注意“三白”，即在额、鼻、下颔三个凸出部位用白粉渲染。这是唐代时已经流行的一种方法。这样处理有利于突出神气，方薰《山静居画论》：“古画面部用粉染其阳位，眶、鼻、颧、颔等处，赭染其阴位，故神气突出。”
?九七、怎样画工笔须眉？
须眉即男子。为什么须眉称男子，徐时栋《烟屿楼笔记》中谈到：“古人称男子为须眉，吾尝问友人：‘须为男子所独，而眉则妇女皆有之，何以丈夫曰须眉耶？’佥不能对。按《释名》云：‘黛，代也，灭眉毛去之，以此画代其处也。’然后知古妇人皆灭去眉毛，故须画眉，则虽有如无，而丈夫可专其称矣。”
中国人物画从战国帛画《夔凤人物》至顾恺之、陆探微、张僧繇“六朝三杰”，已奠定了人物画的基础，唐代吴道子更是把当时的人物画推到了主导地位。此后中国人物画便以众多的面貌发展成异彩纷呈的局面。千百年来人物画塑造了大量的典型须眉形象。如《苏武牧羊》、《李白》、《韩熙载》、《钟馗》、《屈原》等。
画工笔须眉头像基本有三个步骤：勾勒、染色、醒笔。
勾勒——用不同浓淡的墨色勾出人像的轮廓；染色——用洋红渲染颧凸，后用肤色（赭石为主调入少许藤黄和朱磦）渲染面部凹凸，再用白粉薄薄的罩染，用淡墨渲染头发；醒笔——用浓墨勾出须、眉、发的细丝，用胭脂勾唇。
刘凌沧老人头像步骤：
以夸张的手法，发挥线条的作用能使须眉画取得新奇效果，如任熊以凝重笔法，采用长短、曲直、粗细不同的线条，构成不同的韵律，塑造了众多的性格各异的人物。
古代画人物还有不少要诀，可供借鉴的。如有关人体基本比例的要诀有：
“文胸武肚”，指文人的胸部要画得平扁一些，武将的腹肚要画得粗壮一些。
“立七坐五盘三半”、“盘三跪四”，指“从脸之大小应量，从发际至地边（下巴）”作为丈量人体的基本单位，人站立为7个头高，坐着为5个头高，跪着为4个头高，盘坐约为3个头高。
“三庭五配三匀”，“三庭”指发际至印堂（两眉中间）为上庭；印堂至鼻准为中庭；鼻准至地角（下巴）为下庭。“五配”指山根（鼻梁）约一眼之位，两鱼尾（眼梢）约两眼之位，加上两眼，成五等分。“三匀”指两颐（面颊）约两口之位，加上口，成三等分。此见元代王绎《写像秘诀·写真古诀》：“写真之法，先观八格，次看三庭，眼横五配，口约三匀。明其大局，好定分寸。”
又如描绘“恭、慈、直、快”四种眼神的“四视”画诀，即“一为仰视心恭，二为俯视心慈，三为平视心直，四为侧视心快。”
九八、怎样画写意人物？
写意人物画，就是以简练的笔墨描绘人物的形象。简与繁、工笔与写意是相对的表现手法，在工笔人物画盛行的时候，写意人物画也已悄然兴起。李公麟的“始扫云粉黛，淡墨轻毫，高雅超谊”，表明了他的白描，不仅以线条作为表现的基本手段，而且已简化了勾勒的程式。“神，引出万物者也。”（《说文》）正是依靠神韵和神气而塑造人物形象便是写意人物画的基本特点。五代宋初的石恪善作佛道人物，放笔纵墨，开写意人物画先河，存世有《二祖调心图》。
初学者画写意人物要有一定人物画基础，如把工笔画比作楷书的话，那么写意画就好比是草书。只有具有一定的工笔人物的基础学习写意人物画才便于掌握。
写意人物画以写意塑造形象，其用笔率意简捷，多用行书和草书的笔法。石恪《二祖调心图》的衣纹采用草书笔法，灵活飞动，粗放处的挥写还见侧锋和偏锋的使用。
写意人物画采取高度概括的造型，善于抓住人物的基本形态，把具体的细节部分加以简略与虚化。所画的形象并不求逼真性，而是强调以意象传神。人们可从齐白石这一组人物画的头像中体会到这一点。
写意人物画水墨淋漓，多用泼墨法和破墨法，干湿浓淡的不同墨色，泼洒交融便能产生神奇的墨采效果。写意画人物画并强调不同的色彩与色彩以及不同的墨色之间的交融，在墨色的流动感中强调整体的形象感。如关良的戏剧人物画体现了这一妙趣。
九九、怎样读佛像？
早期的佛像艺术见于晋代雕刻，自唐以来绘画佛像逐渐盛行起来。佛像造型原取于印度传来的图像，其造型有“犍陀罗式”和“喀坡旦式”。
“犍陀罗”，原为印度的地名。著名的迦腻色迦王在位时，与希腊关系密切，广泛的文化交流，希腊艺术潜移默化地对印度文化产生了影响，犍陀罗式的佛像也具有了欧洲人体格和希腊人面貌。所以这种佛像的造型也称为“希腊印度式”。
“喀坡旦”原是一个小国，后来发展为中印度的强国，第四世撒母达义普他王和第五世超日王都重视印度文艺的复兴，喀坡旦式采用的是印度固有的作法，又融合了犍陀罗式等某些特点成为集印度艺术之大成。中国的佛像造型脱胎于印度样式，在北魏之前多为犍陀罗式，自北魏起多为喀坡旦式，之后才逐渐中国化。
佛像的姿态基本有三种，为坐像、立像和卧像。
佛的坐像称“结跏趺坐”、“跏趺坐”、趺指足背，跏趺坐有“全跏坐”和“半跏坐”之分。全跏坐为两足交叉置于左右股上而坐，也称“双盘”。其中先以右足押于左股，后以左足押于右股的，称“降魔坐”；如果先以左足押于右股，后以右足押于左股，两足掌并仰于两股之上称“吉祥坐”，又称“莲花坐”。半跏坐也称“单盘”，为单以右足押于左股上，或单以左足押于右股上。坐像的手势有讲究，一种是左手横放于左足之上，表示禅定，称为“定印”；右手直伸下垂指地，表示释迦牟尼在出家成道前所作种种牺牲只有大地才能证明，称为“触地印”。这种姿态也称“成道相”。如果左手放在右足上。右手向上屈指作环形表示说法的称“说法印”，这种姿态称“说法相”。
佛的立像称“旃檀佛像”，通常见到的是左手向下，表示能够满足众生之愿望，称之为“与愿印”；右手向上，表示能够解除众生之苦，称之为“施无畏印”。
佛的卧像为释迦牟尼临终前向弟子们嘱咐后事时的情景，或为无疾而终的“涅槃像”。卧像姿态为侧身向右，作卧睡状两腿伸直，右臂弯曲托头，左臂按放在左腿上。
一○○、怎样画达摩？
中国人物画塑造了大量的人物，其中应用较多、塑造最简练的宗教故事人物要算是达摩了。达摩是人物画中常用的题材，造型多取面壁。面壁，佛教坐禅的别称，意为面对墙壁默坐静修。《五灯会元》卷一“东土祖师”：“（初祖菩提达摩大师）寓止于嵩山少林寺，面壁而坐，终日默然，人莫之测，谓之壁观婆罗门。”面壁，也是文人对世事不介意或无所用心的表示。《晋书·王述传》：“谢奕性粗，尝忿述，极言骂之，述无所应，唯壁而已。”人们取达摩形象，一部分的用意也在于此。
面壁达摩为侧身盘膝而坐的基本造型。画达摩先从面部开始，用单线勾出面部的轮廓。达摩的面相有一个基本的造型样式：卷发卷须，秃顶大胡子，再是高高的鼻，耳朵上饰有耳环。因为佛教自印度传入，所以达摩的造型较多地留有西域人的特征，这也是一般罗汉的基本造型特点，如元代赵孟顺《红衣天竺僧卷》。
面壁达摩的身子可简单地用线条勾出身披袈裟的外形，使之与面部形成虚与实、疏与密的对比。最后用稀疏的寥寥几笔勾出座垫。
画中的面壁的达摩，并不要把墙壁画出来，为了表现一种野逸之趣，则可以在画面的上部添上几枝松枝，这样画面就显得充实、完整。现代画家方增先以水墨作《达摩》图，表现这一传统题材却颇多新意。以飞动的笔触来描绘静坐中的达摩。在这动静结合的画面中，更使人感受到达摩心境中的静。
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1、什么是硬毫笔、软毫笔、兼毫笔？
硬毫笔就是狼毫笔。所谓狼毫实际上是黄鼬的毫，黄鼬又称黄鼠狼，北狼毫就是东北黄鼬的尾毛。硬笔中还有取兔毫的，兔毫制的笔称“紫毫笔”。古代毛笔主要是硬笔。
此外，硬性笔还有用鹿毫和熊毫制成，蒙恬造笔就是取鹿毫为基本材料，史载：“鹿毛为柱，羊毛为被。”熊毫制成的笔既具有兔毫的挺健，又具有软毫柔韧的特性，因此有人将此作为写大字的理想工具。
书画用软性笔主要是羊毫笔。羊毫笔自元明时期以后才逐步普及，这是制笔技术发展的标志，也是书画艺术发展的结果，特别是与清代以来的艺术家竭力提倡使用羊毫有密切的关系。羊毫含墨量大，易于铺毫，便于写大字和作大写意，而且羊毫笔经久耐用，所以便逐步成为书画家的主要用笔。浙江湖州是羊毫笔的主要产地。据《湖州府旧志》记载：“元时冯应科，明代陆文宝善笔，其乡习而精之，故湖州笔名于世。”湖笔选毫甚严，所选的是净嫩的山羊毛，同是山羊毛也还有“陈、宿、乳、子”的不同。陈羊毫保持时间久长，具有柔中带刚的特点；宿羊毫，是一种黑夜里选取的羊毫，易受墨；乳羊毫，是乳羊的羊乳周围的软毛，性质柔和；子羊毫，是小羊身上的柔毛。精选羊毛是逐根进行的，根据毛的扁圆、长短、曲直、粗细加以取舍分类。上好的羊毫笔，尖端有一截米粒长的透明尖挺的锋颖，行话称之为“黑子”，据说是当地的山羊吃了养料丰富的冬桑叶所产生的。优质的羊毫要经过70多道的工序，才制成浑圆饱满、整齐划一的各类湖笔。“玉兰蕊”、“玉笋”等湖笔，都是享有盛名的产品。
除了硬性笔和软性笔之外，还有硬软相间的中性笔。这是将紫毫、狼毫、羊毫等根据一定的比例搭配，形成的兼毫笔。如果硬性毫多，如七紫三羊，那么笔性为刚中寓柔；如果软性毫多，如七羊三紫，那么笔性就为柔中带刚。“白云笔”是最具代表性的兼毫笔。选笔的要求是笔杆正直，笔锋圆、齐、尖、健，即笔锋应圆实饱满，笔毫整齐和顺，笔头尖颖锋锐，笔毛挺健刚韧。
2、书画用的宣纸有什么特点？
书画用的宣纸，起初产于安徽的泾县，经县古属宣州，所以就称之为宣纸。
宣纸基本分为两大类：生宣和熟宣。
生宣。由于造纸原料的配比的不同，可分为：单宣（最薄）、单夹（较厚）、净皮、棉料、夹宣（两张并一张）和三层夹。生宣具有吸水性能强的特点，是书画用纸的主要材料。生宣要久藏为好，刚生产出来的宣纸过于净白，故有火气逼人之感。久藏的生宣色泽柔和，用墨用色更具韵味。为了能使新的生宣能取得陈纸的效果，可以将纸在风口挂放一段时间，经过这样处理的生宣纸称为“风纸”。
熟宣。是配染胶矾的生宣，具有着水后不渗化的特点。如果再加以染色、洒金等工艺，便可以产生繁多的品种。熟宣的主要品种有：素宣、煮砭、玉版、蝉羽、冷金、虎皮等。熟宣不宜久藏，藏久要脱矾，会出现局部渗墨的现象。
宣纸的规格多样，大小尺幅以尺分类。生、熟宣纸均有四尺；生宣因为应用范围广，所以规格也多，有五尺、六尺、八尺、一丈二尺、一丈六尺。最大的还有二丈二尺和二丈六尺。
生宣质量有很大的差异，区别优劣的重要标准是墨韵的显示度，即所谓“润墨性”的程度。优质的生宣具有“泼墨处，豪放淋漓；浓墨处，发亮鲜艳；淡墨处，层次分明；积墨处，浑厚深沉”的特点。测试墨韵显示的方法，一般采用的是比较法，将几种不同的生宣着墨后进行比较，测试时用墨不宜过浓，太浓了就难以产生墨色的细微变化。由于造纸纤维的纯净度、浆化度以及皮浆与草浆的配比不同，加上制造技术的高低差异，着墨后的效果也是不一样的。凡是优质的生宣经着墨后，墨色渗出的晕圈清楚，涨力均匀。质量差的生宣，墨色渗出后不能清楚地显示晕圈，墨色呆板，或墨汁渗透不匀。不能显示墨色的晕圈的生宣就无墨韵可言，就不能作为书画创作的用纸。
3、什么是松烟墨和油烟墨？
书画用墨有两类：松烟墨和油烟墨。
我国已有两千多年制墨的历史，最早应用的是松烟墨。晋代的卫夫人在《笔阵图》中谈道：“其墨取店山之松烟，代郡之鹿胶，十年以上强如石者为之。”北魏贾思勰《齐民要术》中也详细记述了墨的制作工艺。油烟墨是宋代产生的一种书画用墨。油烟与松烟取烟的材料不同，松烟是以松树为原料，油烟是以桐油、麻油、脂油等为原料。在氧气不足的情况下，油料不能充分燃烧便形成了烟灰，以此烟灰加工制成的墨就是油烟墨。宋赵彦卫在《云麓漫钞》中谈道：“迩来墨工以水槽盛水，中列粗碗，燃以桐油，上复覆以一碗，专人扫煤，和以牛胶，揉成之。其法最快便，谓之油烟。”沈括在《梦溪笔谈》中也记述了鄜延路（今延安）所产石油制墨的情况，“延川石液”墨就是他创造的。宋代著名的油烟墨是由胡景纯所制的“桐花烟”墨。
我国墨的著名产地是安徽歙县。安徽歙县古属歙州（北宋时改为徽州），唐代奚超、奚廷珪父子所制的“新安香墨”、“廷珪墨”等名满天下，经宋元明清的不断发展，“徽墨”便与宣纸、湖笔齐名。清代时，歙州的曹素功、汪近圣、汪节庵和胡开文为影响最大、实力最强的四大墨王。
制墨工艺复杂，要经过烧烟、收烟、加胶、加药、和烟、蒸剂、杵捣、捶炼、制样、入灰、出灰、去湿等十几道工序。墨配料也十分讲究，优质墨配有麝香、梅片、冰片、金箔等。
历来书画家都十分重视选墨，并为我们提供了丰富的经验。明代方瑞生在《墨海》中论及好墨的标准为：“黝如漆，轻如云，清如水，浑如岚。”具有“香如捷好之体”，“光如玄妻之发”。顾邻初的《论墨》也论及选墨的要求为：“色黑如漆，光明可鉴，质极轻清，具有自然之馨，才能入纸不沁散，笔不阻滞，暑天胶性不润，寒天胶性不介。”从以上的理论中我们可以得到启示，选墨应从色、胶、质等几个方面来鉴定。首先要色黑如漆，墨仅仅黑是不够的，且要有光泽。“紫光为上，黑光次之，青光又次之。”明代陈继儒《妮古录》论定墨的质量还要看胶的配比。墨胶过重，行笔便阻滞不畅；胶量过轻，着墨不固，装裱时着水即渗化。此外，墨的质地细腻与否也是重要的方面，墨质细，书画时墨韵才能充分地显示出来。
4、什么是书画用砚？
砚台，为文房四宝之一，是书画、篆刻必备的工具。
现在我们见到最早的砚台，是汉代制作的，实际试用的时间则还要久远得多。制砚材料多种多样，一般硬质材料只要能发墨和利于保持湿润的都可用于制砚。有的取用金属材料，如铜、铁；有的取材于贵重的玉和水晶，如宋米芾《砚史》记载：“玉出为光，着墨不渗，其发墨。”还有用竹、木等植物材料作为原料的，如《文房四宝》记载：“《砚赋》云：‘木贵其能软，石美其润坚。’”用漆制砚也是古老的传统工艺，安徽寿县出土有东汉时的漆砚，“夹纻胎，上髹黑漆，外加朱漆”。为书画家钟爱的有砖砚和瓦砚。砖砚和瓦砚取秦汉遗物，苏东坡《铜雀砚铭引》：“客有游河朔，登铜雀古台，得其遗瓦以为砚。砚坚而泽，归以遗余，为之铭云。”唐吴融《古瓦砚赋》有云：“勿谓乎柔而无刚，土埏而为瓦，勿谓乎废而不用，瓦断而为砚。”
制砚应用最广的是石料，石砚几乎各省都有生产。取材于四川陵江山峡的有嘉陵峡砚；取材于青海宁夏贺兰山的有贺兰砚等。其中，最著名的有广东肇庆的端砚、安徽歙县的歙砚（现江西的婺源产地，在唐代属歙州，治所在歙县，并在该地集散，故名。）、甘肃洮河的洮河砚以及山东的鲁砚，被誉为中国四大名砚。
端砚问世于唐代。《石隐砚谈》记载：“东坡云：‘端溪石始于唐武德之世。’”唐柳公权将端砚推为第一，他有云：“蓄砚以青州为第一，降州次之，后始重端、歙、临洮。及好事者用未央宫铜雀台瓦，然皆不及端，而歙次之。”李贺也有诗云：“端砚石工巧如神，踏天磨刀割紫云。”
优质的端石产于水岩、宋岩、梅花坑、麻子坑等。好的石料具有一定的石色和纹理，如火捺、天青、蕉叶白、鱼脑冻、冰纹等。这些品名便是根据石色和纹理命名，《端溪砚史》云：“蕉叶白者，石之嫩处，膏之所成，故其色白。”“如蕉叶初展，含露欲滴者为上也；素而洁者次之；黄而蕉蓝灰者为下。”
歙砚相传开发于唐开元时期。北宋唐积《歙州砚谱》云：“婺源砚在唐开元中，因猎人叶氏逐兽至长城里，见垒石如城垒状，莹洁可爱，因携之归，刊粗成砚，温润大过端溪。后数世，叶氏孙持以与令，令爱之，访得匠手琢为砚，由是天下始传。”
歙石石质如玉，坚韧缜密，声若金石，发墨如油。歙石的纹理变幻莫测，咫尺间气象万千，山峦、海潮、星斗、云月等图像隐现。其中形如眉的纹理，变化最多，有雁湖眉子、对眉子、金星眉子、绿头眉子、锦蹙眉子、短眉子、长眉子、簇眉子、阔眉子等。歙石中名品有：龙尾、罗纹、金星、眉子等。
鲁砚，泛指山东境内所产石料制成的砚。鲁砚的品种特别多，博山、虞望山等地的淄砚、即墨横岛的田横砚、临沂薛南山的薛南山砚、箕山洞的金星石砚、徐公店的徐公石砚、临胸辛寨的龟石砚、曲阜尼山的尼山砚、宫县浮莱山的浮莱石砚等。每一产地的石砚，由于纹理的不同，又延伸出许多的品种，如徐公砚，有茶叶末、蟹盖青、鳝鱼黄、沉绿、生褐、绀青、桔黄等。近年来，流行最广的是燕子石砚。燕子石，又称蝙蝠石，为古代三虫的化石，形如燕子、蝙蝠，故名。清盛百二《淄砚录》：“此石莱芜往往有之，其背有如蝙蝠者，如蜂、蝶、蜻蜓者，文皆凸出，制砚名鸿福砚。”
洮河砚，又称洮石砚、洮砚。砚石产于甘肃南部的洮河，故名。洮河砚在宋代时就享有盛名。宋赵希鹄《洞天清禄集》有记载：“除端、歙二石外，唯洮河绿石，北方最贵重。绿如蓝，润如玉；发墨不减端溪下岩，然石在临洮大河深水之底，非人力所致，得之为无价宝。”宋黄山谷有诗云：“久闻岷山鸭头绿，可磨桂溪龙信刀。”
此外，澄泥砚也是我国一大名砚，它与洮河砚、歙砚、端砚并列为唐代四大名砚。澄泥砚原产于河南、山西等地。据记载澄泥是由泥土加工而成的，淘净的泥土放在水里，经“挼之”以后，盛入布袋，再放入清水中摆动，使其变得更细腻，然后自然风干，再掺入“黄丹”揉和，敲击，使它变得坚实。最后就用这种泥土刻制砚坯，经烧制就成澄泥砚。根据色泽的不同，澄泥砚可分为“鳝鱼黄”、“豆瓣沙”、“蟹壳青”等。由于澄泥砚制作工艺复杂，难以掌握，所以如今的澄泥砚已不及以往。
5、农历季节、月令的别称有哪些？
中国书画、篆刻署款，有记年月的习惯。农历的时令别称甚多，掌握季令和时令的别称，对于从事书画篆刻艺术创作和鉴赏的人来说都是非常必要的。以下介绍季令和月令的部分别称：
（一）季节的别称：
1．春季的别称：
青春、青阳、阳春、艳阳、三春、阳节、九春、淑节、春节、韵节、苍灵、天端、发生、阳中、苍天、茅节、软节。
2．夏季的别称：
炎夏、炎序、清夏、朱律、朱夏、朱明、三夏、长嬴、九夏、昊天、炎节、九暑、太阳、火德。
3．秋季的别称：
商秋、高秋、三秋、商节、九秋、素节、金天、素商、白藏、凄辰、萧长、九九和、白商、收成、阴中、旻天。
4．冬季的别称：
元冬、元英、清冬、元序、三冬、玄英、九冬、安宁、岁余、寒辰、严节、上天、太阴、玄冬。
（二）月令的别称：
一月：孟春、首春、初春、上春、春王、孟阳、首阳、元阳、青阳、正阳、寅月、泰月、初月、端月、元月、孟陬、大簇、登明、开岁、开春、发岁、华岁、芳岁、肇岁、献岁；
二月：仲春、酣春、大壮、夹钟、中和、仲阳、阳中、卯月、丽月、令月、花月、杏月、蚕月、从魁、末春、禊月、樱笋时、花见月；
三月：季春、晓春、杪春、三春、姑洗、辰月、喜月、桐月、李月；
四月：孟夏、早夏、初夏、新夏、中吕、仲吕、清和、槐序、梅月、传送、乏月、阴月、槐月、鸟待月；
五月：仲夏、中夏、蒲节、艾节、蕤宾、榆月、午月、榴月、雨月、景风、小吉、鹑月、浴兰月；
六月：季夏、晚夏、三夏、天贶、林钟、精阳、未月、且月、暑月、伏月、荷月、梓月、胜月、长夏、末夏、焦月、蝉月、鸣神月；
七月：孟秋、首秋、楝月、肇秋、兰秋、萧秋、夷则、凉月、申月、相月、否月、巧月、兰月、瓜月、商月、冷月、太乙、开秋、早秋、道秋、白露秋；
八月：仲秋、正秋、中秋、桂秋、仲商、近寒、观月、酉月、壮月、桂月、南莒、柘月、天罡、清秋、竹小麦；
九月：季秋、秀秋、暮秋、凉秋、秋杪、三秋、戊月、玄月、剥月、菊月、菊序、霜序、太冲、无射、长月、末秋、朽月、杪月、暮商、季商、授衣；
十月：孟冬、开冬、初冬、上冬、应钟、小春、亥月、阳月、良月、玄英、坤月、檀月、功曹、方冬、岁阳、阳春、小阳春；
十一月：仲冬、阳夏、霜天、龙潜、黄钟、霜月、葭月、子月、冬月、复月、辜月、鸭月、畅月、枣月、大吉、日冻、风寒、盛冬、冬子月；
十二月：季冬、末冬、严冬、苍冬、三冬、冬杪、杪冬、步杪、暮冬、暮节、暮岁、穷年、穷纪、嘉平、大吕、极月、除月、丑月、腊月、冰月、临月、余月、涂月、神后、冬腊、严月、清祀、亲子、月冬。
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