第三章秦汉美术（公元前221—公元220年）
概述历史文化公元前221年，秦灭六国，结束战国纷争的割据局面，建立了中国历史上第一个中央集权的统一王朝。秦人于中华民族的搏成、政治制度的创建等方面多有建树，惟秦政苛暴，役民太甚，二世而亡。公元前206年，刘邦统一中国，定都长安（今西安），建立西汉王朝（公元前206—公元24年）。汉兴之初，吸取前车之鉴，无为而治，与民休息。至汉武帝时，国力最为强盛，凿通西域，抗击匈奴。西汉末年，王莽篡汉，建立新朝。新莽施政失当，致使天怨人怒，变乱相乘。公元25年，刘秀重建汉朝，建都洛阳，是为东汉（公元25—220年）。秦人立国未几，即告骤亡，其美术可谓是先秦美术的延续与杂糅。秦始皇好大喜功，无论是建造宫室还是构筑陵墓，皆以高大宏伟为尚。汉初虽沿袭秦制，欲追效秦代崇尚宏大华美的传统，但战乱之后，生灵涂炭，社会凋敝，心有余而力不足。又汉初统治集团成员多为楚人，因而南楚故地的艺术传统在汉初大为盛行。汉武帝以后，社会生产力发达，经济繁荣，政治稳定，随之在意识形态、礼俗观念带来了巨大变化。汉代的社会思想，有三次大的转折：一是汉武废黄老，尊儒学；二是因抗击匈奴战争爆发，唯富强攻战是务，“尊儒”反成一纸空文；三是盐铁会议后，重新确立儒家的主导地位。由于尊儒政策的确立，儒学在西汉宣成时期后取得全面统治地位。经学迅速发展，从而形成“士族”这一新的强宗豪族力量。士族作为社会和政权的基本力量支柱，从此再无变化。王莽的兴与亡皆取决于士族的支持与背离，东汉王朝亦是如此。又道家神仙方士之说在有汉一代极为流行，谄神媚鬼之风弥漫朝野，与儒家同为汉代社会的主流思想。儒家尊君重孝，注重道德礼教为东汉士族所风尚；道家祈求生命永恒，登临仙境为世人所想往。这种思想意识反映在美术上，遂使西汉晚期之后的美术，其题材若非显示统治阶级的威严，则是表现他们的奢侈生活；若非宣扬忠孝节义等伦理观念，则是祈求神明保佑、羽化升仙。美术秦汉时期的中国，国力强盛，经济繁荣，文化发达，英才辈出，在这片异彩份呈的历史舞台上，艺术发展出比前代远为丰富多样的门类，具有了远为深刻、自由的人文价值观，从而进入了一个全新的艺术发展时期。（）（）（）（）（）第一节建筑艺术秦汉时期的建筑，无论在布局、结构、形制及装饰上，都基本形成了中国建筑体系的独特风格，并为后世建筑艺术所继承和发展。秦汉建筑，首先是以空间规模广阔的平面铺开、相互连接和配合的群性建筑组合为特征，在平面布局上，建筑物之间注意有主有次，有对称，又有均衡的整体安排，一般较为重要的建筑都设置在纵轴线上，次要的房屋则安排在它左右的横轴线上，组成严肃、方正、井井有条的整体群性建筑布局。这种平面铺开，由多种复杂的亭台楼阁组成的群体建筑，不可能一目了然，必须从一个庭院走到另一个庭院，不断变换着景色和视觉空间，才能把握其纵深空间整体布局的感受。中国木构建筑的五种基本屋顶式样，“庑殿顶”、“攒尖顶”、“硬山顶”、“悬山顶”和“歇山顶”，在汉代就已具备，屋顶的四面出檐与正身、台基的配合，形成了稳定安全、舒适实用之感，屋顶的造型已经出现了后代讲究曲线变化的“飞檐”。屋脊和搏脊端，运用适当的雕饰；檐口利用瓦当进行装饰；建筑的支承构件运用富于装饰效果的梁柱、斗栱等形式；壁面配合绘画、雕刻等装饰手法，丰富了建筑整体的形象。此外，又应用衬托性的雕塑或门阙建筑等设置，使建筑物成为高度综合性的艺术整体。都城与宫苑建筑三代以来都城中最重要的宫庙，在秦汉都城中发生了变化。秦咸阳和汉长安皆以宫殿作为全城的规划中心，宫与庙分离，庙退居次位置。就城市规划言，秦咸阳无规划，汉长安、雒阳虽有规划，但后世都城的中轴线设计思想尚不明显。秦都咸阳的营建，始于战国中叶的秦孝公时期。秦始皇好大喜功，灭六国后，依六国宫殿式样于秦都咸阳北阪进行仿造。考古发现的秦宫1号遗址，从部分建筑基址、墙体等遗物得知，它除主体殿堂外，还有十一个宫室、四个排水池和七个窖穴。其中部分宫室地面坚实光滑施朱红色，其他地面则用有图案纹饰的方砖铺成。排水池下，设有排水用的约30厘米口径的陶管。部分室内墙壁留有壁画残片，并出土不少圆型瓦当。据推测这些建筑物皆建在夯筑的台基上，为一组台榭式建筑。这种组群性质的建筑体制，成为中国后世主要的建筑特征。其后秦始皇又于渭河南岸的上林苑建造朝宫。朝宫以“表南山之巅为阙”、“以象天极”为其设计意念，蕴含着一种包举宇内、气吞山河的恢宏气度。其前殿即为后人叹为观止的阿房宫，史载“上可以坐万人，下可以建五丈”。又销熔锋镝铸成十二个金人，立于朝宫之前，与崔巍华丽的宫殿交相辉映。当时八百里秦川，遍布秦离宫别馆。秦末项羽入关，焚毁秦宫室，史称“火三月不灭”。阿房宫至今尚有夯土台遗存，东西1200米，南北450米，犹可想见当年的恢宏气象。作为大一统帝国的首都，长安城是西汉政治、文化和经济的中心，是丝绸之路的东起点。据发掘证明，长安城的形制、布局与《周礼·考工记》的规制大致相符。中国古籍中，最早阐述都城规划理念的，莫过于《周礼·考工记》。书中说：“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经、九纬、经涂九轨，左祖右社，前朝后市。”东汉郑玄作注，特别指出：“王宫当中经之涂。”中经之涂，即是一条中轴线。汉长安城的平面形状近于方形，总面积约36平方公里。全城各面各3个城门。全城共8条大街，大街宽度均约45米，其间有两条排水沟，把全街一分为三，中间一道称作“驰道”，专供皇帝行走。宫室约占全城面积三分之二，当初兴建时即以“非壮丽无以重威”为指导思想。长乐宫位于城之东南，未央宫位于城之西南。两宫之间是武库。汉武帝时又在长安城内建桂宫、明光宫，在城西营造建章宫和上林苑，尤以建章宫和上林苑之规模庞大（见图1）。据《史记·武帝本纪》载：太初二年(公元前103年)营建建章宫，“度为千门万户，前殿度高未央；其东，则凤阙，高二十余丈；其西，则唐中数十里虎圈；其北，治大池渐台，高二十余丈，名曰泰液，池中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁、象海中神山龟鱼之属；其南，则有玉堂壁门大鸟之属，乃立神明台、井干楼、度五十余丈、辇道相属焉。”在上林苑中有二十丈高的通天台，台上又立三十丈高的铜柱，柱上铸有托承露盘的仙人铜像。其豪华壮观不难想见。现残存有前殿，太液池以及许多高大的夯土台基和建筑遗迹。班固《西都赋》描写长安宫室：“树中天之华阙，丰冠山之朱堂。因瓌材而究奇，抗应龙之虹梁。列棼寮而布翼，荷栋桴而高骧。雕玉瑱以居楹，裁金璧以饰珰。发五色之渥彩，光爓朗以景彰。”当时宫室之盛，“焕若列宿，紫宫是环”。中国礼制建筑最早出现于氏族社会时期。大约到了西周时期，礼制建筑已经具有相当规模。西汉时期经儒家的缘饰附会，礼制建筑更臻完备，并且被赋予了新的内涵，大大超出了一般建筑学层面的意义。西汉王朝于长安南郊营建的明堂由王莽于平帝元始四年（公元前16年）完成。这是有史可证的中国王朝于国都附近第一次修建明堂，此后历代皆从此例。然而也正因汉儒对先秦文献有意无意的改造和曲解，使得后世对于礼制建筑的认识一直十分混乱。其中尤以明堂最为陈说纷纭，莫衷一是。东汉时因长安残颓，建都雒阳。西周初年在此筑城，称成周。因在雒水之北，战国时称雒阳，两汉因之。故城遗址在今洛阳市东约15公里处。全城平面呈长方形，共有12个城门，城内主要大街都通向城门。大街互相交叉，分隔成24段。城中主要宫殿为南宫和北宫。雒阳城中壮丽恢宏的宫室建筑，在汉赋中有铺张瑰丽的描述。张衡《东京赋》描写宫室“飞阁神行，莫我能形”，言宫室之间皆以阁道相通。班固《东都赋》则曰：“宫室光明，阙庭神丽，奢不能逾，俭不能侈”，由此可以想见其富丽堂皇。又曰：“外则因原野以作苑，填流泉而为沼，发蘋藻以潜鱼，丰圃草以毓兽”，则雒阳四郊，又有无数皇家的苑囿池沼。陵墓建筑秦与西汉初年墓制多沿袭战国传统，以竖穴为主。墓制在汉武帝时发生重大变革。横穴广泛流行，同时还出现了庞大的空心砖或石材构筑的墓室。其最大特点是模仿现实生活中的房屋。此外出现于春秋晚期的坟丘和享堂，在汉代也大为盛行。汉代丧礼和葬俗的中心思想是把死人当作生人看待，即“谓死如生”。所以，不仅在墓室的形制和结构上模仿现实生活中的房屋，而且在随葬品方面也应有尽有，凡是死者生前所用之物（或陶制模型），通通纳入墓中，即如《盐铁论·散不足》所言：“厚资多藏，器用如生人”。此外，又于享堂、墓内广饰壁画、画像石，题材或神灵异兽，或历史故事，或墓主生平，以此来颂扬祖德，祈福死者，宣教生者，标榜孝道。秦汉帝陵的构筑皆以雄伟壮观相尚，务求高大宏伟，而于民力之役使毫无怜惜可言。此可以秦始皇陵与汉武帝茂陵为代表。秦始皇初即位，即凿治陵寝于骊山下。灭六国后，征发民夫七十万，继续营建，迄于秦亡，尚未峻工。《史记·秦始皇本纪》所载：“以水银为百川、江河、大海，机相灌输，上具天文，下具地理，以人鱼膏为烛，度不灭者久之。”说明陵内建筑极为宏伟。秦始皇陵遗址位于陕西临潼骊山之下，墓冢现存封土周长1390多米，高76米，巍然若一高山。经调查钻探，陵园有内外二城，内城周长2525米，外城周长6264米。而在东侧1500米处，发现的三个兵马俑坑，出土兵马俑等文物上万件，此外，在陵北还发现三处可能是寝殿的建筑遗迹，出土有夔纹、云纹瓦当和鸱尾等建筑遗物，由此可以想象当年的豪华壮观。茂陵始建于武帝即位后的第二年(公元前139年)，工程历时53年，耗资巨大，以全国每年赋税总收入的三分之一，用于建陵和搜罗随葬物品。遗址位于陕西兴平，封土呈覆斗状，极为庄严稳重，陵园分内城外城，双重陵垣四周都有城门。实测陵高46.5米，陵园呈方形，东西墙垣430余米，南北410余米，陵内建有寝殿、庙殿、便殿等（见图2）。汉代地面建筑实物遗留至今的，是坟墓前和祠庙前的石阙以及石享祠。据《白虎通义》载：“阙者，所以饰门，别尊卑也。”说明门阙是显示威严等第的衬托性建筑物。汉代的木结构阙，早已毁坏，现存东汉仿木的石阙二十多座，除河南登封的太室阙、少室阙、启母阙三座和山东嘉祥武氏祠的一座外，其余都在四川西部一带。尤以四川雅安的高颐阙最为精美，堪称汉代墓阙的典型代表。高颐阙东阙仅存阙身，西阙高5.86米，阙身宽1.63米，屋面宽3.81米，形制为子母阙，以石仿木结构的形式筑成。从阙身到屋檐五层逐级向外挑出，台基阙身上雕出柱、枋和栌斗，阙楼上刻有挑檐斗栱等，屋顶刻出椽木及瓦饰，阙脊上雕有口衔组绶的禽鸟，阙身四面饰以车马、人物故事、神禽瑞兽及图案花纹等雕刻。整座石阙造型浑厚，结构的起伏变化富于韵律感，加之精美的雕饰，既华丽而又庄重（见图3）。住宅建筑汉代的住宅建筑，可以从出土的明器建筑模型、画像石、画像砖、墓室壁画等获得视觉的认识。这些建筑的布局及形制，展现了汉代住宅建筑的重要特征（见图4）。广州东汉墓出土的城堡模型，平面呈方形，四面围墙高筑，前后大门上设有门楼，四隅建有角楼，院内有多种功能的房舍，屋顶形式有四面坡的“庑殿顶”，和“攒尖顶”四面出檐（见图5）。河南荥阳出土的二层楼阁模型，枋木之下有巨大的斗栱，一斗三升，承托屋顶；二层前设围栏，并有棱格形花窗。四川郫县出土的石棺侧面，刻有搏脊、正脊端部向上微翘的屋顶形象。山东费县发现的画像石，刻有两座三层的楼阁，中有回廊相连。河南郑州西汉墓出土的模印空心砖，画像中的庭院门前有双阙，住宅的屋顶为重檐庑殿形式，院内种植花木。建筑装饰秦汉时期的建筑装饰，除以下各节将作介绍的壁画、画像石、画像砖以及在建筑组群的平面布局中作为仪卫、纪念性的雕塑等外，目前所见的瓦当和铺地砖等，也是当时豪华建筑装饰的遗物，从中犹可推想当年建筑装饰的面貌。秦汉时代是瓦当装饰艺术发展的全盛时期，今在秦都咸阳、骊山陵墓、汉都长安、洛阳以及帝陵一带，都发现了大量的秦汉瓦当。秦的瓦当装饰，早在灭六国前就出现圆形瓦当，一改战国时期燕、齐等地流行的半圆瓦当，秦瓦当的纹饰，除流行的云纹、叶纹、树纹、水纹、葵纹、花纹等外，还有动物纹，如鹿、豹、四兽纹、鸟、夔、蝉、鱼、凤纹等。秦瓦当的边棱一般较窄，在圆心处饰以植物纹或乳钉纹，具有简洁鲜明，活泼有力的艺术效果。秦瓦当也开始出现吉祥文字，具代表性的如“维天降灵，延元万年，天下康宁”、“羽阳千秋”等，还有图文并茂的吉祥文字瓦当。如“飞鸿延年”由展翅飞翔的鸿雁与“延年”两字组成大方洒脱的纹饰。秦始皇陵出土的夔纹大半圆瓦当，宽61厘米，高47.5厘米，是目前所见瓦当中最大的一件，夔纹已演化为左右对称的图案，构图饱满，形象雄奇有力，具有风卷流云，奇幻神秘的感觉，极富装饰效果。汉代瓦当图案更加丰富多采，云纹瓦当最为流行，当是由秦的云纹和葵纹演变而来，而构图更为严谨又富于变化。云纹瓦当的圆心多见乳钉纹，或增加联珠纹围绕乳钉，边棱普遍较宽，并出现网纹边或绳纹边，更加强了云纹瓦当的装饰效果。此外，还有植物纹、昆虫纹、鸟兽纹等，鸟兽纹中，尤以“四神”形象最为出色。“四神”即四方位神，以四种被神化的动物形象为代表，青龙为东方、朱雀为南方、白虎为西方、玄武（即龟和蛇的组合形象）为北方。动物造型既夸张变形，而又活泼传神：龙则飞舞奔腾，刚健苍雄；虎则灵活凶猛，强劲有力；朱雀则起步展翅，勇捷豪迈；玄武则龟蛇交绕、静中有动（见图6）。文字瓦当至汉代已发展为全盛时期，瓦当上的文字，有标明建筑物名称的，如“上林”即上林苑里宫殿用瓦，也有标明建筑物用途的，如“仓”、“冢”等是用于仓库、陵墓等。而属于颂扬与吉祥的文字瓦当最多，如“汉并天下”、“千秋万岁”、“长生无极”等。瓦当字数有一个字至六个字，也有八个字、十二个字，都巧妙地安排在适合圆形的布局中，这类文字瓦当的构图，饱满而又舒畅，变化丰富，疏密有致；字体皆为小篆，字型浑润遒劲；具有质朴醇厚的艺术风格。这些瓦当，在当时整齐紧密地并列于宏伟建筑的檐口，不难想见其装饰效果是何等绚丽与辉煌。第二节雕塑陶俑以武士俑模拟军队形象，陪葬帝陵的制度在秦汉十分流行。此举既是对阳间世界武功的纪念，也是对阴间世界皇室安全的寄望。秦始皇陵兵马俑出土于陕西临潼秦始皇陵。共发现4个俑坑，总面积为25380平方米。除四号坑是未建成就废弃的空坑外，在其余三个俑坑中共出土武士俑800多个。若依出土的兵马俑排列形式复原，这三个坑的武士俑应有7000多个，陶马100多匹。这批兵马俑应是送葬军阵的模拟，布局严谨，数目众多，形象地展现了秦代军事编制、兵种装备情况（见图7）。陶俑的制作程序十分复杂，先按俑、马不同部位分别用陶模翻出胎型，然后套合，粘接，再雕塑出五官、须发、铠甲、衣纹等细节。秦兵马俑数以千计地排列成阵，由此种积淀着深沉的历史力量所造成威严肃穆的氛围，予观者以难以言喻的压抑与震撼之感。秦兵马俑，不仅以其宏大的气势令人叹为观止，而且在形象塑造上，比例准确，姿态自然，其高度的写实技巧也令人惊叹。立俑身高180─190厘米，与真人比例相当。人物的塑造不仅服饰盔甲种类繁多，姿态各异，而且头型、发束甚至更细的局部也多有变化。形象的刻划更是细致，不仅能看出人物的身份、年龄，而且性格气质也各具特点，将军俑则气度豪迈、武官俑则威风凛凛、军吏俑则严肃稳健、武士俑则勇猛刚毅。容貌神情非常丰富，或豪放犷悍，或憨厚朴实，或深沉恬静，或和颜悦色。然而他们都流露着某种自信，显示出蓬勃的生气和坚强的意志，令人联想到那个鼓角铮鸣、金戈铁马的战争年代所充溢的豪迈气魄（见图8、图9）。这些活生生的形象，显然是根据秦军中具体现实的人物塑造而出。至于马匹的塑造，则是筋肉丰满，体魄强劲，警觉有神，充满着矫健的活力，显然也是秦军中骏马良驹的真实写照。汉承秦制，帝王陵墓亦多以兵马俑随葬。陕西咸阳西汉景帝阳陵出土的男女裸俑群是诸多同类型陶俑中的姣姣者。陶俑造型准确，面部刻划细腻，绘彩逼真，表情丰富，姿态多样。整个俑群既有宏阔雄壮的气势，又有活跃变化的动感。虽然俑高只有62厘米，但修长合度，可见出文景时期艺匠对人体关系掌握的熟练程度。阳陵陶俑手臂和身躯是分制另烧而组装，由此手臂可作前后划圆的大动作，从而改变了垂直直立、呆滞僵硬的制俑样式，在原有俑式的基础上又增添了一种新的类型。这一作法，明显地继承了楚俑的制俑风格（见图10）。汉代殉俑中著名的实例还有陕西咸阳杨家湾兵马俑、江苏徐州楚王陵兵马俑。咸阳杨家湾汉墓从葬坑出土的兵马俑，是颇具规模的西汉兵马俑群。共计陶俑2500多件，其中骑兵俑500多件，步兵俑1800多件，另有文官俑、乐舞俑、杂役俑100多件。骑兵俑，通高68厘米，步兵及其他俑高44.5至48.5厘米。骑兵俑及步兵俑都作整齐的军阵排列，再现了西汉初期的军阵形式，形象生动，阵容雄伟。制作上，是模制与手塑结合。造型风格较为古朴，单纯而洗练，是西汉雕塑典型的风格。战马形象塑造尤为出色，昂首挺立，劲健雄强，威风凛凛，配以庞大的组合形式，构成雄强博大的气势（见图11）。徐州狮子山楚王陵出土的兵马俑也较为壮观，陶兵马俑2300多件，其布局同样体现相当完整的军阵组合，展示了墓主人生前拥有的军事力量。此外，陕西咸阳惠帝陵11号陪葬墓的从葬沟中，也发现数十件陶塑武士俑。这类军事战争题材的兵马俑应是承袭了秦始皇兵马俑坑的遗制。乐舞百戏俑、侍女俑也是西汉陶俑中的姣姣者，在考古发现中多有所见。山东济南无影山西汉墓出土的乐舞杂技陶俑群，在一块长67.8厘米，宽47.5厘米的长方形陶板上，塑有22个乐舞、杂技、观戏的彩绘陶俑。其中杂技俑5人，有作双手着地倒立，有作柔术表演；两个舞女俑翩翩起舞；奏乐俑7人，有吹竽、弹瑟、击鼓、敲钟等；其余是宽袍大袖，高冠束发的上层人物的观赏者，整个场面气氛热烈欢快，极富情趣（见图12）。陕西西安任家坡出土的42件侍女俑，俑高53至57厘米，采用模制、塑制并与彩绘结合的方法，丰富和加强了表现效果。侍女俑分立、坐两种姿态，端庄文静，亭亭玉立，表现出温驯恭谨而又掩饰不住内心郁闷的神情，当是西汉内廷宫女的写照（见图13）。舞女俑以西安白家口出土者较有代表性，长袖飘拂，舞步翩翩，形象和动态自然洒脱，塑造手法简练概括。江苏铜山出土的一件舞女俑也颇具特色，身体微倾，扬臂起舞，举起的右手垂下长长的衣袖，与拖在身后的喇叭口长裙恰好形成了柔和流畅的曲线，富于动感，颇具简括、含蓄之美。西汉中期以后出现大量用作随葬之用的陶质明器，最初出现的是陶仓和陶灶，此后相继出现井、磨、楼阁和田地模型，以及猪、狗、羊、鸡、鸭等家畜和家禽的偶像。如河南陕县和淅川出土的陶水榭模型、广东佛山出土的陶水田模型等。其中以西安出土的二层楼式水亭模型最有代表性，亭子立于水池之中，上层四角立着武士，中间还有一组乐舞的场面，有跳舞的女俑及唱歌抚琴或拍掌等人物，水池的周围还塑有人物、马匹和家禽，真实地再现了地主庄园的生活场景。东汉以后，陶质明器种类和数量越来越多，而铜器和漆器等贵重日用器则逐渐减少，这说明随着庄园经济的发展，地主阶级对随葬品的观念已有了改变。他们可能认为与其将珍贵器物带入地下，不如将庄园的全部动产和不动产都制成象征性的陶质明器，纳入墓中。东汉陶俑群塑题材多为供墓主享乐的乐舞百戏，其中不乏精致生动、优美传神者。如洛阳烧沟14号墓出土的一组乐舞杂技俑，放置于墓内前堂所陈设的陶案前方，表示墓主于阴间犹可以笙歌伴酒。舞蹈者为一高髻女子，长袖飘举，一足踏鼓，正表演当时流行的“七盘舞”。乐队则鼓瑟吹笙，为之伴奏。这些陶俑形体不大，造型简练，不拘细节，姿态生动。此类富于浓郁生活情趣的东汉陶俑还可以成都天回山所出一件说唱俑为例：袒胸赤足，左腋夹鼓，右手举桴，眉飞色舞，正讲至兴会淋漓处，不觉手之足之（见图14）。与此先后还出土另外几件说唱陶俑，它们为研究四川一带民风民俗提供了珍贵的实物资料，对于了解东汉时期清新俊朗的民间艺术有所裨益（见图15）。石刻汉代贵族盛行厚葬风气，于墓前多建有享堂和石阙，并设置仪卫性或纪念性的石雕像以壮声威。至今保存下来的著名作品群有陕西兴平西汉霍去病墓石雕群、陕西城固张骞墓的石翼兽、河南南阳东汉宗资墓的石天禄与辟邪、山东嘉祥东汉武氏祠石狮、曲阜东汉鹿君墓石人、四川雅安东汉高颐墓石辟邪、四川芦山东汉杨君墓石辟邪等。其中最为优秀的作品是霍去病墓石雕群。霍去病为汉武帝时名将。18岁从军抗击匈奴，屡立战功，封冠军侯、骠骑将军。汉武曾为之大冶府第，他以“匈奴未灭，无以家为也”却之。可惜英年早逝，死时仅24岁。汉武悼之，发大军为之送殡，全军皆着墨衣，从长安列阵至茂陵，且“为冢象祁连山”，以此来悼念霍去病的赫赫武功。霍去病墓石刻的列置情况，一般认为散置于封土之上，以增强墓冢模仿“祁连山”的真实性和山区气氛。也有学者认为古人对坟垅之封树表饰，必须遵守严格的制度，因而霍墓石兽乃是置于墓前。其作者为元狩六年(前117年)少府属官“左司空”署内的石匠，现存作品有立马、卧马、跃马、卧虎、卧象、石蛙、石鱼、石蟾、卧牛、野猪、野人、野人搏熊、母牛舔犊等14件，另有题刻铭石两块。主题石刻《立马》（或称“马踏匈奴”）英姿飒爽，豪迈雄劲，足踏敌人于体下。被压之人仰面朝天，仍作垂死挣扎。此件作品循石造型，只于马头、蹄足等处略加雕琢，大巧若拙，浑如天成，既是对英雄伟烈丰功的缅怀追想，也是对西汉强盛国力的热情赞颂，堪称汉代纪念性雕刻的代表之作（见图16）。《跃马》像表现了一匹突然腾跃而起的战马，充满矫健活力，仿佛发出嘶鸣之声，给人以正在奋战疆场的印象。《卧马》像表现一匹卧地休息的战马，但其机警的神情，仿佛随时准备纵身而起参加战斗，表现了战争环境中的特殊气氛。这一跃一卧的战马，间接地表现了战斗的艰险以及将士们的英雄气概，更加突出和深化了主题，使人们从这些战马中，引起对浴血疆场的将士们的怀念。这些大型石刻，都是用整块的岩石雕刻而成。作者充分利用和发挥了石料天然形态的特点，在保持岩石自然美的基础上通过精密的构思和简洁的雕凿，巧妙地运用圆雕、浮雕结合线刻的艺术手法，使石雕产生浑朴自然的效果，强化了整体感和力度感，具有粗犷厚重而又含蓄内在的魅力。例如《跃马》就是巧妙地利用天然石块的形势，因材施艺而成的典型。为了强调整体和坚固，马颈下和前腿之间的一块石料并未凿去，但并不使人感到多余，却反而更加强了骏马跳跃的力量感，使这一块浑朴厚重的整体，充满了内在生命力和运动感（见图17）。东汉贵族墓前多立属仪卫性质的有翼神兽石刻，它们多以外来的狮子作为依托。这些综合了多种猛兽特征的异兽，人们常以“天禄”、“辟邪”、“麒麟”来命名，三者的区别说法不一，一般认为天禄头上为双角，麒麟头上为独角，无角为辟邪，或通称为辟邪。这类形象的来源，有学者认为是由先秦青铜装饰雕塑的那种被赋予神灵特性的、装饰意味浓厚的动物形象演化而来，也有人认为它们与外来艺术有不解之缘。此类墓前石兽均作昂首挺胸、迈步向前状，气势古拙，雄强有力，开其后南朝陵墓前石刻辟邪神兽之先河。河南南阳宗资墓的一对石兽，肩膊上分别刻有“天禄”、“辟邪”的字样，肩上雕刻有类似鸟翅的双翼，颈躯修长，曲张度大，富于神异幻想色彩和装饰意味。四川雅安高颐墓的一对辟邪，颇具壮伟豪迈的雄健气势，焕发出阳刚之美，也是汉代此类有翼神兽的代表之作（见图18）。人像石刻现存遗物不多，年代较早的是汉武帝为训练水军作战，于元狩三年（公元前120年）在长安凿昆明池时所造的石鲸和牛郎、织女像，形象古拙简略，由于剥蚀过甚，已失当年风貌（见图19）。石鲸原置昆明池内，牛郎、织女像原分别放置于昆明池的东西两岸。昆明池象征银河，两像隔水遥遥相对，颇有“盈盈一水间，脉脉不得语”之意。四川灌县都江堰出土的李冰石像，作于东汉建宁元年（公元168年），是人们为纪念主持建设都江堰水利工程的秦代蜀郡太守李冰而造的大型石像，又被用作观测水位的“水测”，造型浑朴，面部略带表情，作直立姿势，雍容大度。青铜雕塑秦汉两代的大型青铜雕塑常用于宫观、祠畴建筑的装饰，但多已毁于战乱。如秦灭六国后，曾尽收天下的兵器，熔化后铸成十二个金人，立于咸阳。汉末董卓之乱，毁其中的十个以铸铜钱。剩下的两个金人亦于前秦时期被毁。目前所见秦汉青铜雕塑多出于墓葬，尤以甘肃武威东汉墓中所出一件铜奔马（又称“马踏飞燕”）最为杰构。奔马昂头扬尾，身态矫健，以罕见的“对侧快步”疾走如飞，三足腾空，右后足轻点一飞鸟，飞鸟空际回翔，构成整座奔马的支点。鸟之凝重，更显奔马灵动妍美之致（见图20）。除铜奔马外，在同一墓葬中，还出土有驾车、乘骑的铜马38件，铜马车13辆，铜牛及铜牛车各1件，铜男女俑45件。这些车马俑群，以其精湛的铸造技艺，真实生动的艺术形象，劲健雄浑的艺术风格，代表了东汉时期在塑造艺术和铸铜工艺上所达到的高度水平。云南近数十年来出土大量战国西汉时期滇族的青铜雕塑，颇具民族与地区特色。其中江川李家山出土的一件牛俎，全器作一牛形，牛尾附有一虎，作咬噬之状，牛背下凹，形成碟状。牛腹中空，牛足之间横梁上，立一小犊，设计新颖，造型雄健，为滇人青铜雕塑中佳作（见图21）。此外晋宁石寨山还出土若干铜器，其上铸有人物，少则十余人，多则百余人，题材有祈年、播种、报祭、上仓和诅盟等。秦汉时期长城内外地区，杂居着匈奴、鲜卑和乌桓等游牧部落。其青铜艺术作品主要有镂空的铜饰牌、铜带饰，以及以动物形象作立体装饰的杖头、带钩等。多以动物、人物为题材，常见的有各种草原动物形像和动物之间生死搏斗的紧张激烈场面，造型别致，形像生动，具有浓郁的北方游牧民族艺术的雄健之风。
木俑湖南、湖北一带盛行以木俑随葬，当是沿袭战国楚地的习俗。西汉前期以湖南长沙马王堆、湖北江陵凤凰山出土的木俑具有代表性，马王堆1号墓出土木俑160多件，分着衣和彩绘两大类，面部五官雕刻精致细腻，彩绘流畅鲜明；江陵凤凰山167号墓出土木俑共24件，形象生动，雕刻精细，身体轮廓富于曲线变化，彩绘服饰富丽繁缛典雅；168号墓出土木俑61件，风格与167号墓木俑基本近似。上述木俑多作愁眉不展的侍女形象，过去囿于阶级斗争成见，常将之作为阶级压迫的实证，实则“愁眉”是汉代妇女流行的一种时尚，配以堕马髻、啼状，似刚从马上摔下，更添妇女的妩媚之态。史籍中则有汉武帝令宫人扫八字眉的记载。《后汉书·梁冀传》记梁冀之妻孙寿本来色美而又“善为妖态，作愁眉，啼妆，堕马髻，折腰步，龋齿笑，以为媚惑”，均可见愁眉在汉代的风行。
西汉后期的木俑，以江苏连云港西汉墓出土的木俑最具特色，造型手法简洁洗练，仪表安祥文静，性情温娴自然。此外，甘肃武威磨咀子汉墓群出土的木俑也颇为引人注目，刀法明快爽朗，风格雄浑质朴。还有江苏盱眙东阳墓、邗江胡场墓出土的木俑，手法古朴，形象生动。
第三节绘画艺术秦汉绘画艺术逐渐摆脱附属于器物之上的地位，取得独立发展。但年代久远，战乱频繁，绢帛之画，早已荡然无存。今日所见秦汉绘画实物仅得属于墓葬性质的画像石、画像砖、壁画和帛画数种。汉重孝廉，社会亦风尚孝道廉节。其时士族风尚，有许多美德高行，为后世推美。但是汉代士风，亦因过分重视道德而产生不少弊端，如专以丧礼之隆重、墓室之豪华来评定人的孝顺程度，造成了社会上种种过高而不合人情的行为，以致流于形式甚而近于虚伪。当然，无论是出于对孝道的虔诚还是欺世盗名，作为墓葬艺术的主要赞助人，汉代士人必然要借助艺术形式表达他们的思想观念。虽然在赞助人、画匠和艺术品三者之间的互动关系，现在已无从深究；但比较两汉墓葬绘画，可以见出题材上有明显变化。反映对死后生活祈愿的生活场景和宗教神话内容一直是西汉墓室和享祠绘画的主要题材，但随着西汉中后期以降儒家礼教向社会的扩大和深入，于是又逐渐加进了反映儒家意识形态的忠臣烈士题材。画像石汉画像石是为丧葬礼俗服务的一种功能艺术，主要用于装饰墓室、享祠和墓阙。画像石的创作形式虽是以刀代笔，但总体艺术效果，近于绘画而远于石刻。于山东苍山画像石墓发现的铭文，当时人即称画像石为“画”而不称雕刻。过去一般将“鲍宅山凤凰画像”当作有记年的汉画像石最早例证，因其有“元凤”二字而著录为西汉昭帝元凤年间（前80—前75年）。经实地考证，此石应为宋元以后之物，后经碑帖商人故弄玄虚泡制而出。实则从考古所见，汉画像石最早出现年代可追溯至汉武帝时期（公元前140—公元前88年）。汉武帝时期画像石内容简单，多为仿效生活场景的图像，其功能可能是随葬品的代替、扩展或延伸。随着画像石影响不断扩大，逐渐为社会上层人们所接受，其内容和艺术形式更加丰富多彩。反映生活题材的图像日益丰富，神鬼迷信、谶纬思想和伦理道德内容也被接纳和表现出来。东汉中、晚期画像石艺术大为盛行，画面饱满充盈、铺天盖地而来，题材极为丰富，几乎将天地、古今、人世、鬼神等现实和幻想世界的事物都纳入其中。画像内容反映了汉人祈愿死后获得神灵保佑、登临仙境的向往，也反映了汉人依恋人生现实，祈愿人生能够永恒延续的观念。汉代画像内容丰富，反映了汉代社会生活的方方面面，堪称汉代生活的真实写照，依题材大致可分为三类：1、纪念、赞颂死者生平的社会生活类：有车骑出行、楼阁燕居、宴饮庖厨、乐舞百戏、水陆攻战等（见图22）。汉武帝时期，张骞凿通西域，中外文化交流日益频繁，西域的歌舞百戏不断传入中原。汉代的歌舞百戏，今日虽不可复闻再睹，但它们却在画像石上留下了不少的形象，这些形象几乎再现了当时轻歌曼舞、角力竞技的场面（见图23）。如长袖舞，乃是一种有伴歌的女子舞蹈，以长袖的翻动增加舞姿的妩媚。从画像上看，舞者高髻，大衣，细腰如线，似不胜罗绮，舞态轻盈，两条长袖随着动作的变换而飘绕缠绵，婀娜多姿，若弱柳之扶风。七盘舞则流行于汉魏宫廷。这种舞蹈不仅向观众展现优美的舞姿，而且须在盘上进行难度极大的平衡造型技巧表演。张衡《七盘舞赋》：“历七盘而屣蹑。”又王粲《七释》：“七盘陈于广庭，畴人俨其齐俟。”从画像上看，舞者多为一少女，高髻，大衣，束腰，在覆盘上踏跃雀跳，长袖飞扬，舞姿飘逸（见图24）。跳丸飞剑是画像百戏内容的主要题材。跳丸即今天杂技表演中的抛球，从画像上看，表演者不仅用手，还用身体其他部位抛接弹丸。此外，还有抛剑的，汉代称作飞剑。也有丸剑并用，同时抛接的表演，汉代称作飞剑跳丸。多一人表演，最多者可跳十二丸（见图25）。倒立为汉代常见的杂技表演项目，表演者多为女伎。从画像上看，表演者挽高髻或双髻，窕窈细腰，体态轻盈，多在酒樽上表演。或双手倒立，或单臂倒立，或头项碗盆，技艺娴熟，姿态优美（见图26）。2、宣扬儒家政治思想和伦理道德观念的历史故事类：有古代帝王圣贤，如三皇五帝、夏禹、孔子见老子、孔门弟子等；有忠臣义士，如二桃杀三士、荆轲剌秦王、豫让剌赵襄子等。有孝子烈女，如老莱子娱亲、丁兰刻木、梁高行等。忠臣义士内容中的“豫让刺襄子”故事，《史记·刺客列传》、《吕氏春秋》、《战国策》皆有记载。豫让为智伯门客，颇受知遇。后智伯为越襄子所杀，豫让发誓为主人报仇，所谓“士为知己者死”。于是变名更姓，又“漆身为厉，吞炭为哑”，但屡刺不果，反为襄子所执，豫让奋言道：“（智伯）国士遇我，我故国士报之。”并请襄子衣击之，以致报仇之意。于是襄子大义之，持衣与豫让。豫让拔剑三跃而击衣，曰：“吾可以下报智伯矣！”遂自刎而死。画像中一般以豫让执剑击衣来表现主题。。烈女内容中“鲁秋胡子戏妻”故事见于刘向《列女传》记载，鲁秋胡子娶妻五日，即远赴他乡为官，五年后方得回家，途中遇一美妇，秋胡子心生邪念，加以调戏。回到家中，方知适才所调戏的妇人原来竟是自己的妻子。于是，其妻对他训斥一番后，投河而死。画像中表现的多为秋胡戏妻的情景。孝子内容中的“丁兰刻木”故事见于孙盛《逸人传》。丁兰为汉时人，父母早亡，不及供养，于是刻木为人，仿佛双亲之形状，事之若生。某日邻人因醉酣骂木人，杖击其头。丁兰从外回来，知此事后，即奋剑杀邻人。官府不但不治罪，反而嘉奖他的至孝，并图其形象于云台之上。画像中常以木像前有一人冠服拱手而跪的形象出现（见图27）。孝子故事于画像石中较为常见，此外较著名的孝子故事有“老莱子娱亲”，说的是老莱子年已七十，因父母尚在，故言不称老，常着五色斑斓之衣，为婴儿戏于亲侧，或作婴儿啼，以娱双亲。画像表现的正是这一情节。3、祈求神明保佑、辟除不祥和死后升天的神鬼迷信类：有西王母、东王公、伏羲、女娲、雷公、电母、四方神等神灵和各种奇禽怪兽、祥瑞灵异。据《山海经·大荒西经》记载，西王母乃是居于昆仑山的神灵，长有虎齿和豹尾，但至汉代，已逐渐将西王母附会为能致人不死、美貌端庄的女神仙。画像中王母多以高挽发髻的妇人形象出现。王母左右通常有一蟾蜍托臼，二玉兔执杵捣药（见图28）。东王公也是神话中仙人，与西王母并称。画像中东王公常戴山形冠，两肩有翼。雷公也是常见画像题材，据东汉王充《论衡·雷虚篇》载“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形，又图一人，若力士之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状。”这正是雷神出行的写照，画像与之相符。据初步统计，全国现存传世和出土的汉画像石总数逾万，有4个中心分布区：1、山东、苏北、皖北区，2、河南南阳、鄂北区，3、四川区，4、陕北、晋西北区。前3区为当时经济、文化发达地区，陕北、晋西北在汉代属上郡，为北方边防重地，上郡郡治（今陕西绥德）位于通往西方的贸易通道上。这些地区，广泛分布着可供开采建筑墓室石材的山丘。在4个中心区中，第1、2区的画像石艺术水平最高，题材最为丰富，对周边地区的影响也最大。山东地区的画像石有嘉祥武氏祠、长清孝堂山“郭巨”祠、沂南汉墓画像石等50多处。武氏祠是东汉晚期武氏家族墓地的3座地面石结构祠堂。分别称作“武梁祠”、“前石室”和“左石室”。武氏祠画像题材内容极其广泛丰富，几乎囊括了上述提及的各种题材。画面布局井然有序，杂而不乱，天上之事多在屋顶，人间之事多在墙壁；又古代之事在上，今天之事在下，既合乎阴阳五行方位，又与祠堂建筑巧妙结合。构图细致绵密，饱满严谨，采用平列叠层的办法，以容纳和安排众多不同题材的内容。造型大胆运用夸张，生动活泼。武氏祠画像在表达主题方面，善于捕捉事情发展高峰转瞬将逝的刹那，浓缩成一个定点，暗示情节的前因后果。如荆轲剌秦王画像：荆轲怒发冲冠，匕首中柱；秦王弃袍惊逃，绕柱而走；樊于期头弃于地，秦武阳惊成一团；画面生动传神，情节扣人心弦（见图29）。武氏祠画像采用阴刻与阳刻、面与线相结合的技法，即形象外型作平面凸起，形象轮廓之内则以阴线刻划，形象外凹下部分，用尖刀凿成密密的平行条纹，这种技法，称之为“减地平雕加阴线刻”。画像严谨规整，画面一般不大注意纵深空间感的表现，物象多取近景平列，具有剪影式的效果，石刻线条流畅劲拔，形成严谨古朴、简洁传神的艺术风格（见图30）。“郭巨”祠位于山东长清孝堂山上，旧讹传为西汉孝子郭巨为其母所建的祠堂。祠内石壁及石梁上，刻有精美画像，内容包括神话、天象、历史故事、以及出行、征战、迎宾、百戏等。人物形体比例准确自然，特别是马匹的刻划生动传神，雕刻手法为单线阴刻，铲线粗劲、刀法熟练，线条流畅，具有质朴精炼的风格特点。这种阴线刻的技法为后世石刻画所发展和沿用。沂南画像石发现于山东沂南北寨村东汉晚期墓，是一个较完整的石材建筑画像墓，保存有四十二块丰富精致的画像石，内容包括神话传说，历史故事，而更多的是表现现实生活场面，如车马出行、乐舞百戏、宴饮、丰收、祭祀等。而在乐舞百戏中的七盘舞、管弦乐人、绳技、鱼戏、马术等，具有浓厚的民间色彩和地方特色。人物动态生动活泼，雕刻技法也是减地平雕加阴线，而线条比武氏祠的更为奔放流利，减地也较粗犷，轮廓自由活泼。画面已有一定的纵深透视效果，反映了绘画技法上的进步（见图31）。河南省有十多个县市发现画像石，其中以南阳地区最多和最具艺术性，密县打虎亭的画像石墓规模也较大。南阳画像题材内容极为丰富，最具特色的是天文图象题材，这些天文图象多以人物或动物来表示，既形象化又富于生气。汉代是我国天文发展史上一个重要阶段，有很多卓越成就，在日、月和恒星的观测方面的成就尤为突出，河南南阳出土的许多表现天象的画像石，正反映了这一历史事实。南阳画像中描绘现实生活的画面，如乐舞百戏、角抵戏、车骑出行、骑射、宴饮等，都具有浓郁的地方特色（见图32）。历史故事的画面，主题突出，布局疏朗，形象鲜明生动，手法简洁质朴。如“二桃杀三士”，故事见于《晏子春秋·谏下篇》，讲的是春秋齐景公时的公孙接、田开疆、古冶子三位勇士被相国晏婴设计诛杀的故事。画面中除三勇士和盘中二桃外，并无其他景物衬托，而人物的动作形态已使主题鲜明突出，体现了以独幅画面表现故事内容的概括能力。在艺术表现上，南阳画像善于发挥艺术的想像和大胆的夸张，表现出对象最具典型特征的姿态动作与强力动感之美。如“长袖舞”中舞人细腰长袖、体态轻盈，极具节奏感和动势。又如“雷公车”，车上有飘扬的羽葆华盖及两羽人，车前由三只翼虎牵引，正腾云驾雾向前奔驰。三只翼虎的描绘，合理运用了艺术夸张变形手法，不但没有失去虎的形貌，而且更显出充满非凡活力的虎虎神威，表现出风驰电掣的速度和雄浑奔放的运动感。南阳画像，主要用减地浅浮雕加阴线刻的表现方法，形象外的底子铲成素面、或剔成直线或斜纹。在留有敲凿痕迹的形象上，再用苍劲有力的阴线刻出细部，是一种浮雕与阴线刻相结合的雕刻技法。形象的塑造，不以精雕细琢见长，而以泼辣洗练取胜，具有粗犷浑朴、奔放豪迈的艺术风格。密县打虎亭1号墓，是东汉晚期一个较为大型完整的画像石室墓。画像内容多为生活场面，如迎宾、车骑出行、饮宴歌舞、庖厨等。画像风格与南阳画像迥然不同，采用在磨光的石板上减地平雕加阴线，构图缜密，造型严谨，线条极其精细工整。陕北画像以绥德出土最多，米脂、榆林也有发现。在题材内容方面，没有圣贤节烈的历史故事，除部分神话传说之外，多为现实生活的场面。陕北画像最具特色的是表现当地农村乡土风情的题材，如“牛耕图”、“放牧图”、“麦穗图”等。此外，描绘动物的种类和数量繁多，也是它的特色之一；而在布局结构上更独具风格，花纹边饰在画面上占有显著的地位，具有强烈的装饰效果。陕北画像采用分格的表现形式，即把画面分成大小不等的方格，然后在格内刻出各种内容的画像，这种形式在汉代画像艺术中独树一帜。雕刻技法多以减地平雕加阴线为主，也有的在减地后凸起的形象轮廓内用墨线和颜色描绘细部，形象刻划极为概括、简练，颇得质朴之趣（见图33）。画像砖目前发现年代最早的画像砖，出土于陕西咸阳一带，多为模印有图案的大型空心砖。画像砖在汉代广泛用于构建房屋和墓室。西汉模印图案多为“四方神”。东汉时期，空心砖艺术发生较大改变。模印题材多样，形成构思巧妙、情节完整的画面。画像砖主要出土地点是中原地区和四川成都，江南地区亦有零星发现。中原地区画像内容多为神仙羽人、神兽异禽、宴饮乐舞，作风粗犷雄劲，与当地画像石艺术相近。成都地区则作风缜密细致，内容有宴乐、车骑、射猎、收获、采桑、酿酒、煮盐等各种社会生产活动的场景，具有浓厚的地方特色。成都画像砖是用粘土模印烧制而成的实心砖，印模上凹入的形体和阴线刻，印在砖面上便成了凸起的浅浮雕和阳线结合的效果。内容丰富多采，形象生动活泼。如出行仪仗中的“四骑士”，奔驰中的马匹神态各异，或大步流星，或低头拱颈，或回首顾盼，或昂首嘶鸣，使得画面容易出现简单雷同的四马形象，富于变化而耐人寻味。成都画像中描绘劳动生活的场面极具浓郁的乡土气息。如成都扬子山出土的《弋射收获》画像砖，分上下两部分，上图是弋射，图中以游动的群鱼象征郊野的池塘，几朵将欲凋零的荷花和熟透饱满的莲蓬竖立于水面，远处两株落叶的枯树暗喻出秋天的景色，并与下图的收获情景相关联。池中水鸟的张惶飞逃与岸上猎人的引弓待发，巧妙地表现了整个环境由静变动的瞬间变化，传达出郊外射猎那种张弛变化、惊险迭出而又轻松活泼、饶有兴味的生活节奏。下图是收获，画中人物正在收割稻谷，右边二人挥镰而割，中间三人弯腰收拾捆扎稻穗，左边一人手提饭篮送饭到田间，构成一幅丰收季节的田间小景，具有朴实浓厚的生活气息。画面人物动态既有对比又有变化，形成鲜明的节奏，人物互相顾盼呼应，场面自然生动，构图上已注意到纵深关系和空间处理，显示出汉代绘画艺术的进展（见图34）。壁画秦汉时代，自皇帝宫室、贵族邸第、官僚府舍到地主住宅，几无不饰有壁画，文献于此多有记载，如《汉书·郊祀志》云：武帝“作甘泉宫，中为台室，画天地泰一诸鬼神，而置祭具以致天神。”又《汉书·苏武传》云：宣帝“甘露三年，单于始入朝。上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁、法其形貌，署其官爵姓名。”汉代宫室壁画内容以明王圣贤、忠臣义士、孝子烈女和神仙鬼怪为主，除装饰意义外，还负有表彰伦理道德之责。如《后汉书·朱佑传》云：“永平中，显宗追感前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台，其外又有王常、李通、窦融、卓茂，合三十人。”秦汉宫室壁画实物仅有零星发现。秦咸阳宫殿3号遗址曾出一件残壁，是目前所发现的宫室壁画年代最早的实例。壁画内容有车马仪仗、房舍建筑等。造型简单古朴，基本上采用正侧面的剪影式构图，技法粗放，反映了早期壁画的稚拙特点。秦汉时人于墓室也多饰壁画。秦代墓室壁画已不可见。西汉壁画的实例可以西汉晚期的洛阳卜千秋墓为代表。该墓壁画绘于墓室脊顶二十块砖上，从后（西）至前（东）依次绘有蛇头鱼身怪物、日、伏羲、乘凤乘蛇人物、九尾狐、蟾蜍、玉兔、人物、白虎、朱雀、怪兽、青龙、持节羽人、月、女娲、瑞云；又于门额和后壁上部绘趋邪的方相氏和其它仙禽怪兽。全墓壁画以阴阳五行为架构，描绘了引魂升天、吉祥永生和镇墓辟邪三个内容（见图35）。同样表现升仙驱邪题材的西汉晚期壁画墓在洛阳也多有发现。如1957年发现的一座西汉晚期墓，于墓门绘额上绘神虎噬女魃图，前室脊顶位置绘日月星象，主室的后室后壁绘有宴饮场景，其内容可能也与驱邪有关。画面用墨线勾勒人物轮廓，再以颜色点染，画风极为古拙粗犷。东汉墓室壁画的题材发生变化，西汉壁画流行的灵魂升仙的画面较为少见，代之以表现死者生前身份和威仪的画面。表明东汉时人对尘世逸乐的依恋压倒了过去死后升仙的向往。东汉早期著名的壁画墓，有河北望都浮阳侯墓和山西平陆东汉墓，前者依墓主生前官署式样布置墓室，绘有墓主的属吏和侍从，人物形象生动，姿态自然；后者则绘有坞壁、牛耕、耧耦等画面。东汉后期壁画墓可以于内蒙古和林格尔发现的一座砖室壁画墓为代表。壁画面积达100平方米，内容十分丰富，主要以车马出行图的形式描绘了墓主生前的全部仕宦经历。其后室南壁绘庄园图，生动而形象地描绘了当时庄园的各种情形。车马出行是汉墓壁画中常见的题材，以渲染死者生前的显赫威风为主要特色。和林格尔汉墓壁画以声势浩大的车马行列，组成庞大宏伟的场景，画中的人物车马造型准确生动，特别是对骏马的刻划，更是矫健昂扬，奔放有力。壁画中的另一画面“乐舞百戏”，则是一个热烈、惊险而又扣人心弦的杂技演出场面：舞刀、弄丸、顶竿、倒立、舞轮……紧张有趣，精彩之极。画面色彩明快强烈，构图活泼自然（见图36）。虽在黑暗潮湿的墓室作画，难于谨细精描而难免显得粗率，但是人物的姿态动作却表现得活灵活现，十分传神，画工以简洁流畅随意的笔墨非常熟练地描绘出优美活泼的人物形象，使整个画面充满了力量、运动的气势，显示出一种古拙、豪放的艺术风格。东汉时期较有代表性的墓室壁画还有河北辽宁营城子壁画墓，壁画绘有死者升仙等情节，而门的两侧绘有持兵器的武士形象，威猛有神，此画以线条粗率而泼辣为特点；河北安平和辽阳北园墓、河南偃师汉墓的壁画以车马出行的场面较有气势；河南洛阳邙山发现的壁画墓，绘有神话形象、冠帻门吏等，色彩明快，线条流利；河南密县的汉墓壁画，绘有车马出行、百戏、庖厨以及地主收租等生活场景，色彩富丽、线条苍劲有力，是较为工细之作。汉代壁画，在形象刻画上，已能表现出人物的性格；对人物衣纹的处理，已运用烘染的方法，表现出衣物的质感；对人物车马的动态描绘极富于空间感和运动感，线条简练遒劲，造型夸张古拙，画面生意盎然。西汉末年的壁画构图，尚多为平列物像，到东汉时已善于处理众多人物和比较复杂的场面。帛画帛画主要流行于战国中晚期直到西汉前期，其出土地点都位于当时的边远地区，远离政治中心关中和中原地区。西汉早期帛画延续战国楚国帛画传统，同是丧葬出殡时张举的一种在绢帛上绘有图画的旌幡，入葬时作为随葬品将其覆盖在棺上。在墓中所出的“遣策”中称之为“非衣”。湖南长沙马王堆1号、3号墓，山东临沂金雀山9号墓都曾出土此类帛画，广州南越王墓亦出一帛画残卷。帛画的主题思想，一般认为是“引魂升天”，但也有人认为是“招魂”。长沙马王堆1号墓出土的一件帛画，堪称迄今为止所发现的最为精美的汉代绘画实物。画面呈T形，长205厘米，上宽92厘米，下宽47.7厘米，顶边裹有竹棍，两端系丝带用于悬挂。全画自上而下大致可分为3部分，分别表示天国、人间、地府（见图37）。天国部分上方正中绘有人首蛇身穿着红衣的女娲，周围有仰首而鸣的立鹤、俯身飞舞的鸿雁等瑞鸟仙禽。右上方绘有红色的太阳，太阳中有“金乌”，下面绘有八个小太阳坐落在扶桑树的枝干中，左方绘有月牙，上有蟾蜍和玉兔，月下一女子凌虚飞舞，双手攀住月牙，这应是神话中的“嫦娥奔月”。其下有两个兽面人身、骑兽奔驰的神灵，分别用绳牵拉同一木铎，使之震响，应是天上的“司铎”或是“风伯”、“飞廉”神兽。左边一翼龙腾跃于云气之上，右边一龙飞舞于扶桑树之间，应为“应龙”和驾日车的“六龙”。下方绘着双阙，阙上两旁各蹲一神豹，阙内有两人拱手对坐，应是把守天门的“司阍”，意为迎接升天的灵魂（见图38）。人间部分画墓主人的日常生活。又分二组，其上绘一体态肥硕、服饰华丽、扶杖而行的老年贵妇，身后有三名待女随行。贵妇面前跪着两名头戴雀羽冠的男子，可能是引导升天的使者。人物与两条交错穿璧的蛟龙、神兽仙禽、华盖、羽人共同构成一个特殊的布局，伴随着云气缭绕，显示出冉冉升天之意。下面一组以帷帐玉罄象征屋顶，屋内长案上陈设壶鼎羽觞等饮食用具，两旁有七人对坐，当是描绘向死者致祭的宴食场面。地府部分绘有力士型巨人，应是大地之神，赤膊站在两条大鱼的背上，双手托举着承载地上所有物象的平板，借以划分人间与地下，两旁又各有一龟。此件帛画以墨线为骨，线条轻利流畅，富于变化，同时结合使用勾勒法和没骨法，朱砂、白粉、粉青等原色、间色并用，产生瑰异谲诡、灿烂炳焕的艺术效果。马王堆3号墓出土的四幅帛画，其中一幅也是覆盖在内棺上呈T形的“铭旌”，比1号墓帛画尺寸稍大，而内容和形式，表现技巧大致相同。其它三幅的内容分别为：其一，是表现墓主人仪仗出行的场面，全画现存人物百余，马匹数百，车数十乘，主要炫耀死者生前的权势和威严。其二，帛画残破严重，从残片看，有房屋、车骑奔马及荡舟等场面，应是表现死者生前的生活享受。其三，绘有40多个男女人物，分四排作各种运动的姿态，或弯腰伸臂或屈膝抱腿等，可能是古代气功强身之类的保健操图解。山东临沂金雀山西汉墓出土的帛画，也是覆盖于棺上的“铭旌”，呈长方形，上部绘有天上景界，如日、月及仙山琼阁，中部绘有墓主贵妇的活动场面，如宴乐、迎宾、纺绩、校武等，下部绘有地下或大海及龙虎等神怪形象。此画内容和形式都与马王堆帛画的“铭旌”近似，而内容更多的表现死者生前享乐生活。绘制上使用了晕染的方法，反映了汉代绘画中技法的多样性。这种帛画在山东发现，说明楚地的葬俗在汉初可能已影响至今山东一带。汉武帝以后类似的旌幡，在甘肃武威汉墓中也有发现，有的没有图画，有的仅绘日月，但都书写着墓主姓名和籍贯等，代替了上述帛画中墓主肖像，属于“铭旌”性质。第四节书法秦汉时期，是中国文字变迁最为剧烈的时期。秦灭六国后，省改大篆而创造出小篆，隶书则在东汉发展成熟，草书则进入章草阶段，行书、楷书亦在萌芽之中。同时，书法渐成艺事，书家辈出。秦汉时期文字和书法的重大变革，对后世的书法艺术产生了深远影响。小篆相传为秦丞相李斯所创。秦并天下，李斯上“同文”之奏，于是罢其它六国文字，在大篆的基础上创造出一种形体长方、用笔圆转、结构匀称、笔势瘦劲俊逸、体态典雅宽行的新书体。小篆在秦代广泛用于官方文书、刻石和刻符，流传下来的刻石作品有《峄山刻石》、《琅琊台刻石》等，但几经摹刻，已非故物。惟《泰山刻石》较可信，明末尚存29字，今仅存10字，而完好者才得8字。书法端严、流丽俊美（见图39）。刻符则以《阳陵虎符》艺术水准最高。此器错金铭文9行，共14字。近代王国维称曰“文字谨严宽博，骨劲肉丰”，又曰“字字清晰，谨严浑厚，径不过数分，而有寻丈之势，当为秦书之冠”。隶书隶书于秦代已普遍流行于民间，但隶书正体的成熟迟至东汉晚年方告完成。推其原因，则有深刻社会背景：一是古文经学的影响，二是王莽复古改制政策的影响。秦焚书坑儒，先秦古籍损失殆尽。汉兴，除挟书之律，于是由秦博士伏生口述先秦古籍，并用当时流行的“今文”记录下来，是为今文经学。后来秦时被匿藏起来的用先秦文字书写的经典也陆续出现，是为古文经学。由于两种经学存有许多差异，遂引发了一场经学上的古今文之争。双方要在理论上驳倒对方，都须精通古文字，于是古文字学蔚然成风，从而对隶变产生许多阻力。王莽托古复礼，字体发展的回归风气更是甚嚣尘上。随着东汉晚年今古文经学的融合和隶体渐为社会上层所承认，隶书正体方得规范化地固定下来，发展为成熟的隶书字体。其取势横向为主，主笔多呈逆入平出、蚕头雁尾、强调一波三折。由于功用、地域和意趣的不同，汉隶风格显得华彩斑斓、奇瑰多姿，而最能代表汉代隶书艺术成就的，当首推东汉的碑刻隶书，存世达数百种之多。内容可分为颂功、记事、契约、墓志、经典等五类，而书写风格大体可分为两大类：一类是字形方整，法度森严，波磔分明；一类是书和刻皆较为随意，法度亦不严谨，而有自然意趣。第一类中又可分作两种风格：其一是端庄秀丽，其二是雄强古朴。端庄秀丽者可以《礼器碑》为代表。全碑书法细劲雄健，端庄典雅，兼有厚重流丽之美。笔划虽以瘦劲为主，但亦辅以肥挺之波磔，字形或长，或方，或扁，结体或齐，或散，富有变化；就通篇言，或矜持，笔划瘦劲，气度雍容，或放纵，纵横跌宕，天真烂漫（见图40）。《张迁碑》则多用方笔，笔划端正，结体取势平直严密，笔致朴质古拙，遒劲灵动，多有变化，为传世汉碑中风格雄强的典范（见图41）。《石门颂》刻于陕西省褒城县东北褒斜谷石门崖壁，为摩崖刻石。此碑浑朴雄强，自然奔放，用笔率意天真，绝无雕琢板滞之感，为传世汉碑中放纵不羁、妙趣天成的典范（见图42）。帛书与竹简汉代帛书以长沙马王堆三号墓所出26件作品最具代表性。帛书内容有《易经》、《老子》、《战国策》，还有天文、历法、五行、杂占等术数之书，字数不下十万。因出自多人之手，书写年代和风格差异较大，从中可以看出篆书向隶书演变的一些轨迹。汉代竹简于光绪年间曾发现于西北各地，为英国考古学家斯坦因所得，携归英国，法国人沙畹为之考释，后由近代金石学家罗振玉、王国维编成《流沙坠简》一书。此后，亦多有发现，以甘肃省居延遗址出土的两万多枚汉简最为重要。由于居延汉简多为下级卒吏的日常手迹，其书写风格书写较为草率急就，所以百态千姿，各呈其妙，既有粗犷、泼辣的野趣，又饱含汉代书风的恢宏质朴的气质，充分展现了汉代民间书法的丰采和韵致（见图43）。书法家秦汉书法家，见于文献史料的，不下数十人，其中尢以张芝、蔡邕最为驰誉。张芝，字伯英，敦煌人。史称临池学书，水为之黑。善于隶行草，其草书《急就章》皆一笔而成，气脉通达、宛转流连，被后世崇为草圣。蔡邕，字伯喈，陈留人。《熹平石经》传为他的作品，此碑历经变乱迁徙，散失殆尽，原石今存于西安碑林者十不存一。
第五节工艺美术青铜器秦汉时期，铜的产量很大，但主要用于铸币。与先秦时代相比，秦汉铜器的特点是礼器比重减少，日常生活用品流行。在总体文化中的青铜时代逐渐消歇、逝去之时，汉代青铜工艺变得轻快、细腻、亲切，更适合于日常生活的需要。西汉中期以后，饰有繁缛华丽纹样的铜器逐渐少见，但因为纹饰简素，铜器的制作和使用更为普遍。汉代出现了许多新兴铜器，如博山炉、案、熨斗、炉、漏壶等，广泛运用于日常生活的各个方面。铜镜和灯具则在前代基础上推陈出新。西汉早期，铜镜纹饰多沿用战国传统，以山字镜见多。武帝时期，铜镜纹饰内容发生变化。博局纹、云气纹、草叶纹成为西汉后期到新莽时期乃至东汉早期的纹饰。博局纹镜或称规矩镜，外国学者则称为TLV纹镜（见图44）。新莽时期阴阳五行思想流行，于博局纹中又加进“四方神”和“十二辰”文字纹样等次纹。同期还流行铭文镜，铭文多为祈福之语。东汉中期以后，出现浮雕式花纹的新样式，有纹饰题材为神仙灵兽的“神兽镜”和饰有人物车马的“画像镜”。对于规矩纹镜类的图类寓意，有学者认为铭文的十二地支、四神方位、仙人遨游等内容应与谶纬学说、神仙道教思想、阴阳五行说有关；而这些流行于汉代的思想学说，与“天人合一”的宇宙和人生解释系统密切相关。汉代铜灯设计精巧，式样新颖。如满城汉墓所出的长信宫灯，作人俑持灯状，灯盘有双重直壁，插置两片弧形展板作为灯罩，灯盘可以转动，屏板可以调节，以此来调节灯光的亮度和照射方向。侧举的右臂和下垂作灯盖的右袖既增加了造型的美感，还可将燃烟导入体腔，设计极为精巧（见图45）。牛与农业民族关系密切，因此汉人也多取牛的形像铸灯，如江苏邗江、睢宁东汉墓出土的牛灯即是。其构造设计与长信宫灯相似（见图46）。在汉代青铜日用器中，带钩也是普遍流行的品种。其形制基本沿袭战国时期流行的琴形、棒形、匙形等样式。汉代以后，铜带钩逐渐走向衰落，那种“坐客满堂，视钩各异”的情景也日渐少见。总体言之，汉代的青铜文化仍然光彩绚丽，但毕竟是落日余晖了。此后的魏晋南北朝时期，青铜器业更是衰落。漆器秦汉是中国古代漆器的全盛时代，所制漆器种类繁多，数量巨大，质量精美，价值高昂。成书于西汉中晚期的《盐铁论》说当时的漆器“一文杯得铜杯十”，又说“一杯棬用百人之力，一屏风就万人之功”，可见漆器在汉代作工之精致，价值之高昂。尽管汉初漆器中有些器物的组合，仍带有某些礼制特点，如马王堆1号墓中匜、盘同出一处，完全继承了先秦时期的“沃盥之礼”。说明汉初长沙地区上层贵族仍部分保留着先秦礼制；但较之战国时期，汉初漆器品类已几乎完全摆脱了礼器的束缚，广泛用于日常生活的各个方面。与战国时期楚墓中仍出土部分礼器不同，马王堆汉墓主要出土生活用具，而且几乎囊括了日常生活的各个方面，饮食器有：鼎、盒、盘、盂、钟、钫、耳杯、卮、具杯盒、勺、匕；盥洗器有：盆、匜、沐盘；家具有：屏风、几、案；文娱用品有：琴、瑟、六博和髹漆兵器。至于具有礼制含义的漆俎、漆禁则不复可见。汉初漆器不仅礼教含义渐渐退却，而且器形也根据实用功能需要，日益世俗化与实用化。马王堆3号墓出土的活动漆几堪称是这种器形演变的典范。其矮足仅16厘米，高度适于“隐几而卧”，高足40厘米，适于读书写字。一几二用，可谓造型新奇，设计巧妙。同墓所出的匕更足以说明了汉初漆器向世俗化演变的情况。先秦时期，无论祭礼还是食用，其牲解习俗有一套严格的礼制规定。在此过程中，匕除于鼎中取出牺牲置于俎上外，还兼有在俎上切肉的功能，所以殷商、西周时代的匕体呈桃叶形，叶边薄而锋利。到了战国时期，随着用鼎制度的分崩离析，匕的功能开始向实用化转变。汉初匕的实用性进一步加强，匕体从前端扁平变为叶片凹度加深，宜于在容器内舀取羹和米食。马王堆汉墓出土的漆匕，叶片已经明显加深，斗作簸箕形，近于匙，所以东汉许慎《说文解字·匕部》谓：“匙，匕也。”（见图47）汉代漆器继承先秦制漆工艺优良传统，已经达到日臻完善的程度。它既发扬光大先秦漆器工艺优秀传统，又开拓了新的漆器工艺，形成了独特的工艺特色。汉代漆器胎质主要以木胎、夹纻胎为主，间或用竹胎。夹纻胎在战国漆器中为数不多，从汉初起日趋完善。马王堆汉墓所出夹纻胎漆器，工艺已较战国楚墓中所出的夹纻胎精美，而且在制作和装饰上有了创新。夹纻胎漆器在西汉中后期更是大为盛行。滥觞于战国时期的贴金和针刻技术，在汉代也取得长足进展。汉代漆器所采用的这种贴金技术，后世称为“金髹”，它很可能是唐代流行的“金银平脱”工艺的滥觞。西汉中后期开始出现金银、玛瑙、玳瑁、云母等多种材料镶嵌在漆器上的手法，使漆器更加华美瑰丽，开后世“百宝嵌”工艺之先河。如扬州姚庄101号汉墓所出的一件银扣嵌宝贴金银箔七子奁，用金银箔剪贴加彩绘形式，描绘了以人物为主，衬以山水的出行、狩猎、斗兽、宴乐等场面。图案布局张驰有度，线条及纹样造型则极为生动流畅，整体装饰效果金碧辉煌，是研究汉代漆画艺术的一件珍贵实物资料（见图48）。针刻是在已髹好的漆面上用尖细锐利的工具代替毛笔，刻出阴线花纹。从施纹原理上看，针刻工艺可说是中国古代漆工艺技术“雕漆”、“填漆”、“戗金”等的萌芽，在髹漆工艺史上具有重要的意义。马王堆3号墓部分漆器用针刻线条作为装饰，同墓随葬的遣册称这种技法为“锥画”。1号墓所出的漆卮、奁盒和六博都为锥画纹。西汉中期以后，又于锥画漆器中填金，即《髹饰录》中所说的“戗金”。如湖北光化汉墓中所出的两件戗金龙凤纹卮均为“戗金”手法。而在扬州姚庄汉墓中出土的漆器中，夹纻胎漆器大多施有针刻纹饰。如一件夹纻胎针刻漆壶，器物通高不过7厘米，而针刻纹饰达七层之多，层次分明，繁而不乱，充分体现了汉代针刻工艺的高超技艺。西汉漆器的纹饰以几何云气纹为多，流云飞动是汉代漆器装饰的总体风格，早期风格富丽繁缛，此后日趋简化。马王堆汉墓漆器的装饰艺术，反映了汉代漆器装饰艺术的整体水平。墓中所出漆棺所绘云气纹达十几种之多，如行云流水，流光溢彩，富于远动感与韵律感。又于飞动的流云之中绘各种奔驰的怪兽，构成了一个瑰异谲异、灿烂炳焕的神奇世界。云气象征天空，棺施云气，含有死者肉身飞升、灵魂升天之意。色彩配合沿袭楚漆器传统，以红、黑二色为主调，而变化丰富，醒目生动，有黑地朱纹，红地黑纹，中掺以白色、绿色。彩绘技艺高超，笔法奔放流畅，气势豪迈。西汉后期以降，随着儒家意识向社会各阶层的扩大与深入，漆器纹饰中出现了宣扬孝子、烈女故事题材。汉代的漆器以其轻巧耐用、精致美观取代了青铜器的位置，其使用已遍及当时的物质生活和精神诸领域。东汉晚期，随着青瓷器的兴起，逐渐被瓷器所取代，盛极一时的漆器业从此衰落。玉器秦和汉初的玉器，延续战国时代的传统。西汉中期以后，玉器在前代基础上开创出新的景观，奠定了中国以后历代玉文化的基本格局。具体言之，汉代对于玉器制品的品种、组合及审美倾向都作了较大幅度的调整，从而使玉器在中国人的精神生活中扎下更深、更广布的根须，成为中国文化的一个温润、晶莹的象征。“汉玉”以后，是“唐玉”，它们是双峰；唐以后，明清玉是大普及的世俗鼎盛，但只有“汉玉”，可以成为中国古器精英的代名词。汉代玉器的主要特点有：一、汉玉可以比较明确地分为礼玉、葬玉、饰玉和陈设玉四大类，而最具特色的是葬玉和陈设玉（葬玉用于祈求尸体的不朽，有玉衣、玉琀、玉塞和握玉四种）。二、最能体现高度精美的工艺水平和非凡的艺术才华的，是饰玉和陈设玉。三、雕琢技艺形成百花齐放局面，与前代相比，除了在扁平的玉片上施浅浮雕外，还流行高浮雕和圆雕，而镂空透雕和细线雕刻的花纹也有增加。玉器表面的抛光技术，达到较高水平（见图49）。四、各地方诸侯、豪门贵族用玉不但十分盛行，而且其中徐州狮子山西汉楚王陵、广州南越王墓和满城汉墓所出土的玉器，其数量之多、品种之繁、质量之精，实已超过了汉皇室。五、新疆各阗软玉在汉代大规模输入中原，精美纯正的玉材使高超的意匠和技法获得了更淋漓尽致地发挥的物质可能。陶瓷器秦汉的制陶业十分发达。战国时期兴起的彩绘陶，作为随葬的明器，在西汉早期继续盛行。灰陶烧制技术也在战国基础上有很大提高。器物都呈青灰色，火候均匀，质地坚实，大型器物增多。西汉中后期，中原和关中地区出现釉陶，此后在黄河流域和北方地区大为盛行。这种浓厚的棕黄色和绿色釉陶，釉料中含有多量的氧化铅，烧制火候不高（约摄氏800度），因而称作“铅釉”或“软釉”。汉代陶瓷业的一大创造是青瓷器烧制成功。东汉后期，青瓷器开始出现于浙江省绍兴、上虞一带，以后普及到江淮各地。安徽亳县曹氏宗族墓中，曾出土大量青瓷器，胎质细腻，色泽纯净，证明东汉晚期青瓷烧制技术已相当成熟，这在中国制瓷史上具有划时代的意义（见图50）。金银器两汉时期，由于统治者相信使用金银器用为饮食器，可以延年益寿，又可封禅成仙的功效，因而帝王侯相大量使用金银器。汉代的金银产量已相当可观，皇室专门于四川广汉郡设立设金官管理黄金的生产。这都进一步促进了金银器工艺的发达。银在汉代被称作白金，除用作饰物外，也用于制作银碗、银碟之类的实用品。在西汉初各诸侯墓出土了许多工艺精细的金银器和错金银器青铜器。如河北满城西汉墓出土的四枚金针，可能用于医疗之用，反映了我国针灸历史的悠久。东汉时期，花丝工艺日渐成熟。河北定州出土的两件掐丝金辟邪，昂首朝天，雄健壮硕，躯体用金片制成，金丝布成羽翅和斑纹，周身满饰绿松石、红宝石，角和尾用粗细金丝制成，制作极为精细，令人叹为观止。从中可以看出，锤打、掐丝、垒丝、焊接、镶嵌等金银器工艺在汉代已相当成熟。北方少数民族的金银工艺，有浓厚的民族特色。内蒙古杭锦旗阿鲁柴登出土的匈奴王金冠，顶饰展翅高飞的金鸟，鸟头用绿松石制成，冠顶为半球形，镂刻如意纹样，形成大小相间的连弧式边缘。织染汉代的织染工艺在继承战国传统基础上，又有飞跃发展。染织的产量大，品种多，技术先进。当时中原地区出产的染色织花丝绸，通过陆上和海上丝绸之路远销亚、欧、北非等地。汉代从中央到地方都设有专官管理织染生产，地主豪富亦经营规模很大的丝织作坊。汉代丝织、麻织、毛织、棉织和剌绣工艺都已达到极高的艺术水平和熟练的技巧。其中尤以丝织工艺品种最多，成就最高。山东是秦汉时代丝织业最发达的地区。四川也是丝织的重要产地，蜀锦在东汉闻名遐尔。汉代丝织纹样相当丰富，有云气纹、鸟兽纹、文字图案、几何形纹和人物骑猎纹等。汉代剌绣工艺也很发达，山东一带，妇女人人善绣，有“齐部世剌绣，恒女无不能”的记载。当时有多种针法，如平针、锁绣、钉线绣等。剌绣品针脚整洁，线条粗细结合，明纹暗纹结合，花纹瑰丽秀美。汉代染织技术水平之高，可从汉墓出土的大量精美艳丽的织物获得证实。马王堆汉墓出土的薄如蝉翼的禅衣素纱和富于立体感的黄地印花敷彩纱，说明当时已使用复杂精密的提花机（见图51）。秦汉时，中国各地广泛使用脚踏提综的斜织机，其构造虽然简单、落后，但已是当时全世界最先进的织机。汉代的染色工艺已达到较高水平，掌握了相当完善的浸染、套染和媒染等技术。染色法则有两种，一是先织后染，如绢、罗、纱等；一是先染后织，如锦等。开始于东周时期的凸版印花技术在西汉也得到了发展。秦汉时期，西南少数民族掌握了用蜡防染的特点，利用蜂蜡作为防染的原料。蜡染技术随着各民族之间的文化技术交流，逐渐传入中原内地，并且还流传到亚洲各国。第六节余论目前学术界有关秦汉思想文化的宏观研究已取得不少成绩，从而为秦汉美术史研究大致确立了一个历史框架和理论框架，我们对于诸如秦汉人对待灵魂不朽的态度、关于艺术是否服从教化等问题已有较深入的认识。了解这些观念对于真正认识一个时代的艺术是极其重要的。现在的问题是，秦汉虽是大一统帝国，但地区多样性和文化差异性依旧存在，如果把多种多样的文化和遗址遗物生搬硬套、统统塞进一个空泛的历史框架和理论框架中讨论，难免会有削足适履之憾。如当前一种流行的说法，认为政治上是“汉承秦制”，而在艺术上则是“汉袭楚风”，而在考古发现中，楚风之于汉代显然并非绝对的源泉。从另一方面来看，这种过分依赖成文文化、学术文化来进行美术史研究而形成的各种思维惰性，在当前的美术史研究中确实存在。秦汉美术史的这种研究状况与秦汉史的研究实在有着绝大区别：自唐代以来，《史记》、《汉书》、《后汉书》成为历代学者眼中的最经典的正史，以致于这三部书的注、疏、辩等著作早已汗牛充栋了。现代以来，借助于考古学的发现，可以订正许多文献中的失误了。这种以考古学材料订正古文献材料的情形是完全可能的、不断必会有成效的。但很难设想这一情形会反过来，即今后会有新出的古文献材料来帮助说明出土文物。这一可能性很小，即使有的话。带着上述困惑与难题，以下对秦汉美术史研究中两个最令研究者感兴趣也难度最大的问题再作一次最后的逡巡。一、画像石是汉代美术的主要研究内容。对画像石的研究，始于宋代。当时金石学大兴，作为金石学的主要研究对象的画像石由此受到了人们的重视。欧阳修《集古录》是中国现存最早的研究金石铭刻的著作，书中已有武氏祠碑刻的记载。赵明诚《金石录》则对武梁祠画像作了最早的著录。其后，洪适撰《隶释》、《隶续》二书，前书专录碑文，后书摹录图像，开摹录画像石的先例。元明两代，金石学少有成就。至清代乾隆年间，由于乾嘉学派的影响，金石学再度兴起。清代乾隆五十一年（1786年），黄易发掘出武氏诸祠堂画像石，一时誉为盛事。其间亦开始有画像石研究的专著问世，如毕沅、阮元《山左金石志》，冯云鹏、冯云鹓《金石索》，瞿中溶《武梁祠画像考》等。传统金石学对画像石的研究虽取得一定成绩，但也有其局限和缺点。由于缺乏近代考古学的科学方法，它多集中于画像榜题故事内容的考证与描述，或品评画像拓本的优劣完缺，而不注意对画像石刻原物的考察，对于画像石艺术及其社会背景等方面的研究更是付之阙如。再者，传统金石书的图像著录皆为摹刻，画像往往走形失真；有的仅作文字记述，而无图录附录。总之，传统金石学对画像石缺少综合、系统、完整的研究，不能反映出画像石的原状和整体面貌，因而，也不可能进行深入地研究[1]。这一点，随着近代考古学的进展，情况方有所好转。而画像石的史料价值亦渐为史学界所重视。翦伯赞先生在1944年撰写《秦汉史》一书时，就大量运用画像石所提供的新史料，他说“我以为除了古人的遗物以外，再没有一种史料比绘画雕刻更能反映出历史上的社会之具体的形像。同时，在中国历史上，也再没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来。”又说“这些石刻画像假如把它们有系统的搜辑起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史。”[2]20世纪50年代后，中国考古事业蓬勃发展，对画像石的研究也进入了一个新的阶段。除对传世的画像石进行系统的整理研究外，也对汉画像石墓进行了大量的科学考古发掘工作。从70年代起，对画像石按分区分期的方法进行系统研究的趋势已逐步形成。其间涌现了不少画像石研究的专著，如傅惜华《汉代画像石全集》，南阳汉代画像石编委会《南阳汉代画像石》，蒋英炬、吴文祺《汉代武氏墓群石刻研究》等。此外，尚有众多散见于《考古学报》、《考古》、《文物》等专业杂志的专题性论文，此处不一一列举。当前汉画像石的研究，在不断深入、成果倍出的同时，也出现一些研究方法和认识长期滞后于研究进程的情况，亟待改进。（）过去不少学者认为汉画像石墓是官宦、贵族特有墓葬，还有的认为墓主身份在上到诸侯、下到二千石的郡守之间。但在考古发现中，迄今尚未发现一座用画像石做建筑材料的汉代地上、地下建筑，其主人的身份在列侯和二千石以上；而发现的王侯墓又没有一座是用汉画像石的。因此，有学者认为汉画像石应是汉代中下层人群的遗存，它反映的应是民间、民俗的东西[3]。可能这是较为保守的认识，但在考古专业的学术立场上看却是比较稳妥的。既然汉画像石是民间、民俗的产物，在研究时则应从这一点切入，从民间、民俗的史料中，从现行的民俗民风中去寻找依据。过去一些研究者多从《史记》、《汉书》、《后汉书》等正史中寻找释文。但正史主要记载重大政治人物和事件，对汉画像石的宏观研究可能有用，但对其微观研究即画面所反映的民间信仰、生产和生活方式作用不大，勉强引用正史，有可能言之空泛。经过几代人的研究，正史中可用于考证的资料已爬梳殆尽，今后的工作应是到汉代的诗、赋、方志、笔记中去找释义。另外，汉代的文献可能对当时正在发生的事件不一定记录，而去汉不远的一些文献倒可能记下这些事，如《穆天子传》、《博物志》、《古今注》、《拾遗记》、《搜神记》等。此外，现存的一些民俗、民风中仍有汉代遗风，也是研究汉画像石的“活化石”[4]。（）在汉画像石研究中，根据画像内容中的某些信息来判断墓主身份的做法已为广大研究者摒弃，但把画像内容看作墓主生前生活的真实写照的观点尚乏应有的反思。在考古发现中，存在不同墓葬出土画面基本相同的画像石的现象，这说明其雕刻根据了同一蓝本。可见就个体汉画像石墓而言，其画像不一定是墓主生前生活的真实写照，而更多的应是对死后生活的祈愿。当然从宏观上看，汉画像石的内容反映了汉代生活的方方面面，是汉代生活的真实写照。此外还有一种观点，认为汉画像石中的某一特殊画面是墓主生前某一“特殊事件”的真实反映，有记录墓主显赫功勋之用。这一观点忽略了汉代的丧葬习俗，在墓中，一般墓主生前事迹都记录在墓碑上，而不表现在画像里。汉画工匠都有师传，无论为哪一墓刻石，所刻内容都很有限，并大多事先就有蓝本的，他们并不能根据墓主要求将其生前的重要事件创作为画像且在石头上表现出来。（）厚葬和孝悌是汉画像石产生的原因，这几乎是汉画像石研究的一种共识。现在的问题是，对各地区的论述如出一辙，都是分别强调和归结为封建统治阶级的厚葬。这种观点看似顺理成章，实际上不无偏颇，主要的不足是没有结合并偏离汉画像石的实物对象。考古所见时代较早的汉画像墓均是内容简单和规模形制较少的墓。基于这一事实，认为画像石产生于厚葬或仿效他们厚葬而产生的观点，就有嫌空泛或脱离目标了。较为合理的解释应是汉画像石出现、涌动于社会的基层民间，而后随着墓葬习俗的发展，才逐步扩展并为更多上层官僚、富豪所采用[5]。二、马王堆1号墓帛画出土以来，已在海内外引起广泛关注和研究，并形成了一个以帛画为中心的美术文化研究领域。目前对画面内容的解析仍存在许多分岐。这幅帛画所绘内容，表现了当时先楚故地的民间流行的神话传说，有不少景象可与先秦、秦汉时期的文献相对照。古代楚地，正如东汉王逸《楚辞章句》中所云：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀。”正因楚地有此“信鬼好祀”之俗，因而帛画里的某些内容，也就必然会与现存古籍不尽相符，甚而无法解释了。（一）天国部分的蛇身神人，孙作云认为是伏羲[6]，而安志敏则认为伏羲产生年代较晚，此人应是《楚辞·天问》、《山海经·海外北经》和《淮南子·坠形训》里都有记载的“烛龙”，即一种威力无比，能左右昼夜、四季和风雨的神祗[7]。（二）蛇身神人下面、倒T字形物旁相向立的二人，孙作云认为是《楚辞·离骚》中的“帝阍”，即天国的守门人。而安志敏则认为应是《楚辞·九歌》中的“大司命”和“小司命”，在楚人信仰里，他们掌人间生死。又有外国学者认为此二人应是死者家人，负责把死者灵魂招回，《楚辞·招魂》里招魂的描述与之相符。（）（）注释：[1]蒋英炬、吴文祺《汉代武氏墓群石刻研究》（山东美术出版社，1995年）[2]翦伯赞《秦汉史》（北京大学出版社，1999年）。[3]周保平《对汉画像石研究的几点看法》（《东南文化》2001年5期）。[4]同[3]。[5]蒋英炬《关于汉画像石产生背景与艺术功能的思考》（《考古》1998年11期）。[6]孙作云《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》（《考古》1973年1期）。[7]安志敏《长沙新发现的西汉帛画试探》（《考古》1973年1期）。[8]《长沙马王堆一号汉墓发掘简报》（文物出版社，1972年）。[9]《西汉帛画》（文物出版社，1972年）。[10]马雍《论长沙马王堆一号汉墓出土帛画名称和作用》（《考古》1973年2期）。[11]刘晓路《中国帛画》（中国书店，1994年）。
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