人一生要知道的100幅中国名画
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入选理由
◎盛唐文化的一个总结；
工笔人物画样式的确立者张萱的代表作品之一；
盛唐时贵族妇女的实际写照。
虢国夫人游春图
画家小传
张萱，生卒年不详，京兆（长安）人，开元年间曾任史馆画直，擅画人物、仕女。有
时也画“贵公子、鞍马屏障”。张萱的真迹罕见，现只有摹本的《捣练图》、《虢国夫人游
春图》、《武后行从图》（传）等作品流传于世。
名画档案
名称：《虢国夫人游春图》
作者：张萱
创作时间：唐
尺寸：纵51.8厘米，横148厘米
材料：绢本，工笔重色
收藏：辽宁博物馆
作品竭力表现贵妇们游春时悠闲而懒散的欢悦气氛，以华丽的
装饰、骏马的轻快步伐衬托春光的明媚；以前松后紧的画面结
构，传达出春的节奏；而人物的丰润圆满，丰姿绰约，则既表
现出贵妇的雍容闲雅，又展现出春的气韵，而这种气韵也体现
了大唐盛世的庄严与华贵。
名画欣赏
早年的唐玄宗李隆基勤于政事，励精图治，开创了中国历史上少有的“开
元盛世”，但玄宗后期，由于宠爱杨贵妃，不理朝政，过起了侈糜艳逸的生活，
并分封杨贵妃的三位姐姐为韩国夫人、虢国夫人和秦国夫人。天宝年间是唐王
朝由盛转衰的时期，为“安史之乱”的前几年，唐玄宗及朝内上下都过着荒淫
无度的生活，这幅游春图描写的就是虢国夫人和秦国夫人两姐妹三月三游春的
场面，与杜甫的《丽人行》相对应，从一个侧面反映了当时杨氏一家势倾天下
的奢侈生活，在一定程度上揭露了统治阶级的骄奢、淫逸。
《虢国夫人游春图》画中连镳并辔者为八骑九人，构图前疏后密，作锥形
前行，整齐中带着变化。一身着男装的仕女手挽缰绳，闲散自在地策马走在
最前边。其后跟着二女官，稍前的一个女装打扮，骑菊花青马，头梳长发髻，
身穿胭脂红窄袖衫，下衬红白花锦裙。着男装的女官乘黑色骏马，穿浅白色
圆领窄袖衫，在黑马的映衬下格外醒目。稍后有两骑浅黄色骏马并行，下方
的为虢国夫人，手持缰绳，头梳“堕马髻”，身穿浅青色窄袖上衣，披白色花
巾，双目前视，神态自若，秦国夫人则正在注视着虢国夫人，像是正在与虢
国夫人交谈。最后是三骑并行，居中的一位妇女，高耸的发髻上簪着宝钿，仪
人一生要知道的100幅中国名画
态同样雍容华贵，怀里搂着个女孩，勒马缓步而行。她左边的骑马侍从也衣
着男装，紫色衣，所骑之马为枣红色。总体看来，画面中形象刻画得严谨细
致，色彩搭配得既符合礼制，又丰富和谐；人物面容丰满，体态丰腴，体现
了盛唐时期统治者的审美意识；服饰华美，线描工细劲健，匀整流畅，作者
多选用橘黄、朱红、翠绿等明快的色彩，艳
丽而不繁杂，富装饰性。
作为人物画，此图着力表现的是贵妇们
游春时悠闲而略带懒散的欢悦情绪和气氛。
全图不设背景，但我们仍可以从装饰得花团
锦簇的行列以及装备华丽的骏马的轻快步伐
中感受到春光的明媚。而且在这幅画中也反
映了当时社会的一个风气，即上层社会的妇
女喜着男装、穿“胡服”，而且可以参加骑马、
打球等活动。
虢国夫人游春图(局部)
国画中人物画尤其是儿童画一直以来是
弱项，大多数时候，儿童就是比例缩小
的成人面孔，如图中小女孩的相貌、发
式等。
《虢国夫人游春图》的隔水细花黄绢上有
宋徽宗瘦金体楷书“天水摹张萱虢国夫人游
春图”题签，意思这幅游春图为赵佶所摹。需
要指出的是，唐代已不再像魏晋时期的简约
精致，取而代替的是一种扩大了的生活情怀，人们向往世俗生活，喜欢用积极
乐观的态度去面对现实。《虢国夫人游春图》虽然只描写了宫廷妇女生活的一
个侧面，也能让我们了解到现实中妇女的真实状态，这是六朝时期所取题材无
法承载的。
盛唐时期，这种曲眉丰颊、体态肥胖的造型特点是一种新的画题，即所谓
的“绮罗人物”，这与当时的社会变化是分不开的，既是贵族妇女的实际写照，
也是当时上层统治阶级审美要求的一个反映。
写意画
绘 写意画俗称“粗笔”。是中国画传统的画法之一，相对“工笔画”而言，用豪放、
画 简练、洒落的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。写意画在表现对象上是运用概
知 括、夸张的手法，丰富的联想，具有一定的表现力。写意画要求有高度概括的能力，
识
有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔随。写意
画法虽有“意到笔不到”之说，形式简略或形象不精确都不需计较，然而要将写意画
法画得好，仍需工笔画法熟练，并多观察写生。
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捣练图
名画欣赏
入选理由
盛唐时的一幅重要的风俗画；
对后世绘画风格有影响的绘画作品之一；
唐代仕女画中取材较为别致的作品。
捣练，就是把生绢捣熟，因为生绢发硬，捣熟后的绢才能用来做衣服。而
且捣练是一种单调费力的劳动，高官显贵们的夫人小姐们是不肯做这些工作的，
在宫中从事捣练的人都是那些无品级的宫女们。《捣练图》依次描绘了捣练、织
修、熨烫等劳动情景。
画卷右的一组共4个妇女，两个妇女正在举着木杵捣练，一人握杵观望，
另一人正在卷起袖子准备接手。第二组3人，其中一人坐于毡席上，双手抻开
络线，对面一个妇女正坐在凳子上织修白练，她身后是一女童正在执扇扇炉中
的火炭。最后一组5人，两个妇女正在将一匹长练扯直绷紧，一个妇女持熨斗
正将练烫平，在持熨斗的妇女对面是个娇小的女子，
像是在打下手，随时作局部的牵扯。在长练的下方，
一个小女孩正在戏嬉其间，作玩耍状，与劳作者的
谨慎细心、聚精会神似乎有点不和谐，但正是因为
这种不和谐，才使得这幅劳作的场景具有了活泼感
和抒情意味。
在《捣练图》中，所画的妇女体态丰盈，高髻
艳装，但又不同于那些故作矜持、矫揉造作的宫廷
女子。作者用简明坚劲、柔和流动的线条，斑斓而
不冗杂、明艳而不单调的色彩，刻画了捣练女子的
健康之美、劳动之美。
在构图上，这幅图虽然也没有设置背景，但整
个画面安排得十分巧妙，三组人物或立或坐，有低
有高，错落有致。各组人物之间又彼此呼应，联系
绘画知识
工笔画
也称“细笔画”，用
粗细匀致的线条来勾勒
所描绘对象的形体与结
构，分白描与设色种。
宋、元是工笔画的高峰
期，至清初已衰微，被恽寿平的“没骨法”所取代。
20世纪三四十年代，在京津地区涌现出一大批成就卓著的工笔画家，如刘奎龄等人，这些画家继承传统，注重功力，以求变革，使传统工笔画又大放
异彩。
人一生要知道的100幅中国名画
名画档案
名称：《捣练图》
作者：张萱
创作时间：唐
尺寸：纵37厘米，横147厘米
材料：绢本，设色
收藏：美国波士顿博物馆
图中描绘唐代妇女捣练、络线、缝衣、熨练的情景，共绘仕女、
女童、女仆十二人，均雍容典雅，衣着华丽。画面不仅表现不
同的劳动过程，刻画不同人物的仪容与性格，更重视人物形象
的塑造和某些富有情趣的细节的描绘，使画面具有浓厚的生活
气息。画面构图巧妙，人物或坐或立，错落有致，使画面张弛
有度，富于节奏感。各组人物又彼此呼应，生动地传达出了生
活的情趣。
紧密又自然和谐。捣练一组，一人回身挽袖与理线一组相应，后两组人物之间
穿插了一个蹲着扇火转首的女童，使三组人物气脉相承。最后一组人物中，最
左边的妇女身姿略向后倾，扯直的长练依然有飘柔的质感，使画面有了生动的
韵律。此外，作者还善于捕捉劳作中的微小细节，并对这些细节进行了深入的
刻画，生动地传达了生活的情趣，表现出了人物不同的心理和性格特点。如，
坐在火盆旁扇扇子的那个女童，回头欲语的情态，反映出了她对扇火这种单调
工作的厌倦，同时也揭示了女孩活泼好动的性格。
不管是上一幅《虢国夫人游春图》还是这幅《捣练图》，在设色上，张萱
追求富丽堂皇的贵族之气，用色厚实细腻，强调了色彩的对比。儿童画一直都
是绘画中的一个难题，张萱在这方面却成绩斐然，他笔下的儿童充满了天真可
爱之气，这一点我们从这幅《捣练图》中所绘的儿童身上也能得到深切的体会。
张萱一改魏晋以来“列女”、“孝子”的绘画题材，而转向了表现现实生活，
为我国风俗画的发展作出了贡献，所以张萱在当时的影响很大，他的作品广被
时人效仿，于是，他把自己所画的人物，“朱晕耳根，以此为别”。据朱景玄评
述，张萱“擅起草”，并对亭台、林木、花鸟皆穷其妙。流传下来的作品，其
中游春、整妆、鼓琴、按乐、横笛等都属
于贵族妇女幽静闲散生活的描写。从上
一幅《虢国夫人游春图》和这幅《捣练图》
我们就可以窥见他绘画的风范。
唐朝贵族妇女彩陶俑
体态丰腴，长裙及胸，戴高耸厚重的假发成为当时时尚，
与这一时期绘画中所表现人物形象相吻合。
武后步辇图唐张萱绢本
人一生要知道的100幅中国名画
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入选理由
工笔重彩人物画的标准样式之一；
周“周家样”的代表作；
是一幅自南宋以来历代递传有序的珍贵画作。
簪花仕女图
画家小传
周，生卒年不详，字仲朗，长安人，出身贵族，官至宣州长史，擅长人物仕女，画法
上“效张萱，后则小异”。所画人物，既能形似，又能神似，能揭示人物的内心世界。同
时，周还擅长画宗教画，创造出了“水月观音”这一美妙形象，被后人称之为“周家样”。
传世作品有《簪花仕女图》和《挥扇仕女图》。
名画档案
名称：《簪花仕女图》
作者：周
创作时间：唐
尺寸：纵46厘米，横180厘米
材料：绢本，设色
收藏：辽宁博物院
此图绘衣着华丽的四嫔妃和两侍女在庭园里逗犬、闲步、赏花、
弄蝶的情景。画中贵妇们的纱衣长裙和高发花饰，为唐时盛妆，
髻上簪大牡丹花，下插茉莉花，在青丝的衬托下，更显雅洁明
丽。整幅作品行笔轻细柔媚，匀力平和，恰到好处地表现了滑
如凝脂的肌肤和透明的薄纱。此种艺术表现手法，是周贵族妇
女人物画风格的至高体现。
名画欣赏
盛唐以来，由于政治的巩固，生活的安定，经济的繁荣，世俗生活受到重
视，整个社会呈现出乐观、积极的现实主义精神。这种精神反映在仕女画中，
则表现为注重描摹女性的丰腴美。这个时期所有的仕女画大都是轻罗薄纱，丰
肌腻肤，神情娇媚，美艳迷人。这种世俗化的追求，甚至显露于佛教绘画中。
周也不例外，但他把概念化的人物形象进行了个性化表达，使唐代人物画迈
向了一个高峰。
《簪花仕女图》原是画幅独立的5张屏风画，后改裱为长卷。画中共有盛装
贵族妇女6人，宽袖长裙，肩披帔帛，头簪鲜花，在庭中闲逛。整幅画可分为
采花、赏花、漫步、戏犬4段情节，概括地描写了贵族妇女闲逸的生活和内心
深处的忧怨、无聊的精神状态。
画外音
周仿效张萱，后则小异，颇极风姿，全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。二人虽属同一
流派，但张萱所处时代仕女画尚不够典雅柔丽，而周的仕女画则达到了“颇极风姿”的地步，可知张
萱在唐代名声并不那么显赫，而周却在除吴道子之外所有大师如阎立本、李思训等之上。
人一生要知道的100幅中国名画
图中卷左是一位身披紫色纱衫的贵妇，右手轻挑纱衫，左手执一拂尘，侧身
转首，正在逗弄一只摇尾吐舌扑跳着的小狗。她对面的贵妇，肩披白色轻纱，身
穿印有大团花图案的罗裙，右手正在挑起肩头的轻纱，左手从纱袖中伸出，好像
是在招呼眼前的小狗，与戏犬贵妇正相呼应。右后方
绘画知识
人物画的发展
中国人物画发展至
中唐时，已经有了三种主
要样式，南朝张僧繇的
“张家样”、北朝曹仲达的
“曹家样”、盛唐吴道子的
“吴家样”。
张僧繇的画法吸收
了印度画风，追示物象高
处受光的光影效果，画法
是中间淡两边深，这种画
法讲究轮廓必须跟着形
体走，所以“张家样”是
“笔才一二，像已应焉”的
“疏体”，不符合中国文化
国情。
曹仲达所画人物
“其体稠叠而衣服紧窄”，
即所谓“曹衣出水”，这
种画风虽然可显用笔之
致，但与中国宽袍大袖的
衣冠文化是不相和谐的。
吴道子变“曹衣出
水”为“吴带当风”，有着
“天衣飞扬，满壁风动”的
艺术效果，用笔方面追求
力度和厚度，但在色彩上
走的是淡墨浅色的风格。
周的绘画，对张萱
画风的继承和发展，改变
了张萱用色过厚而产生
的“粉气”，施色有所减
弱，而且始终保持用笔的
力度。周所创造的“水
月观音”，形象端庄，成
为佛教绘画流行的标准，
被后世称为“周家样”。
不远的地方有一执长柄扇的侍女，侍女低眉垂眼，神
情默然，似乎周围的事情都与她无关。侍女右前方，
是一位髻插荷花、身披白花格子纱的贵妇，她右手略
向上举，拈着一枝红花，目光注视着手里的花枝，好
像正在沉思。不远处是一位身材娇小、身着朱红披风、
外套紫色纱罩的妇女，似是正在漫步的样子，她神情
凝重，双手藏于衣内，神态悠然自得。最右端是一段
假山石，其上有一株盛开着的玉兰花，一位髻插芍药
花的贵妇正立在花旁，她肩披浅紫色纱衫，长裙图案
与前几位贵妇迥然不同，手里捏着扑到的蝴蝶，上身
微微后倾，回头注视着从远处跑来的小狗和白鹤。
在《簪花仕女图》中，景物衬托虽然很少，但却
起到了画龙点睛的作用：用两只狗、一只白鹤、一株
花作点缀，与原本显得孤立的人物左右呼应，前后联
系，自然地融为一体。这幅图构思精妙，全卷首尾呼
应，两端的仕女面朝内向，中间两面朝外向，构图有
对称意识，但又通过穿插人物、动物打破了对称，这
样，整个画面显得既错落变化又淳朴自然。
再看这幅图的用笔，线条细劲有力，流动多姿；
色调上，柔和鲜丽，恰如其分地表现出了贵族妇女细
腻的皮肤和高级丝织物的纹饰与质感。总之，这幅图
在刻画人物、动物、衣饰等地方时都精细入微，显示
了作者绘画艺术的高超。
周“周家样”的仕女画到晚唐时成为了人物画
的中心题材，这种将外来的设色方式和传统的线条
勾画结合的画技，为工笔重彩人物画开辟了新的道
路，为五代、两宋的人物故事画树立了楷模。
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高逸图
画家小传
入选理由
反映竹林七贤的绘画作品之一；
孙位的代表作品；
中国古代绘画中的瑰宝。
孙位，生卒年不详，东越（今浙江绍兴）人，一名遇，号会稽山人。性情疏紧，襟抱超
然，擅画人物、道释、松石、墨竹，尤以画水著名，与擅画火的张南本并称于世。曾在应天
寺、昭觉寺、福海院画过许多壁画，其画笔精墨妙，气象雄放，情高格逸。代表作品有《高
逸图》、《春龙起蛰图》等。
名画欣赏
孙位是晚唐时的著名画家，唐僖宗李儇因黄巢起义而逃到了四川，孙位以
御用画家相随入蜀，到四川做了“文成殿下道院将军”。孙位曾在四川的昭觉
寺、应天寺画《墨竹》、《天王像》、《松石》和《龙水》，当时在蜀中曾有“画
山水人物皆以孙位为师”一说。据《宣和画谱》记载，孙位的画作至宋时有26
件，而流传到现在的只有《高逸图》。
孙位的《高逸图》又名《七贤图》，画
名“孙位高逸图”为宋徽宗赵佶所题，这
幅图所描绘的是魏晋时期脍炙人口的竹
林七贤的故事。画家通过娴熟高超的技
术，出色地刻画了魏晋士大夫“高逸风
度”的共性，又刻画出了他们的个性。
现在看到的这幅《高逸图》为《竹林
画外音
唐朝安史之乱后，上层建筑颓败、一蹶
不振,再也不可能激发艺术的创造力，而宗
教的迫害又妨碍了寺庙的建设。故文人们
为逃避现实又像当年的“竹林七贤”那样从
酒、音乐、文学、宗教和哲学中寻求解脱，
朱景玄将这些文人画家的作品归入“逸品”
之列。《高逸图》是其代表作。
七贤图》残卷，图中只剩四贤。在长卷式的画面上，主体人物是4个封建士大
夫分别坐于华丽的毡毯上，每人身旁都有一名小童侍候。我们来分别看一下这
几个人物。
最右边的是山涛，身披宽襟大袍，上身袒露，双手抱膝，体态丰腴，倚着
华丽的靠垫而坐，眼睛像是盯着正前方，眉宇间流露出矜持、傲慢的神色；第
人一生要知道的100幅中国名画
名画档案
名称：《竹林七贤图》
作者：孙位
创作时间：唐
尺寸：纵45.2厘米，横168.7厘米
材料：绢本，设色
收藏：北京故宫博物院
此图为《竹林七贤图》中的四贤，分别为山涛、王戎、刘伶、
阮籍。四人表情、面容、体态各不相同，如山涛的“孑然不群”，
王戎的“不修威仪，善发谈端”，阮籍的“放浪形骸”，均刻画
入微，形神毕肖，同时有侍童、器物作为补充。人物强调刻画
眼神，线条流畅如行云流水，表现出骨气奇伟的特征，开启五
代画法先河。
二个手执如意作舞的是王戎，眼睛也平视前方，一副自得其乐的表情；第三个
捧杯纵酒的无疑是唯酒是务的刘伶，他蹙额回首，作欲吐状，小童则手持唾壶
在身旁跪侍；第四位是手执尾尘的阮籍，他身着宽大的衣袍，似面带微笑，悠
然而坐，旁边的小童端着杯几，俯首侍候。画中人物彼此之间以蕉石树木相隔，
使气氛静穆安闲。在这幅残缺的《竹林七贤图》中尚缺嵇康、向秀、阮咸3人。
从这幅画现存的人物画中我们可以看出，作者对人物面容、体态、表情的
刻画各不相同，特别是着重眼神的刻画，得顾恺之“传神阿堵”之妙。画中以
侍童、器皿作补充，丰富了四贤的个性特征，使欣赏者很容易从中看出这些人
孤高傲世、寄情田园、不随流俗的哲学思想。
作者不仅对画中人物的刻画费了一番心思，就连画中的衬托物——蕉石和
器具的用笔也不一般。画中蕉石用细紧柔劲的线条勾出轮廓，然后渲染墨色，
山石的质感很容易就显露出来了。画中的几株树是用有变化的线条勾出轮廓，
再用笔按结构皴擦，而且这几株树也各有不同的画法。服饰器具作者用墨色和
彩色晕染。
《高逸图》卷后有明朝司马通伯的题跋，图上钤有北宋内府“宣”“和”、“政”
“和”朱文连珠印记，“御书”、“政和”、“宣和”、“睿思东”、双龙朱文印记，
并有清梁清标、清内府收藏印记。
孙位的画法有张僧繇“骨法奇伟”的特点，画风在六朝的基础上更加工致
精巧，开启了五代画法的先路，是书画中的瑰宝。从这些画迹来看，在艺术上，
晚唐的人物画，保持了中唐的水准。
山水画
绘 山水画是以描绘山川自然景色为主体的绘画。中国的山水画，远在战国以前就已
画 经出现，只是并非完整构图的独立图作。据记载，魏晋南北朝时期已有了独立的山水
知 画作，但均无作品存留。山水画在隋唐时开始独立成科，如展子虔的设色山水。五代、
识
北宋时期山水画大兴，如荆浩、李成以及米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、
赵伯的青绿山水等。从此，山水画成为中国画中的一大画种。山水画按传统分法有
水墨、青绿、浅绛、金碧、没骨、淡彩等形式。
人一生要知道的100幅中国名画
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江帆楼阁图
画家小传
入选理由
古代绘画中早期青绿山水画的代表作品；
代表了唐山水画的艺术成就；
体现李思训风格的代表作。
李思训（651～716年），字建，成纪（今甘肃秦安）人，唐宗室孝斌之子，唐高宗时曾
任江都令，中宗神龙初年又出任宗正卿、历官益州长史，开元初年任左羽林大将，晋封彭国
公，后转任右武卫大将军。李思训擅画山水、楼阁、佛道、花木、鸟兽，尤以金碧山水著
称。李思训的山水画创作，在我国山水画发展史上有重要的地位。
名画欣赏
《江帆楼阁图》所表现的是游春的情景。作者以劲利遒韧的线条，古雅绚
丽的金碧设色，成功地表现出了春天的美丽景色，让人有一种身临其境的感觉。
作者以细笔勾出了水纹和远处轻荡的小舟，衬托出了江天的辽阔和烟水的
浩淼；江岸上树木郁郁葱葱，错落有致；曲折的山岭之间、长松桃竹之下掩映
着严整的屋宇；山径中碧殿朱廊曲折，作者又以几笔画出三三两两、隐隐约约
穿行于桃红丛绿之间的游人，有一种“超然物外”的意境。
此画构图整幅通透，章法严谨，用山之一角反衬出大江的浩瀚，用树之掩
映，衬托出众人心中的凉爽，聚万千景色于一纸之上。在用笔上，作者能够将
粗细、转折、顿挫的线条交替使用，曲折多变地勾画出丘壑的变化，挺劲优美，
近粗远细，熟练地表现出前后远近的空间透视。在设色上，李思训继承了展子
虔的传统，仍着以青绿色，“青绿为质，金碧为纹”，“阳面涂金，阴面加蓝”，
以色的变化，很好地表现出了山石的阴阳向背和质感。清人安岐在《墨缘汇观》
名画档案
名称：《江帆楼阁图》
作者：李思训
创作时间：唐
尺寸：纵101.9厘米，横54.7厘米
材料：绢本，设色
收藏：中国台北故宫博物院
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此图所绘江面辽阔，绿波荡漾，水面上数只帆船扬帆。岸
边山石之间，林木丰茂，峰下屋舍参差。江畔缓坡上有人
指点眺望，一派春光明媚。山石轮廓以墨线勾勒，石绿渲
染，沿线有细密的点簇。画树或盘曲或穿插，姿态各异。
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人一生要知道的100幅中国名画
中曾评价《江帆楼阁图》：“傅色古艳，笔墨超轶，虽千里希远不能辨其青绿朱
墨，传经久远，深透绢背，有入木三分之妙。”从这段技法的评述中我们可能
看出，李思训的山水画的技法已相当成熟。
李思训的山水画主要师承展子虔的青绿山水画风，并加以发展，显现出从
小青绿到大青绿的山水画的发展与成熟的过程，形成了意境隽永奇伟、风骨峻
峭、色泽匀净而典雅、具有装饰味的工整富丽的金碧山水画风格，开创了“北
宗画法”。在创作时，李思训除了从实景取材，多描绘富丽堂皇的宫殿楼阁和
奇异秀丽的自然山川外，还善于结合神仙题材，创造出一种理想的山水画境界。
李思训的青绿山水画和同时期兴起的水墨山水画，都为五代和北宋时期的山水
画奠定了基础。李思训金碧山水画对当时和后世的影响从一些画史故事和后人
的评说中就可以看出。
相传天宝年间，唐玄宗李隆基曾命吴道子与李思训在大同殿壁上绘蜀道嘉
陵江山水，吴道子一天就画就，而李思训用了几十天时间才画好大同殿壁兼掩
障。玄宗曾感慨地说：“李思训数月功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”据说
玄宗还曾对李思训说：“卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。”称赞李思训
所画的掩障，具有“造化入画，画夺造化”的艺术魅力。不过这则故事据考证
并不真实，李思训在天宝时已去世20多年，不可能与吴道子一同作画，但这则
故事足以说明吴道子粗笔写意、笔简意远与李思训缜密工细、金碧辉煌的两种
不同的山水画风格。
据文献记载，李思训的作品还有《江山渔乐》、《春山图》、《宫苑图》等。
“金碧山水”
绘 李思训，在唐时“早以艺称于当时”，被推为“国朝山水第一”，有“山水绝妙”、
画 “通神佳手”的美誉。他继承了六朝山水以色彩为主的表现手法，受展子虔山水云石的
知 勾描法和泥金重青绿的色彩使用法的直接影响，并加以发展，形成了“青绿为质，金
识
碧为纹”的金碧山水。金碧山水色彩浓烈、笔法工整、格调严密，在唐代多画在屏风
和殿壁上，典雅华丽，生动逼真。
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明皇幸蜀图
画家小传
入选理由
金碧山水画的代表作品之一；
一幅体现李昭道绘画水平的佳作；
反映唐代山水画面貌的重要传世作品。
李昭道，生卒年不详，字希俊，李思训之子，官至太子中舍。因为其父人称“大李将
军”，所以他也被人称为“小李将军”。李昭道擅长青绿山水，兼擅鸟兽、人物、楼台。画风
巧赡精致，虽“豆人寸马”，也能须眉毕现，与其父同享盛名。
名画欣赏
唐玄宗改元天宝后，耽于享乐，政治愈加腐
败，国政先后由李林甫、杨国忠把持，又放任边
地将领拥兵自重。天宝十四年，身兼范阳、平卢、
河东三省节度使的安禄山趁唐朝内部空虚腐败，
发动兵变。第二年攻入都城长安，安禄山称帝，唐
玄宗逃入四川。
李昭道的绘画艺术得自家传，与父亲李思训
同样擅画青绿山水。史载，画“海景”是李昭道
画外音
李思训、李昭道父子为皇
族成员，武则天迫害李唐宗室
时，弃官藏匿若干年，后李氏复
位才出仕，成为朝廷重臣，故而
其绘画的题材风格被广泛模仿。
李思训之弟思诲、思诲之子李
林甫、林甫之侄李凑也都是颇
有成就的画家。而遵循青绿山
水传统的李林甫正是权倾朝野
达16年之久的玄宗宰相。
首创。他的画风工巧繁密，但作品一般用线较细弱，所以唐代理论家认为他“笔
力不及思训”，但他能“变父之势，妙又过之”（“势”这里作形势、体势解，指
画面布局大势），即能变革李思训的构图形式，所以在奇巧方面超过了李思训。
《明皇幸蜀图》并非李昭道的原作，是接近二李风格的唐画宋摹本。
此图描绘的是安史之乱时，唐玄宗李隆基丢了首都长安，逃往四川避难，
在深山中行旅的情景。古代君王驾临某地，称“幸”。为了表示“幸”，尽管是
出逃，却也不能显示出仓惶之意，所以画上置身于青山绿水之中的人物个个衣
冠楚楚，似正在“游春”一般。
蜀道难，李白的诗作即有“蜀道难，难于上青天”的比喻，蜀道路多险峻，
人一生要知道的100幅中国名画
名画档案
名称：《明皇幸蜀图》
作者：李昭道
创作时间：唐
尺寸：纵55.9厘米，横81厘米
材料：绢本，设色
收藏：中国台北故宫博物院
图中描绘的是唐玄宗李隆基为避安史
之乱，逃亡蜀地的情景。画面色彩明
丽，画风古劲朴拙，人物虽小，但形态
举止刻画精细，一一毕现。此画体现了
唐代山水画向成熟与独立过渡的大体
风貌。
山势崎岖，从这幅描绘细腻、刻画生动的青绿
山水可窥一二。画面安排了峻险的山岭，盘曲
的石径，危架的栈道，云绕的天际。崇山峻岭
间一队骑旅自右侧山间穿出，向远山栈道行进，
前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥，应为
唐明皇，走到桥前，黑马作惊蹶停步之态，作
者可能想借此动作表示唐玄宗避难途中的惊慌
心理吧。嫔妃们则身着胡装戴着帷帽，中部侍
驭者数人解马放驼略作歇息，表示长途跋涉的
水墨山水
劳累。画左边还安排有一队人骑正在栈道上行进。
此画构图雄奇，以山水为主，人物鞍马为辅，山
水画的比重在构图上明显增强，在构图意识上进行
了创新，对于后世山水画成为独立画科起到了不小
的作用。画中山势突兀，白云萦绕，人物动态及其衣
帽服饰都刻画得细致入微，马匹、骆驼也描绘得生动
有趣。
画上奇峰、峻岭、巨石、白云、流水，都用细线
勾出，而且作者用线条表现出了岩石的形体和结构，
塑造出了山峰的雄伟气派，改变了以往画山石只能
表现出山的象征形象的作法，这在唐代山水画中是
极少见的。另外，作者用石青、石绿、朱砂等重彩设
色，不加皴斫，保持着李氏父子“金碧山水”的一派
遗风，但却做到了色不压线，保持着线的节奏美，并
能达到色彩明丽和谐，格调典雅，使得画面场景复杂
而又具体，色彩绚丽却沉着和谐。此图时代特征明
显，体现了李氏父子的绘画风格。
观察这幅《明皇幸蜀图》，不论从山石配置的左
右对称性，或嫔妃、仕女的头饰、鬃马等造型都承袭
了中国古代传统样式，这些均可从唐代山水壁画或
出土的唐三彩人马俑中发现类似的范例。不过，虽然
这幅图的祖本可能出自唐人之手，但经宋人辗转反
复临摹，现在看到的这幅《明皇幸蜀图》已渗入了宋
人对山水结构的理念。
绘
画
知
识
是唐代大诗人王维奠定的基础，不用色彩，以墨的浓淡、干湿来表现峰峦山石景
色。王维是我国历史上著名的诗人，他常把景色写成诗，然后把诗画成画，后人说他
的诗中有画，画中有诗。五代时水墨山水有了发展，开始用皴法表现效果，使山石更
加雄伟壮丽。明时徐渭的泼墨大写意在水墨山水画上发展了水墨的技巧并把墨洒在纸
上，几笔画就做到了挥洒自如。他的画法对后世影响很大。
人一生要知道的100幅中国名画
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辋川图
画家小传
王维（701～761年），唐代诗人、画家。字摩诘，
河东人（今山西祁县）。官至尚书右丞，世称“王右丞”。
晚年归隐蓝田辋川。王维是一个非常富有艺术气质的
人，诗、书、画、音乐都很擅长，尤以诗和画最为突
出。北宋苏轼称他“诗中有画，画中有诗”。传世画作
有《雪溪图》、《孟浩然马上吟诗图》、《雪山图》等，著
有《王右丞集》。
名画欣赏
入选理由
王维山水画的代表作之一；
成为后人主要临摹的对象之一；
被后人称为“川样”。
王维画山水画，常把他的理想寄托于其中，使之具有一种空灵静谧的气质。
王维开始学过李思训的画法，后来又学吴道子的画法，因此他作画有两种风格，
一种是青绿山水，另一种就是从吴道子画风变化而来的“水墨山水”画。明代
画家董其昌以禅论画，把山水画分为“南北宗”，“北宗始祖”为李思训，“南
宗始祖”则为王维。王维的山水画还受到他的诗的影响，在意境、构思、落笔、
着墨等方面，都与诗取同一态度，使画面充满了清新恬静的诗一般的气氛和情
调，不过他从来不在画上题诗，真正在画中题诗，那是元明以后的事了。
辋川，位于西安东南蓝田县境内。在《新唐书·\u25991X艺中·\u29579X维传》中对其
有记载：“地奇胜，有华子冈、欹湖、竹里馆、柳浪、茱萸、辛夷坞，与裴迪
游其中，赋诗相酬为乐。”可见这里是一处难得的世外桃源。王维晚年时隐居
辋川，购得唐代诗人宋之问的“蓝田别墅”，与友人作画吟诗、参禅奉佛，过
着陶渊明式的生活。
王维本是一个热衷政治、奋发有为的诗人。“安史之乱”中，王维被安禄
山所获，安禄山欲委以要职，王维拼死不从，并服药作哑，但最后还是被委职
名画档案
名称：《辋川图》
作者：王维
创作时间：唐
材料：绢本，设色
收藏：日本圣福寺
此图所绘群山环抱，丛林掩映，楼阁台榭，端庄典雅。庄园外，流云绿水，
舟楫往来，一派悠闲脱俗的田园境界。相传宋代秦少游在病中观赏了朋友
送给他的《辋川图》摹本，觉得自己身临其境，不久便痊愈了。此说或许
夸张，但王维的山水画能给人以精神上的陶冶和身心上的审美愉悦，却是
无人置疑。
人一生要知道的100幅中国名画
以用。“安史之乱”被平定后，唐肃宗以陷贼论罪，
把王维降至太子中允。此后，王维更加信奉佛禅，所
以，在他的艺术作品中，也就渗透着一定的佛学思
想。王维首创了中国山水画中优美独特的“禅境”表
现，他的画变勾斫为渲染，意境幽深接近天趣，在
山水画中真正实现了中国传统美学中“天人合一”
的审美意境。
《辋川图》是王维晚年隐居辋川时在清源寺壁上
作的单幅画，后来清源寺圮毁，所以此画也就早已
无存，现在见到的都是后来的临摹本。《辋川图》主
画面亭台楼榭掩映于群山绿水之中，古朴端庄。别
墅外，山下云水流肆，偶有舟楫过往，呈现出一派
超尘悠然的意境。元代汤在其所著《画鉴》中说：
“其画《辋川图》，世之最著也。”由此可见王维所作
《辋川图》在当时的影响。《辋川图》里的人物，弈
棋饮酒，投壶流觞，一个个的都是儒冠羽衣，意态
萧然，作者所用笔触强劲润滑，人物虽小却描绘得
栩栩如生。
在王维的山水画中，尤其这幅《辋川图》所创
绘画知识
花鸟画
花鸟画是以花鸟为
题材的绘画，早期的花鸟
画，大部分与装饰图案有
关系，或附属于工艺品，
作为纯美术欣赏独立成
科的花鸟画成熟于五代
与宋。花鸟画可细分为花
卉、翎毛、蔬果、草虫、
畜兽、鳞介等支科，中国
花鸟画不是仅仅为了准
确地描绘现实中的花卉
禽鸟，而是集中地体现了
中国人与自然生物的审
美关系，借此抒发自己的
情感，间接地反映社会生
活，体现一定的时代精
神。花鸟画根据其技法又
可分为工笔花鸟画和写
意花鸟画，根据其水墨色
彩的差异可分为水墨、泼
墨、设色、白描与没骨等
种类。
造的淡泊超尘的意境，给人精神上的陶冶和身心上的审美愉悦，旷古驰誉，所
以此画被后人称之为“川样”。后人临摹者不少，有郭忠恕的《临王维辋川图》，
张积素的《临王维辋川图》，郭世元的《摹郭忠恕辋川图》，甚至还出现了郭摹
《辋川图》的石刻本。此外，商琦、赵孟 及明清的宋旭、王原祁等都曾临摹
过王维的《辋川图》。由于这幅《辋川图》，辋川已成为文人们理想山川的游地，
也成为了士大夫精神生活所向往的“神境”。
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照夜白图
画家小传
入选理由
韩斡所画马作品中的代表作；
我国古代鞍马绘画中的精品；
是一幅流传有序的名迹。
韩斡，生卒年不详，京兆（今陕西西安）人，一作大梁（今河南开封）人。少时因家境
清寒，为酒店雇工，因喜作画而被王维赏识，并资助其学画。初师曹霸，后自成一家，被唐
玄宗封为宫廷画家。韩斡擅画肖像、人物、道释、花、竹，尤工画马，重视写生。传世作品
有《牧马图》、《照夜白图》等。
名画欣赏
描绘和塑造马的艺术形象，秦汉以来流行不衰。马不仅与人们的生活有密
切的关系，因其形态的矫健、性格的强悍，一直被认为是勇迈精神的象征。唐
时国势强盛，统治阶级养马之风盛行，一些画家也竭尽平生专长，为名马传神
写照。
韩斡、曹霸、陈闳都是盛唐时期的画马名家。韩斡画马，不拘于成法，注
重观察事物和写生，坚持以真马为师，遍绘宫中及诸王府的名马。韩斡一改前
人画马螭劲龙体、筋内毕露、姿态飞腾的“龙马”形象，他所画的画体形肥硕、
神态安详、比例准确，创造了富有盛唐时代气息的画马新风格。宋代的画马名
家李公麟、元代的画马名家赵孟 等都曾向他学习。
此图所画的名为“照夜白”的骏马，是唐玄宗李隆基所喜爱的一匹坐骑，
这匹马一身雪白，矫健擅跑，因此被呼为“照夜白”。韩斡所画的“照夜白”生
动之至，不仅表达了玄宗这匹名马的神气，而且在解剖结构上，达到了前人所
未有的准确。这与韩斡重写生，能以内厩之马为师是分不开的。
作者笔下的“照夜白”被系在一木桩上，鬃毛飞起，鼻孔张大，眼睛转视，
昂首嘶鸣；四蹄腾骧，似欲挣脱羁绊，活灵活现的形态增强了马的腾跃动势，
既真实地再现了“照夜白”形体的膘肥肌健，又生动刻画了此马腾蹄嘶鸣桀骜
不驯的神态。这匹动态十足的马与居于画面正中的立柱形成了一动一静、一张
人一生要知道的100幅中国名画
名画档案
名称：《照夜白图》
作者：韩斡
创作时间：唐尺寸：纵30.8厘米，横33.5厘米
材料：纸本，水墨
收藏：（美）大都会艺术博物馆
照夜白马为唐玄宗爱骑。图中骏马昂首嘶鸣，鬃尾飞扬，四
蹄欲腾，而拴马的粗柱及紧绷的缰绳以浓墨画出，突显桎梏
之暗、之凝，二者动静对称，明暗相映，呈现出一幕自由与
禁锢的强烈对照场景。作者用笔凝练，笔触细劲而极富弹性，
且稍事渲染，马的不驯及膘肥体健形象跃然纸上，堪称鞍马
画中上乘之作。
绘
画
知
识
人物画
是以描绘人物形象为主体的绘画的通称，是中国画中的一大画科，比山水、花鸟
等科出现较早。可分为释道、仕女、肖像、风俗、历史故事等类。人物画力求逼真传
神、气韵生动、形神兼备。面部是人物画描绘的重点，同时还要处理好人物与人物，
人物与环境之间的关系，以求得人物及人物动作和整体画布局（章法）的统一。中国
人物画以线条表现人物的神情（神似）为其主要特点，有别于西方绘画以注重质感，
光影变化的特色。
一弛的对比，有一种节奏韵律感，加强了马身的力的美感。而且，从紧绷着的
缰绳可以让人看出马与柱之间存在着一种自由与束缚的矛盾。
在用笔上，作者用劲健有力的线条勾勒出了马肥硕的特征，马的臀部到腰、
背部的线条，浑圆饱满，有很强的体积感，使人感觉到此马全身都是流动的线
条。飞扬直立的鬃鬣，显示出“照夜白”高迈、爆烈的性情，急欲挣脱缰绳捆
绑之态。不过那根缰绳倒是用了比较缓和柔静的线条。
此外，作者还用了一些阴影对这幅图作了处理，如，在“照夜白”的胸部，
通过线条和阴影的交互使用，骏马结实的肌腱一块一块地鼓了起来，画面的张
力尽现眼前。马身处，作者在线描的基础上略加渲染，在马腿、马头等部使角
度变化明显，画面顿时产生了生命感。
据专家考证，马的头、颈、前身为韩斡真迹，后半身可能为后人补笔，图
中的马尾巴因年代久远而磨失。图左上方有南唐后主李煜所题“韩斡画照夜白”
6字，又有唐代著名美术史家张彦远所题“彦远”二字；左下有北宋米芾的题
名，并盖有“平生真赏”字样的红色印章，有南宋贾似道的“秋壑珍玩”、“似
道”等印及明代项子京等收藏印；卷前有向子湮、吴说题首；卷后有元代危素
及清代沈德潜等11人题跋和乾隆弘历诗跋。《画史》、《南阳名画表》、《画鉴》、
《墨绿汇观》卷六、《大观录》卷十一、《石渠宝笈》续编等书对韩斡这幅《照
夜白图》都有记载。
人一生要知道的100幅中国名画
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五牛图
画家小传
入选理由
韩唯一存世的作品；
农家风俗画的代表作之一；
我国最早用纸作画的作品。
韩（723～787年），字太冲，长安人，唐代德宗时任宰相。博雅多才，工书法，擅鼓
琴。绘画师从陆探微，擅画人物、农村风俗及马、牛、羊、驴等，作品多反映唐代的文人生
活及农村的生活习俗。传世作品有《五牛图》。
名画欣赏
韩虽然官高显贵，却尤好画田家风俗。他的画，与张萱、周所表现的
绮罗人物有所不同，他把选材重点从宫廷、豪门生活扩展到农村，这是我国风
俗画发展中的一大进步。据《宣和画谱》记载，韩有作品36件，其中表现农
村生活与生产的就有24件，但至今传世的却只剩下这幅《五牛图》。
名画档案
名称：《五牛图》
作者：韩
创作时间：唐
尺寸：纵20.8厘米，横139.8厘米
材料：纸本，水墨，淡着色
收藏：北京故宫博物院
图中绘有五头牛，姿势神态各不相同。整幅画造型生动，神
态各异，风格古朴，反映了作者的深厚功底。
绘
画
知
识
“秀骨清像”人物画
陆探微在“骨法用笔”上尤有成就。其人物造型上是一种“动与神会”的“秀骨
清像”，骨骼清奇，瘦削而特具内在精神，使人产生“懔懔然若对神明”的感觉。“笔
迹劲利，如锥刀焉”也是陆探微“秀骨清像”画风的重要特点。其人物肖像画学顾恺
之，后人并称两人为“顾陆”，号为“密体”，以别于张（僧繇）、吴（道子）的“疏体”。
陆探微还是画史记载中正式以书法入画的第一人。陆探微能为“一笔画”，即将
张芝（东汉书法家）“一笔草”的草书体势运用于绘画中，形成画作笔势连绵不断，气
脉通联的艺术效果。
这幅《五牛图》描绘了独立成章的5头牛昂首、独立、嘶鸣、回首、擦痒
等动作，用笔厚拙粗辣，形准神足。该图无作者款印，尾纸上有赵孟 、孙弘、
项元汴、弘历、金农等14家题记。
画中的5头牛从左至右一字排开，各具状貌，姿态互异。
第一头牛通体赭黄，头系红络，浑身透出劲健、稳重、老道之气；第二头
牛黄中带白，似闻呼唤，正回首聆听，却挡不住它身体向前徐行的动态；第三
头牛正面而立，略带苍黑，像是在张口鸣叫，比例谐调，透视准确；第四头牛
身有黑白相间的花纹，一派悠闲神情，似是在举首长哞，又像是看见了什么东
西；第五头牛也呈赭黄色，正伸颈摆尾地在荆棘上蹭痒，好不惬意。
这幅画从不同的角度表现了牛的生活形态和习性，造型生动，形貌真切。
尤其是那头正面而立的牛，视角独特，更是显示出作者高超的造型能力。整幅
画面除最后右侧有一小树外，别无其他衬景，因此每头牛可独立成章。
虽然这幅《五牛图》无背景衬托，但作者通过对牛各不相同的面貌、姿态
的描绘，表现了它们不同的性情：活泼的、沉静的、爱喧闹的、胆怯的和乖僻
的。在运用技巧方面，作者独具匠心，选择了粗壮有力、具有块面感的线条去
表现牛的强健、有力、沉稳和行动迟缓，藏拙于巧，风格古朴，造型准确，恰
人一生要知道的100幅中国名画
第一头牛通体赫黄，浑身透出稳重之气。
如其分地表现出了牛筋骨和皮毛的质感。墨色色彩层次分明，使得画面浑厚却
不失轻灵。尤其是作者对牛眼神的刻画，将牛既温顺又倔强的性格表现得淋漓
尽致。
我们来看作者笔下的第一头牛，白色的肚皮用最浅色的墨线，其他大体用
淡墨线，其浓度恰当表现了黄牛的毛色，牛大腿的内节、尾根、耳尖、角节等
处则用了重墨线，眼、鼻处用焦墨线，使主次分明，变化丰富，一头老黄牛跃
于纸上。
据史书记载，韩任职宰相期间，注重农业发展，这幅图可能就含有鼓励
农耕的意义吧。有专家考证，韩的《五牛图》将人的感情带入笔端，已不再
是单纯的动物画，其中寓含有深刻的内涵：韩画5牛以喻自己兄弟5人，以
任重而温顺的牛的品性来表达自我内心为国为君的情感，那这可是一幅以物寄
情的典型之作了。
《五牛图》是中国古代动物绘画的典型形式，是一幅标志着我国唐代畜兽
画已达到高度水平的优秀作品，其生动传神的写实程度不亚于古典绘画的同类
题材作品，浑厚、朴实绘画风格成了唐后各朝画家竞相仿效的对象。元代赵孟
为此画所做的题跋中，称之为“希世名笔”。
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天王送子图
画家小传
入选理由
吴道子“疏体”的代表作之一；
能够体现吴道子人物画的绘画风格；
中西文化相互影响的产物。
吴道子，生卒年代不详，但可知他一生的主要时期是在开元和天宝年间。吴道子又名道
玄，因避玄宗帝讳，改名为道子，阳翟（今河南禹县）人，自幼贫穷孤苦，跟从民间的绘塑
工匠学习绘画。到20岁时，他的画技已经非常精深了。吴道子的艺术成就是多方面的，无
论人物、山水、草木及飞禽走兽，他都能做到艺压群芳。吴道子被后世称为“百代画圣”，
同时他也是中国民间画工的祖师。吴道子的传世之作有《天王送子图》、《搜山图》、《观音
图》等。
名画欣赏
开元、天宝年间，唐朝在各方面都达到了鼎盛时期。这一时期的绘画艺术
也揭开了新的一页，很多卓有成就的画师创作了大量世俗化了的宗教壁画，即
所谓“菩萨如宫娃”，或用贵族家姬妾形象画释梵天女等。吴道子就是此时宗
教人物画坛最具代表性的画家。
吴道子喜欢与文人名流交往，游历各地，在绘画上远师张僧繇，近法张孝
师。据传在长安、洛阳两地的寺院道观中他画的宗教壁画就有300多幅。由于
他性格豪爽，好酒使气，想象力丰富，所以所绘壁画人物，“奇踪异状”，有吞
云吐雾之气势，有崩石摧山之峻美。据说吴道子画丈余的人像，无论是从手臂
或脚部开始，都能画出完整生动的艺术形象，画佛头部的圆光，转臂运笔，一
笔而就。而且他所刻画的都是一些充沛着生命活力的形象，这些结合形象的创
造，大大提高了绘画的表现力。
吴道子的绘画无真迹传世，这幅《天王送子图》可能是宋代摹本，敦煌莫
高窟第103窟的《维摩经变图》也被认为是他的画风。
《天王送子图》又名《释迦降生图》，描绘了佛祖释迦牟尼降生为悉达王子
后，其父净饭王和其母摩耶夫人抱着他去朝拜大自在天神庙时，诸神向他礼拜
人一生要知道的100幅中国名画
名画档案
名称：《天王送子图》
作者：吴道子
创作时间：唐
尺寸：纵35.5厘米，横338.1厘米
材料：纸本，墨笔画
收藏：日本大阪市立美术馆
这是一幅本土化（即世俗化）了的宗教
壁画，画中神仙鬼怪皆为唐人面孔，着
贵族服饰。体现了佛教东传以后，渐渐
融合道家、儒家因素，形成了中华特色
的宗教。
的故事。卷末有宋代李公麟的题跋。
此画本是一部外来的宗教题材，但画中
的人、鬼、神、兽等却完全中国化、道教化了：
净饭王与王后、侍者上体现了中国传统的天
子威仪和君臣之道；画中诸神、鬼皆着唐装。
这也充分表明佛教在传入中国后，不仅受到
了统治者的重视，而且深受中国传统宗教和
哲学的影响。
作者想象奇特，以释迦降生为中心，使天
地诸界情状历历在目，令人神驰目眩。画中一个情节是这样的：端坐的天王，
双手按膝，怒视着奔来的神兽，一个卫士拼命牵住神兽的缰索，另一卫士则拔
剑相向，意欲将其制服。在天王背后，侍女磨墨、女臣持笏秉笔，似在将此圣
迹记入史册。
我们再来看另一个情节：净饭王小心翼翼地抱着初生的释迦稳步前行，王
后紧随其后，侍者扛扇在后，诸神则张皇跪拜。这一场面烘托出释迦具有无上
的威严。
局部：表现净饭王抱着初生的释迦在朝拜大自在天神庙路上的情景。
就这两部分来看，激烈与平和，怪异与常态，高贵与卑微，动与静，构成
比照映衬又处处交融相合。画卷中人物神情动作等在作者的笔下都被描绘得极
富神韵，略带夸张意味的造型更显出作者“出新意于法度之中，寄妙理于豪放
之外”的艺术追求和艺术趣味。此图所用线条轻重、顿挫合于节奏，以动势表
现生气，具有“疏体”画的特性，是典型的“吴家样”。
吴道子的绘画对后世影响极大，北宋苏轼曾将他与诗人杜甫、散文家韩愈、
书法家颜真卿并立，称“画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”。
《天王送子图》局部
表现的是呼之欲出的神兽。
“疏体”与“吴带当风”
绘 疏体：吴道子绘画以焦墨勾线，略施淡彩，世谓之“吴装”。因其所用笔法洗练
画 流畅，笔才一二，像已应焉，后人将他与张僧繇合称“疏体”代表画家，以区别于顾
知 恺之与陆探微劲紧联绵的“密体”。
识
吴带当风：吴道子在学习前人名师张僧繇的“张家样”、曹仲达的“曹家样”的
基础上，落笔雄劲，略施淡彩，推陈出新，用线来表现物质的体积和质感，表现人们
的精神气质。他甚至有时把鬼神人物也用白描绘制，由于吴道子绘画的线条具有运动
感、节奏感，并且粗细多变，所以被后人称为“莼菜条”描。在他的笔下，衣服宽松，
裙带飘举，衣纹流畅飘洒，又被称之“吴带当风”，以区别于北齐曹仲达以来的薄衣贴
体的“曹衣出水”的画法。
人一生要知道的100幅中国名画
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重屏会棋图
画家小传
入选理由
一幅珍贵的历史人物的肖像画；
体现了五代时的人物画风格；
周文矩的代表作品之一。
周文矩，生卒年不详，建康句容人（今南京），南唐画院翰林待诏。擅画人物、山川、
楼观。所画闺阁妇女，继承了唐代周的画法而有所变化，不过多施朱傅粉或佩华美佩饰，
形象更显自然秀丽。他的笔法吸取李煜画法用笔，线条瘦硬，略带颤动，称之为“战笔”描，
刚柔并用，独具一格。传世作品有《重屏会棋图》、《宫中图》、《文苑图》等。
名画欣赏
五代南唐地处江南，山水秀丽，前后仅存在38年（937～975年），其间历经
三主，即烈主、中主、后主。中主李与后主李煜酷爱文艺，后主尤擅丹青，在
他们的支持和带动下，南唐绘画艺术蓬勃发展，一时名家辈出，如擅画花鸟虫畜
的徐熙、徐崇嗣，擅画山水的董源，擅画宫殿楼阁的朱澄，擅画人物的顾闳中、
周文矩、王齐翰等。中主和后主还时常召集绘画名手，给君臣皇族的宴饮赋诗等
活动画图作纪，《重屏会棋图》便属于这类描写帝王闲居享乐的纪实之作。
《重屏会棋图》描绘的是南唐中主李与其弟景遂、景达、景逖会棋的情
景。这幅画之所以被称为《重屏会棋图》，是因为会棋人物背后画有一榻及屏
风，投壶等器具摆于榻上，屏风上的人物画描绘白居易《偶眠》诗意图：一个
满脸络腮胡子的男子正靠在床栏上，应该是喝醉了，男子右侧是他的妻子，刚
刚摘下他的乌帽托在手中。男子面前放着酒具和一口炭盆。床榻的另一面，两
个婢女正抱褥而来。这道屏风人物画上又画有一山水屏风，完全图解白居易的
诗意，由此造成一画三重——画中之画的特殊效果，故名“重屏图”。该图无
名款，只有“政和”、“宣和”印玺，以证明为北宋赵佶内府所藏。但有专家分
析，画中藏印都是伪印，但从人物服饰及生活用品方面可以看出此图为五代遗
制，而且画风与周文矩画风相似，故传为周文矩所画。美国弗利尔博物馆也藏
名画档案
名称：《重屏会棋图》
作者：周文矩
创作时间：五代
尺寸：纵40.3厘米，横70.5厘米
材料：绢本，设色
收藏：北京故宫博物院
图中所绘人物，分别为南唐中主李
（居中者）及其弟景遂、景达和景易，四
人正在对弈。李正面前视，若有所思，
景达和景易作侧身或半侧身状，于微
笑中透着决心角逐的神气，而旁边观
战的景遂则轻松自若，人物形态生动
传神。
有一幅同名作品，但人物形象呆板，衣纹用笔
软弱，一般被定为明人摹本。
据史籍记载，中主李个性缓和、从容，与
诸兄弟之间情分深厚，相处和睦，而且谦和下
士，礼遇大臣，处处表现出儒者风范。图中居
中观棋者为中主李，他头戴高帽，面庞丰满，
细目微须，身材魁梧，仪态气度出类拔萃，目
光前视，若有所思的样子，或是在静观胜负。桌
两侧对弈者为景达和景逖，他们两人作侧身或
半侧身，彼此观察着，其中的一人正举着棋子
人一生要知道的100幅中国名画
绘画知识
界画
也称木屋，指以宫室、
屋宇、楼台等建筑物为题材
的绘画。历来以画院画家最
为擅长，对于宫室、殿宇、寺
观及其崇楼、台榭、飞阁、长
廊等，无不摹写逼真，界画在
宋时达到顶峰。界画的画法
起源于唐代，到了宋代渐渐
成为一个专门的画科。元代
后，随着“文人画”地位的日
渐提高，界画被视为是工匠
之画，明末清初已渐消沉。后
来，清代画家袁江、袁耀又使
得“界画”重放光彩。
但还没有选好位置，另一人则像是在催促对方，
不过双方都于微笑中透出决心角逐的神气。景遂
则坐在左边观战，一只手臂搭在兄弟肩上，似在
为兄弟出主意。看着这幅图，我们不由得也感觉
到了一千多年以前那种会棋场面的紧张与和谐。
此图作者所用线描细劲有力，既不同于“高
古游丝”，也不同于“屈铁盘丝”，在挺健线条中
略有转折、顿挫和抖动，别具一种风采，给人以
古拙之感。从设色上看，本图略显古雅，人物衣
冠与和室内简朴的陈设相协调。人物情态刻画细
致，生动逼真。
这幅《重屏会棋图》是五代时期重要的肖像
画作品，不但在人物写真方面达到了很高的造
诣，而且在空间处理上也表现出了严谨的法度，
所以此图自宋以来摹本颇多。据考证，以北京故宫博物院所藏这幅年代最早。
周文矩与李处于同一时代，所以这幅《重屏会棋图》应该是人物真实的肖像，
故此画具有艺术和历史两方面的价值。
弈棋仕女图新疆维吾尔自治区博
物馆藏
此图1972年出土于新疆吐鲁番阿斯塔
那187号墓，为墓中所出土的屏风画残
片。屏风画出土时已破碎，经修复，重
现了大体完整的十一位妇女儿童形象。
画面以弈棋贵妇为中心人物，围绕弈棋
又有亲近观棋、侍婢应候、儿童嬉戏等
内容，是描绘贵族妇女生活的一组工笔
重彩风俗画。贵妇发束高髻，额间描心
形花钿，身着绯衣绿裙，披帛，手戴玉
镯，作举棋未定、正在沉思状，神情被
刻画得惟妙惟肖，表现出作者对生活的
深入观察和较高的绘画技巧。贵妇丰满
的肌体，华丽的服饰，反映出盛唐时期
以丰腴、浓艳为美的风尚。画面中与之
对弈的另一贵妇已残。
?25
入选理由
具有很高的思想深度和现实意义；
标志着五代人物画达到了一个新阶段；
古代人物画中的精品。
韩熙载夜宴图
画家小传
顾闳中，生卒年代不详，江南人，南唐中主李时任翰林待诏。擅画人物，神情意态逼
真，用笔圆劲，间有方笔转折，设色浓丽。画风沿承唐代仕女传统，并创立五代清秀娟美形
象的造型特征。《韩熙载夜宴图》是顾闳中的唯一传世作品。
名画欣赏
韩熙载（907～970年），字叔言，山东北诲人，唐末进士，是一位北方贵
族，因战乱南逃，被南唐朝廷留用，后主李煜想授他为相。韩熙载本也是个有
政治才干的人，艺术上也颇具造诣，懂音乐，能歌擅舞，擅长诗文书画。但南
唐统治者贪图享乐，国势日衰，韩熙载不愿出任宰相，而把一腔苦衷寄托在歌
舞夜宴之中。李煜听说韩熙载生活“荒纵”，出于“惜其才”，想通过图画对韩
熙载起规劝作用，即派当时任画院的顾闳中深夜潜入韩宅，窥看其纵情声色的
场面，顾闳中目识心记，回来后便作这幅《韩熙载夜宴图》卷。
《夜宴图》采用了我国传统表现连续故事的手法，叙事诗般描述了韩熙载
夜宴的全部情景。全图随着情节的进展而分段，以屏风为间隔，主要人物韩熙
载在每段中均有出现。全图分为5段：宴饮宾客，弹奏琵琶；舞蹈，韩熙载亲
为击鼓；宾客散去，韩熙载与诸女伎休息；熙载更衣后听女伎奏管乐；熙载与
众宾客、女伎调笑。
作者在构图上安排巧妙，每段一个情节、一个地点、一个人物组合，每段
既相对独立，又统一在一个严密的整体布局当中，繁简相约，虚实相生，富有
节奏感。作者并没有精心描绘夜色，而是在第三段景物中安置了一枝烛台，点
明了《夜宴图》特定的时间，这种中国传统式的意象表现手法使画面更富有韵
味。图中用来隔段的三个屏风并不雷同，这种处理方式也体现了作者巧妙的构
人一生要知道的100幅中国名画
名画档案
名称：《韩熙载夜宴图》
作者：顾闳中
创作时间：五代
尺寸：纵28.7厘米，横335.5厘米
材料：绢本，设色
收藏：北京故宫博物院
此卷共分五段，分别绘“听乐”、“观舞”、
“歇息”、“清吹”、“散宴”情景，各段之
间用屏风、床榻等相隔，但构图却是连续
的。人物刻画精致入微，神态细腻，个性
尽显，尤其是主人公韩熙载的描绘极为
深入，将其超然自适、放荡不羁而又沉郁
的心理表现得淋漓尽致。画面赋色清丽
典雅，用笔工整，充分显示出作者高超的
艺术水平。
思。画面中人物的趋向动势变化丰富，疏密
向背有致，神态动静相宜，紧密而富有张力。
画卷中的头两段最为传神。我们来看第
一段：此段出现人物最多，计有7男5女，有
的可确指其人，如弹胡琴的女子为坊副使李
家明的妹妹，李家明紧坐在妹妹身旁，侧身
注视着妹妹。床榻上凭几坐者，头戴高纱帽
的就是韩熙载。侧坐于床榻上、穿红袍者为
状元郎粲。画中每一个人物的神情都突出了
一个“听”字，主宾或静听、或默视，眼光
都集中于弹琴者的手上和歌舞者的身上。第
二段画的是韩熙载击鼓的情景，宾客都兴奋
不已，但画中的和尚却显出了尴尬，作为和尚处于此景下，作者给以如此的表
现是非常恰当的。从此段中似乎能传来夜宴时击鼓打板的节奏，使人有一种身
临其境的感觉。由于作者观察细微，韩熙载夜宴达旦的情景被描绘得淋漓尽致，
5个场景，40多个人物的音容笑貌无一不活脱绢上。
画卷中的韩熙载形体高大轩昂，长髯，戴高巾，看似形骸放浪，但从他倚
栏倾听到挥锤击鼓，直到曲终人散，在每一个场合他始终眉峰紧锁，若有所思，
忧心忡忡的样子，与夜宴歌舞戏乐的场面形成鲜明对比。这充分表现了韩熙载
复杂的内心世界，刻画了他忧心却又无力的个性，加深了这幅画的思想深度和
现实意义。
画卷中的桌案都比较低矮，五代正是由席地而坐到垂足高坐的过渡时期，
琵琶箫鼓、秀墩床榻，室内的陈设器物都体现了那个时代的特点。
《韩熙载夜宴图》在用笔、着色等方面都达到了很高的水平。全卷用笔挺
拔劲秀，线条流转自如，“铁线描”与“游丝描”结合的圆笔长线中，时见方
笔顿挫，工整精细。人物衣纹刻画严整简练，须发的勾画“毛根出肉，力健有
余”，画尽意在，塑造了一批富有生命活力的艺术形象。在设色上，多处采用
了绯红、朱砂、石青、石绿等色，对比强烈，而整个画卷统一在墨色丰富的层
次变化中，显得既浓丽又稳重，比例匀称，透视感强，足见作者的深厚功力。
李家明之妹
李家明
状元郎粲
韩熙载
第一段场景：共有七男五女，众人侧目凝神，突出了谛听的神态。
佛画之祖
绘 “六朝四家”的六朝，是指以建康（东吴时为建业）为都城的三国东吴、东晋和
画 南朝的宋、齐、梁、陈；“四家”，指东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微和南朝
知 梁张僧繇（顾、陆、张三人也被称为“南朝三杰”）。
识
曹不兴是三国时东吴的杰出画家，擅长画大幅人物图像，247年，康国（西域城
国名）沙门康僧会携佛像到吴国传布佛教。孙权在建业（今江苏南京）为他修造建初
寺，曹不兴奉孙权之命描画佛像。曹不兴是有记载的我国第一个画佛像的画家，因此，
他又被后人尊为“佛画之祖”，但曹不兴没有画迹流传。
人一生要知道的100幅中国名画
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十六罗汉图
画家小传
入选理由
贯休绘画作品中的名作；
古代佛教绘画艺术的精品；
五代佛教怪异人物画的一个典型。
贯休（823～912年），俗姓姜，字德隐，兰溪人，出家为僧，号禅月大师，是唐末五代
著名画僧。贯休工书法，擅草书、绘画，长于佛像，尤以画罗汉像出名，画史上则称贯休是
“屈铁如盘丝”风格的代表人物。贯休也善于写诗，所写诗题材广泛，有《禅月集》25卷，
补遗1卷。
名画欣赏
晚唐时期，工笔重彩人物画，再也没有出现盛唐时的繁荣和辉煌，而这
一时期的水墨山水画却是蒸蒸日上，在绘画中的地位甚至超过了人物画，并
影响了人物画的趣味走向。晚唐时，佛教禅宗已得到了发展，以不立文字、直
指人心、见性成佛相标榜。五代时，道教、佛教并盛，寺院中的壁画，仍然
受到重视。前蜀、后蜀僻处西陲，五代的战乱，对这里并没有多大影响，所
以政教平治，社会安宁，蜀主又奖励提倡绘画，于是人才辈出。中原画家多
把蜀地看成乐土，纷纷西去避乱，促成两蜀绘事的兴盛，成为绘画艺术的中
心。贯休是当时蜀地画家中最有名的擅绘道释的画家，而且他还创造了风格
怪异的宗教人物画。
贯休所绘罗汉，有的庞眉大目，有的高颧隆鼻，面貌都是“胡貌梵相”，这
种奇异之相，立意免俗。据史料记载，贯休曾说，这些“不类世间所传”的佛
教人物形象，是他“梦中所睹尔”。我们大可不必信梦中所睹之物，但这些梵
像却是贯休冥思悟对禅学的产物，是禅宗境界的幻化。
现藏于日本皇宫内厅的这幅贯休的《十六罗汉图》，据日本学者鉴定是宋
初摹本，是最接近贯休原作的作品。
十六罗汉，均为佛的弟子。佛经上说他们是受佛敕、永住此世而济度众生
者。贯休的《十六罗汉图》与唐代佛教艺术中经常出现的胡人形象是一致的。
但唐时的佛像已渐趋世俗化，具有较强的写实性，贯休一改这种风格，他笔下
的十六罗汉大幅度变形，变得怪异，富有神秘感和威慑力。
我们来介绍一下《十六罗汉图》中的距罗尊者像和阿氏多尊者像。
距罗尊者原是一名勇猛的战士，后来出家，但却没有改掉作战时的野性，
为摒弃他的粗野性格，佛祖让他静坐修行。后来的距罗尊者虽然修成了罗汉，
但他静坐时仍有一股威猛之气。《十六罗汉图》中的距罗尊者鹰目高鼻，双手
合十作拜谒状，气宇轩昂，英气逼人。邛杖斜倚在古木座椅上，座椅两臂扶手
名画档案
名称：《十六罗汉图》
作者：贯休
创作时间：五代
尺寸：纵92.2厘米，横45.2厘米
材料：虽然出于一个底本，但有
绢本、纸本，又有石刻本；
有设色，也有水墨
收藏：大多流传海外，而日本藏
本最接近原作面貌
此图为《罗汉图轴》部分之距罗尊者像。
距罗尊者邛杖斜倚在古木座椅上，鹰目
高鼻，双手合十作拜谒状。
画外音
马克斯·\u27931X尔的观点：
贯休的罗汉形象体现了佛教在
９世纪遭受迫害时受到的破坏和劫
难。那时佛教寺庙在中国几乎绝迹，
画家笔下的罗汉像是一场大劫后年
迈体虚的幸存者，饱经岁月和痛苦
记忆的煎熬。
人一生要知道的100幅中国名画
处呈龙首造型，形态生动，整个画面
和谐一致。作者对人物头部、手部的
骨骼造型进行了夸张处理，并且以墨
色染出凹凸，极具立体写实效果。
传说阿氏多尊者一生下来就有两
道长长的白眉毛，所以修成罗汉后，
又叫“长眉罗汉”。图中的长眉罗汉张
口露齿，双目炯炯。作者对长眉罗汉
的两道白眉进行了细致地刻画：白眉
足有尺余，顺着人物两颊下垂到胸
前，罗汉正双手捻托。人物左耳的刻
画也极度夸张，耳朵大至下部耳垂与
下巴底线平行，而使整个头部呈方
形。画中服饰在黄色格子上以细密线
画出布纹作为底色，上面画树石、龙
凤或人物图案。作者用笔细致准确，
几乎到了毫发毕现的程度。
《十六罗汉图》不管从创作风貌上
看，还是从笔墨技巧上看，历来都受到很高的评价。画中用笔虽细却凝练
遒劲，长线条连绵不断，转折圆润，有
厚重感。《宣和画谱》曾赞贯休的《十
罗汉图·阿氏多尊者像
阿氏多尊者又名博迦，张口露齿，双目炯炯，两道
白眉足有尺余，顺两颊下垂到胸前，由双手捻托，
刻画极为夸张。
六罗汉图》说：“以至丹青之习，皆怪古不媚，作十六大阿罗汉，笔法略无蹈
袭世俗笔墨畦畛，中写己状眉目，亦非人间所有近似者。”
“三家山水”
绘 五代至宋初的山水画家大多在皇家画院之外，以墨为主的画作充满了野逸之趣。
画 其中成就最高、影响最大的是三家山水。即：荆（浩）关（仝）山水、董（源）巨（然）
知 山水和李（成）范（宽）。由于地域环境和画家个性的差异，三家又大致可分为两大画
识
派，即以荆关、李范为代表的北方派和以董巨为代表的南方派。
?27
珍禽图
画家小传
入选理由
五代花鸟画的代表作品；
黄筌唯一的传世作品；
最能体现“黄家富贵”的代表作品之一。
黄筌，生年不详，卒于965年。字要叔，成都人。五代西蜀时任翰林待诏、权院事（皇
家画院的主管人员）等职。擅画山水、人物等，尤以画花鸟最为著名，画法精工富丽。对北
宋和以后的花鸟画有重大影响。黄筌与江南徐熙齐名，并称“黄徐”。传世作品有《写生珍
禽图》。
名画欣赏
黄筌13岁时曾从刁光胤学画，善于综采诸家之长：山水师李升，龙、水、
松石、墨竹师孙遇，鸟雀师刁光胤。在花鸟画方面，黄筌能将刁光胤等的技法
加以增损，取其长补其短，故能自成一家。
据《宣和画谱》记载，黄筌“凡山花野草，幽禽异兽，溪岸江岛，钓艇古
槎，莫不精绝”。由于黄筌是宫廷画师，故他所画多是皇家宫苑里的“珍禽瑞鸟，
奇花怪石”，与皇族接触得多了，耳濡目染的多是奢华生活，多数作品又是旨命
所作，所以，黄筌的绘画风格，多以富丽工巧为能事。中国工笔花鸟画自唐代
开始，就以下笔轻利、用色鲜明见长。黄筌及其儿子继承了前人传统画法，加
以改造，创出了一种新体法，即“勾勒花鸟”，并使工笔花鸟画达到成熟。
据传说，后蜀广政七年，外地来使，送来了数只仙鹤，蜀主孟昶命黄筌绘
仙鹤于偏殿壁上。黄筌经过对这些仙鹤的仔细观察，画出了唳天、啄苔、梳翎、
惊露、舞风、顾步等种种鹤姿，竟使真鹤误认为壁上的鹤是同类，在画前飞翔
舞翅，故有“黄筌画鹤，薛稷（唐朝的画鹤名家）减价”的谚语流传于世。据
说孟昶还曾命黄筌在“八卦殿”上绘四季花竹兔雉，当时宫中饲养的白鹰连连
飞扑过去，以为雉鸡是真物。不管这些传闻是真是假，但足以看出黄筌的花鸟
画在当时的地位。
这幅《写生珍禽图》是黄筌给儿子作范本的画稿，虽然只是为了课图作稿
人一生要知道的100幅中国名画
名画档案
名称：《珍禽图》
作者：黄筌
创作时间：五代
尺寸：纵41.5厘米，横70厘米
材料：绢本，设色
收藏：北京故宫博物院
此图共描绘昆虫、禽鸟、动物等二十种，
造型准确，姿态各异，有的飞翔，有的静
立，有的展翅，生动活泼。昆虫小若豆粒
却神形逼似，羽毛、鳞甲都有很强的质
感。图中对象均独立存在，没有统一构
思，是一幅写生作品。画面设色柔和，笔
法精细，体现了作者纯熟的绘画技巧。
之需，信手而画，大小间杂，动物之间互有联
系或无联系，但作为一件独立的创作作品来
看，仍然错落有致，别具一格。画左下方署有
“付子居宝习”一行小字。
此图画面不大，却描绘了禽鸟、昆虫等动
物24只之多，鸟有白鹊鸽、麻雀、鸠、蜂虎、
白头翁、大山雀、北红尾鸡等，昆虫有尖头蚱
蜢、天牛、蝉、金龟子、蝗虫、蜜蜂、细腰蜂、
胡蜂等，另外还有一大一小的两只龟。作者强
绘
画
知
识
白描画法
是指以墨线描绘物体，不着颜色
的画法。在人物、畜兽画方面也有白
描画法，我国古代称之为“白画”，北
宋的李公麟是这种画法的代表性人
物。白描画法以线条为主，也可渲染
淡墨。宜以中锋为主，用笔的压度和
速度要均匀，勾出的笔线要有“外柔
内刚”的效果，力量要涵蓄在内，不
宜显露于外。
调真实描绘，重视形似与质感，勾勒填彩，
每一虫鸟的特征、羽毛鳞甲、组织结构，都
画得准确、工整、细腻，丝毫不苟。每一
动物的神态都画得活灵活现，富有情趣，
而且色调柔丽协调，体现了黄筌一派“用
笔新细，轻色晕染”的特点。
画中有两只一老一小的麻雀，相对而
立，雏雀扑翅张口，似乎能让人看画闻声，
那种嗷嗷待哺的神情让人怜爱；老雀则低
首而视，口中无食，一副无可奈何的模样。
下端的一只老龟正不紧不慢地向前爬行，
两眼注视着前方，表现出不达目的誓不休
的决心。画中的其它鸟雀或静立，或展翅，
或滑翔，动作各异，生动活泼；昆虫有大有小，小的仅有豆粒大小，但却刻画
得十分精细，须爪毕现，透明的双翅鲜活如生，质感极强。这幅写生图充分显
示了作者娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧。
仅从这幅稿本上即可了解黄筌作品的精妙，可以想象到黄氏作品的巨大魅
力。正由于黄筌长期不懈地细致观察并坚持写生，经过不断的磨练，才能获得
如此成功，并成为一个画派的开创者。黄筌的作品经《宣和画谱》著录时还有
349件，但流传至今只有这幅《写生珍禽图》。虽然五代是传统花鸟画走向成熟
的时期，但传下来的真品很少，所以此画具有珍贵的历史价值。
人一生要知道的100幅中国名画
?28
匡庐图
画家小传
入选理由
水墨山水画成熟的标志；
代表了荆浩的绘画风格和成就；
我国宋以前具有山水全景模式的典型作品。
荆浩，生卒年不详，字浩然，今山西沁县人，生活于唐末至后梁之间。荆浩博通经史，
因避唐末战乱隐居于太行山的洪谷之中，自号为洪谷子。荆浩擅画佛像，尤妙山水，被视
为北方山水画派之祖。除山水外，荆浩在壁画创作方面也有很大造诣。传世作品有《匡庐
图》等。
名画欣赏
作者因隐于太行山，朝夕观察山水树石的变化，分析总结了唐人山水画的
经验，编著了山水画论《笔法记》。《笔法记》的中心主题就是要求山水画要达
到“真”，即要表现出山水与自然界本质的真实和相互间内在的联系，并提出
绘画的“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨。在《笔法记》中，作者对创作
过程、内容和形式的关系都做了论述，可以说是我国中古时期山水理论的杰作，
对后世山水画的发展影响深远。根据“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨
而无笔，吾采二子之所长，成一家之体”之说，可以看出荆浩汲取了唐代山水
画的精华，创造革新，笔墨并重，形成了独特的风格。荆浩将“水晕墨章”的
画法加以发展，开创了以描写大山大水为特点的北方山水画派，气势雄伟，风
格峻拔，为后来的关仝、李成、范宽等人最终发展完成全景式山水画奠定了初
步格局。
名画档案
名称：《匡庐图》
作者：荆浩
创作时间：五代
尺寸：纵185.4厘米，横106.8厘米
材料：立轴，绢本，墨笔
收藏：中国台北故宫博物院
此图描绘的是庐山景色，采用全景式构图，山峰高远、深
远皆具，充满欲升之势，雄伟缥缈又峻峭挺拔。山间有
飞瀑、小亭、木桥，林木葱茏，岚气缭绕。全画不施色，
水墨结合，笔法严谨，体现了五代时期山水画走向成熟
的特征。
-95-
人一生要知道的100幅中国名画
《匡庐图》从画题上看，画的是庐山及附近一带景色，而实际上是画家通
过对北方的崇山峻岭的描绘，表现了神州大地山川的宏伟壮观，涵盖大地之无
垠，宇宙之大观。这种表现大自然雄伟之美的“全景山水”，揭开了水墨山水
画史上光辉的一页，对当世及后世影响都很大。《匡庐图》画上有宋人题“荆
浩真迹神品”6字，有元朝人韩屿与柯九思两人题诗，还有清高宗题诗等。
在《匡庐图》中，作者采用立轴构图，以纵向布局为主。由下往上看，层
次井然，一层高过一层。画面下端细绘出山麓景致，树木、河流、屋舍、石径、
撑船的舟子、赶驴的行人，一一都被作者摄入笔端，刻画得生动准确。再往上
是山间的峰峦、瀑布、亭榭、桥梁、林木，山光岚气，隐约浮动，作者以如飞
如动的笔，来描绘峻厚的群峰耸立在暝暝的云气之中。在群峦众岭的映衬环拥
下，最高峰挺然直出，上摩穹苍。
设色上，作者配合晕淡自然的墨来抒发自己对生活真实的体验，在客观的
描绘上融入了画家淡泊的主观情思。画中山河的壮阔，是与作者的宏伟襟怀分
不开的。
在《匡庐图》中，作者将“高远”、“平远”二法结合起来，交替使用，峻
峭耸立的巍巍峰峦与开阔平旷的山野幽谷自然出现在图中，毫无抵触之处，而
古松、巨石与层叠的峰峦相映相发，更是将全画幽深缥缈的境界清楚准确地烘
染出来，使全画笼罩在一片雄伟、壮丽与空旷、幽静相交缠的氛围中。图中的
细节部分，甚至一草、一木、一屋、一人都形体各异，山峦的转折与块面的造
型变化多端，既显得真实可信，又不拘于客观形象，而寄寓于想象与距离。荆
浩的笔法特点在这幅图中得到了充分体现，勾、皴、染三法并举，既突出了造
型的结构、形态的立体感和厚重感，又显示了水墨技法的特殊韵致。
“十八描”
绘 明嘉庆年间，邹得中总括前人丰富的创作经验，在其著作《绘画发蒙》中，提出
画 了“十八描”的说法，这十八种描法是指：1.行云流水描，2.高古游丝描，3.铁丝描，
知 4.柳叶描，5.琴弦描，6.蚂蝗描，7.混描，8.橛头钉描，9.曹衣描，10.钉头鼠尾描，11.
识
折芦描，12.减笔描，13.战笔水纹描，14.竹叶描，15.橄榄描，16.蚯蚓描，17.枣核描，
18.枯柴描。这十八种描法是古人根据当时的服装总结出的，有些是唐朝以前就见过
的，有些则是后来逐渐添加的，然而“十八描”并没有包罗前人所有的描法。
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关山行旅图
画家小传
入选理由
关仝的代表作之一；
能很好地表现“关家山水”的风貌；
全景式山水的代表作之一。
关仝，生卒年不详，仝，也作同、潼或童，长安人。擅画山水，从师荆浩，获得了“出
蓝”之誉。关仝尤喜作秋山林，形象洗练而完整，给人以身临其境之感，与荆浩同为北方山
水画派创始者，并称“荆关”。关仝与李成、范宽齐名，在北宋号称“三家山水”。《关山行
旅图》、《秋山晚翠图》是关仝的代表作。
名画欣赏
关仝和荆浩同是北方山水画派的创始者，他所作的秋山寒林、野渡行旅、
荒山野店、渔市山驿，“使其见者如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝
抗尘走俗之状”。他笔下的山水，特别着力刻画山石树木的形质。其用笔劲利，
有刀砍斧凿般的浑厚之气。
《关山行旅图》是一幅描绘北方深秋
景色的山水画。由于画上绘制了人物的
行旅活动，所以使这幅山水画又带有了
一定的叙事性。此画既表现出了山川的
雄奇，又反映了人们生活的艰辛。
《关山行旅图》中最引人注目的是画
画外音
公元十世纪，中国山水画家受诱人的大
自然景色的感召，孜孜不倦地寻觅着既能真
实重现大自然的景色，又能震撼人心的表现
方式。结果关仝独辟蹊径，形成了品位独特
的关派风格，享誉北方，展示了新山水画的
巨大吸引力。
面上部的一座大山，这座山峰几乎占据了画面三分之一的面积。山顶外轮廓是
以粗壮弯曲的弧线，向左右扩展，然后逐渐向内收缩，使巨大的山头，有一种
向左倾斜的危险。接着又渐渐向外延伸成八字形，这样山势显得更加奇险。在
轮廓线内，作者用线勾出岩石的自然纹理，再加上点子皴，巨大的山头如快要
崩裂一般。而且这座突兀的山峰并不像一般远山那样越近颜色越淡，而是层层
叠叠的山石用较浓的墨色，用特有的粗笔勾线描绘，但是由于溪流的蜿蜒和山
路的回转将它推得极远，所以并没有头重脚轻的压抑之感。
名画档案
名称：《关山行旅图》
作者：关仝
创作时间：五代
尺寸：纵185.4厘米，
横106.8厘米
材料：绢本，水墨
收藏：中国台北故宫
博物院
关仝的笔法十分简明，而
且取景很多，但整幅画却
气势磅礴，意境悠远。元人
黄公望题其《层峦秋霭图》
道：“群峰矗矗暮云连，萝
磴逶迤鸟道悬；落叶深深
门半掩，疏花历历客犹眠。
岸端飞瀑为青雨，江上归
舟溯碧烟，应识个中奇绝
处，昔年洪谷属君传。”
（《元诗选二集·\u22823X痴道人
集》）此图绘荒山行人。画
幅上方峰峦直矗而又机变
百出，山间云烟弥漫，雾气
升腾，有寺院古刹隐现其
间。近景峰脚下荒村院落，
野店鸡嚎，酒旗随风舞动，
仿佛提醒往来行旅歇息打
尖，又有驴骡鸡犬，让人感
受到山野间浓郁的田园气
息。图中树木虬枝盘曲，略
去主干，皴写山石，坚实而
富有质感。体现出关仝的
独特画风。
在这座巨峰左边，有两座尖尖的小峰，与先前那座巨峰相比，形成鲜明的
对比，但这两座小峰在视觉上却能给人一种向上的张力，似乎在抵御旁边巨大
山头的坠落。山腰云烟缥渺，山间楼观隐现，造成一种玄妙之境，令人神往。
画面中部，烟云深处流出溪水，从左上至右下贯串整个画面，形成一种对
角线构图。溪岸边是一条从山上蜿蜒而下的山路，一行人马正在山路上行走。
一座小桥横跨溪上，桥上也正有行人经过，作者用笔巧妙，通过一座小桥使得
全画气脉相通，克制了生硬而使画面变得柔和。溪水两岸坡脚呈犬牙形，交错
呼应，使画面更显出了真实生动，富有活力。
画面的底部，描绘了山村小镇的景象：道路两边有村舍、客栈、街市、场
院。人们往来于其间，有的骑驴、有的负薪、有的对语，还有伏地者，可能是
在行古礼吧。总之，画中人物被描绘得细致逼真。另外，院子里的鸡、圈里的
猪、凉棚下的驴和乱跑的狗，皆被刻画得趣味横溢，使画面洋溢出北方山村小
镇的生活气息，这也是早期山水画的特点之一。不过，据说关仝不擅长画人物，
所画人物多请一位名叫胡翼的画家帮他补上，所以胡翼也因此留名画史。
作者用笔采用“高远”与“平远”两法，所绘树木常常是有枝无干。在这
幅画中，枯树、寒林确实都是枝干突出，而主干不甚明显，用笔简劲老辣，有
粗细断续之分。落墨则渍染生动，饶于墨韵。皴写山石，有如“刮铁”般的坚
实，质感十足，都显示出关仝山水画的风貌。
此画无款，据收传印玺，可知先后为贾似道、元内府、明内府、明晋王府
及清安岐收藏，后入清宫。
水墨画
绘 中国绘画的主要体裁有水墨画、壁画、版画。其中，最能体现中国绘画特征的画
画 种是水墨画。
知 水墨画萌芽于先秦，形成于晋唐之际，盛行于宋元明清和二十世纪。它以毛笔为
识
绘画工具，以纸或丝绸为画地，以墨和水为材料，有的略施淡彩，重彩画通常也归入
水墨画。传统水墨画分人物、山水、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼、界画等画科。在
文献记载与传世之作中，人物画、山水画、花鸟画的成就突出。
人一生要知道的100幅中国名画
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夏山图
画家小传
入选理由
江南山水画作品的典范；
董源的代表作之一；
代表了五代南唐山水画的最高成就。
董源，生年代不详，卒于962年。字叔达，钟陵人（今江西省内），中主李时任北苑
副使，故称“董北苑”，后入北宋。工山水，擅画秋岚远景，多描写江南真境，兼画鸟兽，
钟馗。其代表作品有《夏山图》、《潇湘图》、《龙宿郊民图》等。
名画档案
名称：《夏山图》
作者：董源
创作时间：五代
尺寸：纵49.2厘米，横311.7厘米
材料：绢本，水墨，淡设色
收藏：上海博物馆
此图为董源后期变体之作，画面气势辽阔，用笔浓淡相间，
与《潇湘图》、《夏景山口待渡图》同为其传世三大名迹。此
图绘夏日江南郊游之景。画中群山连绵起伏，江河萦回出
没，有萋萋芳草，溪桥洲浦，又有杂树丛树，绿水荡漾，一
片郁郁葱葱的江南景色。山峦以水墨皴染，间用破笔，点簇
出山石间的草木，体现了作者高超的绘画技巧。
名画欣赏
董源是个多能的画家，《图画见闻志》上评董源画牛虎“肉肌丰混，毛毳
轻浮，具足精神，脱略凡格”，但董源的突出成就还是在山水画上，他所画的
山水画体现了江南的真山真水，常以横卷展示丰茂的江南丘陵与洲渚、溪桥与
渔浦等旷逸景色，与北方山水画的雄浑峻严之风形成鲜明的对照。究其画法来
源，郭若虚在《图画见闻志》中说“水墨类王维，着色如李思训”。汤 在《画
鉴》中说董源的山水画法有两种：“一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山
石作麻皮皴；一样着色，皴纹甚少，用色浓古。”前者即“淡墨轻岚”，后者则
有“崭绝峥嵘之势”，但董源流传下来的只有“淡墨轻岚”的画法。从总体上
来看，董源的创作，重在水墨的表现，不在青绿的设色。五代宋初对董源的山
水画成就并不重视，北宋米芾对他的画作了极高的评价，明代的董其昌对董源
则是推崇备至，将董源作为山水画发展史上的正宗对待，又把董源同王维、李
成、米芾、元四家前后贯穿，组成文人画系。
在所有传为董源的山水画中，最具董源风格的杰作首推《夏山图》卷。拖
尾有明代董其昌的长跋，定为“董源画卷”，隔水绫上有“董北苑夏山图神品”
人一生要知道的100幅中国名画
的题跋。这卷《夏山图》应是董源画艺炉火纯青、精力旺盛时的力作。
《夏山图》展现了江南峰峦叠翠，云雾缭绕，林木繁茂的夏日景致，画中
绘有许多辛勤劳作的山民和家畜，洋溢着浓厚的自然气息和生活情趣。
作者取全景式的横向构图，从“高远”取景，郁郁苍苍、朴茂华滋，浓厚
朗润的山色与远近相形、虚实掩映的空间感是此画的两个重要特点。图中央是
起伏连绵的山峦，上部是一道一道的山峦，由近向远逐渐推展开，山峦与沙碛
都同中央的山峦相平行的。图的下部水面空阔，一道道沙碛和坡丘在水上和岸
边延伸推展，沙碛与河岸之间，两人泛一叶扁舟顺水漂荡，岸上树木丛生，百
草丰茂，似有牛羊在悠闲地吃草。图中所绘杂木或顾盼有姿，或静穆伫立，形
态各异。远山的体势、脉络起承转合得自然分明，峰峦起伏平缓，坡丘相抱，
山势在聚拢和延展中作有节奏的变化。为了加强画面的纵深感，作者在图中虚
处绘出流动着的烟云和溪流。
在该图中，作者还大胆采用了平行构图法。然而平行使用过多极易引起平
均，使画面显得单调，但作者用了一些处理手法避免了这一后果。首先，作者
以蜿蜒起伏的线形勾画山峦形状，在参差错落间使山与山显出相违之处。其次，
作者在对画面的皴染中把墨色分出浓淡，点线分出疏密。《夏山图》以中央山
峦为主体，有步骤、有层次地以两点皴法和披麻皴摹画点染，浓、淡、干、湿
的笔墨交替循环使用，南方山峰润湿苍翠的特
绘画知识
肖像画
肖像画以真人作为描绘
对象，又叫写真、写照或传
神，是描绘单个或一组具体
人物形象的绘画。它一般不
关注画面的内容或人物之间
的情节关系，而是把刻画人
物形象作为基本目的。按不
同的创作手法，肖像画可分
为头像、胸像、半身像、全身
像和群像等种类。肖像画的
表现风格是多样化的，有“以
形写神”的写实性肖像，有
“以神写形”的写意性肖像，
也有“以神写神”的表现性肖
像等。
征尽现眼前了。而且，作者对不同的峰峦皴染程
度也不同：近处的墨色较深，远处的则以淡湿的
墨色勾染，从而造成距离上的差异感。此外，作
者把景物穿插其间，打破了平行的规整格局。
整幅《夏山图》气势雄伟苍郁，表现手法抽
象简练，将夏日自然中蕴藏的那种勃发的生命
活力和躁动的气氛全盘托出，值得人再三赏读
回味。
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