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诗艺随笔SHIYISUIBI
中国古典诗歌的境界
李永毅
一
在古代的美学文本中，“境界”大致有四种
用法。第一，相当于“层次”，比如王国维《人间
词话》所说的“古今之成大事业、大学问者，必
经过三种之境界”。第二，相当于“范围”，比如
王世贞《艺苑卮言》：“诗旨有极含蓄者、隐恻
者、紧切者，法有极婉曲者、清畅者、峻洁者、奇
诡者、玄妙者。《骚》赋古选乐府歌行，千变万
化，不能出其境界。”这两种意义的“境界”都不
能算诗学术语。第三，指创作前已经形成整体
的艺术想象，比如郭熙《林泉高致》：“及乎境界
已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。”第
四，描述诗歌（或其他艺术作品）所具备的一种
特质。比如蔡梦弼《杜工部草堂诗话》：“子美此
诗，非特为山光野色，凡悟一道理透彻处，往往
境界皆如此也。”这最后一种意义比较接近我
们将要讨论的“境界”。
王国维的《人间词话》是以“境界”为核心
展开的，但他对“境界”并无明确的界定，而且
不是在一种意义上使用这个词的，所以显得有
些含混。叶朗在《中国美学史大纲》中总结王国
维“境界”说的三层涵义是：“第一是强调情与
景、意与象、隐与秀的交融与统一；第二是强调
真景物、真感情，即强调再现的真实性；第三是
强调文学语言的直接形象感。”他指出，王国维
最大的缺陷在于，在讨论境界时，基本上是在
纯艺术审美的领域之内进行的，而没有自觉地
将它与中国古代哲学的精神联系起来。
作为一个重要的中国古典美学范畴，境界
既是一种艺术特质，也是一种文化特质。应该
指出，它不能涵盖中国古代所有的文艺作品，
但它无疑是众多杰出作品的共同特征。从内涵
上说，它与宗白华所阐发的“意境”非常相近。
宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中精炼
地指出，“意境是造化与心源底合一。”他认为
意境的表现有三个层次：“从直观感相的渲染，
生命活跃的传达，到最高灵境的启示。”并借用
司空图的“超以象外，得其环中”（《二十四诗
品》）和王夫之的“以追光蹑影之笔，写通天尽
人之怀”（《古诗评选》卷四）的说法进一步阐
明，外在世界与内在情感的相遇、融合与飞跃
是意境的关键所在。
追求内与外的融合，在中国古代文化传统
里是有哲学渊源的，因为知行合一、天人合一
是中国哲学最核心的特征。在中华古人看来，
对道的追求，仅仅靠理性的认知是不够的，更
需要用直觉去领悟，在行动中去体察。这种追
求的效果，不仅仅是知识的增加，更是心灵境
界的提高。
在儒家的宇宙观里，天地人并称三才，大
地是人的最终伦理参照和精神归宿。“天行健，
君子以自强不息”、“地势坤，君子以厚德载物”
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（《周易大传》）就是人与宇宙之间精神呼应与
融合的最佳体现。对于真正的儒者来说，道德
修养具有一种超道德的审美价值，是实现人与
自然和谐亲密关系的途径。孔子虽然把伦理规
范——“礼”奉为圭臬，但遵循礼是为了培养
“仁”——人格修养。在孔子看来，人格修养的
最高境界是“从心所欲不逾矩”（《论语·为
政》），其历程是“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论
语·泰伯》），审美的“诗”和“乐”才是伦理教育
的发端和终结，“礼”仅仅是辅助和中间阶段，
可见他的理想仍是超越有形的伦理诫命进入
无形的精神自由，通过道德的不断提升最终达
到天与人的沟通。
道家与宇宙的关系不是以人伦为出发点，
而是强调拆除自我的樊篱，神与物游，在“心
斋”、“坐忘”中去体悟生生不息、滋养万物的
道。在道家看来，人与万物本来就是一体，通过
悬搁人的社会性存在，与自然亲密交流，人可
以重新回到未受污染的本真状态。禅宗把宇宙
视为没有本质的“空”，主张在静观外界变迁和
体察日常生活的过程中，明心见性，破除贪恋
执著之心，摆脱以主客之分为基础的一切人为
羁绊，悟到人的“本来面目”（《六祖坛经》）。
唐宋以后儒、道、禅的合流与三者在精神
追求方面的某种相通性是密不可分的，那就是
在此岸的世俗生活中通过精神修养获得一种
审美和类宗教感受相结合的体验，不是由此岸
到达实体性的、“永在”的彼岸，而是在此岸进
入非实体性的、无形的“彼岸状态”，不是出世
而超越，而是入世而超脱。这种文化精神对中
国古代诗歌产生了深刻影响。可以说，没有中
国哲学的境界，就没有中国诗歌的境界。事实
上，中国文化中“诗”的概念本身就已经包含了
境界的因素。《说文解字》说：“诗，志也”。《尚
书·尧典》最早明确提出了“诗言志”的命题：
帝曰：“夔!命汝典乐，教胄子。直而温，宽而
栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依
永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
夔曰：“於!予击石抚石，百兽率舞。”
文中的“诗”与“乐”都是为了实现人格的
完美（“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无
傲”）、神人之间的和谐（“神人以和”）以及人与
自然的和谐（“百兽率舞”），因此“志”几乎涵盖
了人的一切精神活动，尤其是心灵境界，“言”
则是心灵境界的自然流露。
在上述讨论的基础上，我们试着对境界做
一个初步的描述。首先，境界涉及到一种超越，
但这种超越不同于西方诗歌的超验世界，不指
向彼岸，而是此岸中的“瞬间彼岸”，它可能源
于伦理价值的审美提升，可能源于在想象中与
自然的融合，或者源于在静观中的领悟。其次，
境界总是伴随着某种融合，某种日常界限的暂
时消失，尤其是物我界限的消失。第三，正因为
境界伴随着融合，它同时也是非思辨的（思辨
的前提是对象化，是区分而不是融合）。下面我
们将选择六位中国古代诗人，他们的作品代表
了境界的多个侧面。
二
陶渊明的田园诗与后代的同类作品有极
大的不同，最大的区别在于，陶诗里人与自然
的关系是一种无意识的亲密，而不是刻意的审
美。后面一种态度与南北朝山水诗作为独立题
材兴起和佛教的兴盛有关。陶诗的味道离《诗
经》近，离唐宋远。“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。
白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共
来往。相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，
我土日已广。常恐霜霰至，零落同草莽。”（《归
园田居》其二）陶渊明对“桑麻”的关心和担心
与农民一样质朴自然，而不是后代文人那种
“奢侈”的审美，然而质朴得几乎让人忘却其存
在的语言，却让人感受到人与大地无言的亲
密，感受到时序变化与生命节拍之间微妙的联
系。“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带
月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足
惜，但使愿无违。”（《归园田居》其三）这首诗读
者很容易喜欢最后两句，但如果没有前面关于
种豆的铺叙，境界就不会生发出来。人与生存
环境的融洽使得艰苦的种豆劳动都和诗一样
愉快。“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，
吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔
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深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我园中蔬。
微雨从东来，好风与之俱。泛览《周王传》，流观
《山海图》。俯仰终宇宙，不乐复何如。”（《读山
海经》其一）这里面既有儒家安贫乐道的颜回
式快乐，也有道家神与物游的庄周式快乐，但
也许更主要的是直接源于陶渊明天性中对自
然的亲近。他的境界是一种没有惊讶和悬念、
却慢慢深入骨髓的境界，是海德格尔“诗意地
栖居于大地之上”的最佳注解。
李白诗歌的境界是逍遥的境界，是人格自
由挥洒的境界。受庄子影响的诗人大多吸收了
他安静的一面，李白却吸收了他大气磅礴的一
面。这种道家的渊源加上李白自身豪放率真的
个性使得他在观察自然景物时自然地把自己
的精神品质投射其中。李白“一生好入名山游”
（《庐山谣寄卢侍御虚舟》），除了寻仙访道之
外，一个重要动因也许就是名山大川的恢宏气
势与他的性格交相辉映，即使是普通的景致，
一经他的气质点染，马上获得一种气魄和灵
动。“燕山雪花大如席”（《北风行》）、“黄河之水
天上来”（《将进酒》）、“天姥连天向天横”（《梦
游天姥吟留别》）等句子洋溢着他充沛的生命
力，“相看两不厌，唯有敬亭山”（《独坐敬亭
山》）、“不敢高声语，恐惊天上人”（《夜宿山
寺》）体现的是一颗未被文明污染的天真之心，
“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我欲醉眠
卿且去，明朝有意抱琴来”（《山中与幽人对
酌》）描绘的是人与自然浑然一体的自由。即使
是在抒写孤独的时候，李白也有一种超然的气
度。“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对
影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将
影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒
时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云
汉。”（《月下独酌》）诗中的“月”和“影”远远超
出了通常的拟人手法，而成了诗人真正的知
己。诗的最后两句大大拓宽了时空，诗人与投
射了自己性格的“月”“影”之间的友情以“云
汉”为背景，令人神往。即使从中读出悲凉的味
道，这种悲凉也是大气的、超拔的。性格的“外
化”是李白诗歌的魅力所在。
同样是描写自然景物，王维的诗与陶渊
明、李白都有很大差异。情感的隐藏和过滤，语
言的简约内敛是这些诗的主要特点。王维与自
然的关系缺乏陶渊明那种天然的亲密，也没有
李白的热情，而是一种保持了审美距离的静
观。这是因为他晚年是一个佛教徒，并且得到
南宗慧能的弟子神会的传授，对禅宗的要义深
有体会。神宗讲究“空”、“静”、“闲”，主张在日
常生活、尤其是山水景致之间感悟禅光佛影，
并且要求坦然面对人世变迁，做到波澜不惊。
在王维的诗里，人的情感、意念似乎被完全抽
掉了，只剩下一个“自然”的自然。古人惊叹王
维的笔几乎就是“造化”本身，主要就是佩服他
的“无我之境”和“纯粹”自然的幻象。“轻阴阁
小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”
（《书事》）在万念俱息的宁静时刻，不仅人的情
感都被遗忘，甚至自然的景物也变得亦真亦
幻，“空”了起来，是青苔欲上人衣，还是人欲青
苔上人衣，已经难以分辨了，让人想起风动、幡
动还是心动的禅宗公案。“空山不见人，但闻人
语响。返景入深林，复照青苔上。”（《鹿砦》）在
这首诗中，“人语”仅仅成为不真切的背景，前
景是照住青苔上的余晖，在静寂的画面中，人
的执著、人与俗世的纠缠全部淡化了，只有青
苔的绿和日光的金黄在无言中透出禅的秘密。
有的时候，王维诗中的禅意会在山水的描绘中
以一种“顿悟”的形式突然进发出来：“遥爱云
木秀，初疑路不同。安知清流转，偶与前山通。”
（《蓝田山石门精舍》）诗人在峰回路转的过程
中意外地、强烈地领悟到万物之间的联系，读
者也随之感受到豁然开朗的通畅感。
杜甫的诗创造了与上述三位诗人截然不
同的境界，儒家伦理的精神力度和语言的密度
赋予他的诗歌沉郁顿挫的风格。杜甫的诗歌完
美地体现了儒家伦理，对于唐代以后的文人，
杜诗对他们性格的塑造几乎不亚于《论语》。杜
甫对国家命运的关注，对普通人的关怀，对妻
子、孩子、朋友的关爱，对一切生命的热爱，就
如同陶渊明对待自然的态度一样，全然是发自
内心的，没有任何刻意的成分。与很多居高临
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下、代民立言的诗人是不同的，杜甫对于普通
人是平视的，而不是俯视。杜诗的境界主要在
于，深挚的情感和强烈的力度超越了有形的伦
理教条，形成强大的冲击和震撼。“花近高楼伤
客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒
浮云变古今。”（《登楼》）似乎整个时代的苦难
都注入了这颗谦卑的灵魂，诗人的痛苦中融汇
了无数人的痛苦。“人生无家别，何以为蒸黎?”
（《无家别》）虽然杜甫描绘的是别人的命运，但
唯有与别人感同身受之后才可能刻写出这最
后两句的沉痛。“人生不相见，动如参与商。今
夕复何夕，共此灯烛光。”（《赠卫八处士》）动乱
时代与故人的一次相遇让杜甫铭刻了人生的
一种典型境遇，人世的变迁在他笔下变得分外
感人。“死别己吞声，生别常恻恻……魂来枫林
青，魂返关塞黑。”（《梦李白》）对李白的深厚情
谊竟能让杜甫的灵魂往返于生死时空之间。杜
甫化平淡为神奇的力量使得一切日常的人类
情感都能上升为境界。
宋代儒、道、佛的融合基本完成，这在苏轼
的诗中得到了体现。如果说王维主要是在山水
之间寻觅禅意，苏轼则是在日常生活的一切方
面领悟人生的真谛，这些真谛已经很难区分是
儒、是道、还是佛了。苏轼诗歌的境界就在于对
日常生活的艺术化、哲学化顿悟和这种顿悟中
渗透的旷达。“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三
更。家童鼻息己雷鸣。敲门都不应，倚杖听江
声。长恨此身非我有，何时忘却营营?夜阑风静
縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。”（《临江
仙》）夜半聆听江水涛声，苏轼突然领悟到精神
自由的珍贵。“夜阑风静縠纹平”具有一种神奇
的效果，在这静寂的一瞬间，那个为生计奔波
的苏轼在水波里消失无形了，最后两句虽然只
是梦想，但这片刻的心灵解放也值得珍惜。苏
轼一生坎坷，却始终从容对待，这种超然的心
态为他的诗歌境界提供了精神资源。在《定风
波》中他写道：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且
徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首
向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”这样的
诗歌境界其实也是人格境界。
辛弃疾在晚年闲居江西期间，诗艺发生了
飞跃，并且创造了中国古诗中一类独特的境
界，“齐物我”的幻境和语言的戏剧化是他这一
时期作品的主要特征。山、水、花、鸟、虫、鱼，在
辛弃疾的词里全部获得了人格化的形象，并且
与诗人展开了饶有趣味的对话。这种物我交流
虽然与庄子的“齐物我”有些关系，但庄子强凋
的是人通过“物化”与自然融合，而辛弃疾却是
让自然“人化”，这种“人化”与李白也不同，李
白笔下的自然景物多半有自己性格的投射，辛
弃疾却让自然景物成为具备丰富个性的戏剧
角色。他眼中的山不只是“多妩媚”（《贺新
郎》），而且充满了人文气：“争先见面重重，看
爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如
庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文
章太史公”（《沁园春》）。他可以一本正经地和
沙鸥盟誓：“凡我同盟鸥鸟，今日既盟之后，来
往莫相猜”（《水调歌头·盟鸥》）；也可以数落酒
杯：“汝说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑
如此，叹汝于知己，真少恩哉!”（《沁园春》）；也
可以劝告白鹭：“溪边白鹭，来吾告汝：溪里鱼
儿堪数。主人怜汝汝怜鱼，要物我欣然一处”
（《鹊桥仙·赠鹭鸾》）。人文与自然的完美结合，
物我的亲密交流，是辛弃疾这类诗歌的境界所
在。
对六位诗人的分析表明，境界可以是多姿
多彩的，但超越、融合和非思辨始终是它的基
本特征。人格境界孕育诗歌境界，诗歌境界滋
养人格境界，是中国古典诗学诗歌价值观的主
观体现，它所追求的天人交通、内外融合虽然
并不排斥真理或者“道”，但这种真理并非对象
化的、可以从人的经验中独立抽取出来的理
念，而是人的经验不可分割的一部分。中国古
诗中的意象通常也不是、至少不仅仅是比喻或
象征的符号，虽然它们可能触发了人对道的领
悟，但仍不失其活生生的经验之物的特性。
（作者：重庆大学外语学院教授。责任编
辑：彭文博）
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