笔势，故名思议，就是指由于书家作书时用笔，结体的不同，使点画在结构中处于不同位置，由此而形成的不同形体姿势，笔势因人因时而异。
以下是对笔势在书法中的表现形式的总结，主要表现在四点：
1、点画的趋向性
沈伊默说过：“笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法”，形成汉字的八种基本点画的形状是经过若干年、若干人创造、改进、定型的，这些点画趋向性主要表现在点画的方向性，点画的方向性携带的势能又表现在(1)点画易动性，易动性主要指八种点画在相互组合时，采取一种不稳定性的搭配，不少点画不是平直安排，而是作倾斜处理，有的甚至45度左右摆动，(2)以点画的跳跃性，点画的跳跃性主要指线条因行笔时的提按而形成的，粗细变化以及点画起笔收笔时的映带、出锋时用笔的提按和毛笔的弹性作用，使书法的点画不像随意落在纸上的墨水一样浮肿，而是有重力感，跳跃感，用毛笔写出的线条，也不是像用尺画出的线一样呆板、平直，而是有韧性，有跌宕起伏感，明显地把势能转为动能。
2、线条的反弹性
平而有形的弧形线条的张力，本身就是弹性势能的重要表现，线条的反弹性，除了平面上有形的弧形线条，还包括书写过程中笔顺相联的点画间的空间动作抛物线，书写过程中笔顺相联的点画间的空间动作抛物线是指相邻的笔顺间的提按动作，提得轻的笔锋不完全离纸，形成映带牵丝，提得高的笔锋完全离开纸面，但仍然按照一定的方向，一定的抛物线轨迹运行直到再次落笔为止。在相邻笔画留下的折、搭的痕迹，这也是常说的“笔断意连”，在“断笔”间，相邻的笔画之间有了一个无形的过渡，出色地完成了动能与势能的转换，最后将完美的效果显示在纸上，我们在赏析一个字时，不仅看到它的平面效果，通过点画的形态变化，还可以发现字的笔画间有若干条无形的弧线，把每笔紧紧相连。
3、蓄势的反逆性
蓄势的反逆性在书法中无处不有，比较有代表性的：一是起收笔的“欲上先下、欲左先右”，就是蔡邕说的“藏头护尾，力在其中”。二是行笔中的用逆、用笔毛所产生的弹性势能增加纸和笔之间的摩擦力，在线条上显现出一种羞涩感，线条本身也就有质感，肌肤都能分清古人所说的“用逆涩势、横鳞、竖勒、屋漏痕、锥画沙……..”都是这个意思，这也是蔡邕说的下笔用力、肌肤之丽，三是在笔锋转换上“欲大先小，欲按先提”，还是用笔毛所产生的弹性势能。这样，才能“无使势背”。
4、画面的对立统一性
阴阳不仅仅停留在对自然界外在形态表面的描述上，而且要深究其内在的阴阳规律，自然界中的这种内在的阴阳规律，在很大程度上表现于势能和动能的转化规律。这种势能与动能的转化，不仅仅浮现在表面现象的形态对比上，更深寓于点画的肌理之中。深层次的对立统一，不是一眼能看穿的，细心观察的人，才可以从平和简净中体味内藏的含义。
中国的毛笔在给中国的汉字点画注入生命力这一点上，发挥着不可替代的作用，蔡邕《九势》中“惟笔软则奇怪生焉”就是讲只有柔软的毛笔才能写出这奥妙无穷的书法味，这是因为其一，书法艺术须用中锋侧锋变化，轻、重、快慢的笔法来表现，这些笔法的组合产生了笔势，笔势所产生的字形，有动态也有静态。这与点画的圆润，笔势产生的态势，再加上结字上透视原理的应用，才能综合地形成了书法的立体感，其二，书法又是一种艺术创作，它的艺术性能表现在笔墨、结体、章法、神韵和情趣等很多方面。比如笔画不能只是一味的平直，要具有力度和立体感，所以起笔、行笔、收笔、提按、使转都有严格的要写，写出来的笔画或者如锥画沙，或者如折钗股，或者如屋漏痕……..，墨色则有浓、淡枯润之分，不能一味的黑、光、亮，结字不仅要均匀，平正，还要能够放倒疏密变化，做到“密不透风，疏能走马”，点画要相互呼应，形态要多姿，笔画也不得像木柴根那样僵直，而这些硬笔是无法做到，只有软笔，它是由一定弹性的动物毛制作而成，具有柔软而又有一定的弹性，能摄上墨汁，针毫能够铺开，满足书法中的用笔要求，能根据书者创作时淆淆的“乖”‘‘合”等，而写出奥妙无穷的书法来。
笔势虽因人因时而异，但是它始终是书法的生命，只有把握好书写中笔毛和纸的作用下，势能和动能的互相前提和互相转化。才能使汉字显得朝气蓬勃，有了动力。
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