古典诗词创作的“奇思”及其艺术表现? 演讲者简介：???葛晓音，女，1946年8月23日生于上海，1968年毕业于北京大学中文系。此后在新疆昌吉州中学任教、在河北省兴隆县文化馆工作。1978年在北京大学中文系进修、读硕士研究生。1982年至今，先后在北京大学中文系、澳门大学文学院、日本东京大学文学部、日本东京大学大学院（即研究生院）人文社会学系（兼东京大学文学部）进行教学工作。现任北京大学中文系教授。1991年1月被国家教委授予做出突出贡献的中国硕士学位获得者称号，1996年7月被北京市人民政府任命为北京市第一届学位委员会委员。
中国古典诗词经过两千多年的发展，积累了丰富的艺术经验。自宋代以来，文人们就开始不断地总结中国诗歌的艺术特色，逐渐建立起一套自成系统的鉴赏理论。其中许多名词术语至今仍为人们引用。像比兴、意境、风骨、格调、炼字、声韵等都是大家所习用的，而且渐渐形成了欣赏古典诗词的思维定势。其实如果跳出古人的理论范畴，研究古典诗词的艺术还有不少领域可以开掘。比如钱钟书先生从西方心理学和欧洲文学中领会了“通感”的道理，拈出中国诗文中的一种表现手法，确实是古代批评家和修辞学家都没有发现的。当然发现一种手法，而且要为它确定一个准确的名称并不容易。但我们还是可以用今人的眼光发掘一些前人注意不多的表现艺术。比如古代批评家经常称赞某些作品“思奇极矣”，说某些作家“好奇”。但究竟怎样奇法？没有明确的解释。奇思即奇特的艺术构思。包括全篇新奇的构思和视角，或某些诗句描写事物的奇特手法。这种奇思与想像力有关。以前我们说诗人的想像奇特，一般都举屈原、李白、李贺等诗人，所关注的也主要是他们融会神话传说、运用夸张等艺术手法。但是同为想像奇特，却有很多种不同的表现。屈原、李白是大家所熟悉的。他们的想像力极其丰富，但不追求刻意的表现。我今天不讲这两位大家熟悉的诗人。我要讲的四方面的内容，除了第一类人们不太注意的“奇思”以外，其余三类都是刻意追求惊人表现的。我想通过这些讲解，把林庚先生、陈贻焮先生和我个人研究某些诗词艺术的体会作一个综合，来解释明清诗话里未能说明的一种创作现象：一、化抽象的理念为虚拟的情境就是将自己在社会人事中的感受，以及人生信条等比较抽象的理念，通过一种虚拟的具体场景或境界表现出来。这种构思方式从比兴发展而来，但与比兴有所不同。如阮籍《咏怀》“独坐空堂上”：独坐空堂上，谁可与亲者？出门临永路，不见行车马。登高望九州，悠悠分旷野。孤鸟西北飞，离兽东南下。日暮思亲友，晤言用自写。阮籍生活在魏末晋初的乱世，在司马氏的高压政治下，当时不合作的名士很少能保全自己的性命。阮籍的82首咏怀诗的一个重要主题，就是抒写自己在这个时代找不到人生出路的苦闷。这是其中的一首。这首诗虚拟了一个除自己以外别无一人的空廓世界。诗意共分三层：第一层写自己独坐在一个空堂上，没有可亲近的人。第二层写他走到门外的大路上，也看不见车马来往。这里用“永路”一词，永就是长。这意味着在他的人生长途中，始终没有一个人可以交往。第三层写他登上高处，眺望整个九州，还是只见一片旷野。在这片旷野上，只有朝着西北飞的失群的鸟和朝着东南方向跑的离群的野兽。这个境界是很奇特的。试想什么样的高处能让他望见九州呢？所以这个不受视野局限的空无一人的世界，只是他内心对于自己所处社会的体认。无人可亲，鸟兽又不能为群。这就更突出地表现了世无知音的孤独和寂寞。在阮籍之前，虽然曹植的《野田黄雀行》也是用少年拔剑解救被网住的黄雀这个故事来抒写他无力救助朋友的悲哀，但整个故事还是一个比兴。阮籍的这种奇思也来自比兴，但他所构造的境界已是一个具象的理念。这一点从陈子昂的《登幽州台歌》可以看得更清楚：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”近年来有学者指出这几句话在南北朝时就有人说过，不是陈子昂创作的诗。但陈子昂的好朋友卢藏用在《陈子昂传》里提到陈子昂登上幽州台时吟了这几句，说明还是把它当作诗歌来看的。这诗实际上把阮籍诗进一步抽象化了。陈子昂在幽州时内心很苦闷。但这首歌没有局限在政治失意的牢骚中，而是把他在政治社会中的孤独寂寞之感，纵观古今历史的慷慨悲凉之情，化为一个天高地广、苍茫空旷的境界。在一无所有的背景上突出了诗人独立于悠远的时空中的高大形象。概括了古往今来无数志士仁人在困厄境遇中的愤激不平。又如陶渊明《拟古》其八“少时壮且厉”：少时壮且厉，抚剑独行游。谁言行游近，张掖至幽州。饥食首阳薇，渴饮易水流。不见相知人，惟见古时丘。路边两高坟，伯牙与庄周。此士难再得，吾行欲何求。这首诗写陶渊明少年时的人生抱负。诗里所写的都是北方地名。他并没有去过。行游到张掖和幽州，说明他曾有过立功边塞的雄心壮志。首阳山的薇菜是避世的伯夷叔齐吃的，易水是荆轲刺秦前诀别燕太子的地方。伯牙和钟子期是一对懂琴的知音。庄周思想是超脱世俗的哲学。一座座坟丘象征自己钦慕的先贤和知音在现实中都已经找不到了。全诗把这些古人的遗迹集中在一起，化成他虚拟的壮游途中所见的景物。表现了少年时志在四方的豪气，对避世的节操和除暴的义气的向往，以及自己在人生长途中坚持以古人的节义作为精神食粮的意志。这首诗的构思原理虽然和阮籍有相同之处，但更加抽象，令人联想到现代派绘画中把许多表示抽象观念的图形组合在一起的表现手法。魏晋诗中对于人生哲学的探寻是一个普遍性的主题。这时的诗一般不追求奇巧的构思，而是对思想、感受和情绪进行高度概括和抽象化的需要导致诗人产生了以上奇思。这种奇思不可能多得。我们在阮籍诗和陶诗中能挑出的也不多。因为在比兴盛行的时代，它很容易与比兴混淆，作者自己也未必具有与比兴明确区分开来的自觉意识。更何况高度概括和抽象化的佳作也不可多得。但这毕竟是一种值得重视的创作现象，这种带有象征意味的表现方式具有一种历久不衰的新奇感。二、印象的表现林庚先生在《中国文学简史》里指出：唐诗“到了韩愈就发展为追求那奇特的、生疏的、惊人语句上的表现”。他举韩愈的《昼月》为例：“玉碗不磨着泥土，青天孔出白石补。兔入臼藏蛙缩肚，桂树枯枝女闭户。……”说“从这生疏的主题，奇特的表现，都可以说明这一个诗派的开始，就着重在要给人以深刻的印象”。《昼月》写白天出现的月亮，用了很多奇特的比喻。说它像一个着了泥土的没磨过的玉碗，又像是青天捅了窟窿补上去的一块白石。月亮里兔子不在外面了，捣药的析臼被藏起来了，蟾蜍也缩起了肚子。月中桂树的枝叶枯萎了，嫦娥也关闭了门户。这些比喻用的都是常见的关于月亮的传说和比喻，补天的故事也是人们熟知的。但韩愈把它们丑化以后凑在一起，既写出了昼月上面的阴影不如夜月清楚的视觉感受，又突出了月亮在白昼变得暗淡呆滞的印象，所表现的“阴为阳羞固自古”的主题却是生疏的。林先生还指出“在这一个追求上表现得更尖锐的则是孟郊。”“《秋怀》诗可以代表这一个典型。其中最突出的诗句像‘秋月颜色冰，老客志气单。冷露滴梦破，峭风梳骨寒’。梦是脆弱到一滴就破，肋骨是瘦得如同梳子一般，可以任风吹疏过去。”陈贻焮先生进一步阐发孟郊这种奇思的原理：“梦比纸薄，冷露一滴即破。要理解寒风梳骨，得先想到像梳子似的肋骨梳风才行。”构思之奇在于梦与露水的关系，以及风和肋骨的关系，梦是无形的，冰冷的露水又怎能把梦滴破？风也是无形的，梳子又怎能梳它？诗人的意思无非是说自己冷得梦都做不成，瘦得皮包骨的人顶不住料峭的寒风。但诗人用奇异的想像强调了被冷露滴醒的梦是何等冰冷脆弱，把寒风彻骨的感觉写得像是一把把梳过肋骨似的那么难受，这就给人以强烈的印象。如果说孟郊以上两句诗主要是把无形的感觉变成有形，加以夸张，那么杜甫《秋兴》其七、其八则是梦忆印象的表现：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”、这两句向来以倒装而成名句。之所以要倒装，就是为了凸现回忆中的印象。杜甫此时身在夔州，已经到了晚年，这时他写了很多总结自己一生的诗歌。早年他在长安所见到的一切，都已经是梦中的回忆，而我们知道梦中的回忆往往是片断的，不一定有逻辑联系的。浮现在脑海中的总是印象最深的一些事物。杜甫就用倒装句把他的这种回忆加以突出：先是香稻的印象，然后是联想：那是鹦鹉啄剩的稻粒；又突出碧绿的梧桐；接着是合乎逻辑的说明：那是凤凰栖息的枝头，这就把极盛时期的长安留给诗人的最美好的印象突现出来。如果改成顺序描写：“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，这两句就显得很平淡。又如：“波飘菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。”写昆明池的萧条凄清，以大片的云水的黑色，零落的几点粉红的莲花瓣来形成色彩的对照，这更是梦忆中才有的印象。李白也是善于写梦的，最典型的是他的《梦游天姥吟留别》，但这首诗写梦是合乎梦的逻辑的，梦中意象缤纷，然而按着他游天姥的顺序展开，先是一个在梦中飞行的诗人在月光下来到极其静穆的镜湖边，接着是在梦境的快速转换下游过重重山岭，最后看到一个訇然中开的洞天福地，那里有无数仙人飘摇而下……。这是诗人借天姥山的自然景色展开神游的幻想世界。杜甫的梦是一种现实的回忆，是被时光删除了许多过程和细节之后剩下的强烈而又朦胧的印象片断。常人会有类似的体验，只是杜甫能把它刻意地表现出来罢了。从杜甫诗里可以看出诗歌表现印象与色彩和构图有关，这也正是它与绘画相通的地方。同样是几何图形的抽象，表现效果大不相同。比如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”。它的好处在直和圆这两个勾勒几何图形的字。因为它把大漠和孤烟以及长河与落日的垂直关系作了最简洁鲜明的勾勒，使诗歌要展现的辽阔空旷的空间拓展到极限。杜甫的“两行秦树直，万点蜀山尖”（《送张十二参军赴蜀州》）却像一幅抽象派的绘画，因为它将秦地平坦和蜀中多山的特点作了一幅几何图形的对比。把不是一眼可以望尽的视野，也不是一笔可以勾勒的景象浓缩在高度抽象化的描绘之中了，与其说它是蜀道和秦树的形象概括，还不如说是感觉的简化，所描绘的事物也因为这感觉的强调而变形。而王维的直和圆只是客观地勾勒了可以一笔画尽的轮廓，这种勾勒不但没有使景物变得抽象，反而比着色更加鲜明。所以同样的字，有时可以收到完全不同的效果。用构图突出印象的例子还可以举出岑参。岑参是盛唐诗人中最好奇的一位，杜甫就说：“岑参兄弟皆好奇。”他写山水的不少诗构思都比较奇特，角度也不同。这里举他的《上嘉州青衣山中峰》诗里的两句：“江云入袈裟，山月吐绳床。”如果将“入”改成“拂”；“吐”改成“照”，同样是描绘和尚在山顶寺里修行的情景，但没有新意，意境平常。但这里用“入”和“吐”字，写江云飘入袈裟，绳床被山月吐出。给人的印象便是：在绳床上坐禅的和尚像一个巨大的剪影，塞满了画面。江云成为缭绕在袈裟上的点缀，山月的光轮成为绳床背后的衬景。和尚似乎坐在一个巨大的虚空中，他和大自然之间已经没有寺庙这些建筑的阻隔。诗人想要造成的正是这种效果。我们再看孟郊的《游终南山》：“南山塞天地，日月石上生。”陈贻焮先生说：“惊人奇想”。它的奇首先在于日月从石上生出，但为什么会发此奇想呢？是因为前面说南山把天地都塞满了，那么日月石上生就是来自一个自然的逻辑，也是来自一幅可以想像得出的图画。其实我们把这两句和岑参的前两句诗作个比较，不难看出，孟郊诗只是把岑诗的构图无限放大了，就成为一幅印象派的佳作。两者都是改变客观描绘画面的传统写法，夸大内心的主观印象。前者强调山僧月夜修行的神秘感以及与大自然冥合无间的意思。后者极度夸张南山之高给人的堵塞天地的感觉。当然孟郊的表现更强烈。如果没有孟诗，岑诗的表现可能被忽略。岑诗和孟诗说明这种印象的表现其实是一步步发展而来的。杜甫和岑参在构思造句方面给后人许多启示。有些诗句的效果或许不一定是有意造成的。比如“当为劚青冥”（《路逢襄阳杨少府人城》），本来是写到高入青冥的山上去锄药，读来却给人以凿天的错觉。那么青天就像是可凿的固体了。李商隐有“凿无不到牵牛处”（《无愁果有愁曲北齐歌》）的名句。自然令人联想到它与杜诗的关系。杜甫的“焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水”（《戏题王宰画山水图歌》），剪水的构思很奇，不过这里还是指画。而李贺说：“欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。”（《罗浮山人与葛篇》）就真的是剪天了。不过，这句的奇特，还要联系全篇来看：“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食御沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。”这首诗主要是形容葛的制作精细，罗浮山人送葛的及时，以及葛布给人带来的凉意。葛是夏天穿的。前两句写葛的织工如空濛的江雨，让人在六月的雨天好像感受到一阵从兰台吹来的风。宋玉《风赋》写楚襄王游于兰台之宫，有风飒然而至，大王披襟而当之曰：“快哉此风！”博罗老仙就是罗浮山人，博罗是罗浮的异名。石床是洞府里常有的东西。这两句写罗浮山人把葛拿出洞府，鬼工知道要给人，非常可惜，所以啼哭。鬼工形容做工极其精巧，似乎不是人力能做到的。这里给人的印象是鬼工就在洞府里，那么这罗浮山人真成了千年老仙。第五六句写天气的湿热。蛇因湿闷而毒气不散；江里的鱼也因水热而伏在沙上，所以罗浮山人要剪葛制衣。前人注解说湘中一尺天是指湘水，水里含有天光，因为杜甫有剪水之说。其实何必定要依杜诗注解呢？这诗头两句已经把葛比作烟雨空濛的江天，最后说剪天是极顺理成章的。以天之清莹洁白喻葛，如果没有全诗奇特的境界和气氛渲染，就显不出它的妙处。诗里所写的是在南方漏雨天气的闷热中见到葛的清凉感。罗浮山人是给葛的人，而他的居处被诗人夸张成潮湿的洞府石床，又为这种湿热感更增添了几分神秘，因此作者之意不在以比喻取胜，而在“无意中创造出了一个虚荒诞幻，却又十分有趣的童话世界”，使读者在这个世界中直接感受他所描写的湿热和凉意。剪天的妙喻，正是依附着这种感觉的表现的。三、化虚幻的想像为生活实感这一个观点是陈贻焮先生提出来的。我认为在唐诗艺术特色的研究方面，这是一个很精彩也很重要的观点，而它的提出是在五六十年代，这就更加难能可贵。奇怪的是至今仍有很多研究者没有重视这一观点，这是很遗憾的。陈先生对李贺李商隐的诗歌艺术研究是建立在他对诗歌的妙悟的基础上的。他的一个重要贡献是说透了李贺创作的奇思中包含的道理。杜牧说，李贺诗“鲸吸鳌掷、牛龟蛇神，不足为其虚荒诞幻也”，“贺能探寻前事，所以深叹恨古今未尝经道者，如《金铜仙人辞汉歌》、《补梁庾肩吾宫体谣》，求取情状，离绝远去笔墨畦径间。”陈先生指出，“讲李贺的诗歌风格和艺术特点的，没有比这更形象、更得要领的了。可惜的是，这只是一种印象，一种诗人用诗的语言所做的评价。须作进一步的剖析。”他通过对李贺构思的科学分析，讲清了所谓“探寻前事”，就是“对某一史实或生活中某一事物偶有所感，从一点生发开去，精骛八极，神游千载，既要从现实中解脱出来，力求想像的虚荒诞幻，又要紧紧地依据生活经验，力求感受的真切和形象的生动。”《金铜仙人辞汉歌》等歌行，“抓住传说中的一点，并进一步运用想像，将莫须有的情事按生活形式活生生地表现出来，这就使得诗境既新奇又真切”，“这就是‘长吉体’歌行构思和表现艺术的主要诀窍”。陈先生的这一解释不但说透了李贺构思的重要道理及其对李商隐的影响，而且可以用来解释中晚唐相当一部分作品构思的共同原理。比如杜牧有一部分诗如《过华清宫》等，也是把传说或历史还原成现实生活，其构思原理相同，只是不追求虚荒诞幻的效果而已。像这样的发现能够总结出诗歌表现中的带有普遍性的现象，就很有价值。以下举李贺的《梦天》和李商隐的《谒山》为例，说明陈先生因为说透了李贺的构思诀窍，他对李贺一些诗就有不同寻常的精彩解释，而且能对一些历来不得确解的李商隐诗提出合理的新解。梦天老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光。鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。陈先生对这首诗的分析极其精彩：“不同于一般虚无飘渺的游仙诗，它不但怦然如真地描绘了月宫情景，同时还明晰地描绘了自月上回望、所见九州的渺小和尘世变化之速，出奇地给予了广阔的空间和漫长的时间以形象的表现。”奇妙的是：它既清晰地描绘了月宫中的老兔、寒蟾，云楼、白壁，和仙人们在桂树下相逢的情景，又让人看到这幅真实的月宫图，是一个在天上碾压着露水的闪着湿润的光芒的团团玉轮之中展现的，正因如此，诗才能采用从高空下瞰的视角，使时空的变化也成为可纳入视野的景象。谒山从来系日乏长绳，水去云回恨不胜。欲就麻姑买沧海，一杯春露冷如冰。明清诗论家都说此诗想像“极奇”，但“未解其旨”，不知它说什么。陈先生指出：第一句是用西晋傅休奕的《九曲歌》“岁暮景迈群光绝，安得长绳系白日”的意思，说白日西驰，无法阻止。第二句是用孔子叹息逝者如斯夫的意思，说流水东逝，恨随着云生。第三句用麻姑三见东海变桑田的故事，假定东海是属于麻姑的，可以购买的。第四句从李贺《梦天》的“一泓海水杯中泻”点化而来：海水既然像一杯水，如果把一泓海水买下来，那不就像一杯春露吗？也就是说，如果使海水变成一杯冰冷的春露贮藏在杯中，使太阳没处藏身，江水也没有归宿，那么时光不就不会流逝，人也不必为此悲伤了吗？陈先生批评李商隐把李贺的这种构思用得过分，造成诗歌晦涩难懂的毛病。不过我们也可以从中看出这种奇特思路的走向。较早从麻姑眼里看人间变化的是顾况。他的《古离别》写道：“西江上，风动麻姑嫁时浪。西山为水水为尘，不是人间离别人。”在世人看来，西江之浪从麻姑出嫁的时候起就一直没有变化，所以说风吹的还是麻姑出嫁那时候的浪水，可见江山是何等长久；但是西山变为水水又变为尘的变化，就不是人间的离别之人所能见到的了。可见人生的短促。顾况是从人间沧海桑田的变化着眼，以普通的生活经验揣度神仙眼里看到的人世变化。李贺的《梦天》正是将顾况的这种思路演绎得更加明确。李商隐则把这种想像更加坐实，干脆把神仙的永恒说成是他们可以掌握沧桑的变化，也从人间买卖和用杯子贮水这样的生活经验出发，把海水想像成可以藏在杯子里的一杯春露，藉此挽留时光的流逝。时空的永恒和人生的短促这对矛盾，是从汉代以来就不断歌咏的诗歌主题。到中唐以后，在一些不得志的诗人手里，随着对这种矛盾的感受进一步强化，前人的奇思被后人不断发展，表现艺术也越来越丰富多样。类似以上例证的诗还有很多。四、运用错觉和幻觉早在齐梁时代，就有人注意利用错觉和幻觉来加强形象描写的逼真感。比如梁简文帝萧纲的“水纹城上动，城楼水中出”（《开霁》），为了表现雨晴后水的清澈、倒影的清晰，把错觉写得很真实：城楼从水里冒出来，水纹就像在城上晃动。又有用幻觉来强调感情的，如王僧儒的“谁知心眼乱，看朱忽成碧”（《夜愁示诸宾》）从心理紊乱造成视觉错乱来写他的愁思之深，在当时非常新奇，“看朱成碧”几乎成了常被后人引用的成语。当然齐梁诗比较平直，构思虽然奇特，却是一看就明白。用幻觉有很复杂的，以南宋词家吴文英为例。吴文英词的构思受李贺和李商隐的影响很深。我们来看他的两首名作。一是他的《八声甘州》的前半首：“渺空烟四远，是何年，青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳鸯，廊叶秋声。”这首词写他与幕府诸公游苏州灵岩的观感。灵岩在苏州市西，上有春秋时吴国的遗迹。第一句写登上灵岩，只见长空浩渺，四望无边。接着问哪一年天上掉下一颗大星，化作苍翠的山林，美女的公馆，以及没有完成霸业的吴王的宫城。这里用金屋藏娇的故事形容灵岩山上吴王夫差为西施建的馆娃宫。箭径指采香径，据说吴王在香山种香，让美人在溪水里划船采香。从灵岩望去，一条溪水笔直如箭，所以俗称箭径。“腻水”指宫女们把洗剩的胭脂丢入水里，使水变得腻腻的。“染花腥”指花也染上了水里的脂粉气味。靸本来是没有后跟的拖鞋。这里用作动词，写宫女们趿拉着鞋。鸳鸯指妇女的鞋子。灵岩山有响屧廊，传说因吴王让西施们穿上木板拖鞋走路，在空廊里发出响声而得名。“廊叶秋声”说现在响屧廊里响着的是秋风吹落叶的声音。这前半片因灵岩之高而产生奇想，将苍山云树、吴宫遗迹都看成是天上长星坠地后幻化而成的。“箭径酸风射眼”用李贺《金铜仙人辞汉歌》里“东关酸风射眸子”的句子，李贺写汉武帝的铜人被曹魏宫廷派来的人拆走，离开东关时，酸涩的风吹着眼珠，实际是写离开长安汉宫的悲伤，眼睛发酸。李贺写这个传说原是感叹汉武帝的昔盛今衰。吴文英把这个典故和现成的句子化入他自己观看采香径而产生的盛衰之感，便在写景中自然融入了吊古伤今的酸涩之情。“腻水染花腥”也是从李贺的“溪女洗花染白云”变化出来，身临其境地想像当初吴宫中的脂膏腻粉，使花至今都染有腥味。而最后把沙沙的落叶声当作屧响空廊，不但扣住了响屧廊得名的缘故，而且连听觉也进入了幻境。作者就通过视觉、嗅觉、听觉造成的美景与幻觉相融合的境界，借助现实生活经验将历史古迹还原，又由一个“幻”字，总领，形象地表达了吴宫遗迹在游客心头所引起的历史虚幻感。这种构思方式来自李贺和李商隐，用在词里，又觉得新鲜。又如他的名作《风入松》：“西园日日扫林事，依旧赏新晴。黄蜂颠扑秋千索，有当时纤手香凝。”写物是人非之感。看到黄蜂扑向他思念的女子以前玩过的秋千绳，竟疑以为是被女子纤手的香气所吸引。手上的香气当然不会长久凝结在绳子上不散，像这样通过幻觉把眼前景致和往事融成一片，只是把作者的痴情写得更深切而新奇而已。以上几方面都是因强化心理感觉而采用的表现手法。奇特的构思产生新颖的表现，推动诗歌艺术的发展。因为中国诗词的题材和主题有一种持久的承传性。同样的内容主题要写出新意，必须借助构思和技巧的创新。而从艺术发展的一般规律来看，随着表现的愈趋深细和追求新变，也必然会愈益深入内心感觉。各种现代艺术流派的产生，也起因于此。从今天的眼光来看，以上所举诗例的“奇思”已颇有现代艺术中抽象派和印象派表现的意味。清代诗论家叶燮已经觉察到这种现象，但不能用确切的术语把它表述出来，只是把它称之为“不可名言之理。不可施见之事，不可径达之情”（《原诗》）。这些奇特的表现确实很难用风格、意境等常用的概念去分析。而要说清这些艺术表现中的道理，又要对诗歌有真正的领悟。仅仅知道一点现成的理论，是不可能深入理解作品的。理论应当来自丰富的创作实践和较高的悟性。古典诗歌艺术的研究要有一定深度很不容易，光写艺术研究容易被视为软学问。其实真能自己从诗歌创作中总结出前人没说过的道理，这学问比考证更难。我们看上一世纪的诗歌艺术研究中，有几个人能超出明清诗论的现成术语，发明一些前人没说过的道理？实在数不出多少，这就可以见出有水平的诗歌艺术研究之难。林、陈两位先生的研究成果启发我们从创作实践中去发现和总结理论问题，为我们指出了一条向上的正路。
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