阵中点将
艺术的新方向。
第三个阶段的中国当代艺术终于摆脱了西方
的影响,成为一种名副其实的中国当代艺术。这
种艺术既不以模仿西方艺术为准绳,也不以迎合
西方眼光为鹊的而是以建构中国当代文化为己
任。在当代语境中,文化是一种十分特别的现象。
文化既要求发展也要求保持。因为文化与科技
不同科技只重视完成当前的任务而不强调维持
过去的传统文化则既需要维持过去的传统又需
要完成当前的任务。艺术是当代文化的核心如
何处理好文化的保持和发展问题自然也就成了
当代艺术的重要课题。尤其是在今天这个全球化
的时代条件下对于拥有悠久文化传统的中国来
说这个问题显得更加紧迫。从一个更大的范围
来讲,这不仅是当代中国面临的问题而且是当
今世界面临的问题。但是这种立足中国放眼世
界的立场不同于第二阶段的迎合西方眼光的态
度。前者比后者不仅多了一份文化上的自信,而
且多了一份态度上的真诚。与第二阶段的挪用中
国符号的调侃的后现代风格不同,第三阶段当代
艺术体现出一种彰显中国精神的批判的现代主义
风格。艺术的品质、价值、社会责任等等被后现
代艺术解构了的东西重新成为关注的焦点。
在中国当代艺术界中有不少艺术家凭借自
己的艺术敏感、道德良知和社会责任在做建构中
国当代文化的工作。但是他们的艺术因为无法
归类到业已存在的当代艺术团体而被排斥在当代
艺术之外或者处于当代艺术的边缘。如果我们
上述叙述是正确的话那么这些曾经被边缘化的
艺术家就有可能集结起来,成为第三阶段的当代
艺术的中坚。
中国当代艺术界近来已经出现了这种推崇文
化精神的艺术的集结动向,越来越多的重要展览
与此主题相关。在众多的展览中,由圣之空间、
中国美术馆和瑞典东方博物馆联合举办的磨
石—中国瑞典当代绘画联展’‘显得尤为重要和
集中。磨石“选取了中国和瑞典各四位有影响力
的当代艺术家。四位中国艺术家是尚扬、许江、
谭平和张方白。从一磨石“选取的这四位中国当
代艺术家不难看出这种新的中国当代艺术与先
鹰号
服号
之年
旧的斗年
前的中国当代艺术有了很大的不同。新的中国当代艺术已经既
摆脱了模仿西方艺术的阶段,也摆脱了迎合西方眼光的阶段
而进入一种自我观照、反省和建构的阶段。这个阶段的艺术
既不是照搬传统的保守主义,也不是折衷调和的后现代主义
还不是激进变革的自由主义或西方中心主义。这种艺术不属于
任何主义而属于艺术本身。我们用任何现成的艺术理论都
无法充分解释这个阶段的艺术它们给已有的艺术理论提出了
挑战促使我们为它们去发明一种新的艺术理论。我想这种艺
术才是真正的中国当代艺术,才真正与中国当代文化相匹配,
才真正是中国艺术界为世界艺术所做出的贡献。
在参加磨石“展览的四位中国艺术家当中尚扬是年
纪最长的一位也是最富有探索精神的一位。从早年的现实
主义到后来的后现代主义尚扬在不断变换艺术形式和风格。
尤其是经过年代以来的一系列探索尚扬形成了一种既与
艺术传统取得联系又能积极介入当前问题的艺术形式其中
近年来创作的“董其昌系列’‘可以说是这种艺术形式的代表之
作。表面上看,这个系列的作品很容易被误解为传统主义或保
守主义。但是如果我们将这个系列的作品仅仅看作回归传统
那就是被其表面现象所迷惑了。这个系列的作品中充满了矛盾
和冲突。尚扬挪用中国古代山水画用今天盛行的机械复制技
术进行喷绘同时,他还用象征计划的直线和象征解构的涂
鸦进行破坏从而将中国传统文化在今天面临肢解的窘境充
分揭示出来。从这种意义上来说,尚扬的艺术是充满批判精
神的批判的矛头直指中国现代化过程中传统文化所遭受的
厄运。但是尚扬没有采取激烈的甚至极端的方式来实施批
判,而是力图将他的批判方式限制在艺术的范围之内。由此
尚扬的作品产生了一种令人惊奇的效果经过肢解之后的中国
山水看上去仍然像中国山水甚至比忠实的仿照更像中国山水。
也许真的如同黑格尔哲学告诉我们的那样事物经过它的反
面又回到了它自身。但这次回归已经不是简单的重复,而是在
更高层次上的扬弃。除了文化问题之外,全球化时代的另一个
引人注目的问题是生态问题。文化问题涉及的是人与人之间的
关系生态问题涉及的人与自然的关系。当代美学界近来出现
的跨文化美学和跨人类美学,就是对这两个问题的理论反应。
在中国当代艺术界,尚扬很早就敏感到了这两个问题。他的董
其昌系列“中有一部分是挪用风景照片将静态的、僵硬的风
景照片与充满力量和表现欲望的涂鸦并置起来其中的生态
危机意识不言自明。在某种程度上,尚扬用一种迁回的形式
为困境中的后现代艺术指明了新的方向。不可否认尚扬的艺
术具有明显的后现代风格挪用、拼贴、涂鸦等等都是后现
代艺术的基本创作手法。但是通过重新引入严肃问题和宏
大叙事通过回归中国艺术气质和营构总体意境尚扬的艺术
突破了后现代主义的范畴成了一种与中国当前境遇非常契合
的艺术。这种艺术在某些方面有些像真克斯所展
望的批判的现代主义也有些像布拉萨所推崇
的积极的后现代主义,但是我想最好别给它贴上现成的标签
因为任何现成的标签都有可能对我们的理解造成误导都有
可能消解尚扬艺术中的复杂性和深刻性。
许江也对今天的艺术和人类的生存状态进行了严肃的思
考和批判。在机械复制技术高度发达的今天以绘画为代表
的亲笔艺术遭到越来越严峻的挑战。一方面绘画的功能有
可能会被机械复制取代另一方面机械复制还可以复制绘画
本身消解它的亲笔特性画家要思考对策但并不意味着他
要放弃绘画而进入纯粹的观念领域。因为走向观念充其量只
是逃避问题而不是迎接挑战。只有绘画才能真正迎接挑战
但只有经过思考之后触及到思想的边界之后,才能到达真
正的绘画。许江就是这样一位思想型的画家。他潜心研究的
现象学告诉我们,我们的思考只能达到对象化的再造世界而
无法进入主客交织的原初世界。我们信以为真的对象化的世
界,是我们经过各种概念解释出来的产物是对事物本身的
歪曲或出离。事物本身处于概念解释之下或之前只是兀自在
场毋庸分说。事物本身的处所不是那个对象化的再造世
界而是那个主客交织的原初世界那个我们在其中存在的肉
身化的世界。如果说对象化的世界是真实的话,那么处于它之
下的主客交织的世界就是比真实还要真的前真实。从中国古典
美学的角度来看,借用王夫之的术语来说,这里的前真实世界,
就是“现在、“现成‘’、“显现真实‘’的现量“。借助概念的思
想只能达到那个真实的再造世界,只有超越概念的艺术才能
达到那个前真实的原初世界。然而人毕竟是思想的动物符
号的或概念的存在放弃概念就意味着进行自我否定。因此,
最困难的工作可能不是加法而是减法不是超越而是还原。
在这方面中国哲学家最有心得,也最有智慧。为了让“现量“
兀自出场王夫之强调“身之所历目之所见是铁门限”,号
召诗人要即景会心别他作想。只有用手,运动身体,出汗劳
动,艺术家才能磕破概念的外壳迎来事物本身的出场。这
种意义上的事物本身比主观还要主观,比客观还要客观既
是主体的,又是世界的既是刹那的又是永恒的。机械复制
无法触及这个原发的世界,因此绘画仍然有其存在的理由而
且越是机械复制盛行的时代,就越需要绘画来揭示真相。在
这种意义上绘画也不用担心自身被复制因为作为亲身劳作
的产物的绘画,一定有不同于它的机械复制的类似物的地方。
区别也许存在于“语言的密度“上。。,也许存在
于整体的“灵光上也许存在于“情感特质‘’
上也许存在于“形而上的质“上旧。
尽管我们现在可能无法识别这些区另但只要我们坚信它们
阵中点将
之间存在区别这种区别就终有一天会一目了然就像到了
某个时期原本无法区别的维梅尔与梵梅格伦
终于划然有别一样。相信存在这种差别,就能识
别这种差别相信不存在这种差别,就无法识别这种差别。
这是古德曼。。的结论。但是我们为什么要信其
有而不信其无呢,对此古德曼并没有追问。在我看来坚信存
在这种差别不仅是为了挽救亲笔艺术而且是为了维持人之为
人的存在。在今天这个高度数字化的时代,也许只有通过无
法复制的亲笔艺术才能维持人之为人的存在才能维持人的
存在的肉身性。许江的哲学思考和艺术实践不仅实现了中国
古典美学与现象学的对接让中国古典美学成功地转换为当
代话语而且实现了传统艺术与当代境遇的对接为艺术在克
服人类在数字化时代所面临的生存危机上找到了意义。
谭平的艺术看上去没有中国符号、中国元素但在内在
气质上却是中国而且不仅是中国的还是世界的。我们很
容易在世纪的艺术界中为谭平的作品找到位置将它归
结到抽象主义、极简主义、反人类中心主义等等的名下。让
画去画而不是让画家去画,这是世纪许多艺术的共同特
征。我将这种艺术称之为“非事先想好的’‘艺术。谭平的艺术
就属于这种非事先想好的或靠事后判断的“艺术。艺术
要维持自己的身份,就必须保持它的相异性。在一切都可以
事先想好的今天艺术就是非事先想好的在一切都是由人
控制的今天艺术处在人的控制之外。艺术是人工制品却
处在人的控制之外这无疑是一个矛盾只有真正的艺术才
能让矛盾的双方相安无事如果我们将谭平艺术中的细胞或
癌细胞的题材也考虑进来的话,那么谭平艺术对理性和人类
中心性的抵制和反省就更加清楚了。如同许多思想家认识到
的那样在一切都可以虚拟的今天,最具有人性的东西,刚
好是最不人性的东西下最能确定人类身份的东
西,刚好是最没有身份的东西。在罗蒂日看来这个
最没有身份却能确认身份的东西就是痛苦在今天这个一切
都可以由普遍的计算机语言来虚拟的时代条件下痛苦成了
确证人之为人的标志,因为痛苦是独特的、唯一的、倔强的、
兀自在场的、无法虚拟的。谭平的艺术就直指这种痛苦。但
是谭平并没有像某些前卫艺术家那样去宣泄痛苦、放大痛
苦、自我虐待而是施与拯救和抚慰。谭平的艺术告诉我们,
反对人类中心主义最有效的方式,也许并不需要极端地走到
人性的反面而应该适中地停留在人性之中。无论是推崇理
性还是非理性无论是推崇人类中心还是非人性,都是极端
思维的表现。尽管是两个截然不同的极端,但就走向极端来
说它们是一致的。事实上我们最需要的不是对人性的反
对而是对人性的拯救。拯救人性的最佳方式是承认人的
有限性和复杂性。人生就是一场纠葛既有痛苦也有快乐
既有幸福,也有不幸。在谭平的作品中我们可以看到这种矛
盾纠葛的直观表现一方面我们可以看到长着黑眼的癌细
胞倔翠地露出头来,将漂浮的生命打入最深的疼痛另一方
面我们可以看到一层又一层的色彩对癌细胞的覆盖『对受
伤的生命进行温情的抚慰。刺痛让谭平的艺术不同于世纪
浪漫艺术的诗意幻想抚慰让谭平的艺术有别于与世纪前
卫艺术的歇斯底里。在迄今为止对现代性和人类中心主义的
反动中,谭平的艺术最有智慧』它没有让理性和非理性陷入
永无终结的对立之中而是以一种巧妙的手法让它们相安无
事。人生没有纯粹的快乐也没有纯粹的痛苦有的只是快
乐与痛苦的交替和重叠。甚至我们都无法将痛苦与快乐截然
分割开来抚慰的同时就是触痛,它们不是两种截然有别的
行为,而是同一个行为的不同感受。毫无疑问谭平的这种
中庸的或者现世的处理方式是中国式的。如果有人在谭平的
作品中看出了禅意我一点也不会感到惊讶。无限沉静的单色
中蕴藏高度的敏感就像无限宁静的禅中蕴藏着无比的机警
一样。如果这种解读是正确的话,那么谭平的艺术就将成功
地将禅当代化了。
张方白是四位艺术家中最年轻的一位,但他对艺术的执
着追求和深厚修养却不容忽视。经过对西方现代艺术的潜心
研究之后张方白最终选择走自己的路开始到中国传统艺
术如汉隶、魏碑、边塞诗、文人画等等中去寻求启示,力图
在艺术语言上有自己的面貌。在这方面,张方白的探索是成
功的因为我们完全可以用中国美学的术语来谈论他的作品
比如雄浑、朴拙、老境。从另一方面来说张方白用油画这
种艺术形式,将中国传统艺术精神当代化了赋予了它们以
新的活力。张方白对艺术语言的锤炼让他在当代艺术的阵
营中显得有些格格不入但是他对社会和文化的猛烈批判
又让他不同于纯粹的学院艺术家。张方白的创作是围绕着鹰
这个题材来展开的。在中国文化中,鹰是力量的象征传统的
中国花鸟画中以鹰为题材的作品不胜枚举。但是张方白
的鹰全然不同。我们常见的以鹰为题材的作品,不是在字面
上突出动物的力量,就是在隐喻上突出人格的力量。我们可
以将前者理解为自然的力量将后者理解为文化的力量。这两
种力量在张方白的作品中都被消解了。张方白的鹰是立在支
架上的标本是血肉模糊的死鹰。张方白艺术的批判精神正
体现在这里无论是自然还是文化在现代化的进程中都成
了只可追忆的标本。但是,张方白的艺术没有让我们停留在
浪漫主义的感伤之中相反,它激发了我们一种久违了的英
雄主义气概。张方白艺术的力量究竟来自何处,显然,它不是
来自作为自然范畴的“动物一鹰‘’也不是来自作为文化范畴的
人格一鹰“而是来自作为艺术范畴的“绘画一鹰“。正因为
张方白画的是僵死的鹰标本因此它就强制性地中止了我们
谭平红’象
关于鹰的各种想像而呈现绘画语言本身。我们看到了有力的
线条、结实的形体、厚重的色彩和粗砺的质地整个画面给
人一种雄浑苍茫之感。我们从鹰系列作品中所感觉到的力量
既不是直接来源于鹰的动物力量也不是间接来源于鹰所象
征的人格力量而是来源于绘画语言本身,正是在这种意义
上我说它们展示的是绘画艺术的力量。在今天这个盛行波普、
玩世、卡通等阴柔风格的时代,张方白坚持追求这种充满力
量的阳刚风格,一方面体现了他对当代艺术界的不满另一方
面体现了他对当前社会的不满由此体现了张方白艺术的第
二层批判性。现代化进程不仅消解了自然的力量消解了文化
的力量而且消解了人的精神力量在张方白的艺术中,这两
个层次的批判性是以不同的方式实施的。僵死的鹰标本是以
否定的形式在唱自然和文化的挽歌』有力的绘画语言是以肯
定的形式在守望精神的家园。肯定与否定的共存造成了张
方白艺术的复杂性和深刻性,从而让它与当代艺术界中流行
的单面性艺术拉开了距离。艺术风格一旦流行就会因为不断
复制而失去它的当代性。如果说艺术风格总是在相对照中不
断演进的话那么张方白对流行的抵制对有深度、密度和
张力的艺术语言的追求,在今天看来就显得更有当代性了。
在尚扬、许江、谭平和张方白这四位艺术家的作品中,我
们可以发现某些共性,他们没有因为介入现实而失去艺术性,
没有因为坚守传统而失去当代性,没有因为维持身份而失去国
际性他们能够从错综复杂的纠葛中脱颖而出生成自己独特
的艺术面貌。每介人自成一体的艺术面貌背后都蕴涵着矛盾
的张力、艰难的抉择、迁回的历程,如同展览的主题隐喻地
显示的那样,每个人都是一块磨石在各种力量汇聚的全球化
洪流中不可避免地要卷入相互磨砺之中,最终剩下来的形状
和质地既是各种力量冲撞打磨的结果,又是各自本性的显现。
尤其在与来自瑞典的艺术家的作品对照之后这种特征表现得
更加明显。在这场东西对流的洪流中身处东方的中国艺术家
的作品受到西方潮流的打磨,身处西方的瑞典艺术家的作品
则受到东方潮流的打磨。在今天这个全球化时代几乎没有哪
个地区的艺术家能够幸免这种异域文化的冲撞。但是当代
艺术界并未像某些理论家担忧那样出现一种匀质化的格局。
不同地区的艺术仍然能够体现它们自身的特征具有它们自身
的身份。全球化不仅没有导致文化身份的减弱反而让它们变
得更加直观因为经过打磨之后显现的文化质地或者文化精
神,比外在的文化符号更有识别‘生。正是在这种意义上,我
强调在今天这个全球化的时代条件下真正的中国当代艺术是
体现中国文化精神和质地的艺术
|
|
