所有自然物都是同等的美_

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科学时报/2006年/12月/5日/第B04版

大讲堂



所有自然物都是同等的美？



彭锋



按照一般人的思维，无论从经验上还是逻辑上都能证明自然物有美也有丑，要证明自然全美，

比证明自然有美也有丑要困难得多。北京大学哲学系教授吴国盛认为，在近代科学的范畴下，“自

然”其实已经消失了，所谓的“自然科学”其实已经不是“自然”的科学了，在强势的自然科学

面前，我们的自然哲学要重新把“自然”找回来，要费很大的劲儿，很不容易。12月1日下午2：

00~4：00，北大科科（科技史与科技哲学）论坛第22讲开讲。在承泽园科社中心学术报告厅，

北京大学哲学系副教授彭锋给同学们带来了这场演讲，试图说明“自然全美”。演讲后吴国盛教

授对其进行了评论。

在自然美的问题上，美学与科学的对话将会是十分有趣的，我今天讲演的主题事实上就涉及

到这种对话。我主要讲的是当代环境美学中一个十分引人注目的、当然也是引起广泛争议的观点，

即所有自然物都是同等的美，我简称之为自然全美。这个观点的最有力的维护者，是加拿大著名

环境美学家卡尔松（A.Carlson）。由于卡尔松上世纪80年代以来的一系列著述，以及围绕卡尔松

的著述的一系列争论，环境美学的讨论被推到了一个新的高度。卡尔松引人注目的地方不仅在于

他提出了自然全美这个看起来有些古怪的主张，而且在于他力图从科学的角度来证明这个主张。

我说这个主张有些古怪，因为按照一般人的思维，无论从经验上还是逻辑上都能证明自然物有美

也有丑，要证明自然全美，比证明自然有美也有丑要困难得多，卡尔松为什么要给自己挖一个这

么大的坑，他不怕陷进去爬不出来吗？卡尔松的魅力刚好在于他证明了一个我们很难相信的观

念，这正是哲学的魅力。哲学有时候与常识是有些差别的。不过，我这里并不赞同卡尔松的证明，

我将显示卡尔松的证明在前提上和论证过程上都是有问题的。但这并不表明我否定卡尔松的结

论，否认自然全美的观念。事实上我非常赞同自然全美的观念，而且我想提出一种比卡尔松更加

完善的证明，至少在我自己看来是如此。我把我的论证方式称之为美学论证，以区别于卡尔松的

科学论证。换句话说，我是从美学的角度展开的论证，卡尔松是从科学的角度展开的论证。这两

种论证方式在证明自然全美这个观念上的优缺点，等会儿大家就会看得很清楚。在展开对这两种

论证的讨论之前，让我们先看看自然美研究的一般状况。

自然美的失落与回归

众所周知，美学这门学科是18世纪一些欧洲的思想家确立起来的。在美学的确立过程中，

哈奇森(F.Hutcheson)、博克（E.Burke）、杜博斯(A.Dubos)、鲍姆加通(A.Baumgarten)和康德(I.Kant)

等人起了至关重要的作用。作为18世纪美学的集大成者，康德的美学主要讨论的是自然美，因

为符合康德美的定义的只有自然物，当然康德也讨论了艺术，尤其是天才艺术，那是因为在某种

程度上天才艺术与自然物具有一定的相似性。同样，自然美也是博克美学的主题。但是，在康德

之后，美学的研究主题发生了急剧的变化，越来越多的美学家将美学的研究对象狭隘地局限在艺

术作品上，美学变成了艺术哲学。比如，谢林（F.Schelling）就将他的美学讲演称之为“艺术哲

学”。黑格尔（G.Hegel）尽管还是沿用美学的名称，但他坦率地承认这个学科的真正名称应该是

艺术哲学。与康德不同，符合黑格尔的美的定义的只有艺术。黑格尔在他的美学讲演中也谈到了

自然美，但他将自然美放在一个非常低级的位置上。黑格尔非常自信地说，由于艺术美是由心灵

产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。简单

地说，由于黑格尔将美视为心灵或精神的产物，自然中没有心灵的灌注，因而不可能有美，自然

如果是美的话，那也是因为它与艺术的偶然类似，是艺术美的某种象征而已。由于黑格尔美学的



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巨大影响，本来作为美学研究的主要对象的自然美，最终从美学的研究议程中失落了。

究竟是什么原因造成自然美的失落呢？阿多诺（T.Adorno）对此有非常深刻的认识。在阿多

诺看来，自然美的失落是由于人类自由和尊严观念极度膨胀的结果，与18世纪以来的启蒙理性

（在阿多诺看来是工具理性）的统治地位密切相关。阿多诺承认，这种工具理性造成了许多灾难

性的后果，特别是对自然的严重破坏。在20世纪的思想家中，阿多诺是较早关注自然美的。阿

多诺的美学本来是替前卫艺术辩护的，按理应该不会涉及到自然美。但阿多诺用他那独特的辩证

思维发现和挽救了自然美。

自然美的真正回归是由于20世纪中后期人们环境意识的增强，以及环境科学的发展。环境

意识中的一个重要部分是对环境的审美价值的关注。比如，在美国，任何大型工程的上马都需要

至少三个论证报告，工程技术的报告、经济的报告和美学的报告，因为如果一项工程的完成会影

响到当地的审美资源、降低当地环境的审美价值，这项工程是不能被批准上马的。美国一些州甚

至立法规定，如果你在你家后院盖了一个难看的储藏室，你家后面的人家觉得压抑，他可以要求

你拆除。

由于人们越来越重视环境的审美价值，那么就需要有专家来对环境的审美价值进行估算，于

是与此相关的景观美学也发展起来了，景观美学家设计出了许多估算一个地方的审美价值的公

式。但是景观美学家的这种行为，遭到了一些哲学家的质疑。在这些哲学家看来，我们还没有准

备好一套理论能够对一个地方的审美价值进行评估，因为以往的美学理论只适用于处理艺术作

品，而不适用于处理环境尤其是自然环境。

自然全美提出及科学证明

当哲学家们真的来考虑环境的审美价值问题时，发现他们遇到了前所未有的挑战。简要地说，

这些挑战主要来自三个方面。第一，从审美对象的角度来说，自然物与艺术品有着重要的区别。

自然物作为审美对象是变动不居的，这与相对固定的艺术品有着明显的不同。第二，从审美经验

的角度来说，自然审美与艺术审美也有着重要的区别。艺术审美以知觉为中心，自然审美各种感

官平等地介入其中，不以知觉为中心。艺术审美常常提供由日常世界向审美世界的超越，自然审

美不提供这种超越，因为与艺术作品激发我们的想象不同，自然物不服从我们的想象。第三，从

鉴赏或评价的角度来看，自然美是无法估价的。我们无法像对待艺术作品那样，根据艺术家的观

念和技巧来评价艺术作品的高低。

鉴于自然美是无法评估的，一些美学家主张所有自然物都是同样的美，即自然全美。这就是

卡尔松等环境美学家的主张。持这种主张的环境美学也被称之为“肯定美学”（positiveaesthetics）。

卡尔松通过谱系的追溯，发现事实上自然全美的观念很早就存在，尤其是在一些文学艺术中

明显地体现了这种情绪。不过，卡尔松也意识到，从来没有人对这种观念或情绪的合理性进行过

证明。卡尔松要做的工作，就是对这种普遍存在的对自然的全面肯定的审美感受和情绪，进行最

强有力的科学证明。

卡尔松证明的第一个步骤是确立什么是对自然的审美经验。在这个问题上，卡尔松没有陷入

审美经验的概念辨析的泥潭之中。他建议我们参考对艺术的审美经验，同时他认为瓦尔顿（K.

Walton）对艺术的审美经验的理论概括是准确的，于是他认为对自然的审美经验，应该符合瓦尔

顿对艺术的审美经验的理论描述。瓦尔顿究竟提出了一种怎样的涉及艺术欣赏的美学理论呢？简

要地说，瓦尔顿主张，我们可以将一件艺术作品放在不同的范畴下来感知，但只有将它放在与之

相应的范畴下来感知才能识别出它的优点，才能作出恰当的审美判断，比如毕加索（P.Picasso）

的《格尔尼卡》（Guernica）既可以在古典主义绘画的范畴下来感知，也可以在印象派的范畴下来

感知，还可以在立体派的范畴下来感知，但只有在立体派的范畴下来感知才能显示《格尔尼卡》

的优点，从而判断它是一件杰作。决定与《格尔尼卡》相应的范畴是立体派而不是其他什么，这

是艺术界的事情，是由艺术家、艺术公众、艺术批评家、艺术史家、艺术理论家等等共同决定的。

与此相应，卡尔松主张，一个自然物可以在不同的范畴下来感知，并获得不同的感知结果，这些



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感知结果成为我们对自然物的审美判断的根据。

但是，瓦尔顿并没有得出艺术全美的观念。瓦尔顿明确指出艺术全美是不适当的，因为艺术

家往往在业已确定的范畴下工作，艺术家创作的作品有可能符合范畴也有可能不符合范畴，符合

范畴的是好的作品，不符合范畴的是坏的作品。瓦尔顿还让我们设想一位古怪的艺术家。这位古

怪的艺术家创造了一件作品不符合以往所有的艺术范畴，因而被认为是一件拙劣的艺术作品。他

能否为这件作品设想一个范畴而将它由平庸之作转变为杰作？如果他的范畴得到了艺术界的认

可，他的作品就是杰作，他就是杰出的艺术家。但在一般情况下，他所创造的范畴是不会得到艺

术界的认可的，除非他创造的范畴体现了艺术史发展的趋势，得到了艺术理论的支持和艺术公众

的接受。

卡尔松认为自然全美的观念是适当的。与艺术家根据范畴创造作品不同，自然物不是创造的，

而是发现的。科学家根据“作品”（自然物）创造解释“作品”的范畴，在这种意义上，科学家

的工作类似于那位古怪的艺术家的工作，通过创造新的范畴将自己的平庸之作转变为杰作。总之，

自然之所以是全美的，原因在于自然物在科学家为它们量体裁衣式地确立的范畴中显现为完美

的。在范畴之外的自然物是不可设想的，它们即使是丑的也是不可知的。由此，卡尔松要求我们

将自然物放在科学家（尤其是生态学家、生物学家、地理学家、地质学家、博物学家和自然史专

家）确立的范畴下来观看，根据相关的科学知识来欣赏自然物，就会发现自然物许多我们平时忽

略的审美上的优点，从而判断自然物是美的，至少比用任何其他的眼光来看会显得更美。这就是

卡尔松关于自然全美的科学证明的要点。按照卡尔松的这种设想，自然的确在根本上是不可能丑

的，或者至少可以说为我们所认识的自然是全美的。

对卡尔松的批评

卡尔松的证明从逻辑上来看非常严密，自然全美的观念也因为他的证明而被广泛接受，但这

并不等于说卡尔松的证明就无可挑剔。事实上，就像众多对卡尔松的批评所显示的那样，这种肯

定美学中存在着诸多问题。这些问题多数源于它所假定的前提。我们至少可以指出，在卡尔松的

自然全美的科学证明过程中采用了两个互相联系的未加检验的教条：一个是瓦尔顿的艺术欣赏教

条，另一个是康德的认识论教条。

瓦尔顿所描述的恰当的艺术欣赏方式是否真的是一种恰当的欣赏方式？如果是真的，它是否

适合自然审美？自然审美是不是可以完全等同于艺术审美？它们之间有没有一些根本性的区

别？这些问题都是值得进一步思考的。

的确，瓦尔顿所描述的艺术欣赏方式，是当前占主流地位的现代艺术的欣赏方式。但这种欣

赏方式，只是众多艺术欣赏方式中的一种，不仅不能涵盖所有的艺术欣赏，而且其自身的正当性

正在遭受质疑。在欣赏那些普通人不容易理解的现代实验艺术时，没有相关知识的确不可能有恰

当的欣赏；但在欣赏一些明显具有美感的前现代作品或者通俗艺术时，可能更需要的不是一种旁

观的考察，而是一种积极的投入，这时更多地考虑知识上的细节反而会影响审美经验的纯度和强

度。即使欣赏一些实验性的前卫艺术，光有知识也还不是欣赏。我们可以区分这样三个层次：没

有艺术史的相关知识我们无法欣赏艺术作品，拘泥于艺术史的相关知识我们只能识别或批评艺术

作品，超越艺术史的相关知识、让这些相关知识退为背景我们才能真正欣赏艺术作品。瓦尔顿的

理论错把艺术识别或批评当成了艺术欣赏。

瓦尔顿的这种艺术欣赏模式，在根本上源于康德的认识论教条。康德认识论的核心在于：任

何知识都是感觉经验在先验范畴中的综合显现。瓦尔顿将它改造为：任何对艺术的欣赏，都是它

的感觉性质在其正确的艺术范畴中的显现。显然，卡尔松完全贯彻了康德的认识论思想。但问题

是：是不是所有的人类活动都可以归结为科学认识活动，都可以归结为一种以先验范畴统摄感觉

经验的活动模式。显然，人类经验要比这种单纯的认识活动复杂丰富得多。事实上，如果仔细阅

读康德的哲学，我们可以发现一种比科学认识活动更为基础的活动，这就是审美或感性活动。威

尔什（W.Welsch）将这种基于审美经验基础上的认识论，称之为认识论的审美化，并认为它最初



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是由康德在200多年前开始的。甚至可以这样说，在康德的哲学中，科学认识活动所依据的先验

范畴，是在对自然的审美经验中产生或诱导出来的。

假设科学家的范畴就是为自然物量身定做的，这也不能得出所有这种自然物在根据这个范畴

感知时会给人完美无缺的感觉，原因在于：（1）同一类自然物中的个体之间是有差异的；（2）科

学家只是给一类自然物制定范畴，而不会给一个自然物制定范畴。同一类自然物中的个体之间是

有差异的，这是经验告诉我们的事实。如果承认这个事实，就一定会得出科学家只是给一类自然

物制定范畴，而不是给一个自然物制定范畴，否则同一类自然物就会有无限多个范畴，而事实上

同一类自然物只有一个范畴。由于同一类自然物只有一个范畴，而同一类自然物中个体之间又是

有差异的，而且我们只能个别地感知自然物，这样就会造成即使在正确的范畴下来感知自然物也

不能得出结论说这种自然物中的所有个体都是完美的，因为有些个体可能更符合范畴而更完美，

有些个体可能不太符合范畴而不太完美。

自然全美的美学证明的提出

事实上，对于自然全美的证明的最好方式，不是卡尔松式的科学证明，而是美学证明。一般

说来，一个东西与描述它的范畴完全吻合，我们会说它美，但更多的时候只说它真。只有当一个

东西突破我们习惯描述它的范畴而又吻合或愉悦我们的认识能力时，我们才会说它美。审美不仅

不是依据范畴来审察对象的认识，而且刚好相反，美的事物具有这样的力量，它可以帮助人们摆

脱依据范畴来审察对象的认识习惯。跟人工物比较起来说，自然物是美的，并不是因为自然物更

符合形式美的规律，或者更符合我们描述它的范畴，而是因为自然物往往不服从范畴观看，自然

不完全吻合人们为它设立的范畴，自然总是溢出我们描述它的范畴。

对于这种主张，人们完全可以依据康德的认识论来反驳：只有符合范畴的才能被认识，不符

合范畴的就不能被认识，怎么可能谈论在范畴认识之外的某物呢？

对于这种诘难，我们可以这样来驳回：审美不是认识，不是获得关于事物的确定的知识。审

美是人们对事物的在知识之前或之下的理解。在威尔什看来，事实上康德本人正是这样来理解审

美（aesthetic）和科学认识之间的关系的。

现在，我们至少有了两种不同的对事物的“知”：一种是依据范畴的明确的（distinctive）“知”，

一种是无范畴的明白的（clear）“知”。一个从来没见过大海的化学家在实验室里获得的对于海水

的知识是明确的但不是明白的；相反一个从来没进过实验室的渔民对海水有一种明白的但不明确

的知道。这是美学之父鲍姆加通早在18世纪中期就作出的经典的区分。今天的哲学已经有很多

的术语来描述那种明白的但不明确的“知”。我们可以不太严格地将有范畴的知和无范畴的知之

间的区别表述为科学的知和审美的知。科学追求超越知者的存在以便获得纯客观的知识，审美则

是知者寓于被知者之中领会它的意蕴。科学的知是与知者的存在无关的，是无时间性的；审美的

知是与知者的存在相关的，是有时间性的。

我们甚至不能说审美是一种“知”，因为只要一说“知”人们就会将它与认识活动联系起来。

审美不是认识，而是一种散心、一种逗留（lingering）、一种经历，过程重要而不是结果重要。对

此我想借用瑟尔（M.Seel）的术语作些进一步的说明。瑟尔区分了三种东西：事物（being-so），

事物在不同的范畴下显现的不同外观（appearances），事物的显现状态（appearing），在这种状态

下，事物可以显现为任何外观但还没有成为任何一个确定的外观从而具备显现为任何外观的可能

性，是事物的最活泼的状态。审美对象不是客观存在的事物，不是事物的某个确定的样子，而是

事物的这种最活泼的状态。与此相应，我们可以在主体方面区分出三种东西：自我(theself)，自

我的不同身份(identities)，自我在无身份状态下的逗留（lingering）。审美经验不是自我的实现，

不是自我某个确定身份的实现，而是在无任何确定身份而又有可能获得任何身份时的自由逗留。

基于对审美的这种理解，我提出了一种对于自然全美的美学证明。自然之所以是美的，并不

是因为自然完全吻合科学为它量体裁衣式的定做的范畴，而是在于自然在根本上不服从任何范畴

的限定。我们总是习惯于采用范畴来理解事物，而所有人工事物都驯服于我们的这种理解方式，



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因为它们本身就是人依据范畴制作的产品。自然不是人依据范畴制作的产品，它没有被我们的范

畴所驯服，它总是抵制我们的范畴理解，解构已经变得习以为常的范畴，将我们引向无范畴的观

看，唤起我们对它的不可明言的审美感受。我们可以作这样一个十分简单的推论：在我们不可明

言的审美感受中显现的事物是美的，而引发我们不可明言的审美感受就不仅是美的，而且是具有

强力冲击力或表现力的美；与屈服于我们的范畴感知的人工产品相比，自然总是不完全服从于我

们的范畴感知，总是将我们从范畴感知的习惯中引向无范畴的感知，因此自然比任何人工制品都

更具有审美表现力。正因为如此，我们就不难理解杜夫海纳（M.Dufrenne）为什么会说，自然并

不与艺术相对立，真正与它们共同对立的是人工制品。这种证明有一个前提，那就是自然不屈服

于我们的范畴理解。事实上，这个前提已经得到了科学不断发展的历史的证明。

多元的真理观念和伦理态度

最后，我想通过我对自然的美学思考提出一些更加一般性的问题。尽管这些想法还不太成熟，

但我希望在座的老师和同学能够和我一起来检验这些观念的可信性。

首先，是“刹那真”的观念。这里的刹那与永恒相对，并不严格指时间上短暂。事物在显现

状态中所体现出来的“真实”是刹那真实，与事物在范畴中显现出来的真实即永恒真实不同。艺

术要捕捉的就是“刹那真”，科学要探索的是“永恒真”。刹那真貌似不真而永真，永恒真貌似永

真而不真。其次，是欣赏他者（theother）的伦理态度。今天已经有了许多倡导欣赏他者的伦理

态度的理论，比如我们可以看到普特南（H.Putnam）和卡维尔（S.Cavell）的精彩论证。普特南

的论证要点是：对于什么样的生活是人类的好生活这个问题不可能作出逻辑上的解答，由此每一

种不同的生活都是对这个问题的合适答案。我们欣赏那些给我们不同的生活方式，原因在于它们

对于什么样的生活是好的生活这个全人类关注的问题作出了自己独特的贡献。卡维尔的论证要点

是：我们总要不停地追求，不停地超越现在的自我、追求更高的自我。什么是我们明天的更高自

我不能从逻辑上推导出来，只能由他人给我们提供例示，换句话说，他人是我们要追求的更高的

自我的榜样，这样我们在自由地进行自我完善的同时就会对他人给予适当的尊重。在我看来，这

两种论证方式的共同的缺陷在于没有有效地限制自我，在于相信自我具有无限的潜能。由此他们

对他人的尊重都是征服式的尊重而不是欣赏式的尊重，这一点在卡维尔那里尤其明显。自我能够

将所有人的生活都过一遍。

再次，是对待自然他者的惆怅情绪。自然是我们最大的他者。自然会让自我意识到自身的有

限性，意识到宇宙的无穷。在施莱尔马赫（F.Schleiermacher）看来，当我们直觉到无限宇宙的时

候，没有比崇敬更自然的情感反应了；当我们意识到有限自我的时候，没有比谦卑更自然的情感

反应了。施莱尔马赫从宗教学的角度将这种情感反应统称之为虔诚；我们可以从中国美学的角度，

将这种情感反应统称之为惆怅。惆怅在中国美学看来是一种最恰当的审美情绪。