1.黑格尔诗学的哲学基础与史学基础黑格尔的诗学思想是其美学思想的一个重要组成部分，进一步说，黑格尔美学又是其哲学的必然组成部分，因而，黑格尔美学中的每一思想观念，皆有其浓厚的哲学思想背景。这就使得黑格尔诗学的精神哲学基础部分不好理解，至于他的诗学对艺术历史的评述和分析，则具有相对的独立性，生动而有趣，并具有高度的艺术鉴赏力。黑格尔诗学的哲学基础是他的先验论思想，即一切皆是理念发展的结果。黑格尔在其美学中并未对其理念论进行具体的解释，而是直接提出：美是理念的感性显现。正是由此出发，他强调艺术美的中心地位，而将自然美从美学中排除。黑格尔的理念论并没有特别的创造，只是对柏拉图的理念论和基督教神学的神创世界观念的继承。理念论是先验思想的演绎，单纯从精神创造的过程来说，有一定的道理。问题在于，先验哲学假定理念是先验具有的，而不问人的身体经验和历史经验对思想的影响。从理念论出发，自然可以把复杂的艺术现象简单化，即将一切视作理念的感性表达。从历史观出发，黑格尔的艺术发展观比较易于理解，但他的哲学思想基础就不太好理解。他说，美是理念的感性显现，我们可以理解为，由于美是多种多样的，那么，不同的审美创造就有不同的审美理念，只有不同的审美理念，才会有不同的显现方式。根据这样的思想逻辑，就可以追问：象征型艺术是什么样的理念的显现，古典型的艺术是什么样的理念的显现，浪漫型的艺术又是什么样的理念的显现。黑格尔没有找到评价理念的具体标准。既然找不到共同的理念，那么说美是理念的感性显现，还不如说，艺术美是创作主体的思想意识的自由表达。黑格尔并没有说明，理念是否多元，理念是否有高低，所以，美是理念的感性显现这一论断是有价值的，不存进步与过时之分。不同的时代需要不同的理念，不同的人需要不同的理念，这样，就形成了无限多元的理念和无限多元的美。黑格尔的美学就没有追问：艺术为什么要具有这种理念？什么样的艺术理念才是好的健全的，所以，黑格尔美学的哲学基础并不牢固。黑格尔美学的历史基础则很值得重视。应该说，黑格尔对人类艺术史进行过全面的考察。从《美学》中可以看出，他对印度艺术、埃及艺术、希腊罗马艺术相当熟悉，他对中世纪宗教艺术、对文艺复兴以来的启蒙艺术和古典艺术有过深入的研究。特别是对歌德和席勒的诗歌艺术、对浪漫主义音乐和绘画，他有着深入而准确的理解。黑格尔对艺术有深入理解，对艺术史有全面的把握，因而，他的艺术美学分析具有独特的思想价值。就诗而言，黑格尔不仅全面地研究了诗歌艺术的类型，而且研究了诗的文体及其演变规律。黑格尔认为诗歌可以分成叙述诗、抒情诗和戏剧诗三种，就每种文体的特征，他都追溯到古希腊时代。黑格尔诗学思想虽然来源于对世界诗歌文学史的历史把握，特别是希腊和印度诗学史的总结和归纳，但黑格尔宁可相信美是理念的感性显现，即把诗歌发展的历史看作是精神观念的具体体现，而不愿承认，诗歌创作实际上根源于诗人对生活与生命历史现实的审美观照。所以，黑格尔对艺术的具体分析很有道理，但他的艺术观念则不太符合艺术的实际，这是由其先验唯心论思想决定的。实际上，诗歌艺术与思想的形成是一个不断演进与成熟的历史发展过程，而不是一下子就由观念创制出来。可以看到，黑格尔不是为了诗而研究诗，他将艺术视作一个精神发展的过程，在此，他有着历史的观念。即先有象征型的艺术，由象征型艺术发展出来是古典的艺术，由古典型艺术发展成浪漫派的艺术。这三种艺术形成是一个历史发展的过程，也是一个艺术不断解体的过程。在黑格尔看来，不论是什么艺术，它总要发生解体，解体是艺术的必然发展规律。所以，在他的时代，浪漫主义的艺术是艺术的最高发展阶段。他预言，艺术最后会归依于宗教和哲学。当然，从艺术史近二百年的历史发展事实而言，他的艺术最终要发生解体的观念已不攻自破，但是，在一个特定的艺术时期，艺术形式肯定会发生解体，随之而产生新的文体形式。可以说，黑格尔的艺术史观是值得重视的，即从艺术史出发去理解美学思想发展的过程，比从哲学出发去理解艺术美的本质更有说服力。黑格尔以其渊博的学识详尽地考察了东西方的建筑艺术史、雕刻艺术史、绘画艺术史、音乐艺术史和文学艺术史，能够将这几种主要艺术类型的总体历史轮廓包含在自己的思想中，这是了不起的伟大思想贡献。黑格尔在演讲的最后时刻这样说，“我们用哲学的方法把艺术的美和形象的每一个本质性的特征编成了花环。编织这种花环是最有价值的事，它使美学成为一门科学。艺术并不是单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，而是要把精神从有限世界的内容与形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托于感性现象，总之，要展现真理。这种真理的展现可以形成世界史最美好的方面，也可以提供最珍贵的报酬，来酬劳追求真理的辛勤劳动。”在此，黑格尔更重视哲学方法的自由运用，他试图哲学的解释方法和历史学的解释方法的自由综合来揭示真理的本质，显然把握了审美艺术的根本。艺术的审美不只是形式的审美，更是艺术真理的探寻，这也是黑格尔诗学的美学思想价值所在。
3.史诗艺术的形成及其审美定性黑格尔对史诗的分析是很有道理的。史诗属于叙述诗的，也是最早形成的文学艺术形式，它在每个民族的文明发生发展的历史过程中具有十分重要的作用。史诗来源于民间，它是在民间民族英雄传奇故事之上加工完成的，它同时也是王国史诗，因为史诗从来就不是小人物的传奇史，而是民族英雄的传奇史。所以，史诗的吟唱，在很大程度上就是民族历史的记忆方式。史诗的审美艺术形式具有综合性特征，它既包容宗教哲学历史，又包容神话戏剧音乐和美术，一切都能在史诗中获得混合的存在形式。所以，史诗不仅具有文学价值，而且具有历史文化价值，还具有民族精神生活价值。黑格尔对史诗的首先关注，一方面体现了他对文学历史事实的尊重，另一方面也体现了他对亚里士多德以来的诗学思想传统的尊重。黑格尔尤其注重历史的分析原则，他通过词源的考证认识到，史诗在希腊文里是epos，原义是平话或故事。他认为，史诗提供给意识去领略的对象本身所处的关系和所经历的事迹，这就是对象所处的情景及其发展的广阔图景，也就是对象处在它们的整个客观存在中的状态。“一个民族的精神的全部世界观和客观存在，经过由它本身所对象化的具体形象，即实际发生的事迹，就形成了正式史诗的内容和形式。史诗把这一切紧密地结合到一些个别人称身上，从而使这一切具有生命，因为对于诗来说，普遍的具有实体性的东西只有作为有精神的活生生的体现，才算存在。”应该说，这种认识是相当深刻的，至今还未过时。作为这样一个原始整体，史诗就是一个民族的传奇故事，书或圣经。每一个民族都有这样绝对原始的书来表现全民族的原始精神。在这个意义上说，史诗这种纪念坊就是一个民族所特有的意识基础。正式的史诗既然第一次以诗的形式表现一个民族的朴素的意识，它在本质上就应属于这样一个中间时代：一方面一个民族已从浑沌状态中醒觉过来，精神已有力量去创造自己的世界，而且感到能自由自在地生活在这种世界里，另一方面，凡是到后来成为固定的宗教教条或政治道德的法律都还只是一些很灵活的或流动的思想信仰。此时，民族信仰和个人信仰还未分裂，意志和情感也还未分裂。史诗就包容着一切，所以，维科在建立新科学时，异常重视史诗的地位，把史诗看作是民族历史文化生活的自然宝典。黑格尔不仅重视史诗的文明作用，还认识到史诗创作的独特思想价值。他说，为着显出整部史诗的客观性，诗人作为主体必须从所写的对象退到后台，在对象里见不到他。史诗作为一部实在的作品，毕竟只能由某一个生产出来。尽管史诗所叙述的是全民族的大事，作诗者毕竟不是民族集体而是某某个人。尽管一个时代和一个民族的精神是史诗的有实体的起作用的根源，要使这种精神实现于艺术作品，毕竟要由一个诗人凭他的天才把它集中地掌握住，凭着精神内容意蕴渗透到他的意识里，由他自己的观感和作品而表现出来。因为诗创作是精神生产，而精神只有作为个别人的实在的意识才能存在。可以看到，史诗作为艺术，要表现出一个在各个特殊方面都界定得很明确的世界。这个世界，就必然有它所特有的个性，因为史诗所反映出来的就是某一确定的民族的世界。从这个观点来看，一切真正原始的史诗对表现在伦理的家庭生活，战争与和平时期社会生活情况，乃至需要、技艺、习俗和兴趣等方面的民族精神，也就是一个民族在整个历史阶段的意识方式，都要描绘出一幅图画。黑格尔看到，如果把各民族的史诗都结集在一起，那就成了一部世界史，而且是一部把生命力、成就和勋绩都表现得最优美、自由和明确的世界史。史诗的圆满结构不限于某一具体动作的特殊内容，而是要更多地涉及当时的全部世界观，史诗所要叙述的就是这全部世界观的客观实际情况。“史诗的整一性”就要靠两方面的力量来体现：一方面所叙述的具体动作本身应该是完满自足的，另一方面动作进展过程中所涉及的广阔世界也要充分表现出来。这两方面还要融贯一致处于不可分割的整一体。应该说，无论是对史诗的历史文化价值的认识，还是对史诗创作自身的深刻认识，黑格尔的艺术思想依旧闪耀着天才的思想火花。
4.抒情诗的历史形成及其审美定性抒情诗从语言学的本质意义上说，应该说是最早的诗歌形式。因为任何一句自由的呼喊，因为任何一声歌吟，都是原初的抒情诗。由抒情诗出发，可以这样追问：诗歌是诗？诗歌是歌？歌是诗？歌不是诗？也就是说，诗歌本来就包含着诗与歌，诗与歌什么时候重合在一起，什么时候又发生了根本的分离？显然，黑格尔对抒情诗的本质的理解有助于我们认识诗的独特生命文化价值。黑格尔强调抒情诗作为精神主体性表达所具有的独特价值。他认为，诗的想象，作为诗创作的活动，不同于造型艺术的想象。造型艺术要按照事物的实在外表形状，把事物本身展现在我们面前，诗却只使人体会到对事物的内心的观照和观感。诗对实在外表形状也须加以艺术的处理，在诗中起主导作用的就是这种精神活动的主体性。抒情诗所要满足的是这样要求：那就是要表现自己，要倾听自己的心声。抒情诗的内容不能是扩展到和世界各方面都有联系的的客观动作情节的展现，而是个别主体及其涉及的特殊的情境和对象。抒情诗要表现主体在面临这种内容时，如何把所引起的主体方面的情感和判断、喜悦与惊羡和苦痛之类内心活动认识清楚和表现出来的方式。在黑格尔看来，真正抒情诗的整一性不在于外在机缘和实际情况，而在于主体的内心活动和掌握方式。事实上，外在机缘以诗的方式所引起的特殊心情或一般观感是诗歌的中心点，它不仅决定着全诗的色调，还决定着展现出来的各种特殊因素的范围、发展和联系的方式以及诗作为艺术作品所应有的坚实性和融贯性。“诗人自己就是一个主体的完满自足的世界。”所以，无论是作诗的推动力，还是诗的内容，都可以从他自己身上去找，不越出他自己内心世界的情境、情况、事件和情欲的范围。抒情诗人凭他的内心世界本身就成了艺术作品。黑格尔一方面强调诗的韵律和节奏等不重要，另一方面又强调区分史诗与抒情诗的要素就是形式的东西。黑格尔在考察抒情诗时与考察史诗时一样，先强调抒情诗的精神本质特征，然后再分析抒情诗的创作特点。他强调抒情民歌在诗歌创作中的中心地位，这是一个了不起的思想贡献。黑格尔看到，抒情的民间诗歌与原始史诗有一点相似，那就是诗人作为创作主体在诗里并不露面，而是把自己淹没到对象里去。他也认识到，民歌尽管也把心灵中的最凝聚的亲切情感表现出来，但我们见到的却不是某一个人用艺术方式来表现主体个人的特性，而是这个人完全能代表民族情感，因为个人当时还没有脱离民族生活及其旨趣的特属于他个人的思想情感。这样个人与民族间的尚未分裂的统一所需要的前提，就是个人还没有独立的观感和教养，于是诗人就退到后台去了，成了一个单纯的喉舌。通过这种喉舌，民族生活及其情感和观照方式才得到表现。这种原始素朴性格赋予民歌以不假思索的新鲜风格和惊人的真实，往往产生极大的效果。不过，民歌易流于零散破碎，过分简练以至晦涩。“抒情诗既然是内在精神的全部表现，它在内容和表现方式上就不能停留在真正民歌和后来民歌仿制品的水平上。”黑格尔认识到，抒情诗的关键，一方面在于：精神要从凝聚幽禁状态中解放出来而获得自由表达自己的能力；另一方面在于：这种精神还应扩展到包含各种思想情感、情况和冲突的丰富多彩的世界，把人心所能掌握的一切在心中加以思索玩味，整理安排，把它作为精神产品表现出来和传达出去。全部抒情诗必须尽诗所能及的最大限度，以诗的方式把全部内心生活表达出来，所以，抒情诗是精神教养的一切发展阶段所共有的。抒情诗的内容，一方面是对广泛的客观存在及其情况的一般性观感，另一方面则是丰富多彩的个别特殊事物。但是，纯粹一般性的观感和个别特殊的观点和情感这两方面都是抽象品，要互相结合起来，才能形成生动具体的抒情诗的主体性，而这种结合又必须是内在的，也就是说，必须在主体身上结合。黑格尔也认识到：真正的抒情诗的艺术作品往往不能揭示民族精神整体。因为主体性固然可以综合一些普遍性的东西，但是，要作为本身完满自足的主体而发挥作用，就不免要表现出向特殊分化的原则。所以，抒情诗的整一性的关键在于主体的内心生活。最完美的抒情诗所表现的就是凝聚于一个具体情境的心情。感受的心灵是主体性中最内在最亲切的因素，着眼于一般的思索和观察，最易流于采取教训诗的语调，或是用史诗的方式，把内容中的实体性方面和客观事实单挑出来表现。正因为对抒情诗的历史相当熟悉，黑格尔深通抒情诗创作的艺术规律，他发现，抒情诗如果兼用音乐，比起单用韵律在效果上就强得多，因为有音乐伴奏，文字就变成了真正的乐词和歌调。黑格尔还看到，抒情诗的题材和内容本身，来自单纯的主体内心世界，很少具有独立性和客观性，所以，如果要把这种内容传达出去，就需要外在的客观的支柱。它的客观性和独立性愈少，也就愈需要便于传达的明确的外在媒介。当主体的思想还是内在的观念性的时候，就必须运用某种具体的媒介才能传达出去，才能打动旁人的情感。只有音乐，才能提供这种从感性方面打动情感的力量。黑格尔看到，酒神颂歌是主体在敬神典礼中的奋发飞扬的激昂情绪，主体被酒神的威力所震慑，处于神魂颠倒状态，以至不能把迷离恍忽的心情表现于客观的形象，而只停留在迷醉狂欢状态。主体从本身中跳出来了，一直就跳上绝对的神，浑身渗透了神的本质和威力，于是，唱出激昂的歌调，来颂扬他所沉没进去的那个无限以及神所显现的华严的现象世界。在黑格尔看来，诗歌与歌之间有着紧密的联系，因为歌这个领域尽管内容极广，声调极多，它有一个总的特点：这就是它在题材、展现过程、音律、语言和形象等方面都很简单朴素。它是从心灵中自发出来，并不是在兴致焕发中从一个对象转到另一个对象，而是把一般全神贯注到同一个内容上。无论这个内容是一个独特的情境，还是哀乐情绪的某具体表现，只要它能感动人就行。在这种情境或心情中，歌总是平静安稳地顺流下去，没有突兀的跳跃，也没有生硬的转折，只有观念的安静的流转，自成一个整体。时而有些不连贯，过分简练，时而比较舒展，一气呵成。在音律方面，节奏总是便于歌唱的，韵总是容易记住的，没有复杂的变化。如果歌大半用本身容易消逝的东西为内容，我们就决不设想一个民族在几百年乃至几千年之中都唱同样的老歌。一个多少已经开化的民族，不会贫乏到只有一次产生过作歌的诗人。歌不像史诗，它永不会死亡，总是不断地获得新生。这个花园里的花卉，逢季节就要更生。只有那些被压迫的割断前进机会的民族，才无力获得诗的更新的欢乐，才保持一些古老的甚至最古老的歌。每一首歌，就像每种心情一样随生随灭，开始时使人感动和欣赏，接着就被人遗忘。黑格尔能从歌的角度来揭示诗歌的本质，显然具有重要的诗学意义。不过，黑格尔的抒情诗理论并没有完全解决我在前文提出的问题：即诗是歌，诗是诗，歌是诗，歌不是诗？这其中的内在联系与区别是如何发生转化的，显然需要更进一步的分析与探讨。黑格尔满足于观念的演绎，满足历史的总体把握，在具体的诗学问题的详尽分析就不够细致。戏剧，最初确实具有诗的特质，走到后来，戏剧逐渐获得了自己的独立形式，与诗日渐分离，从现代意义上说，人们很少将文学艺术和戏剧艺术混合在一起。但是，黑格尔在进行诗歌艺术分类时，始终不忘将戏剧艺术纳入文学艺术的范围之内。这种分类方法无疑照顾了戏剧艺术的诗歌特性，但忽视了戏剧艺术最重要的表演特性。所以，我认为，黑格尔的剧诗艺术观念，对于我们认识剧本的文学艺术价值很有好处，即将戏剧艺术看作是文本化的艺术，这样，看剧本就如同欣赏诗歌，可以自由地想象戏剧，而不是观看戏剧，因为剧本艺术符合诗歌艺术的全部精神特性。在黑格尔看来，剧诗无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以，应该看作是诗乃至一般艺术的最高层。戏剧体诗是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一，这就是说，戏剧把本身完整的动作情节表现为实在的，直接摆在眼前的，这种动作既起源于发出动作的人物性格的内心生活，其结果又取决于有关的各种目的，个别人物和冲突所代表的实体性。在黑格尔看来，戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的、矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受到某种方式的文化教养，只有在一个民族的历史发展中期和晚期才有可能。凡是动作所产生的后果是由主体本身的自觉意志造成的，又是对主体性的性格及其情况起反作用。全体现实对自决的个别人物的内心生活的这种持续不断的关系，正是戏剧体诗的基本原则。黑格尔在讨论戏剧体诗时，既重视剧本的诗性意义，同时，他也没有忘记戏剧体诗从根本意义上说是表演艺术。所以，戏剧艺术作品对听众的关系就值得高度重视。他认为，听众既有权鼓掌，也有权喝倒采，因为他们是一个坐在目前的集体，剧本就是为他们上演的，规定在这个时间和这个地点，来享受一番生动的场面。他们是作为一个集体聚会在此，为着进行裁判的，而这个集体的成员又是非常复杂的，在文化教养、兴趣、习惯的文艺趣味、嗜好等方面都各不相同。所以，要面面讨好，往往就要有恶劣作风和不顾羞耻的本领来对待真正艺术的纯洁要求。对于戏剧诗人只剩下一条出路：“不顾听众”。可是，这样就永远达不到戏剧所应达到的目的，就不能以戏剧这个特殊方式对听众产生特殊的效果。黑格尔发现，在戏剧动作情节中由互相冲突斗争而达到解决的那些目的，一定要是对人类具有普遍意义的旨趣，或是要有在本民族中广泛流传的有实体性的情致。戏剧作品不仅要表现观众也应该有的那种生命意识，而且还要使作品本身成为由情境、情况、人物性格和动作情节形成的有生命的实际存在。诗人既能深刻地认识到人类行为和上帝统治世界的本质，又能生动鲜明地表现出一切人类性格、情欲和命运所依据的这个永恒实体。诗人有了这种深刻的认识和独具个性的艺术魅力，他在某些情况之下往往还会要和他那个时代和民族的狭隘的违反艺术的观念发生冲突，但是，在这种情况下，冲突的罪过就不在诗人而在听众。诗人自己就只有一个任务，就是服从推动着他的真理和天才，只要它是真实的，就会保证他最后的胜利，因为真理总是会胜利的。黑格尔所强调的戏剧诗主要是戏剧功能作用的角度来分析，并不是从文学角度来分析，即把戏剧看作是戏剧，而不是看作是诗，当然，戏剧的叙述作用，形象表演作用与诗歌艺术毕竟有相通之处。应该说，戏剧诗与抒情诗和叙述诗有着根本性区别。在中国人心目中，正宗的诗是抒情诗，所以，中国的抒情诗很发达，而史诗或叙述诗、戏剧诗则不太发达，或直到很晚才发展成熟。黑格尔看到了戏剧艺术的综合性特征，他认为，在古代戏剧表演中，具有实体性的情绪所用的语言和精神性的表现还使诗有充分的权利，外在的现实也通过音乐的陪伴和舞蹈而获得充分完满的表达。这种具体的整一性，完全表现出造型性的性格，因为精神性的因素并没有向内心里深化，没有特殊分化的主体性格可以表达，而是让精神性因素和同样有存在理由的感性现象的外在因素完全结合成姊妹关系而达到和解。所以，演员不仅要深入体会诗人和所演人物的精神，才可以使自己内心和钱表的个性完全和这种精神目标相称，而且还要凭他自己的创造性去弥补缺陷，填塞漏洞，找出剧情的转变。总之，要通过演员的表演，诗人的意思才会让人明白。这也是黑格尔的一个重要贡献，即将创作剧本的诗人，和根据剧本来表演的演员区分开来。只有通过观赏，诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看出的巨匠的手腕，才会揭示出来，成为可以理解的生动现实。就戏剧诗的两种本质特征，即喜剧性与悲剧性问题，黑格尔也进行了充分的解释。黑格尔认为，喜剧性既然一般都自始至终都要涉及目的本身和目的内容和主体性格和客观环境这两方面之间的矛盾对立，喜剧动作情节比起悲剧动作情节就更为迫切地需要解决了。这就是说：在喜剧动作情节里绝对真理和它的个别现实事例之间的矛盾显得更突出更深刻。在这种喜剧性解决之中遭到破坏的既不是实体性因素，也不是主体性本身。因为作为真正的艺术，喜剧的任务也要显示出绝对理性，但不是用本身乖戾而遭到破灭的事例来显示，而是把绝对理性显示为力量，可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立和矛盾的现实世界中得到胜利和保持住地位。黑格尔也对悲剧艺术进行了深刻而具体的分析。黑格尔认为，在单纯的恐惧和悲剧的同情之上，还有调解的感觉，这是悲剧通过提示永恒正义而引起的。永恒正义凭它的绝对威力，对那些各执一端的目的和情欲的片面理由，采取了断然的处置，因为它不允许按照概念原是统一的那些伦理力量之间的冲突和矛盾，在真正的实在界中得到实现而能站住脚。应该说，黑格尔对悲剧和喜剧的艺术价值的认识是准确的，也是有说服力的，这些思想至今依然受到人们的重视。从黑格尔《美学》第三卷（下）可以看出，黑格尔对文学艺术理论有着全面而深刻的思考，所以，他的美学思想对现代文艺理论产生了巨大的影响。中国现代文学理论受黑格尔思想影响极为巨大，黑格尔思想直接催生了一批中国文艺理论家：从梁启超到王国维，从鲁迅到胡风，从蔡仪到以群，从朱光潜到李泽厚，等等。它对现代中国文学理论的深入影响达百余年，至今依然充满活力。所以，对于我们而言，黑格尔的《美学》是不能记忆的。
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