余光中的四首乡愁解读
——孙绍振
（一）
《乡愁》这首诗被选进了中学的语文课本，可以说家喻户晓。余光中1928年出生，1958年
到了美国，他就开始了乡愁的感觉，由于大陆跟台湾的对峙，他就更加感觉到乡愁的沉重。
他写过很多的诗集，主题相当广泛，但是，他在全国读者心目当中基本上是一个乡愁诗人。
他的乡愁诗从他1958年也就是30岁左右写起一直写到现在已经将近80岁了，写了五十年，
还没有写完。
“小时候／乡愁是一枚小小的邮票”这句就很精彩。为什么呢?我们通常不是这样讲的，通
常我们讲：一张小小的邮票寄托着我的乡愁。那么“乡愁是一张小小的邮票”好在哪里呢?
第一，邮票这个意象富于感性，乡愁是看不见、摸不着的，说它是邮票就可感了。第二，它
非常集中，把整个乡愁都凝聚在一张邮票上。如果死心眼，就要问了：除了邮票，还有信封
呢?信封不说也行，有了邮票，就足以想象信封了。邮票是信的局部，却是它的特征，因而
这个局部比之整体更有想象的启发性，更美，更有感情的分量。这就叫做意象。意象的性质，
第一，就是特征的可感性和凝练性。“我在这头／母亲在那头”，意思是说最为亲密的母亲不
能直接相见。邮票的使用是人不能相见的结果。这个邮票意象，就不仅仅是邮票了，而且蕴
涵着忧愁的情感。这就是意象的第二个性质——凝聚着诗人的特殊的情感。事物的局部特点
和情感的特点猝然遇合，就是意象不同于细节的地方。中国传统的诗歌是意象为主的，和西
方的直接抒情为主不同。从某种意义上可以说，中国诗的思维就是意象思维。意象具有把事
物特征和情感特征建构起来的功能，意象派生出更多意义，如这里的邮票还暗示着由于大陆
和台湾政治上的暌隔。“长大后／乡愁是一张窄窄的船票／我在这头／新娘在那头”，“邮票”
隔离的是亲情，而“船票”隔离的是爱情。“船票”和“邮票”又形成一种对称，两个本来
非常普通、非常单纯的意象的内涵，被结构性地深化了。这里暗示的是，人都长大了，乡愁
的暌隔却日益沉重。到第三节就进了一步了：“后来啊／乡愁是一方矮矮的坟墓／我在外头
／母亲在里头”，这是全诗的核心，前面的“邮票”“船票”虽然有阻隔，但是将来还有希望
团聚。而“坟墓”这个意象，就把“邮票”和“船票”的忧愁化为不可挽回的悲痛了。诗句
的平行结构的延伸，仅仅因为增加了一个意象而使感情进入高潮。亲情和爱情的悲剧、个人
命运的悲剧，已经到了顶点。但是更为严峻的是：“而现在／乡愁是一湾浅浅的海峡／我在
这头／大陆在那头”，由于“海峡”这个意象的切入，把隐性的政治显性化了，个人的亲情
爱情的痛苦转化为民族的悲剧。原因在哪里呢?“一湾浅浅的海峡”，“浅浅的”三个字暗示
两岸距离和海浪的深度并不大，地理行程和风险并不严重，但是却付出一辈子的生命。“浅
浅的”一词，显示出余光中中国古典诗歌的修养。让我想起古诗十九首中的《迢迢牵牛星》
的结尾：
河汉清且浅，相去复几许?
盈盈一水间，脉脉不得语。“盈盈一水”“清且浅”，其物理距离虽短，而心理距离却大。“脉
脉不得语”，“脉脉”是含情但说不出。表现的是民族的悲剧，蕴涵着传统的古典意味。
《乡愁》的艺术特点还表现为情感相当深厚但是意象非常单纯，就是四个：邮票、船票、坟
墓、海峡。四者表面上互相独立，实质上互相呼应，互相补充，互相支撑。结构的功能大于
要素之和。说得更通俗一点，人的手是一个大拇指和四个手指的结构，如果光有四个手指，
那么手的功能就不是减少了五分之一。正是因为这首诗的结构功能，故意蕴大于词语的总和。
如果是堆砌相加，不是形成对称结构，那是四个名词。但是，形成结构，不但形象有机了，
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而且意义也递增了。一般的抒情诗往往讲究感情的强烈，形容词往往相当华彩，可是这里却
由四个普通名词承担起抒情的任务，这是很有气魄的。四个形容词非常简单：窄窄的、小小
的、矮矮的、浅浅的。表面上，一点夸张的色彩都没有。但是，结构的内在张力却是紧密的。
这个结构的特点是平行，四个章节之间，几乎是没有变化的，每节的结句均重复“这头”“那
头”，这种抒情诗歌中常用的手法叫做“复沓”。一连复沓了四次，为什么不显得单调?排比
结构使得内涵递进性深化：平静的叙述中有逐渐严峻的危机，甚至到了“坟墓”，构成强烈
震撼。虽然章节的结构没有变化，但是其意念却在层层递进。从邮票、船票到坟墓，再到海
峡，情感的变化和不变的句法又构成张力。其中的意味就升腾起来了，亲情和爱情的牺牲，
从青春到壮年，看得见却跨不过。
余光中的“乡愁”诗并不是从这首开始，也不是到这首就结束。余光中还有第二种乡愁。
（二）
余光中有一首写于1971年的作品《民歌》。这首诗的结构模式和《乡愁》一样，意义是层层
递进的：黄河结冰了，有长江的声音；长江结冰了，还有我心里的红海，鲜红的血液的声音，
可是有一天我心里的血水也结冰了怎么办?那不是死了吗?就没有乡愁的民歌了!他的诗说：
“还有你的血他的血在合唱”只要有活着的人，只要内心有热血的人，“从A型到O型”都
是一样。“A型”“O型”这样的语言很少进入诗歌，这是科学语言，余光中把它写到诗歌里
来。“哭也听得见，笑也听得见”，不管是欢乐还是悲哀，都有一种乡愁的声音。不管你是醒
着还是睡着，不管你是哭着还是笑着，不管是整个世界变成冰河，只要你心里有血，你总是
不能忘记这首“民歌”，这首怀念故土的乡愁的“民歌”。这首诗的成就，并不亚于《乡愁》。
这首诗的语言也是非常朴素的。风、沙、鱼、龙、醒、梦、哭、笑，都是些常用词。但是因
为这些词都变成了情感的意象，又组成了结构，有了结构的功能，这些词的意蕴就增值了。
从生理上来说，有些意象是听得见的(风、沙)，有些是不可能听的(如鱼、龙、醒、梦)。为
什么表面上不合生理听觉的语言，不但不增加困惑，反而带来艺术的惊异呢?诗人把应该至
少是五官的乡愁之感，集中在一个感觉——听上，这是一种西方象征派的技巧。戴望舒曾经
在《我用残损的手掌》把在沦陷区(香港)的诗人的感情集中在手的触觉上，这和余光中把感
情集中在听觉上，是一个流派的艺术想象。《民歌》在结构上同样是不断反复的，在反复中
有递进，从最初的风和沙也听得见，到后来的鱼和龙也听得见，再到后来的醒着和梦着也听
得见，到最后的哭着笑着也听得见。感情不断地提升，语言节奏、句法结构没有变化，意义
却在不断变化，不断提升，这就造成逐步绷紧的感觉，情绪的层次不断提升，但不管如何提
升，它仍然集中在听觉上。从《乡愁》，我们看出了诗人和中国传统诗歌的联系，从这一首，
我们又看到了他和西方象征派的联系。
（三）
1974年，余光中又写了《乡愁四韵》。这可以说是余光中的第三种乡愁了。这首诗把长江
水拿出来，一开头气魄就比较宏大。接下来为什么叫“海棠红”?以前，我们中国的地图不
像现在是一个雄鸡，而是像一片秋海棠的叶子。在抗战以前，外蒙古是中国的一部分。说“给
我一张海棠红啊海棠红”，就是完整的祖国领土的意思。下面为什么要说“给我一片雪花白”
啊?因为在台湾是见不到雪的，把雪和家信联系起来，是等得有点绝望的意思。这首《乡愁
四韵》被罗大佑改编成了歌曲。
余光中这三种乡愁的用语都比较朴素、结构都比较简单，但不要以为，余光中的乡愁都是
这样好懂的。我们读得来的，往往是在艺术上比较传统的、比较浪漫的，但是余光中并不完
全是个传统的人，他在台湾曾是十大现代派诗人之一。作为现代派诗人，他还多少有点晦涩
的一面。这是余光中的第四种乡愁。
（四）
在1964年，余光中写过一首《月光光》。在中国的传统诗文里面，月光跟思乡联系在一起：
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“床前明月光，疑似地上霜。举头望明月，低头思故乡。”“月亮弯弯照九州，几家欢乐几家
愁。”都跟家乡亲人不能团聚的思念有关。一般月光都是美好的，而这一首诗中，月光却是
“冰过的砒霜”。为什么?第一，诗人是突破古典的传统的联想，进行艺术思维的创新。第二，
他的创新也有联想根据。砒霜，令人联想起苦和冷。月亮使他想到了故乡，但不能够回去，
因而感到月光是苦味的“月如砒”，有毒。这个毒的感觉比较现代，比较深刻。思乡的情感
是有毒的，这还不够，他又加上一句：“落在谁的伤口上?”这么苦，这么冷，这么毒，还在
伤口上，由此可见痛苦有多深。“恐月症和恋月狂”，恐月症，就是因为思念故乡不能归去，
时间太长，以致看到月亮都害怕了，严重到成了一种病了，这种病叫做“恐月症”，而“恋
月狂”又是什么意思?看见月亮就想故乡，想得非常痛苦，还是恋恋不舍地看月亮，毕竟月
亮让人想到故乡，哪怕痛苦，不管它，哪怕恋得都发狂，也痛快。
一方面用了月亮中国古典诗歌的联想，同时又用了西方现代派的联想，这种联想的特点
就是曲折，跳跃很大。比如说月亮是砒霜，砒霜落在心灵的伤口上。从痛苦的望月，到望月
之痛，如毒药落在伤口上。恐月症和恋月狂，包含着对立。最是害怕见到，对它又是非常依
恋。而且依恋和害怕，都成了病症。下面，分析“化学”的成分，什么成分啊?“回忆”和
“悲伤”。这里用的全是科学语言。
这就是余光中的第四种乡愁。
这类现代派的乡愁，一般的读者读起来，不像读前面三首那么舒服。摸清楚他联想的跳
跃性和大跨度，慢慢就会觉得挺有意思的。灵魂和语言一起冒险。艺术就是要冒险的，不冒
险是要腐朽的。冒险可能全军覆没，也可能起死回生。
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