儒道禅文化
表现在书法艺术上的三座绝顶
作者：王有堂
“礼乐”传统文化
是中国美学的根本主题
现代美学认定：远古的巫术礼仪和图腾活动，具有培育和发展人的心理情感方面的功能，比物质生产活动更为直接和重要。所以图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和符号生产，它有其审美的因素所在，这就是感知愉快和感情宣泄的人化。
随着时间的推移，感性和理性，自然和社会相交融而统一起来，构成了中国美学的一个根本主题：“礼乐”传统文化。“礼乐”系统化的完成大概在殷周鼎革之际。周公是“礼乐”的主要制定者，儒家学派的创始人孔子就是“礼乐”的坚定维护者。
所谓“礼”就是一套从祭祀到起居，从军事政治到日常生活的制度等礼仪的总称，实际上就是未成文的法。这个“礼”的作用就是要求个体成员必须遵循，以维护尊卑长幼等级制的统治秩序，即孔子所谓的“君君臣臣”，“父父子子”，……是每个个体以其遵循的行为、动作、仪式来标志和履行其特定的社会地位、权利和义务。“礼”本身直接塑造和培养着人，人们在“礼”中使自己完善起来，它对个体的感性行为活动和言行有其约束作用。儒家的这个“礼”在祭祀时仍有主观情感所在，含有“诗”和“艺术”，其审美意义不可忽视。
所谓“乐”原意大概是人对农作物的收获和喜庆有关，然后引申为喜悦感奋的心理情感。在古代“乐”与歌舞连在一起，是以祭祀——祭祖先灵为主要内容。“制礼作乐”同时进行。“礼乐”既统一又分化，既合作又分工。《礼记·乐记》和荀子的《乐论》中说明，“礼”从外在方面来规范；“乐”直接诉诸人的内在“心”“情”,两者相辅相成。“乐极和、礼极顺、内和而外顺”。而这“礼”和“乐”的基本目的都是维护、巩固群体社会秩序的平衡与和谐，“礼”是外在的规范和法则，制约着人的本能欲望与过分的情感行为；而“乐”则是人的内在情感的表现形式，愉悦或陶冶着人的性灵。
孔子是古代典籍礼仪和传统文化的保护着、审定者和传播者，他“刪诗书”、“定礼仪”、“游列国”，都是为了继承和发展这一传统文化。老道和墨家也是“礼乐”文化的继承者。但道家偏重“乐”的发挥，强调人的精神愉悦和情感宣泄，不愿受封建礼制的约束，以张扬个性为主要方面。墨家则偏重于“礼”的实践，注重“摩顶放踵、利天下而为之”的实践精神。墨子“非礼”、“节用”、“节葬”等主张，是对当权贵族“繁饰礼乐”和奢侈享乐生活的抗议。墨家注重“礼”的作用，而轻视“乐”的作用，使“礼乐”在社会进程中失去平衡与协调，难以立足和发展。
佛教在东汉末年传入中国，于魏晋南北朝时期形成气候，隋唐时和儒道融合，占据着相当的社会地位。佛学中修持苦练的清规戒律与儒家的“礼制”有相近之处；佛学提倡自证自悟又和儒家注重内省修养的“乐”有相通之旨，实际上是“礼乐”文化的另一种表现形式，但它更强调精神“心”的作用。
综上所述，儒家“礼乐”文化是现实的，也是合理的，它始终在社会进程中起着平衡和协调作用。孔子把“礼乐”传统文化作为自觉意识传授给年青一代。
两千多年来，儒家的“礼乐”传统文化一直延续到如今，它成为了华夏文化的一条主线，道家学说和禅宗理学成了这条主线的双翼。恰恰就是这双翼的作用，才促使中国的文学艺术达到了登峰造极的地步。书法艺术正是儒家“礼乐”文化中与“礼制”相对应的“乐”的一种表现形式。在这历史长河中，书法创作者形成了无数座山峰。这其中儒、道、禅的文化都在书法创作中表现出绝顶高峰而矗立在群山之中。他们是从道家文化中“蝶化”出来的书圣王羲之；从佛学禅理中表露出来的张旭；从儒家文化的底蕴中显示出来的颜真卿。我们知道，书法是一种多元并存的文化方式，现实中的任何思想都对其有影响，影响程度的孰轻孰重是形成书法作品千差万别的原因之一，也是书法创作水平高低的一个至关重要的方面。
“蝶化”而至的自然神韵
生活在中国各个朝代的官吏和文人墨客们无不打上儒家“礼乐”文化的烙印。书圣王羲之也不例外，也是在这种文化的陶冶、熏染和管束下生长起来的。但他不受封建礼教的管束，我们从王羲之袒腹东床的传说中可窥见一斑。年轻时就不受烦琐礼教的约束，是王右军独特的人格秉性。有人说王羲之属于儒家学派，这不准确，实际上王羲之是“儒”“道”互补的典范。其艺术创作的思想文化依托确是道家学说。为了说明这个问题还得从王羲之所处的那个时代说起。
西汉的董仲舒以“天人感应”为基础，从神学目的论出发，建立了一个三纲五常的理论体系，开创了两汉以名教治国的先声。在维护和巩固封建统治中起到了重大作用。这个名教治国的理论体系正是对儒家“礼制”的继承与发展。到了东汉，名教治国的理论则被统治者扩充为一整套庞大的烦琐体系，严重地桎梏着人们的思想和行动。东汉末年，一声“苍天已死，黄天当立”的口号，打破了名教治国的制约机制，使名教治国理论体系完全失去了制约效果。在中国封建社会里，名教被视为治国的神器，是必须要加以维护的。用什么样的新理论来替代纲常名教的必然和合理性，就成了摆在魏晋思想家面前的首要任务。
魏晋时期有两个重要思想家在这转折时期起到了继往开来的重大作用，一个是只活了二十四岁的王弼，一个是具有高深思辨的郭象，他俩都是老庄道家学派的继承人。王弼运用辨析、论难、评判的方法，以《老子》《庄子》的思想解释《周易》，巧妙的沟通了儒、道两家，建构“以无为本”的哲学体系之思潮，将儒家纲常名教纳入到有无本末之辨的本体论中。人们常说的三玄学说，正是从这时开始。
王弼认为自然是名教之本，名教是自然的必然表现，这一“名教本于自然”的命题规定并制约了魏晋玄学发展的基本方向。后来嵇康提出“越名教而任自然”，是王弼思想的进一步发展，逐渐形成了魏晋南北朝时期个性张扬的局面。郭象总结了王弼和嵇康的思想，提出了一个折中的观念：“名教即自然”。这是一曲高论，一切现存的，都是合理的，这便是郭象理解的自然。在郭象看来，名教和自然本来是统一的，是浑然一体的。这样，郭象就完成了名教与自然的内在统一。儒家重名教，道家尚自然，儒家贵人事，道家讲无为。本来水火不相容，但在魏晋玄说的名教与自然之辨的行程中得到了互相补充。王羲之书作的儒雅潇洒之韵，正是儒道互补的内在原因。
王弼和郭象不仅仅是完成了从汉儒名教到魏晋玄学的转折，重要的是他们思维观念的哲理性，具有超越现象的理性思辨。王弼在论证《周易》言、象、意的关系问题时说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也”“故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。”语言不能完整的表达思想，认识了世界的本质就可以忘掉具体的物象，这叫“言不尽意”“得意忘象”。物象相当于王弼认为的现象世界的“有”，语言是人们对“有”的表达，忘掉了语言和物象，才能认清世界本质的“无”（意）。用筌捕鱼，用蹄捉兔，一旦目的达到，捕鱼和捉兔的工具就成了累赘，必须抛弃。王弼重义理辨析的作法，开创的旷放学说之学风，使人们的视野从两汉拘泥于物象的经验主义中解脱出来，对提高中华民族的抽象思维能力有一定的促进作用。促使艺术家重视捕捉某种深远意趣的刹那间，以把握形象思维所要描绘对象的精神实质。王弼的思想对中国艺术的发展起到了巨大的推动作用，产生了诗人陶渊明、画家顾恺之，书圣王羲之等一大批中国艺术史上的精英人物。魏晋时代成了中国历史上最富有艺术精神的一个时代。
郭象提出的“独化于玄冥之中，”是更加高深而抽象的理念，是指万物在无差别的统一体中各自独化；各自独化的万物又彼此相因、联系成一个“玄冥之境”。这完全是一种无知无识、彼此泯合的神秘的精神境界。它实际上是一种泯“死生”、齐“是非”的、精神上自我解脱的“逍遥”境界，是对庄子“逍遥游”的进一步诠释和发挥。郭象要求人们以顺应自然来达到这种“玄冥之境”。王羲之处在这种文化的浓厚氛围之中，必定受到熏陶和感染，王弼和郭象超越现象直接反映本体的玄学理念在他心灵深处受到震撼，促使他在书法创作中的独特发挥。王羲之准确地找到了玄学中高深理念与书法抽象艺术的契合点，大胆地对原有的书法形式进行变革创新，用书法——线条构筑形式，来表现语言形式难以表达的那部分意味，取得了书法变革的巨大成功，也成就了他在书法史上的书圣地位。
我之所以认为，王羲之书法艺术是道家学说的产物，还可以从以下两个方面得到证实。
一方面王羲之热爱大自然、从大自然中捕捉与心灵深处相契合的一刹那，以达到“玄冥之境”。王羲之非常喜欢养鹅，鹅昂首挺胸的漫步姿态恰是王羲之傲骨人生的自然“参照”。鹅项颈弯曲的自由转动，正是王羲之笔法圆劲灵动的自然来源。王羲之在《兰亭诗》中写道：“三春启群品、寄畅在所因。仰望碧天际、俯磐绿水滨。寥朗无崖观、寓目理自陈。大矣造化功、万殊莫不均。群籁虽参差、适我无非新。”不管是听到的，还是看到的大自然中的一切物象：日月星空、高山河流、上下欹正、大小错落等等。对他来说没有不感到新奇的，都是艺术创作的参照物。
另一方面，庄子的“包丁解牛”和“化蝶”在王羲之的书法表现艺术上呈现出两个层面。“包丁解牛”是王羲之熟练掌握技巧、达到炉火纯青的技术层面。他跟卫夫人学书十二年，在见到李斯、张芝和钟繇等人的书作时恍然大悟，领略到了书法旨义，在临池中下过一番苦功。《黄庭经》《乐毅论》等楷书作品都达到了游刃有余的地步。庄子的“化蝶”才把王羲之推向了一个高层次境地。庄子在梦中梦见自己变成了自由飞翔的美丽蝴蝶，这是一个精神的物化妙景。王羲之身处厚重朴拙的书风之中，但他没有继承和发展这一风格，而是为之一变，变成了优美自然、高雅韵致、潇散洒脱的深受历代人们钟爱的书法艺术，这不能不说王羲之的变革与庄周“梦蝶”有关，真正达到了郭象所说的“独化于玄冥之中”的艺术境界，《兰亭序》如有神助，《平安帖》烂漫自在，《初月帖》如翩翩起舞的蝴蝶随意自然，一片神奇妙景，给人以无穷的愉悦和享受。
顿悟本体的禅机表现
华夏文化向来就有接受、吸收、改造和同化外来文化的功能。禅宗正是外来文化与本土文化融合的新型产物。最初是魏晋时期的慧远把中国民间流传的灵魂不死和儒家的伦理思想搀进了佛教的因果报应中，把两种文化巧妙地结合在一起。天台宗提出“一念三千”既符合佛教“三界唯心”的思想，又与孟子“万物皆备于我”的主张相吻合；禅宗强调“佛从心中求”，提倡自证自悟，与儒家“礼乐”传统注重内省修养的精神也相暗合，逐渐地把佛教简易化、大众化、现实化和理性化，将佛教与儒、道融化起来。这个融化经历了一个相当漫长的时期。经数百年历史的挑选洗汰后，在整个意识形态中，中国自创的“顿悟”禅宗占了上风，逐渐占据了未出家知识阶层的心灵，使这心灵在走向大自然中变得更加深沉，超脱和富于形上意味的追求。世大夫往往把佛教中枯坐冥思、长修苦练来悟道成佛的过程转假到艺术修炼的妙悟之中来，以达到超感性现象的理性本质的高层次人生境界。李白和张旭正是禅宗文化在诗书表现艺术上的至高点。大多数人都把这诗、书上的两大绝峰归于道家文化的产物，其实不然。
隋唐时期，由于国家的统一和稳定，佛教取得了长足的发展，进入了完全独立的阶段，真正实现了儒、道、释三家文化的大融合。《金刚经》是魏晋南北朝时期姚秦佛学大师鸠么罗什于公元404年翻译成书，散布到各地。到了唐代由于皇宫统治者的重视，成了官吏们的必修之课。《金刚经》中有一句话叫做“非法非非法”，意思是说没有一个固定的法，也不是没有一个法。无法而法在艺术的创作上是一个启发。正是《金刚经》“非法非非法”的点化，才使张旭在思维中萌生了不囿于法的冲动，公孙娘舞剑也就自然成了张旭脱法悟道的禅机参照物。我们必须承认，张旭在书法临习中下过实苦。长修苦练、打好基础是每一位书法大家所必须经历的。学习楷书，是一种强制性的行为规范，是完善法度的最基本要求。张旭《郎官厅壁记》的用笔、结字及章法皆法度森严，气韵生动，不亚于初唐四大家，有非常深厚的传统功力。《金刚经》“悬崖撒手”的理念就成为张旭在书法创作中遨游天地的禅心体验。
当然影响张旭书法创作的不仅仅是一部《金刚经》，当时的佛理禅宗都可作为他书法创作的文化之源。玄奘于贞观十五年(公元645)正月，历时十七年,行程五万余里,完成了中国历史上空前的旅行之后回到长安，带回和翻译了大量的佛经，共译出大小乘经律七十五部，一千三百三十五卷，并建立了唯识宗。玄奘博通经论，备悉各家学说，阐幽发微、钩深致远，在当时震动很大，波及到各个角落，对后来的诗人李白、画家吴道子等艺术家都有所触及。还有两位佛教大师生活在张旭那个年代，一位是华严大师法藏，一位是六祖慧能。《华严经》所说的“三界唯心”把“心”看作世界一切事物的最终本源，认为自然环境、社会环境以及其他形形色色的个体，都是由“心”发动，由“心”造作的，强调主观意识的作用。
慧能是禅宗第六代佛祖，“不是风动、不是幡动，仁者心动”之说是他一个著名禅语，认为一切自然物的动静，不是他们自身所具有的，而是由人们的精神活动引起，“心”决定物。“顿悟”之说，也是在六祖慧能时达到了高潮，并在后来独行于佛教天下。佛教与禅宗的“一念三千”、“三谛圆融”、“三界唯心”与慧能“仁者心动”之禅学一时风靡全国，这种强调主观意识作用的理念，正是艺术创作的精神所在。张旭生性豪放、兴趣广泛，处在这种文化的熏染中，不受其影响是不可能的。书法本来就很抽象，一旦与阐幽发微、钩深致远而又强调主观意识“心”的作用相碰撞，必定在张旭心灵上激起创作浪潮，再加上张旭嗜酒如命，借酒助兴，创造出大喜大悲、大起大落、雷鸣电闪式的惊天地、泣鬼神的书法作品，达到登峰造极的地步也就是顺理成章的事了。如果说《古诗四帖》和《肚痛帖》还有些理性所在，那么狂草《千字文》完全是如痴如醉的非理性的魔幻之境。
怀素是玄奘的弟子，也是这一文化现象的实践者。熊秉明先生在论书法艺术引刘熙载《艺概》时认为：张旭与怀素书法之差异，在于“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣”。他认为张旭是道，怀素是禅。问题是张旭比怀素要大六十多岁，怀素是学张旭才得以成功的。张旭直接受“禅”点化，而怀素虽然身处佛门之内，但书法语言来自于张旭。严格的说，怀素没有冲破张旭的书法境界，只是在张旭书法艺语中酝酿出属于他的一片境地。相比之下，怀素要理性的多，而张旭纯粹是“心”在起作用，禅意更浓。在这以后各个时期的书法家或多或少都受到禅的影响。五代时的杨凝式是禅心尚意的一个典范。宋代的两位诗人、书法家黄山谷和苏东坡深受禅宗影响。黄山谷“以纵代敛、以散寓整，以欹带平、以锐兼纯……”是儒雅晋人和敦厚唐人“所不屑为，也不敢为”的机锋迅速浓烈的禅机表现。苏东坡的禅意主要表现在他的诗词中，书作中表现得也尤为明显。
所以说，张旭的书法是禅宗文化在书法艺术上的最高表现形式。张旭的书法和李白的诗，形成了盛唐最靓丽的一道风景线。张旭高超的书艺也成为历代文人墨客盛赞的一个内容。如杜甫诗云：“张旭三怀草圣传，脱帽露顶王公前、挥毫落纸如云烟”便是一例。狂草是一种最难书写的书体，张旭的狂草出神入化，充分体现了真正意义上的书法本体意味。张旭书法艺术的禅境醉意永远是人们可望而不可及的高峰。
充实大美的儒家风范
“礼乐”传统文化是儒家美学的一个根本主题，它始终在社会进程中起着杠杆的平衡作用，它使人们既可以受到“礼制”的约束，又可以释放内心的情感。一方面效忠尽职，兼有齐家治国的责任；另一方面玩味艺术、陶冶性情或愉悦心志，以达到完美的人生境界。历代书法家真正在儒家“礼乐”两个方面都达到完美程度的人物就是颜真卿，当之无愧。
颜真卿作为唐代著名的忠臣和书法家，能受到历代统治阶级和文人墨客以及收藏家们的尊重和敬仰，其原因是他能够真正领略到儒家“礼乐”传统的旨义。他是“礼”（伦理道德）的忠实执行者，是一位封建社会的忠臣，在当时就享有极高的政治声誉；他也是“乐”的最大享受者，其书法创作达到了很高的艺术成就。
颜真卿作为封建官吏，从事政务能够忠于职守，尽心尽力，并有敏锐的观察力和洞察力，在安史叛乱之前，能觉察到安禄山有叛乱之心，提前做好了防备工作，在叛乱中保住了他所管辖的平原城府；能防患于未然是一个官员难得的忧患意识，是孔子“人无远虑、必有近忧”哲学思想的具体实践者。
唐朝在安史之乱后，颜真卿的王权主义和尽职效忠的言行成了李唐王朝的一面旗帜。自此以后，历代统治者都把颜真卿作为维护正统思想和王权利益的典范，其书法艺术的地位和影响随着他政治声誉的提高也日趋隆大。显然颜真卿的人格力量大于他的艺术成就，学书必先学会做人自此而始，后来才有了柳公权“心正则笔正”的说法。
颜真卿的书法创作相对王羲之和张旭来说就显得比较平稳，虽有夸张创变之态，却没有王羲之那样的嬗变之举，也没有张旭那种大喜大悲的气势，真正做到了孔子所说的“过犹不及”，在继承与创新中的“度”把握恰到好处。
孔子“游于艺”是颜真卿情感表现的一个重要方面。在效忠尽职的课余时间临池悟道，以便取得心灵感知的愉悦和情感的宣泄，这是莫大的欣慰。孔子说“志于道、据于德、依于仁、游于艺”，又说“兴于诗、立于礼、成于乐。”在这里“道”是意向，“德”是基础，“仁”是归依，而“艺”则是自由的游戏。孔子的“艺”，指礼、乐、射、御、书、数，称谓“六艺”，包含着当时的艺术在内，而主要是从熟练掌握一定物质生产技巧和技艺这个角度来强调的。所谓“游于艺”的“游”正是驾驶熟练其程度的自由感。只有现实地能够做到“游于艺”，才能在人格上完成“从心所欲不逾矩”，达到一种人生的自由。“成于乐”就是通过“乐”的陶冶来造成一个完全的人，“乐”正是直接地感染、熏陶和塑造人的心灵。孔子正是在这“礼乐”传统中获得了全人格塑造的自觉意识之含义。他不只在使人快乐，使人的情感、欲望符合社会的规范要求而得到宣泄和满足，而且还使这快乐本身成为人生的最高理想和人格的最终实现。颜真卿对儒家“礼乐”传统文化参悟得透彻，理解得深刻，执行得也最为完美。可以说颜真卿的人生所含的哲理是人类社会在过去、现在和将来都是一个闪光点。
颜真卿学王羲之书法，也学张旭书法，甚至直接学习张长史笔法。他仍然处在儒、道、禅三家文化的融合氛围之中，但道、佛等其它文化似乎对他影响不大，他和诗人杜甫都好像从张旭、李白非理性的状态中稳定下来，尊崇儒学以弘扬正统。这与安史之乱后统治者重新尊孔崇儒的措施有一定关系。《多宝塔》是颜四十四岁时书写，出入规矩、方圆适中，不脱初唐四家楷书之窠臼，是颜真卿基本功力的实在表现，也是以后历代书学者初学的最好范本之一。技术是不可忽视的重要方面，技巧达到炉火纯青的人比较多，但艺术达到出神入化者却寥寥无几，究其原因，恐怕主要还是创作思想指导书作的力度不够。
儒家有两位领军式人物对颜真卿的书法创作有其重要影响，一个是具有浩然之气的亚圣孟子；一个是在孔儒和汉儒之间起到桥梁作用的荀子。
孟子是最早树立起中国审美范畴中崇高、阳刚之美的，这是一种“道”主体的生命力量。孟子说：“我善养吾浩然之气……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”又说“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不知之谓神”。欣赏颜真卿的人格和书作，都给人一种充实大气的感觉。颜书雍容大度，宽阔庄严，巍巍然至大至刚，浩然之气充盈其间。《颜勤礼碑》丰神饱满，用笔奇伟，《大唐中兴颂》宏伟浑厚、意气轩昂，《颜氏家庙碑》大书深蕴、庄重遒劲。《祭侄文稿》则用难以控制的悲痛情感书写出一篇激越奔放的千古笔墨之章。颜真卿是历代儒学书家中最能体现孟子崇高、壮美之气的典范。
当谈到颜书书体的来源时，就不得不提到荀子。荀子是孔儒与汉儒的牵引者，没有荀子就没有汉儒。荀子“制天命而用之”的伟大思想，强调人的主观能动作用，是一种积极进取的思想。荀子说：“北海则有马、吠、犬焉。然而中国得而畜使之，南海则有羽翮、齿革、曾青、丹干焉，然而中国得之财之，东海则有紫去、鱼盐，然而中国得而衣食之；西海则有皮革、文旄焉，然而中国得而用之……”这种揽四海之财物而用之的思想，给颜真卿以博览广采的启示。
中唐时期、王书儒雅韵致的书风笼罩着整个社会，逐渐形成靡靡之风，颜真卿不甘心在这过于秀丽的风气中沉寂，敢于打破这沉闷的局面，独辟蹊径。山东及其周边的石刻对颜体的形成有其至关重要的影响。如山东东阿县的《曹植碑》，山东宁阳县的《般若碑》、河南的《吕望表》，陕西的《晖福寺》，江苏的《瘗鹤铭》等等。这些碑篆隶参杂，浑朴雄劲，结体外密内疏，用笔凝重迟缓、笔力雄壮，雍容大度、以拙为工。这些石刻无疑给颜真卿带来创作上的灵感，他博览约取、反复陶铸，终于形成了儒家文化在书法史上的经典之作——颜体。
颜真卿书作的多样化，是书法艺术生命力之所在，他的书作大、中、小形体俱备，正、草、行书体皆能，风貌神韵，各不相同，成为历代书家的楷模。这是儒家“礼乐”文化在书法表现艺术上的一座绝顶，其历史地位无人替代。
时至今日，许多人都在谈论博大精深的中国文化与书法创作的密切关系，也在关怀本土文化与外来文化对书法创作的影响。我们总结儒、道、禅三家文化在书法创作上的表现，就是为了摆正现代书法创作与现实文化以及外来文化的关系，以便更好地继承和发扬这一国粹，创作出无愧于这个时代的作品来。
2006年9月1日 |
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