庐剧《信义人家》的导演阐述
赵士鼎
导演是把文学剧本变为舞台艺术形象的组织者和引导者。没有导演的组织工作，排演就会杂乱无章，各自为政；没有导演的引导，演出就不能沿着统一的思想、轨道来进行艺术创造，就形成不了统一的风格。只有导演才可能将文学剧本与午台演出的各个艺术环节有机地统一于一种整体的艺术构想和形象之中，他是综合艺术全方位艺术表现的总体设计者。作品思想的表达和演出整体形象的塑造靠他把握，同时，又具体地指导和校正各个艺术部门的艺术创造。现代戏曲的发展对导演的综合素质与技能的要求越来越高，要求他一方面必须要对戏曲传统的规律和技法了如指掌，融汇贯通；另一方面又能自觉地超越戏曲的本体，采集众长，为我所用。
庐剧《信义人家》是以张仁强兄妹为原型讲述的是大哥突然离世，欠下万巨债，没有还债义务的弟弟、妹妹主动站出来挑起了这个重担。无一技之长的他们为还债背井离乡，受尽苦难，几近绝望，但他们一直坚守着仁义道德底线，用坚韧、正直和苦楚书写出一个奇迹，一段传奇。以“爱、诚、孝、仁”为主旋律，以人民的精神品格为人物内涵，向观众传达正能量。他们为了替亡兄偿还120万的巨债而受尽苦难，最终他们用真诚、坚韧、正直和勤劳将债务全部还完。他们的感人事迹也受到了广泛赞誉，被誉为“中国好人”、“信义兄妹”。质朴、善良、坚韧、讲诚信的《》其实讲的就是人的尊严。电影原本叫《家族的尊严》，后来向国家广电总局报批时，改成了《人活一张脸》，这里的‘脸’指的就是‘尊严’的意思。《》全景式地呈现出中国改革开放以来普通老百姓人生价值观、道德观的蜕变与发展。该剧以一个普通家庭的遭遇来透析世态人情，折射出大千世界的冷暖情怀，揭示了人性中卑劣和善良的多重性。这是一个有关信与义的真实故事，他们虽不过卑微小人物，但在他们的内心却生长的辉煌大义，他们用一个普通人的伟大人格书写了一个荡气回肠的传奇。
把现实生活中先进事迹搬演于舞台，已经成为各地表演艺术团体极其普遍的创作现象这种将审美创造的目光投向现实生活的时代感、使命感、责任感，无疑值得肯定，值得强化。
戏剧文学是整个戏剧表演形式中的灵魂，因为戏剧各艺术元素只有在“剧”的总合前提下才能成立。剧本文学充沛的人文精神，是戏曲吸引并打动观众的内功，剧本内功分量不足，再高明的导演也只能有“绣花枕头”之为。导演与作者是戏剧艺术的车之两轮，没有谁轻谁重、谁主谁从之分。按艺术法则，导演对剧本有选择权和建议权，却无取代或另造权。新时期以来，由于导演制在戏曲团体的普遍建立，确定了导演在二度创造中的指挥权。它在给戏曲带来令人惊喜的成绩的同时，也出现了导演与作者关系的某种失衡。由于导演对剧本的深度介入，往往抑制了作者的主体意识，并削弱了剧本的文化内涵。我以为导演中心制是对导演在剧目生产的二度创造中指挥权的确定，应不包括一度创造的作者和剧本文学。当然，二度创造也包括对剧本的深化提高和适应舞台体现的某些调整，但离不开作者的亲自参入和动笔，更不能将作者沦为枪手。张仲年教授说：“每个剧本都有独特的视听结构、人文内涵，都深藏着作家的爱与恨。导演必须能够理解它，因为它的舞台形象处理方法不可能从剧本以外获得。”这是对导演与剧本关系的场外阐释，很中肯。戏曲是综合艺术，其生产是分阶段的个体和集体行动，即由剧作家个体进行剧本创作阶段、由导演为统帅变文字形象为舞台形象的立戏阶段、以演员为主体的综合艺术体现的演出阶段组成。三个阶段缺一不可，三种职能各有其道、各显其能，既不能相互取代，也不能厚此薄彼，更不能由导演“一锤定音”。作为一台戏，有开端、发展、高潮、结尾这么一个演化过程。不管是故事情节，还是矛盾冲突，不管是人物性格，还是心灵流变，在特定情境中都处于“成长”之中。把创作的重点放在主人公沧桑的命运上，性格的变化上，境界的提升上，精神的磨砺上，人格的“成长”上，感人如果在理解艺术作品生命内涵的时候，将社会内容考虑进去，我以为是贴切的。所塑造的形象复杂的精神世界，在实践历程情感历程。要做成戏，一定要遵循艺术创作规律，摆脱真人真事的羁绊，真正从精神的层面，有所发现，有所超越，创造出一个不同于真实生活的的艺术形象，创造出一个真正能够表现我们审美情感结构的艺术符号。》《》《关于对《信义人家》灯光设计的要求舞台灯光运用色彩、明暗、强弱、进而使戏曲由抒情、写意上升到象征、哲理的高度。这是现代剧场艺术赋予灯光设计师的任务，也是导演面临的主要课题之一。我们在现代化、歌舞化、时尚化上作进一步的创作构思。能否将歌舞晚会灯光设计的一些技巧运用到《信义人家》剧中，在色彩上追求明亮大方又活泼多变，带有诗情，帮助演员塑造人物，帮助导演构筑全局灯光艺术有思想演区，可以充分发挥其艺术想象力。灯光设计把自己置身于剧作的基础上，在导演的整体构想中发挥主观能动性。应有自己的创造思想，应有自己的艺术风格，同导演合作时做到既是整体的有机组成部分，又显示了自己的独特存在。着力渲染和呈现《信义人家》剧中的情绪色彩，人物的内心世界，要成为人物内在情感的外化形象。在利用灯光制造气氛上，比如十场郝仁信只身在异乡小屋，夜色光的幽暗，背景是高楼大厦，营造一种沉重的压抑感。
现在由于对戏还不熟悉，但切光、亮相和大平台等处，必须要有灯投演员在舞台固定的上场位置，不然彩排时很多地方都让人看不懂…灯光设计要有意把全剧的场次区分为多种时间，比如黄昏到夜间、黑夜到黎明等，这样灯光色彩的变化可更强烈一些。
第一场：观众进场就看见腰幕上印出六安市的市花红杜
鹃，上面书写“信义人家”剧名。音乐起，腰幕升，无缝纱幕后，灯光投射在郝仁信、郝仁秀、郝母一家在废品车旁骑拉推的人物造型，犹如雕塑。这是运用纱幕的透视作用，做演出序幕中的人物造型。同时，它还可以配合灯光，营造出朦胧感和距离感，表达出各种特殊的演出场景。演出开始前，由于灯光是从观众区上方照射到幕布表面的，所以观众仅看到纱幕表面的图案，却看不到舞台内部的景物，而此时从舞台区透过纱幕仍能清晰看见观众区情景，当舞台区灯光逐渐亮起，观众区灯光逐渐暗下时，呈现在观众眼前的是隐约的舞台区的景物，此时观众有一种朦胧而神奇的感觉。
报信人用追光处理。
第二场：郝仁信家。春。桃花树是亮点。猪哼、鸡鸣、鹅鸭叫，一片六畜兴旺景象说明这家的主人是很会持家勤劳致富的。赵玉珍哄鸡、喂猪、撵鹅鸭，手忙脚乱。表演区主要在下场门。
第三场：郝仁杰母家。债主们围着郝母逼债，灯光要在灯亮时有定格的雕塑感。慢慢舞台再全亮。土坡处设计为重点光。债主们下后光要有变化。最后母子三人上土坡亮相电脑灯打轮廓光。调动全部电脑灯形成瞬间一束特写。收。
第四场：郝母、郝仁信、郝仁秀在不同区间劳作，在舞台前表演区装三盏定形灯投射三人的位置。
第五场：李栓家。表演区主要在上场门。
第六场：景同三场。
第七场：冬。洁白的雪花飞扬。母亲临死前的嘱托。这场灯光可营造气氛。中间少女的群舞将母亲遗体推下时要有变化。最后郝仁信奔向高坡向母亲起誓时，大雪纷飞，灯光要形成震憾。
第八场：郝仁信家。春。表演区主要在下场门。
第九场：都市。高楼林立。到处是川流不息的人群，连
舞台上的景片也随着喧嚣的人群而走动。郝仁信推一辆收废
品的三轮车过场至台中。主要用晃动的电脑灯造气氛。几组交换定位光用四场在舞台前表演区装三盏定形灯投射。郝仁信用追光灯跟。
第十场：夜。郝仁信城市的出租屋。
第十一场：这一场较复杂。共五段，主要以灯光来区分一年四季的变化。如：冬-兰、春-绿、夏-红、秋-黄…等。
第十二场：春。清明祭母。最亮的一场。
(片断……)
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