书法思辨沈明勋
名家败笔
名家成为名家之前的许多作品，或成为名家之后的，应该是相当多。名家成功作品中也不能完全排除。名家首先是一个普通艺术家，只是他作品中的某些个性突出出来，为时代认定，具有某种特殊代表性。才成为名家。代表作是作者一生顶峰的作品往往也是作者的成名之作。’死魂灵’是国歌里的代表作，他的第二部就不是，初稿被作者自己烧掉了：提起曹雪芹，首先想到《红楼梦》。王羲之和《兰亭序.》,孙过庭和,《书谱序稿》，张旭和《古诗四贴》，颜真卿和《多宝塔》，《东方朔画赞碑》等联系在一起。
名家有落到低谷的时候吗？应该有。实际上，任何名家都有俗作。这不仅因为艺术家有许多不稳定因素，还在于要更新自我，有事难免弃了长处就了短处。名家有败笔道理容易说清，但是落到那些作品，那个字，那些壁画是败笔，就难于分辨了。赵宦光说：“阅名人书须有慧眼，不然，未得其佳处，先踏其败笔，效颦之态，见之欲呕。是则不如武学，反有一分自适处。”又说：“字己知好恶难，别他人好恶易，识古人名家恶处难；识今无名人恶处易，识今无名人好处难。识如此，识得如白黑不差方是识好恶。此无难，多看法书得之矣。”
古往今来，见诸文字的“败笔”之论甚少，原因何在呢？正如赵慧光所说具有此慧眼难，具有此胆识和公心也难。但名家败笔的认定，其意义却十分重要和深远它关系到书法审美标准的确立及书法艺术的发展。名家作品可分精品和一般作品，前者应属研究范畴，后者属艺术鉴赏范畴。一个名家的’生迹”与“业绩”有联系又有区别。作品是艺术家艺术成就的总体体现，而余墨中会发现在作品中所难以寻觅到的艺术探索，风格特色，人品力量，成功踪迹等等。但余墨并非是佳作。这些不拘章法的精与粗，纯与杂，良与莠的混成物，如果不加分析，和盘托出，会造成极其模糊的审美概念，会贻误后人。
对颜真卿《争座位帖》的评价历来甚高，诸如“忠义大节，唐代冠冕“，“严毅之气，凛然在行墨间”。“不计工拙，信手挥笔，纵横跌宕，笔墨淋漓，可谓巧妙自然不经意之佳构。”等等。我以为如果不是贴本有误，仅就现存的碑帖来看，许多话都有夸大的成分。颜书最卓著的成就是楷书的创体；他的行书草稿，包藏着颜公的苦难，功德，思索和创造，得到后人的珍爱也是必然的。但不能说这种不经意的草稿是完美无缺的艺术精品。实际上，只要面对此贴仔细看去就会发现俗笔，信笔和败笔。宋代的苏轼，黄庭坚，米芾，蔡囊在行书创意方面做出了重大贡献但也在某种程度上，使信笔，败笔之风大兴。
世界艺术史上有一种极有趣的现象：名家在成名之前，要受到来自社会方方面面的批评，即使有了成功之作，也能被指出许多缺欠。一旦成了名，成了权威，便被神化。他成名以前的废稿也往往被视为珍品。实际是名人效应，并非作品本身的价值。名家草稿和余墨中，可能有极富创造性的天才闪光，但不能说整个作品是天才之作。
书以人贵
书以人贵与名人败笔有着某种联系。因“字以知好恶难”就加上了一个辅助条件：书以人贵。这是表现之一。表现之二是‘薄其人遂恶其书”。傅山对赵孟頫的人格看不起，所以看他的字，也觉得’熟媚绰约，自是贱态”。《苏东坡集》中说；世之小人，字书虽工，而其神情终有睢盱倒媚之态。“苏轼在谈到褚遂良的字时说：光论字是得不出结论的，非得兼论其人才能评论书法的优劣。古之论者，兼论其生平：苟非其人，虽工不贵也。“可见书法与其他形体艺术相比，对人品的要求更为突出。正如清朝松年在《颐园论画》中所说；”历代工书画者，宋之蔡京，秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，淹没不传？实因其人大节已亏，其余枝更一文不值矣吗”。书法在创作过程中，参与了人格价值。是否可以把书法称之为“人格艺术”？欧阳修在《笔说》中曰；“古之人节能书，独其人之贤者传遂远。”一语道破了“人格艺术”的成因。中国是个以书法为晋身之阶，又以书法作为社会交流的文明古国。中国文化的积淀，说道底是通过文字书写（即书法）留下来的。哪一个的书法作品能留下来呢？当然是功德显赫，书名卓著者居之。这种“人格艺术”始终伴随着统治者的好恶而兴衰更迭。
但书以人贵却有其消极作用，他使书艺的观赏和品评失去了标准。往往以“师承”，“名家”，“德行”，“人格”，“或书无定法”等为依据，有意无意地排斥了许多在书艺上颇有专工，没有名份的高人隐士，也往往乎略了这些人中特有的笔法，笔势，笔意，结体，笔力，章法等经验法度，而习惯于“书以人贵”的选择。偏重于书品的人格属性，看轻了书艺的独立性，使书法艺术长期以来无法形成一门独立的学科。，，，，，，，
用笔与结体
用笔和结体的关系，历来少争论。大部分书家认为用笔重于结体。甚者说；“笔法千古不变，结体因时而异”我以为笔法是随结体变化而不断丰富的。汉字书体由甲骨，大篆，小篆，发展到隶，楷，行，草。殷甲骨文只是直笔：到了周王孙钟铭。笔法出现了婉转曲笔：篆书出现了圆笔和直笔：到了隶属出现了横笔的蚕头雁尾（减少了圆笔）：章草出现了字内的连带，今草更出现字与字之间的险笔牵丝：楷书和行书的出现，逐渐完善了诸如中锋，侧锋，回锋，屋漏痕，折叉股，印印泥等笔法体系。笔法与结体是书法不可分割的两大要素，缺一不可。正如人的脸面，眉，眼，鼻，口，耳生的无论怎么漂亮结构不对也不会美；反过来，，如果瞎只眼，反鼻孔，结构随巧妙也很难有神采，但用笔又的确制约和决定着结构的处理，也就是内容决定形式。一笔写定，粗细工拙，分布条理的基础已成，欲完成其结体，全凭功力和自然了。周星莲《临池管见》说：”字有一定步武，一定绳尺，不必去造作。右军书，因物付物，纯任自然，到得自然之极自能变化。没有好的结体，好的笔法就失去了载体，没有好的笔法，好的结体就失去了质美。
书法审美
我特别赞同《傅山论“丑”—审美史上的一大转折》中的这样一段话：“宁拙毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，这对于向来崇尚温文尔雅的君子风的古代书论而言，将是何等石破天惊之论？问题恰恰在于，拙，丑是针对时髦的巧媚—明代书风的大部分类型而发的，因此作为审美新规范，拙，丑就找到了实际效应：以明代前中期书法为对比。请注意：它不是我们今天“提倡丑学”的时髦宣言，它是在巨大痛苦笼罩下的咆哮，是被紧紧捆绑后的拼命挣扎，这是在特定条件下的特殊反应。”
十多年来，由于“现代书法”从抽象世界那里找不到出路，竟从这预示中找到了捷径。如同当年受来自国外审美思潮影响的朦胧诗和意识流文学一样，书界赶时髦的杰作，象断线的风筝，离传统书艺的地面越来越远。就拿刚刚结束的全国最权威的弟七届书法中青展来说吧：一等奖10件作品中，除1件楷书和另1件难于评论的探索性作品外，其余8件作品雷同得如同当年的样板戏。最令人惊奇的是，几乎所有权威评委们的意见又都那么一致。什么是美呢？“美”不是事物的自然属性，它是加入了感知的成分，而感知者千差万别，所以美的涵盖是难于把握的，审美定义也就模糊了。但美却是存在着，而且会产生强烈的魅力。人们可以为它流泪，可以为它激发，可以为它赴命。自古以来，为精神追求而献身者，“审美”起着不可替代的作用。在复杂的美的内涵中，有一种极富特征的美，这就是钟馗现象。钟馗花面阔口，横眉立目，狰狞恶煞，但只要看他那把舞动着的杀鬼宝剑，以及他那“除尽人间不平事”的呐喊，就会感到一种外丑内善令人感动之美！世界上没有任何一种艺术美是孤立存在的，这种复杂的美学观表现在书法上，不但产生了王羲之，赵孟頫，文征明，也产生了宋代苏，黄，米，蔡四大家，不但产生了钟繇，欧阳询，颜真卿，柳公权，虞世南，褚遂良，也产生了智永，怀素，张芝，张旭，傅山，郑板桥，金农等等。不能说昨天还是纯美为根基，而今天就是“丑”的转折了。
傅山论“丑”也并非提倡“丑”，而是“宁可——不要——”或“与其——不如——”的比较选择关系。《现代汉语词典》的解释：“宁可缺少一些，不要不顾质量一味求多。”不能说提倡“缺少”，更不能说“宁缺”是质量史上一大转折了。
我以为书法雅，俗，美，丑，书卷气，古朴风，甲骨，篆，隶，楷，行，草均应广泛提倡，不能一花独放，人为地搞花盆栽松似的创新，以形成一个真正“百花齐放”，“百家争鸣”的氛围。
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