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学术研究中团才仁乞、公
赵孟顺的古木竹石图
习与书画关系文薛永年
坡,可知汤氏记载无误。赵孟坚与赵孟倾同为赵宋宗室,孟
坚侨寓之海盐与孟顺所居吴兴相去不远,二人之父作为远支
兄弟亦颇有交谊,虽孟坚谢世时孟顺不满十岁,二人并无直
接往来,但孟撇通过作品接受孟坚的影响是显而易见的·
具此可知,来自赵孟坚画石的飞白笔法,当是赵孟倾古木竹
石图的一个渊源。
赵孟倾古木竹石图的另一类作品则不画荆棘兰花,但写
古木竹石。这类作品已知有六幅,具体如右表所列。
观察赵氏所画新草,不免使入想起苏轼《古木怪石图》中
的细竹,所写枯木上垂曳的女萝,又使人忆及王庭药《幽竹
枯搓图》内的藤蔓,显现了赵孟倾古木竹石图的另一渊源。
薛永年,年生于北京。年毕业于中央
美术学院美术史论系,长期从事书画鉴藏与美术史教
学研究工作,曾任中央美术学院美术史论系主任、美
国堪萨斯大学美术史系研究员、俄亥俄州立大学、香
港中文大学、台湾艺术学院客座教授等职,现为中央
美术学院教授、研究生部主任、博士生导师,中国美
术家协会理论委员会副主任、国家文物鉴定委员会委
员。
赵孟顺绘画的题材广泛,人马、山水、花鸟、墨竹及古
木竹石无不擅长,但以往讨论古木竹石者殊少,仅见蔡星仪
先生一篇。这一类作品渊源何自,在意境与画法上有
何新变,主要影响如何,现就其流传作品试作考察。
两类古木竹石图
现存赵孟瘤古木竹石作品计约九件,其中三件不画古木,
而画荆棘,不但画竹石,而且画兰草。严格的说这种作品是
泛古木竹石,具体如右表所列。
这些作品的一个共同特点是画兰颇近赵孟坚,清劲闲雅,
画石引入了飞白笔法。元代汤屋曾曰“赵孟坚子固,墨兰最
得其妙其叶如铁,花茎亦佳,作石用笔轻拂如飞白状,前
人无此法也,……子昂专师其石。’‘赵孟坚画石今已不传,
但北京故宫博物院所藏赵孟坚《墨兰图》卷,即以飞白作土
古木竹石图的传承
古木竹石作为特殊的绘画门类,溯其渊源大略发端于唐
代兴起的“树石”,张彦远指出“树石之状,妙于韦堰穷
于张通,,,又称毕宏“树石擅名当代,,并述韦堰于吴兴郡
南堂所作“两壁树石’,,又称张躁“能用紫毫秃锋,以掌摸色,
中遗巧饰,外弱混成。”这种以树石为主体的作品,当时
只是山水画的一种,与逸格水墨画的兴起及水墨技法的探讨
有关,至北宋文人“墨戏’,兴起之后,才更加明确地脱
离山水而自成一体。赵孟援之画古木竹石,可以追溯到他对
北宋墨戏传统的承继。
从上述列表中两种有纪年的作品可知,赵孟倾作古木竹
石,始于大德三年。这时孟撇四十五岁仕元已达十
年,作画历史也已二十余载。据《赵孟顺系年》们编列,二
十二年前,赵氏即有《书画》合卷之作。其后曾作《脱哗图》
《返掉图》《老子像》《摹李伯时飞骑习射图》《白
驹图》《百骏图》钓《羲之换鹅图》《炼液图》《洗马
图》《鹊华秋色图》《人骑图》《山水》《留犊
图》《自写小像》《青山红树图》,主要为人马、山
水,虽亦有《双柏图》《墨竹图》并且开始追求
“古意’,但尚无古木竹石之作。《幼舆丘壑图》是赵孟嫉早年
初学傅色时的作品他后来跋曰“虽笔力未至,而粗有古
意”。“古意’,是赵氏画论中的一个重要思想,他指出“作
画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅
色浓艳,便自为能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观
也。吾所作画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。”引
他虽然没有正面论述古意的所指,但道出了有无古意的作品
在画法风格上的差异,无古意者“用笔纤细,傅色浓艳’,,有
古意者“简率”。这里所说的纤细浓艳的画风,显然指沿袭宋
代院体一派,既然要反其道而行之,自然会选择五代北宋的
水墨墨戏传统求得发展。
兴起于北宋的苏轼、米莆的文人墨戏,讲求真率自由,经
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名称署款今藏题跋递藏
竹石幽兰
图卷
孟镇为善
夫写
美国克里夫兰艺
术博物馆
于立、虞集、孙时、张蠢、张握、韩性、
仇远、郑元佑、吴克恭、昂吉、王孜芳、
柯九思、陈基、张绅、汪逊、晃庵、王
尹宾、姚广孝、清真、区易安、陈涟、邹
虞、徐守河、魏骥、章锰、尹直
赵奕、吴廷、梁
清标、唐士燮
兰竹石图
卷
大德六年
八月十八
日子昂作
年代
上海博物馆
邵享贞、王逢、胡之谦、罗志仁、杨载、
毛本、冯子振、苏大年、郑元枯、马愈、
沈周、翟永龄、沈晖、卞荣、张弼、邵
圭、吴学、孙鹉、梅磊、张兆兰
毗陵卞氏、梅
清、张兆兰、
兰石图轴子昂为心
德作上海博物馆
高士奇
队甲国冲叱直四誓一
工︺‘沃门一﹂︺获几工·卜·一岁︺工
名名称称署款款年代代今藏藏题跋跋递藏藏
疏疏林秀石石大德三年七月月台北故宫博物院院院院
图图轴轴二十六日为杨杨杨杨杨杨
安安安甫作子昂昂昂昂昂昂
古古木竹石石松雪翁翁翁北京故宫博物院院院吴廷·清内府府
图图轴轴轴轴轴轴轴
秀秀石疏林林子昂昂昂北京故宫博物院院柯九思、危素、王行、罗天池、李芝咳、王王何良俊、李肇肇
图图卷卷卷卷卷崇烈烈亨、梁清标、庞庞
莱莱莱莱莱莱莱臣臣
案案木竹石石子昂昂昂台北故宫博物院院张仲寿、倪攒攒天水赵氏、明内内
图图轴轴轴轴轴轴府、宋荤、清内府府
枯枯枝竹石石子昂为成之之之台北故宫博物院院乾隆隆李君实、项子子
图图卷卷作作作作作京、梁蕉林、安安
岐岐岐岐岐岐岐、清内府府
竹竹树野石石至治元年三月月美国明德堂堂董其昌昌昌
图图轴轴二十日子昂画
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毕术研究中团花代术
过金朝王庭绮父子的发展,在元初宦游江南的北方文人画家
中仍很流行。无论李仲元〔以两浙运司经历卒于杭、高克恭、
李衍、郭天锡裕之,莫不上承黄华老人王庭药的传统,于
山水墨竹之外,擅长木石墨戏。元人龚埔指出“今代李仲方、
高彦敬、李仲宾墨戏,皆黄华来’,,赵孟顺曾为高克恭《树
石图》题诗,郭天锡《枯木幽茎图》今藏日本京都国立博
物馆,李衍虽以墨竹闻名,亦长于枯木竹石,夏文彦《图绘
宝鉴》即称其“善画竹石枯搓’。这些比赵孟扳略微年长
的名家均雅好鉴赏,他们与比赵孟板年长八岁的书法家兼鉴
藏家鲜于枢齐聚江浙,引领画坛,于是形成了一种以金
代画风为桥梁而上溯北宋传统以扭转时风的氛围,推动了以
南宋古都杭州为中心的江南画风之变。顾嗣立曾在《鲜于枢
小传》中指出“金宋之故老,交相景慕,一时人物称为极盛。
伯机与李仲宾、高彦敬、梁贡父、郭佑之,皆北人官于南,俱
嗜吟,喜鉴定名画古器物,而吴越之士因之引重亦数人焉。”
赵孟相便是被引重者之一,他在至正二十四年应
召入大都供职之前,已结识担任浙江行省左右司员外的李衍,
曾于至正二十三年工为李氏跋王羲之《眠食帖》。入
仕元廷后又于元贞二年休病江南期间,与李氏过从,
李氏为之题《过秦论》,称“子昂之书,全法右军,为得正传,,,
郭天锡、鲜于枢观后亦称奇不己。而“鲜于伯机霜鹤堂落
成之日,会者凡十二人……郭裕之天锡……高彦敬克恭,
李仲宾衍,赵子昂孟赓··一无一不在。曾藏日本藤井有
邻馆的王庭绮《幽竹枯搓图》据收传印记,即曾为鲜于枢收
藏。在鲜于枢跋后,更有赵孟撅一跋,跋称“每观黄华书画,
令人神气爽然,此卷尤为卓绝,,。即称每观黄华书画显
然此前所见黄华作品亦有多件,此件之为子昂寓目更可能早
于鲜于枢作跋的大德四年。至于曾为容斋徐子方收藏
的苏轼《古木竹石》今藏上海博物馆,裱于《六君子图》卷
中鲜于枢亦有题跋,跋曰“右东坡《枯木丛筱怪石图》,世
间传本甚多,此卷前有乾卦印,后有绍兴玉印,是曾入绍兴
内府者,盖非他本比也。杭士王井西尝收一本,于此略同,不
知今归何人。’,其他东坡同类作品,元代流传尚多,秘书
监及私家均有收藏。汤屋即“在秘监见《拳石不老桧》《巨壑
海松》二幅”,亦“曾收《枯木竹石图》上有元章一诗’,。
后者应即流入日本之《古木怪石图》卷。据赵孟撼晚辈柯九
思的题跋,也可知赵氏仿效过东坡的枯木竹石。柯氏在《霜
柯秀石图》卷上跋曰“尝见东坡有此石本,赵松雪曾拟作之,
藏于道场禅室,较之石本但无荆棘,而竹石尤清润,自有一
种高风遗韵出人意表。’,赵子昂有条件观览苏东坡的枯木
竹石作品并有所取法,是可以想见的。
古木竹石图的新变与题画主张
分析赵孟倾枯木竹石之作,不难看出他对苏东坡、王庭
药的继承与变异。赵氏这些作品除去前述无古木而有荆棘、
有竹石更有兰草者外,又可从构图上分为两类。一类平均安
排树石丛竹,树为长身,竹为成竹,有张仲寿、倪攒加题的
《案木竹石图》可为代表。从中可见苏轼式的枯枝,王庭药式
的垂萝,还有略近乎王苏二氏的枯笔干墨,但古木己非历尽
沧桑的老树,更无石畔破土而出的新里,只是画石的飞白笔
意得到了突出。如果去掉了古木,便与赵氏有王植等人题跋
的《竹石图》今藏北京故宫博物院无甚区别了。另一类则以
巨石为主体,树为小树,竹为新茎,北京故宫博物院收藏的
《秀石疏林图》可为代表。从中仍可见似是而非的东坡枯枝,
似有若无的黄华烟萝,还有与东坡相去不远的新堂与平坡小
草,但苍劲的古木已变成疏秀的霜林,甚至有一株尚存秋叶
点点,而长势茂盛的女萝也变成了淡淡一缕。引入瞩目的是
占据画面的一宾一主的大石,还有在淡墨树石比衬下显得非
常耀眼的新茎,以及画石的“飞白’,和写竹的“金错刀”。上
述两类赵孟相的古木竹石图,尽管古木有老树小柯之别,苍
石有巨石、案石和虾蟆石之异,墨竹亦有成竹与新篡的不同,
而且或多或少的带有从苏东坡、王庭箔脱胎而来的痕迹,但
一致之处是画法的简率,是构图由奇变正,造型由怪异变为
平易,飞白笔法的自觉使用,唯笔墨由尚意变为讲法,而情
调意蕴也由苏轼的沉郁、黄华的荒率,变为赵氏的优雅而平
和了。
这种风格上的变化,显然与赵孟撼“书画本来同”的主
张连在一起。他的主张恰恰以诗歌的形式题写在《秀石疏林
图》的后面。诗曰“石如飞白木如描,写竹还于八法通。若
也有人能会此,方知书画本来同。,,诗中“飞白,,系指一种不
影响笔迹基本形态的干笔,但“翻飞露白”“如蝉翼掩素”,
张怀灌《书断》载“蔡岂作《圣皇篇》成,诣鸿都门
上,时方修饰鸿都门。岂见役人以娅帚成字心有悦焉,归
而为飞白之书。’,“描’,即箱文,属于大篆,今人研究,
它“是周代一代包括构造与风格都严肃而方便的字体’,,
但宋元人均沿用汉唐以来的说法,以为它是“周宣王太史糟
所作’,“其迹有石鼓文存焉。’,石鼓文之篆法较小篆多参
差,笔迹虽亦婉而通,但更斑驳古厚。赵氏或取意于此。“八
法’,指“永字八法’,,专讲楷书基本点画的用笔之法,张怀灌
称“八法起于隶字之始,后汉崔子玉历钟王已下,传授所用
八体该于万字”。其八法为“侧按即点不得平其笔,勒按
即横不得卧其笔,弩按即竖不得直,耀按即竖钩须存其
锋,策按即挑须背笔,掠按即长撇须笔锋,啄按即短撇
须卧笔疾笔,碟按即捺须赴笔”。其中捺笔波碟自
东汉隶书始见,赵诗中“八法’,主要取其用笔在提按中的弹
力变化,尤其是碟法之如竹叶。赵孟掉全诗的意思是绘画中
描写一定物象的笔法形态与用笔方法,是与不同书体点画形
态的审美表现与用笔方法相同的。
中国书法艺术以汉字为基础,而汉字的来源有二,一日
象形文字,二曰刻画符号,其中的象形文字,与原初的绘画
十分接近,以致唐代张彦远即强调“书画异名而同体”,
意即书画同出一源。又因为书画工具相同,都使用富于弹性
的毛笔,形成千变万化的点画形态与相应的用笔方法,都要
实现‘心画,,,’自印”的功能,都能形成不同的笔法风格,因
此远在唐代便有了“书画用笔同法’,的认识,至宋更有了“善
书必能画,善画必能书,书画其实一事耳’,的夸大言词。
中国书画固多相同相通之处,但毕竟不是一种艺术,书法的
创造诚然亦需感悟人生自然,但只能依赖既定的字体框架,
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靠着点画的形态和轨迹形成的艺术美来表现内心的感受乃至
审美的境界。绘画的创造,对不主张彻底抽象的中国古代画
家而言,尤需认真观察物态人情,以便从对象中提炼造型美,
在尊重前人体察到的造型规律性的同时,修改前人的图式,
在保证图式的可感性与独创性的前提下,在用笔中注入自己
的感情律动。换言之,书画用笔的不同,在于书法用笔承担
抒情的任务而无需状物,绘画用笔则不能不既状物又抒情。
在书画用笔的关系上站在画家的立场,可以有两种理解一
种理解是在不失状物功能的前提下,充分发挥类似书法用笔
的写心功能,极大可能地开发画家内心世界的表现另一种
理解是把状物功能压缩到最低限度,从而使绘画用笔类乎书
法用笔的写心效能获得更少约束的解放。
那么赵孟撇的“书画本来同,,属于哪一种呢是不是以书
入画,以书法笔法入画呢这需要从赵孟扳画竹说起,孟倾所
画墨竹,无论北京故宫博物院收藏的《墨竹图卷》年
作,还是同馆收藏的《竹石图轴》,都与文同的写实作风有
相当距离。正如何惠鉴先生所称“墨竹实应依金人如赵秉
文的公议分为写真和传神两派,前者是从文同到李衍的湖州
派,后者是从彭城苏轼中经辽江王庭笃以至吴兴赵孟
倾的眉山派。正因为赵孟倾这种对传统的取舍,才引起
了虞集在《子昂墨竹跋》中的思考。他说黄山谷云“文湖州
写竹木,用笔甚妙,而作书乃不逮。以画法作书,则熟能御
之‘吴兴乃以书法写竹,故望而知其非他人所能及者云。,,
以赵子昂《秀石疏林图》与其题诗相对照,表面看是以粗砺
的飞白笔法描写饱经岁月的巨石,用古厚遒劲而不无斑驳的
笔法表现经霜的秋林,使形如波碟劲利生动的笔法描绘嫩竹,
仔细玩味其诗则分明是认为一定物象的形质美感正对应着一
定笔法形态的美感,在这个意义上,书与画是相同的。这就
不难想见,赵诗的本意并非以书入画而是在保存画的一定
特点在作画中强调书法意识和书法审美表现。未完待续
一从甲加阴卜叱渔口誓一
注
参见蔡星仪《赵孟倾竹石幽兰图卷及其相关问题》,
收入上海书画出版社编《赵孟颊研究论文集》,上海书画出版
社,年。
汤屋《画鉴》,引自于安澜《画品丛书》,上海人民美
术出版社,年。
参见蒋天枢《辨赵孟坚与赵孟颊之间的关系》,载《文
物》,年,月号。
见唐张彦远《历代名画记》,引自于安澜编《画史丛
书》一,上海人民美术出版社,年。
张彦远《历代名画记》卷一,中国美术论著丛刊本,
人民美术出版社,年。
铃木敬著、魏美月译《中国绘画史》,台北故宫博物
院,年。
见任道斌《赵孟顺系年》,河南人民出版社,年。
见张丑《清河书画舫》酉集,光绪戊子,孙溪
朱氏家塾重雕池北草堂原本。
见大德五年赵孟颊自跋画卷,引自张丑《清河
书画舫》酉集,版本同上。
的见《石集宝岌续编三,引自《秘殿珠林石果宝岌
合编》,上海书店印,年。
见赵孟倾《松雪斋文集》卷五“题高彦敬树石图”,
四部丛刊初编本。上海商务印书馆。
夏文彦《图绘宝鉴》卷五。见于安澜《画史丛书二,
上海人民美术出版社,年。
关于鲜于枢的生年,以往论者多据吴荣光、钱大听
旧说,以为生于宋理宗宝佑五年,今据王连起先生详
考,实生于宋理宗淳祷六年。见王连起《鲜于枢生卒
事迹考略》,载《文物》年第期。
转引宗典《辨郭非郭枯之及其伪画》,载《文物》
年月号。
见张丑《清河书画舫》丑集《王右军眠食帖》赵跋
末云“大梁赵孟倾为仲宾员外跋”,版本同上。
见吴升《大观录》卷八《赵孟颊书过秦论》卷,引
自《中国书画全书》第八册,上海书画出版社,年。
任道斌《赵孟顺系年》系此事与大德二年。
转引宗典《辨郭非郭裕之及其伪画》,载《文物》
年月号。
见《秘殿珠林石渠宝复合编》五,上海书店印,
年。
的见《中国古代书画图目》二,文物出版社,年。
汤屋《画鉴》,引自于安澜《画品丛书》,上海人民
美术出版社,年。
见柯九思《霜柯秀石图》自题,载庞元济《虚斋名
画录》,引自《中国书画全书》十二,年。
见《崔备壁书飞白萧字记》《李约壁书飞白萧字记》,
引自张彦远《法书要录》卷三,人民美术出版社,年。
见张怀灌《书断》卷七,引自张彦远《法书要录》,
人民美术出版社,年。
启功《古代字体论稿》,文物出版社,年。
张怀灌《书断》,引自《法书要录》,人民美术出版
社,年。
张怀灌《玉堂禁经》,引自《历代书法论文选,上
海书画出版社,年。
张彦远《历代名画记》,引自于安下阑《画史丛书一,
上海人民美术出版社,年。
赵希鹤《洞天清禄集》,引自黄宾虹、邓实编《美术
丛书》,江苏古籍出版社,年
何惠鉴《元代文入画序说》,引自《赵孟倾研兄论文
集》,上海书画出版社,年
虞集《道园学古录》卷十一,四部丛刊本。
。
秦
乏
奢
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