书法赏析
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传统型书法的欣赏
一般的观众在欣赏书法作品时的心理，是看这些字写得好不好看，为第一要旨。他们欣赏书法的心理，主要是以传统的美学思想欣赏书法作品。“写的真好看，真漂亮”。欣赏的观念就此而止。不再评析其他，因为这些观众中，没有多少人真正懂书法艺术及书法理论方面的知识。故为“观此赏止”。因为，他们日常接受的是某某人的字写的好看。如目前在社会各界兴起的硬笔热，获奖及发表的作品，应用与评论时的作品都是结构均匀，比例合度，传统的楷、行书笔法等等。所以，大多数人主要是应用上的美学观点，在日常应用中也的确存在这种看法。比如，某单位写标语、写会标、抄写文稿等，都找写字美观好看（通俗地美观）的人挥笔。再则，这种意识，主要源头来自于古代。自春秋战国时篆书至秦代小篆产生之后，两千多年来，这种字体整齐、结构方正，笔画划一的审美意识，占据了二十多个世纪。齐整划一的美学观念在中国人的心中确实根深蒂固。非但不除，反而自隋朝起，历代取士更变本加厉，至明清馆阁体占据升官进第的三分天下。（历代八股取士需过三关，一文章，二书法，三相貌），所以东汉以后出现了史晨碑、董美人墓志、羲献父子、欧阳询、柳公权、赵孟頫、文徽明及董其昌、刘春霖等，这样的馆阁体书法传统，统治着书法美学的地位，所以一直沿袭至今。对馆阁体以外的新鲜字体看不惯，也不设存身之地。在二十世纪八十年代的今天，人们的观念，刚刚开始转变，但还不能统占书坛。即便是统占了书坛，通俗地美学思想也不会退出书坛。因为只有对比才有发展、创新，才能推动社会文化的向前。书法的发展道路也是曲折的，比如说，一种新书体的出现，取代旧书体都要经过很长的时间才能完成。可以用一条公式来表示：改造旧书体（民间-）——旧书体草化（民间）——新书体草化——新书体标准美化。以上是由于社会生产和生产力的发展而产生的书体自然转变，现在书坛上出现的是人为主观复杂书体的艺术行为。当然也是十分艰难的。比如说，在书法界有一种很流行的说法，“获奖的卖不出去，卖出去的不获奖”。真是“甘蔗没有两头甜。”这充分说明传统型书法与创新型书法的市场关系和社会地位。欣赏差异与评析观念的不同造成的。不过，目前正在扭转状况。总之，继承传统型书法还是有大批的观众，还是要长久地与创新型书法共处并存。
目前，它的最大作用，是为净化人的灵魂，发挥着应有的作用，为丰富和美化人们的文化生活做着无声的贡献。陶冶着人们的心灵和情操。推动着高雅文化的发展，也推进了整个社会写字文化的向前发展，给人们提出了应用中写好字的重要性和必要性的课题。
创新型书法的欣赏
从历史上看，书法艺术领域，先民遗留下来的文字、法书演变史资料，无不是创新的结晶，古代时人的欣赏水平，美学创新观念所至，也无不留下时代的特征，没有创新是不能与时长存的。也不能在历史上占有一席之地。
所谓创新，是指书法创作在法无定法的书法作品中，体现出用笔、用墨、结体、比例、章法，以及情感上打破了传统的、常见的法度及模式，各方面的修养超越了一般人的、通俗的审美意识和欣赏标准，似有开宗立派之举。使观者感到看不习惯这种书体形态。或者说一般没有见过这种书体，或颇少看到这种书体。所以，这种风格及结体的书法，是使人难以一下子接受的。宋刘正夫在《书要钩玄》中说“字美观则不古”。“字不美观则必古。初见之则不甚爱，再见之得其到古人处，三见之则偏旁点画历历在眼矣。”“若至妙处，如会于道。”犹如我们初次看见一位陌生人，感到新鲜，形象出乎意料，或者多少思想一会儿，记一记这张面孔是美还是丑，尤其是特征突出的面孔是什么特点。假如谁都不像（指观众周围常见面孔），就觉其不美，不好看，或者产生这样那样的想法。并且心中暗语，这个人怎么这样一个长相呢？
通过这个比拟，我们可以理解，当一种新书体出现时，就会有看不惯的一段时间，一旦时间长了，才能被研究者，博学多识的人首先肯定与承认。一般观众熟视无睹时才能够被接受。这种新字体，不但风格独特，结构有变，用笔有变，笔划也有变。创新型的书法家很多，每个朝代都有，他们学古不泥古，真正自成一格。推动着、丰富着书法艺术的历史。如唐代的欧褚颜柳、宋朝的苏黄米赵（佶）、元朝之杨维祯、赵孟頫、文信、倪瓒等、清人就更多了，如扬州八怪，赵之谦、邓石如、吴昌硕、康有为、张裕钊等等。
当代，人们正在书法征途上努力探索，书坛也出现百花齐放，推陈出新的“诸子百家”的新局面，这是书法家们创造新的书体风格的大好机遇。如“现代书法”“少字数书法”“禅学书法”等等，书坛的气氛十分活跃。
东晋以来，“二王”首创中和甜美的书体，唐太宗李世民十分喜欢东晋王羲之的书法，从此，推动了这类书体的发展进程。自此以后，争相仿效。拥有巨大的观众群，并且逐步确立了王羲之的书圣的地位。王羲之的书法一直影响到现在。一千多年来被大众所接受，所以这种书体已成为普及性传统型书体。自隋唐至元明清，代表作与代表人物比比皆是。如隋《龙藏寺碑》、《董美人墓志》、唐人写经及欧、褚、颜、柳，宋苏、黄、米、蔡，元朝赵孟頫，明朝唐寅、文璧、董其昌、清朝刘春霖和潘龄皋等等。他们的书作虽基本保持了中和之美，书法格调属于后今薄古，当代气息较多。用笔、章法多取古意。但各有千秋，风格各异。他们在用笔、结构、比例、形体上都有创新。总之，归于平和一类。
另一类，既有传统又有创新的书体，能为绝大多数观众所接受，这类书体的特点是学传统，出新意，如古、近、现代书法家中学习颜真卿书法的有很多，成就较大的有宋代的苏东坡、清代的钱南园、近现代的华世奎、舒同等人成就最高。能被大众所接受。学“二王”的太多了，几乎古今大书法家没一个不学习的。成就较大。代代都有。唐朝李世民、孙过庭、宋代的蔡襄、薛绍彭、元代的赵孟頫、邢侗、康里巎巎，明代的文征明和唐寅、清代的包世臣、现代的邓散木、沈尹然、白蕉、高二适等。既宗“东晋”又有创新，大众喜欢。
字内之功与字外之功
“字外之功”，是说把书法创作所需要的各种学养放在首位。书法家没有远大的理想，渊博的学识，宽大的胸襟和丰富的想象，是不可能写出好的书法作品的。然而，字外之功也是建立在“字内之功”的基础之上的，没有扎实的基本功训练，不谙书法之技法、技巧的应用与禁忌，也是不可能写出高水平的创新作品的，字的好坏，由字内功夫所致。只要勤学苦练，不厌其烦地读帖，千万遍次的临池，十年、二十年甚至毕生精力地潜心研究，写一手功夫颇深的字，很好看的字并非难事。比如，东晋时，王羲之的第七子王献之跟其父学写字。有一次他自觉自己的字写得不错了，所以，写了几个字，拿给她母亲看，并说，“母亲，你看我写得字怎么样？象不象我父亲的字呢？”，母亲看后说，“嗯，就是这个‘太’字的点象你父亲所写”。此时，王献之红着脸，低着头，没说一句话。原来呀，王羲之见儿子习字时不仔细，将“太”字写成了“大”字。故而，王羲之提笔补写了这一点。自此以后，王献之再不骄傲了。勤学苦练数年，终成大书法家。这便是“字内之功”的结果。
总之，所谓字内之功，还包括笔画熟练，结构均匀，比例合度，中心稳妥，法度严谨，给人一种通俗之美，大众之美。
字外之功，是指各种知识融汇于书法字体之中，“熟能生巧”，“巧能升华”，“生巧”与“升华”乃“变法创新”是也。这时要看字体的风格、内涵、不只看字的形体表面，笔画呈现状态。应从技、悟、艺、境四个方面去欣赏检验它的熟、变、离、合。也就是欣赏书艺创新的轨迹。
技：即技法。属字内之功。应当看到用笔的变化，如，方笔、圆笔，中锋、侧锋，藏锋、露锋等，还有提、按、顿、挫、转、折、拓、擫。笔杆的姿态、倾斜方向、角度等。笔画的粗细、长短、曲直、疾涩等。字体的肥瘦、高矮。墨色的干湿、浓淡。结构、比例的宽窄、疏密、离合、欹正变化。章法布局的巧思佳构，自然率真的显现及富有哲学理论的对立统一，主次有序的构图安排等等，均属技法的范畴。
虽说技法要纯正，熟练，但是，究竟哪些技法不可逾越雷池一步呢？斩钉截铁地回答——没有。
自新石器的陶文到甲骨文、金文，秦篆，到汉隶、简帛、今草、行书，至唐楷，无不以法度立足存世。纵观历代法书，结构造型与笔画造型，无不变法革新，另辟蹊径，流芳百世。所以，墨守陈规，因袭不变者无。历代历朝都在变化法度。向前推进新的法度的产生，新的字体的产生，以适应当代人审美意识的标准。这才符合自然辩证法，才不会出现千人一面的书法风格。一个时代，一种书风；一个民族，一个书法特点；一个书法家，一种书法风格。每朝每代的书法家，无不是习旧—破法—立己（创新）—完善。“古为今用，推陈出新”是创新的辩证唯物论。所以，技法不是一成不变，而是不能不变。新体新法新面貌，才是新的生命力的体现。
古人曾说，学吾者死，逆我者生。著名书法家叶恭绰先生有一副对联写道，“立志不随流俗转，留心学到古人难。”这是他学书习字的深切感触。学古不泥古，变古为创新，秦李斯的小篆不同于前代，汉张芝的草书创一代书风。羲献父子学前人而另辟溪径。唐代虞、褚、欧、颜、柳，同为学古，同为楷书，却各成一体，立足千载。学习者如林似海，代代相袭。元代赵孟頫、清代张裕钊的书法也各有千秋。不同于前。宋代赵佶的“瘦金体”独树一帜。宋代四家，苏、黄、米、蔡，行书成就很高，又为同一朝代，书法创新，可见一斑。再则，《诗经》、《楚辞》、汉文章。唐诗、宋词、元杂剧等，文风各有春秋。李白、杜甫的诗，陆游、李清照的词等等，各领风骚千百载。历代名家的观察方法、立场观点、写作角度，表现方式，抒情达意，各有不同。造就了风格各异的代代名人志士。
难道我们不能体味其中之缘由吗？“语不惊人死不休”。虽是形容诗文创新思路的名言。但是，书法的“推敲”之功也不容忽视。那么，对于赵孟頫所说的“用笔千古不易”的提法，我们不敢苟同。结体当随时代而变，用笔也当随时代的变迁而变化。不变，是相对的，变是绝对的，没有一成不变的事物，这才符合辩证法则。比如，“殷人尚神”、“周人尚朴”、“秦人尚质”、“汉人尚变”、“晋人尚韵”、“魏人尚宏”、“唐人尚法”、“宋人尚意”、“元人尚丽”、“明人尚清”、“清人尚润”等。每个时代都在法古出新，推动文明向前发展。就拿“唐人尚法”来说，李阳冰学李斯的小篆，结构笔法学古出新。张旭、怀素今草学汉张芝，草书又出新意。唐代楷书大家，尊钟、王，习碑[魏碑]、隋[隋朝]，各有学范，又能自出一格，法外变法。如，结体高低不同，笔画肥瘦不一，用笔拓擫有别，笔势变化多姿，性情刚柔纷呈。如果说定法不变，千篇一律，风格相同，他们的书法何以流传千载，而且站在书法历史的前沿，领导后人学它、敬它，以后又恨它、变它呢？学它为打好基础；敬它，为它的功夫、修养、风格所倾倒；恨他，学识浅薄之人，脱离不开古人，形不成自己的风格。不能立足书坛，流传后代，因此变它。学书不单学古人技法，还要用心揣摩、感悟古人的心机与意境。研究如何摆脱古人法度，变法出新，寻求创新的“突破口”。
悟：用心思索、感悟新的技法，新的书道。
要悟出变化法度的灵性，必须具备丰富的知识，从各种知识中约取变法之道。当然，求变，不是一味追求便可得道。悟至艺理，才能达到“智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由”。宋朝陆游曾语其子，“汝果欲学诗，工夫在诗外”。朱履贞在《书法捷要》中也说“造诣无穷功夫，要是在法外”。古今中外，社会百科，无不留意观览，吸取精华，师法造化，乃最高悟性。搞书法之人应多方面涉猎。如，哲学、历史、美学、逻辑学、文学、文字学、考古学、医学、建筑学、绘画、舞蹈、戏剧、曲艺、诗词、音乐、工艺美术、体育、神学、武术及自然风光，名胜古迹等等。
书画同源，书法家大多会绘画，画家大多懂书法。有人认为，画国画不学书法，难于突破与提高。这不无道理。国画是以毛笔为主，书法亦然。书法贵中锋，国画的线，如依中锋，便会生动劲健，沉稳老辣。例如，宋朝梁楷的人物画。书法用笔加之国画用笔，便会自然多变，神采飞扬。如，清朝郑板桥的书法。书法有画境，画内有书意。二者互补，变化气质，增添情趣，溢扬意境，约取自然，回归造化。惨淡经营似无意，艺理感悟犹有知。
艺：技法与艺理结合之的体现。
艺，本源于生活和自然，却又高于生活与自然。技法取之于生活和自然。书法的艺境（艺术境界），约取了自然物象美丽的法则，是悟极艺理，再造辉煌的具体显现。书法艺术是抽象的视觉艺术，它以时间与空间占有的形式存在。它以情性、神采、形质、线条、气韵、艺境、意境、朦胧，高雅难测。取胜于人。
当我们观看一幅书法作品时，可以意识到它的内涵所蕴藏的思索、意境、艺境、力度、节奏和风采等等。一幅好的书法作品犹如一幅画卷，它的形式美，技法新，格调高。气韵连贯，线条生动，艺境简远、格调高古。使你置身其境。因此，书法的线美、线段组合排列美。章法布局得当，给人以全新的概念。比如，戏剧中的动作、装饰、脸谱、置景设计等都十分考究。如开门、关门及插门。戏台上没有门，可演员的动作、形象，十分逼真。再有道具，如，一条马鞭，既表鞭子，又表马匹，还可作刀枪。还有哑剧表演，双簧表演，八十年代传入中国的霹雳舞等，都在似与不似之间，给人以丰富的联想，真可谓“无中生有”。虽然道具不多，动作简单，反映的思想及事物却丰富多彩，栩栩如生，艺术魅力，博大精深，意境邃古。正像古人所言“书。如也，书，心画也”。
境：乃意境，境界之谓。
书法线条的互相渗透，、排列、组合、交织，点划变化无穷的特点，组成黑、白、灰。点、线、面对比，呈现在观众面前，就成了一组变奏曲，一首交响乐。似乎看到一幅动人的画面，任你去想象。唐朝张彦远说“形似皆本于立意而归乎用笔”。于是，书法界又把点划形容的活龙活现。如，点如空中坠石，横似千里阵云，竖象万岁枯藤……，把涩进的笔划形容为苍劲有力，古拙雄浑，隽永含蓄等等。把章法构图形容为“密不容针，疏可走马”，把形势、神采形容为“风雨电掣，狂飚满天，平和自然，夜静星稀，江河奔流，春意盎然，秋风潇雨，夏热酷暑，寒冬腊象等等不胜枚举。”
总之，一幅好的书法作品，从字里行间，从字的结构造型与笔划造型中，从艺术境界和书家的意志表露方面，能听到河北吹歌的情调在荡漾，能看到陕北秧舞的粗旷奔放，能想到承德宫廷乐曲的富丽堂煌和歌舞升平的场面，还可以感受到英雄交响曲的雄壮悲愤等等。真可谓“兵无常势，字无常形”，点划之间，包罗万象。于情于理，奥妙莫测。这就是意境所在。字外之功。
关于古代法书的欣赏与品评
首先，品评书法家在运用笔法、结构和手法的过程中，所表现出的精熟程度和技巧水平的发挥。再寻找书法家追承流派、个人风格、技巧特征等。方法、技巧是书法家进行书法艺术创作的基础,围绕作品“就事论事”地分析。判断作品技巧的高低品位，然后进入美学原理方面的分析。如清钱永在《书学》中说“坡公天分绝高，随手写去，修短合度，并无意为书家，是其不可及处”。这是其一。
其次，是从美学原理的深度以及情感意境上，对所分析的作品进行品头论足，书法美学的理论基础是哲学,书法美学又是对书法艺术的哲学析解与评价。从书法作品的风格、性质、特征到章法构思、及某字某笔画的方法技巧都可用美学的原理去思考、审视和析断。譬如，我们可以从一件作品和一个人一生的传世作品及整个时代的作品中，从风格来源的造型特征和审美价值上剖析与鉴赏，从书法形象的属性和普遍的审美心理规律去研究，揭示这一风格派别存在的条件，从美学原理的层次上，我们可以联系到其作者的人品、学养及作品本身的风格化，个性化程度。阐明它之所以具有这样的风格特征，是因为艺术价值的主、客观因素所在。比如，当我们用美学的目光去审析一篇作品（古代法书作品）的方法、技巧时。就会发现其底蕴的异乎寻常。元代赵孟頫的书法作品传世较多，突出的特征是功力极深、技巧娴熟。遒丽潇洒，心手相忘，岂知他日书万字。这是从技法方面品评。再从美学原理的角度去鉴赏的话，这纯熟的技巧，正是赵字的飘逸洒脱、妩媚动人之优点。也是立足于几个世纪的主、客观的重要因素。它（赵字）的美、符合自元代及以后众多文人学士及世人百姓的口味，或者说符合民风民俗的审美心态。同时以美学哲学的角度来品论其书法，也因绵软柔弱，熟不可耐为不足之处。当然也是因时代与书法家之间主、客观因素造成的一种“别无选择”的“形象显现”。也正象赵孟頫自己所说，“结体当随时代。用笔千古不易。”一句话道出了他所处大环境的心理甘苦所在。这就是全面揭示一种书体的美学哲学论。此为其二。
其三，是文化源流的影响。当我们对一位古代书法家及其原作品进行评说欣赏时，总是免不了要涉及到这位书法家所处的时代背景，文化源流等。例如，从技法上看，我们可以发现宋代流行的“尚意”书风、用笔、章法、意境等，都有所创造，并在其中蕴藏着书法家在技法上的变异和意念，在思想、政治环境方面的宽松和心智、意境、观念。从美学原理及书艺形象塑造上体现出的是潇洒飘逸、韵致意达、真率自然的艺术境界。而从文化源流的角度赏析，我们会最终发现，这种时代书风的形成与发展，实际上是由于宋代儒学重振与士大夫阶层，禅学盛行而出现的必然趋势。又例，对东晋士大夫阶层的书法家王羲之的“书圣”地位的确认，我们可以从技艺的超凡、风格的独特、趣味的高雅以及继往开来的历史贡献等多方面作出令人心悦诚服的论证。但如果从文化源流的深度去观察思考，便会觉察到王羲之“书圣”地位的确认，实为中华民族那个源远流长的，视“中庸之道”的，天地人伦之根本大“道”文化传统的历史的限制。因为崇尚“中庸之道”，所以崇尚审美领域中的中和之美，故将中和之美学意识——中和美形质的书法艺术，反映在当时及其以后的时代审美之中，逐步深入平和、静雅之人文之中，形成了安定、祥瑞、和平的书风。王羲之书法的根本特征和艺术成就是极其出色的，无与伦比的充分表现了那种书法艺术中的中和之美。王羲之把几千年来中国人民从心底孜孜以求的和谐安定、平心静气的心绪、孔孟学说和中国道家、释家传统文化的“中庸之道”、“和平相处”、“道法自然”的中和之美的理想境界表现的尽善尽美。
其四，碑帖的异同赏析。
碑帖，通过刀刻斧凿后，表现出书法的艺术价值和审美意识。字帖（主要指手写墨迹）是运用毛笔及纸墨来反映笔情墨趣的。笔墨易于表现细腻，内蕴的审美情感，易于表性达意，淋漓尽致。如墨法的浓、淡、干、湿，用笔的疾徐、节奏，起、收笔的映带、呼应。斧凿刀刻的碑帖，易于表现粗旷，豪放的性情审美。碑的美感很大程度上，取决于拓片的视觉效应，新刻的碑文，字口清晰，镌刻工细艺高，拓工技术精微，墨色均匀。这样，就会反映出笔情墨趣，刀工峻峭的潇脱幽丽的金石意趣。如果随着岁月的增加，对碑刻的琢磨、浸蚀、字口斑驳，或墨拓时笔画刀口损泐严重时，字的结构及笔画的形象和意境，都会产生出乎意料的质朴韵味。觉得字迹深厚高远、古雅苍劲。反之，如王羲之的宋拓怀仁集《圣教序》本，锋芒俱现，如同新出即刻而成之作，反而觉得字迹轻嫩。今泐本模糊，锋芒俱无，反倒觉得古朴苍老。所以，现代人仿效其意、趣味横生。当然不能忘记用笔用意，巧思妙想等几方面的变化。
总之，碑的优长则主要体现在字迹峻峭，劲健老辣。易于抒发情感不平及一吐为快之感。当然也可以表达细腻的心绪。但不如墨迹表达更充分。易于直抒胸臆。表达细微情感。所以在清初至今的书坛上形成了两大派别，各有所长，不可偏视。因为有笔情墨趣，才产生了“天下第一行书——王羲之的《兰亭叙》”，“颜真卿的《颜氏三稿》”。及苏东坡的《寒食帖》。由于碑铭刻石，才产生了《石鼓文》、《秦刻石》、并大量汉碑、魏墓志等一大批粗放、浑朴的金石风格。自清洎今，碑、帖书风，昌盛不衰，并驾齐驱，各有千秋。
临摹古代法书作品的欣赏与品评
临、摹是不同概念的两个词，临是对临,看着范本临写，要求临的越象范本越好；摹，是描摹，是描红，是在双钩后的字框内一笔填成（即一笔写成）所摹的双钩字。是面对范本，一边看范字，一边临习。背临，是在对临的基础上，凭自己对每个字的笔画和结构的记忆，不看或是少看范本来书写。当然背着书写的笔画、结构、比例越像范本则越好。
意临，是在以上两者基础上，加之自己的学识修养，对范本法书的理解，渗入古今审美意识的再现，写出的字神采飞扬，意欲返古，精神气质、意境接近范本。但笔划、结体并不完全像范本。意临之作，总体感觉似古代某人风格、神韵，但不是绝对要求每个笔划，每个字的结构都与范字一模一样。书法家的临摹作品，也是有很高的艺术欣赏价值和收藏价值的。比如，唐代及以后，中国历代有临摹王羲之“兰亭叙”者，特别是著名的书法家临摹传世佳作甚多。如唐代褚遂良、虞世南、冯承素等大书法家们临写的墨迹，是我们今天所学之蓝本，传世法书墨迹中之瑰宝。传说王羲之其原本《兰亭叙》，是因唐太宗李世民酷爱之故而与之同葬于墓中。还有元代赵孟頫以及明、清、近、现代就更多了，大书家几乎没有不临习此帖的。
摹，分描红、双钩两种。
描红，将范本放在下面，把薄纸平放在范本上面，按着透过薄纸的范字的影像笔划进行摹写。也有范本就是印刷好的红色毛笔字描红字帖。（实际描红，在过去专指用红朱书写的范本和现代用红色印刷的字帖，供初学者或是少年儿童写字之用，也称仿影）。这样用毛笔直接在红色字样上描写；双钩（现代少儿大多数以改为铅笔双钩。过去及古代钩写法帖的方法是用毛笔。在古代没有铅笔及其它硬笔，只能用毛笔勾勒细线）。其方法是，先把薄纸覆盖在范本上面，然后用铅笔将范本上的字，用细线勾勒外轮廓后，将范本拿走，再进行书写，这两种方法是初学者及少儿学书法的常用方法，虽然说摹、描也应尽量一笔写成，不能描来描去，否则，笔画会臃肿乏力，缺少神韵。
虽说描摹是初学及少儿所为，但也有另一高层次的临摹，也有十分重要的位置。比如，《兰亭叙》为唐王李世民所得后，崇尚之极，随叫大臣冯承素等人双钩，摹勒上石，用拓片赐于亲、近、崇臣。书法欣赏的价值也是极高的。这当然是要书法功力深，学养高的人来摹仿，即便这样也是降真迹一等。犹如曲艺界，学著名演员的唱段、唱腔及歌曲等，纵使学唱得再象再好，也不是自己的风格，终不能流传下去。还有，现在我们看到的字帖拓本，再好也比不上墨本。书丹上石后，因为镌刻工匠的技术有高低，刀法不可能完美无缺的再现毛笔著于纸帛缣素的微妙变化。另外，千百年来的碑刻，在风吹、日晒、雨淋、土埋、槌榻、人为的搬运、磨改等，与字体原貌肯定有不小的差距。所以在欣赏碑拓字体时要忆想用笔书写时的情景。比如，我们把颜、柳、欧、赵的墨迹和碑帖拓本相对照，就不难看出，精、气、神、用笔、结构、欹正、肥瘦、映带等处的差异，笔锋的虚实，墨色的浓淡，飞白的迟速等以外的意境追求。
总之，临摹作品欣赏时要注意观察细微之处。临书、摹书都要体会用笔之妙处。临书，易得古人之笔意，有骨肉相称，动静相宜之用笔的美。但是，欠古人之结构位置；摹书，易得古人结构位置，有平均对称，变化统一，疏密相间的结构美，但是，易失古人之神韵意境。
总而言之，“临得神，摹得形”，是说临、摹的得失和关系，明了这一得失及其关系，在欣赏与品评书法艺术作品时就会有所依据。
形式与内容的统一
一幅好的书法作品，书写形式与书写内容的辩证统一是很重要的。配合的好，使人感到诗情画意，身临其境。如“白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼”。这首诗的意境给人一种高远宏大之场面。登高楼，临黄河，日落西山，暮色将至，自西往东循序观望，晚霞飞舞，滔滔黄水，直济沧海，胸心豁达。直至穷尽目光，不见尽头，再思远眺，再上一层楼。真是一幅美不胜收的壮丽画卷，能不使人浮想联翩吗？因此，在书写上要选好字体。用笔用墨，统篇安筹。尺幅横竖大小，方圆椭矩。字体结构比例，笔划粗细，疾徐虚实，穿插开合，行间关系，行字多寡，书家的思想、气质、性情等等诸多因素，对形式与内容的感悟影响及体现有着直接的关系。
再如“大漠孤烟直，长河落日圆”。写成书法作品、将宽广无垠的“大漠”用草书体写成雄宏浑厚的笔划，宽博重黑的结体。把“孤烟直”写成瘦劲有力的结构造型和高长涩进含蕴中锋的笔划。将“长河”写成细挺连绵的结体，轻重有致的墨色，造成一种长河无际的意境。再将“落日圆”的“日圆”结体、笔画安排成浑厚、圆润、流畅之姿。真是一幅空旷大漠，清烟一缕，直冲霄汉。长河一线，红日如盆，径拔地平的壮丽图卷。这一大一小，一横一圆，一长一短，一宽一窄，以高一低，一黄一青，一轻一重，一蓝一红，加之笔墨的浓淡干湿，疾徐曲直，结体的方圆疏密，文字布置与诗句意境相得益彰，真乃奇思佳构。
师法自然
书法的最高境界是师法自然。书法之技法取之自然形态，经归纳取舍，生产出抽象的书法视觉艺术。真乃中国汉字书法特有的一种高雅艺术。书法的高深奥秘，使得外国也来中国学汉字书法，其实，外国人对此艺术喜欢而不解，就连普通中国人对于真正的文人书法艺术也是敬而不解。
一幅佳妙创作，是书法家情景交汇的流露，是人品、学养与气质的融通再现。他们书写的是点线面，纸迹留下的是黑白灰，文辞体现的是作者的心，描绘出来的是一种“只缘身在此山中”的有灵性与感悟的意境美。
自然景色之美的再造，处处显现于书法优秀作品之中。例如，郑板桥的兰竹入书有画意。当然更见其人品、学养、气质、性情的再现。何绍基书法——小篆及草书“如兰叶当风披靡”。张旭观公孙大娘舞剑器之姿态，见担夫与公主争道之避让，而领悟到用笔的轻重缓急。优美多姿和避让险夷的结构造型，其草书独步于书坛。钟繇“每见万类，则而象之”。在用笔方面，褚遂良说如“锥画沙”，张旭说“折钗股”，颜真卿谈“屋漏痕”，怀素说“壁坼”。黄庭坚见船夫荡桨而得道。元代鲜于枢早年学书不进，偶至野外，见两人在烂泥路上拉车，顿有所悟。章法布置也是如此，如，有的整篇气势似风和日丽，有的似电闪雷鸣，有的象急风暴雨，有的象山川湖泊，星辰日月，有的如江边海滩，有的犹草原平原，有的是道家风范，佛禅意境等等。都是取决于自然，用于书道。笔墨之趣、结构之异，重心之衡、大小之差、穿插之形，修短之别、欹正之姿，曲直之态，浓淡之韵，情感之表白，性格之流露，气质之体现，德识之展示，见于横、竖、方、圆，素、彩尺幅之上。情、德、性、识、神、质、韵、境并存于一纸之内。观之，意入诗境，耐人寻味，章法如景。时有新解，百看不厌。
形神兼备气韵生动
形，乃形体，形状。结构和笔划所构成的看得见的字体形相。形体之美是具象之美，是一般视觉艺术审美所必须的。字的骨相造型，笔画的粗细（肥瘦），虚实，结构的高矮欹正等构成字的神采和气质。如颜体，结构方正，内松外紧，笔划粗细悬殊，气宇轩昂，外拓丰劲，属肥的一种。柳体，结构严谨，内紧外松，方而稍高，笔划粗细适中，内擫劲挺，属瘦的一种。赵体，结构方而稍宽，笔画流畅遒丽，属肥瘦之间的一种书体。
形体内包涵有质量因素，比如，轻重分量之感，颜体以筋为胜，重而不浊，肥而不肿。柳体以骨力取胜，瘦劲刚毅，清而不浮，瘦而不枯。赵体肥瘦取中，轻重有度，婀娜柔婉。于刚劲挺拔之中，落落大方，美而不俗。
神，精神，气质。精神是字的灵魂，气质是字的性情、风格，人无精神，似行尸走肉，字无精神，似寒鸦墨猪，亦无艺术可言。所以精神、气质，（此气质乃阴阳性情、脾性之气，不是气韵之气）是性情的载体。在书法形体的线条中会强烈地体现出来。气质，如人的悲怒哀乐会出现生理上的性情上的变化。如气和、气粗、气郁、气顺、气平等情绪，这些反映在字体笔划中就会有舒、险、敛、怒、丽、急等多种变化。气韵，气乃内贯之气，韵乃节奏、韵律。浓、淡、轻、重、笔划之间，字与字、行与行、乃至全篇，均有一气呵成之感，笔虽断而意还连，字字独立气通贯，行行分离而气场相连，一篇之内，笔划呼应、点线穿插，字势的欹正俯仰，行与行之间，首尾顾盼，气通而畅顺，韵协而自然。既变化多端，又统一和谐，正如康有为所说，“能移人情，乃为艺术之极则”。
气质，含有胸襟、气度的含义。因此从气韵资质方面还可以透出人的脾性，是刚烈直率还是柔美潇洒，是平和妍美还是襟怀宏远，是循规蹈矩，还是开拓创新均为精、气所致。神高韵远的境界，必成于深思。
功至神扬
当书法基本功有了一定的基础，进而创作时，就要十分重视功力的深浅。功力是时序、技巧与修养的总和。随着学书法的时间越长，体现出书法线条和构成上的功夫也越来越深。如赵孟頫日书万字，康里子山日写三万字，文征明日书十本《千字文》等，他们的功力极深。一般形容功力深的书法作品和书法家时有“，人书俱老”，“心不厌精，手不思熟”。形容书法线条功力深厚的有“万岁枯藤”、“苍劲老辣”、“入木三分”、“力透纸背”等。功力极深的书法家，用各种各样的软、硬毛笔书写，还可用其它材料制成笔型而自由挥洒，不失法度。张旭以头濡墨，确切的讲，是以发沾墨，以发代笔。沈尹默就曾用“茅龙”书写，（茅龙是用茅草束成笔型），还有用鸡毫挥写的，如现代书法家蒙子军等。有的人用纯羊毫能驾驭自如，笔划肥、瘦、燥、润适中。有的人用纯狼毫也能写出同样丰腴适度的字。软、硬毫写的字都符合燥润之法。笔毫分软毫、硬毫和兼毫三种，笔锋也分长、短、中三样。中锋毫最能显示书法家的功力。长锋毫笔是现代的时尚，画画用来勾勒线条比较好用。写书法就有易见“功力”不见“功夫”。笔力欠足，墨色不够沉铸。书法讲究铸墨，而长锋易见浮滑之墨色。只有长时间掌握其特性，才能有好转。但不易见筋血骨肉具现之作。现代青年人很多用长锋笔书写。看上去似有“功力”，但书法之笔划，有修长、纤弱、筋骨无力、血肉乏神，笔法少变之嫌。只有功力深厚，修养精深，才能笔力劲健，变化丰富，神采飞扬。
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