辞赋写作第一讲（主讲荷风茂林）对于许多初学者来说，必需先把诗钟与对联的一些讲义给先读一遍。因此本班的进度刚开始必需慢，给初学的学员一
些时间去读一下讲义。学习辞赋，需要知道的基本知识，我认为最重要的有两样，一是虚字，一是前置词。其他的部份可以当成22篇对联组合而
成，再加上几句散文。这也就是为甚么我们此刻特别重视大家对联的基本功。当然如果没有对联的基本相关知识也是一样可以学会辞赋的，只是懂对
联的人可以写得更快更好与更轻松上手。而诗钟是炼字的训练，有了这层磨练，可以在遣字时有较熟谙的经验。(注：前置词我们多说是提引词)
本班教学上目地是在于将大家教会，能够成为写手，才因此在基本功上要求大家先读一些诗钟与对联的文章，在都联论坛网校大厅内有「2014年
度对联网校第一至二十次课」，欢迎大家先去花很短的时间，翻阅一遍，读完后对于诗钟与对联知识的要求也就足够了。一、对偶写辞赋时不像
对联要求对仗上要这样严谨，辞赋只要求在节奏点上平仄能讲求上下相对就够了。与对联不一样的地方，辞赋讲求对偶不是对仗。对偶：修辞方式
。用对称的字句加强语言的效果。对偶是把两个结构相同，字数相等，意义相关的短语或句子排列在一起的修辞手法。如“浮光跃金，静影沉璧
”“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴”“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”“得道者多助，失道者寡助”等等。对仗：（律诗，骈文等）按照字音
的平仄和字义的虚实做成的对偶语句。对仗除了具备对偶所具有的特征之外，它还要求联句的上下两句同一结构位置的词语必须是词性一致，平
仄相对，且上下两句同一位置上不得使用同一词语。如“大漠孤烟直，长河落日圆”“感时花溅泪，恨别鸟惊心”“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索
寒”等。对仗句”也就必然是“对偶句”，但是“对偶句”就不能说是“对仗句”。所以说学会对联必然就很容易上手写辞赋。古偶句：对偶
句中，同位用相同的字。例如：「先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》）」这两个句子各方面都符合对偶的要求，但由于
其平仄不相对，音律欠和谐，并在同一结构位置重复使用了「天下」、「之」、「而」等这样的词语对偶：创作诗文时，特别讲究将词性相类似
的字词配合运用，以求得对称的美感。其形式是，上下（前后）两句字数相等、句法相似、词性相同。(注：请同学背上这句)对偶，是一种
修辞格。成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关”。这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映
衬，具有独特的艺术效果。对仗：与对偶极为类似，只是对仗较严谨?。严格的对仗要合乎三个条件：1.字数相同?2.平仄相对?3
.句法和词性相同。?对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的
词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达
到表现形式上的高度完美。因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳，这是诗词
创作所不允许的。对偶就是用字数相等、结构形式相同、意义对称的一对短语或句子来表达两个对称或相近意思的一种修辞手法。对仗是更为严格
的对偶，它不仅要符合对偶的条件，还有满足对应字词的声律(平仄)要求和对仗句子之间同位不重字和异位无不规则重字的要求。辞赋就在这要
求上，用写对联的方法去写，简单来说，就是不讲求左右交替的对联写法就是写辞赋时用的骈句，当然写对联时用的字句在「词性」上必需讲求工对
、邻对、或宽对，但用在辞赋中只要并列对并列、偏正对偏正，即名词对名词、形容词对形容词、副词对副词就很够了，有时候甚至根本就不在乎（
古文那时候没有词性，更无主谓宾）。辞赋有一个特点，不是严格要求，严格要求就不像辞赋了.什么叫骈句：辞赋文章中的基本单元就是骈句
。换句话说辞赋文章是由骈句组成的.骈文，是指用骈句组成的文章。骈文句脚通篇走马蹄。骈赋就是押韵的骈文。辞赋是由许多的句子
组合而成的，每组句子都以句号当区隔。也因此这句号〝。〞现今不能随便乱用，一个句号代表一组句子的结束，每组句子我们取名为”骈句”。押
韵的时候我们就去看这句号前一个字，当然若前一个字是虚字时，若这虚字不计韵，就去看这虚字前的那个字。骈句的种类留待下一堂课再讲。对
仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄
相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。
因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳，这是诗词创作所不允许的。骈句，
是一种讲求对仗的艺术，它要求文字的对偶，重视声韵的和谐。是结构相似、内容相关、行文相邻、字数相等的两句话。骈句也有工整和不工整之
分，不工整的骈句在结构和字数上也可能不完全合乎要求。骈句是诗句的一种，与散句相对，散句则是相对于骈句而言，也可以说，骈句以外的句子
都是散句。对偶句例1：苔痕上阶绿，草色如帘青。例2：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。?骈句是由对偶句所组成，意指两个句子的
组合有如两马齐奔。由‘骈句’为主写成的文体﹐其中只用少量散句贯穿上下文﹐这种文体称为‘骈文’。‘骈文’全篇由四字一句或六字一句组成
的骈句而成﹐所以也称为‘四六文’。骈句在先秦文章中就有，但不是有意而为，汉代产生赋这一文体之后，才盛行起来，到六朝时更发展成为骈
体文，而且多用四言六言的句子排比对偶，称为「骈四俪六」。一般来说我们对于骈句的认知是：1.凡五言以上的单句中一定得有虚字出现在
其中。2.骈句有上下联各一句的、与上下联各两分句的(称之为隔句)，只有这两种。3.漫句也是骈句的一种。漫句又叫散句，就是字数不
定，不对偶也不押韵的句子。4.在写骈文或骈赋时，一定要用到提引词。二、节奏其次我们要讲节奏，请读这篇以“意节”为基本元素，
创建完全独立的对联格。对于辞赋来说，在骈句中，每个节奏的最后一个字就是节奏点之所在。骈句的特点是对偶句，每个节奏点平仄要相反。因
此如果你的节奏划分错了，那么节奏点肯定不对了，进而你的节奏点平仄相反就肯定错了。所以我们的第一课，就是要学会划分骈句的节奏。下面我
们说明这个问题：1：诗句和骈句节奏的区别?明月//松间照，清泉//石上流。千条弱柳//垂青锁，啭流莺//绕建章。这几句都是诗的节
奏，此处最后是三个字。再看骈句的节奏?：诵//明月//之诗，歌//窈窕//之章。寄//蜉蝣与/天地?(注意领字)?驾//一叶之/
/扁舟。出自苏轼：「驾一叶之扁舟，举匏樽以相属；寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟；哀吾生之须臾，羡长江之无穷；挟飞仙以遨游，抱明月而长终
。知不可乎骤得，托遗响于悲风。」写骈句时我们讲求的对偶，就是上下联的节奏点要平仄相对。有别于诗句、对联的（第2?4?6?字）要平
仄交替，辞赋中的骈句不严格要求一句中的节奏点平仄交替，交替更好，不交替以意为先，但是在辞赋的对偶的两个句中节奏点和句脚的字要平仄相
反是必须要求的（古代早期作品音律发展还不完善，没做到的也属于正常）。现今我们在骈句的对偶句中，上下联以分号“；”来区隔。一字的领字
一般可不计平仄的。再重复一次，骈句的写作要求：1、上下对偶的两句子，节奏点要平仄相反。2、对偶的句子，要并列对并列、偏正对偏正
。3、一句中节奏点不要求平仄交替。(即左右不讲求交替)总之：1：诗句的最后是三个字(明月//松间照)，而骈句的最后是两个字或者四
个字。2：诗几乎没有虚词，而骈句从五个字的句子开始必须有虚词。3：诗没有领字，而骈句可以有领字，领字单独成一个节奏。4：虚词的后
面是一个字的：虚词在节奏点后面(诵//明月//之诗)；虚词后面是两个字的：虚词在节奏点的前面(驾//一叶之//扁舟)。换句话说逢
虚字后尚有两字的，在虚字后暂顿（如“终成于‖舜日，空愧于‖尧人”）；若在虚字后只有一字的，则在虚字前暂顿（如“持圣道‖之仪，摒凡情
‖之俗”。(注：此句是最重要的一段，请大家熟读。给大家5分钟时间去细读。很重要！很重要！)(注：现在跑出一个问题出来，如果虚字
后尚有两字的，因为节奏点在前，代表这虚字也要计较平仄。这点我的认为是可以随意。)：虚词的后面是一个字的：虚词在节奏点后面(诵/
/明月//之诗)；虚词后面是两个字的：虚词在节奏点的前面(驾//一叶之//扁舟)。换句话说逢虚字后尚有两字的，在虚字后暂顿（如“终
成于‖舜日，空愧于‖尧人”）；若在虚字后只有一字的，则在虚字前暂顿（如“持圣道‖之仪，摒凡情‖之俗”。看/天下之/文章教/万民
以/礼义(节奏点是断句(语气)的停顿)但是与对联相同的是上下节奏点的平仄要交替看/天下之/文章教/万民以/礼义看平教仄之
平以仄章平义仄看/天下之/文章唱/民间之/歌曲这里有个雷之因为是虚字所以节奏点的平仄可以计虚字若不计此虚字就计前一字5：
骈句的节奏，可一个节奏两个字，也可能一节奏三个字或四个字。但是最后一个节奏，一般不要三个字，可以两个字或者四个字。举例：爽籁发/而
/清风生，纤歌凝/而/白云遏，这是最后一个节奏为三个字的特例，一般只限在虚字为而时。总而言之，骈句最大的节奏特点表现在尾节奏上，基
本是2字一节奏收。三、虚字虚字：而、何、乎、乃、其、且、若、所、为、焉、也、以、因、于、与、则、者、之。一句之中有两个虚词的
句式，主要把握后面的虚词。后面虚词还有两个字的，在虚词后暂顿，只有一个字的，在虚词前暂顿，一般情况是这样。而关于句中前面的另外一个
虚词，要根据意节判断了，变化较多，不宜套公式。提引詞大全观夫，惟夫，原夫，若夫，窃惟，窃闻，闻夫，惟昔，昔者，盖夫，自昔，惟?至
如，至乃，至其，于是，是则，斯则，此乃，诚乃?洎于，逮于，至于，既而，亦既，俄而，洎、逮，及，自，属?乃知，方知，方验，将知，固知
，斯乃，斯诚，此固，此实，诚知，是知，何知，所知，是故，遂使，遂令，故能，故使，所谓?况乃，矧夫，矧唯，何况，岂若，未若，岂有，岂
至?岂独，岂唯，岂止，宁独，宁止，何独，何止，岂直假令，假使，假复，假有，纵令，纵使，纵有，就令，就使，就如，虽令，虽使，虽复，设
令，设使，设有，设复，向使。?虽然，然而，但以，正以，直以，只为?岂令，岂使，何容，岂至，岂其，何有，岂可，宁可，未容，未应，不容
，讵令，讵可，讵使，而乃，而使，岂在，安在?岂类，讵以，岂如，未如?若乃，尔乃，尔某，尔则，夫其，若其，然其倘若，倘使，如其，如使
，若其，若也，若使，脱若，脱使，脱复，必其，必若，或若，或可，或当?唯应，唯当，唯可，只应，只可，亦当，乍可，必能，必应，必当，必
使，会当?方当，方使，方冀，方令，庶使，庶当，庶以，冀当，冀使，将使，夫使，令夫，所冀，所望，方欲，更欲，便当，行欲，足令，足便?
岂谓，岂知，岂其，谁知，谁言，何期，何谓，安知，宁谓，宁知，不谓，不悟，不期，岂悟，岂虑加以，加复，况复，兼以，兼复，又以，又复，
重以，且复，仍复，尚且，犹复，犹欲，而尚，尚或，尚能，尚欲，犹仍，且尚?莫不，罔不，罔弗，无不，咸欲，咸将，并欲，皆欲，尽欲，皆并
咸自非，若非，若不，如不，苟非?何以，何能，何可，岂能，讵能，讵使，讵可，畴能，奚可，奚能?方虑，方恐，所恐，将恐，或恐，或虑，只
恐，唯虑敢欲，辄欲，轻欲，轻用，轻以，敢以，辄以，每欲，常欲，恒愿，恒望?每至，每有，每见，每曾，时复，数复，每时，或?则必，则皆
，则当，何尝不，未有，不则?可谓，所谓，诚是，信是，允所谓，乃云，此犹，何异，奚异，亦犹，犹夫，则犹，则是?诚愿，诚当可，唯愿，若
令，若当，若使，必使?自可，自然，自应，自当，此则，斯则，女则，然则观夫，惟夫，原夫，若夫，窃惟，窃闻，闻夫，惟昔，昔者，盖夫，自
昔，惟。?至如，至乃，至其，于是，是则，斯则，此乃，诚乃。今天讲的重点是1.对偶句与对仗的差别2.?意节点的切割法3.?虚字4.
?提引词本周作业：一、请各写出一对偶句、对仗句、古偶句。二、请写出一五言骈句、六言骈句、七言骈句，并画分节奏点。三、阅读滕
王阁序并找出其中你喜欢的3句对偶句。辞赋创作入门涵天楼诗法讲座·辞赋创作入门作者：钱明锵?来源：西溪吟苑近年继“诗词热”升温之后，
又出现了“辞赋热”。新的辞赋作品大量涌现，但真正合格的、优秀的佳作仍是凤毛麟角，寥寥无几。许多作者对辞赋作品的艺术特征认识不足，对
辞赋创作的艰巨性认识不足，辄率尔成篇，结果是出现了不合韵、骈对不工、语言粗糙，甚至不通。条贯纷乱、文气不顺、艺术感染力不强以及全无
古代赋的体式、气势、韵味……等诸多弊病。近来有许多诗友来电来函，要求我谈谈辞赋创作方面的问题。所以，我将自己的学习扎记，整理成这篇
文章，予以刊载。一、什么叫赋？赋是韵文和散文的综合体。它讲究词藻、对偶、用韵，是一种特殊的文学样式。马积高先生在他所著的《历代
辞赋研究史科概述》一书中说：“它是一种韵文（异于骈文、散文），又有较多铺张的描写（异于一般的抒情体诗）。”它既不归于文，又不能列入
于诗。其性质是介于韵文和散文之间。所以，有人说，赋是兼有诗和文特点的“两栖动物”。二、赋的名称由来赋字作为一种文体名称正式出现于
战国末期，最早把自己的诗文称为“赋”的是荀况。荀况，战国末期杰出的思想家、文学家、辞赋家。《史记》有传，或称荀卿、荀子。《汉书·艺
文志》云：“大儒孙卿（即荀卿）及楚臣屈原，离馋忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”据此可知，汉代学者视屈原与荀况为辞赋之始祖。荀
况有礼、知（智）、云、蚕、箴五赋流传于世。为什么把这种文体称之为赋，有两种不同的说法。一种认为取诸诗六义“风”、“赋”、“比”
、“兴”、“雅”、“颂”中的第二义。班固在《两都赋序》中说：“赋者，古诗之流也……或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬
，著于后嗣，抑亦《雅》、《颂》之亚也。”刘勰《文心雕龙·诠赋》曰：“诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也“。所以
有人认为赋是由古诗演变而来的，到了后来，才成为一种独立的文学体制。一种认为之所以成为一种文体的名称，取义于诵读，与诗六义中的铺陈
无关。范文澜《文心雕龙注》说：“春秋列国朝聘，宾主多赋诗言志，盖随时口诵，不待乐奏也。《周语》析言之，故以“瞍赋矇诵”并称；刘向统
言之，故云‘不歌而诵谓之赋’。其实，这两种意见均有所得，而也各有偏颇。正确的理解应该是介于两者之间，即认为赋作为一种文体的名称，
兼取铺陈与诵读二义。三、赋的起源历来关于赋的起源的说法很多，观点不一。（一）、诗源说。司马迁在评论司马相如的赋作时，曾指出“其
虽多虚词滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异”。（《史记·司马相如列传》）班固说：“赋者，古诗之流也”。（《两都赋序》）
晋挚虞说：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之旨，须事以明之。故有赋焉，所以假
象尽辞，敷陈其志。……古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为本，以义正为助”。（《文章疏别论》）以上说明“诗源说”的原
因不仅仅限于创作思想方面赋对于《诗》的取资，同时也还包括赋在创作艺术“假象尽辞，敷陈其志”方面对于诗的广泛借鉴。（二）辞源说。班
固从创作方面论述了诗赋的关系，从而建立了传统的“诗源说”，而在创作艺术方面又强调楚辞和赋的关系。他说《离骚》“其文弘博丽雅，为辞赋
宗。后世莫不斟酌其英华，则象其从容”。这揭示了楚辞作品对赋的重大影响。而在《汉书·艺文志》的“诗赋略”中，还正式地把“楚辞”中屈原
的作品归入赋类，直称“屈原赋二十五篇”。（三）综合说。清章学诚在《校雠通义·汉志诗赋第十五》中说：“古之赋家者流，原本《诗》、《
骚》，出于战国诸子。假设问对，《庄》、《列》寓言之遗也；恢廓声势，苏、张纵横之体也；排比谐隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览
》类辑之义也。虽其文逐声韵，皆存比兴，而深探本原，实能自成一子之学。”章氏此说，包举了前人探寻赋源的全部成果。既肯定赋出《诗》、
《骚》，又重点指出赋的多种艺术和形式的特点，是取自先秦诸子的散文。近代李嘉言在《关于汉赋》一文中说：“赋在汉代，比较说来，是一种
新体。合而论之，它承袭了《诗经》”颂“的歌功颂德，《楚辞》的抒情，荀赋的咏物说理，《楚辞》、《国策》的对偶与四方铺陈，先秦诸子的寓
言隐语等等。”这种“综合说”在近代也很有影响。（四）赋出俳词说近代冯沅君认为“汉赋乃是‘优语’（即俳词）的支流，经过天才作家发
扬光大的支流。”（《汉赋与古优》）赋出俳词，这是近代学者在赋体起源问题上提出的一种新见解，目前尚未引起人们足够的重视。四、赋的嬗
变流程赋有一千余年的演变历史，一般都把赋的演变划分为古赋、俳赋、律赋和文赋四个阶段。第一是先秦两汉时期的古赋阶段。古赋包括四言
诗体赋、骚体赋和散体赋。早在西周时代，周人在政治活动中，已有“赋诗”的行为。这种行为被称为“赋诗言志”。所谓赋诗就是取诗、用诗；
所谓“言志”，就是用诗来表示自己的意志。《国语·周语上》载邵公谏厉王云“故田子听政，使公卿列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇
诵百工谏。”所谓“瞍赋”，就是盲瞍取诗诵读。在周代，《诗》是配乐歌唱的，而“诵”却是不配乐歌唱的。所以班固在《汉书·艺文志》中引《
传》曰：“不歌而诵谓之赋。”到了战国时期，“赋”就由“诵读”的意义逐渐演化为文体之名，于是赋体文学就正式成立了。战国时期，最初
的赋作家是屈原、荀况、宋玉。屈原是赋体作品第一个重要作家。《离骚》是屈原骚体赋的代表作。屈原的作品主要是抒情，重在隐喻和象征手法
的运用，其主观情感的抒发十分强烈。因此汉人将凡是与“诗”一样抒情言志然而又不能入乐的文学作品，都称之为“赋”。虽然屈原本人并未称他
的作品为赋。荀卿的作品，主要是体物，重在描写刻画，对象的特征十分明显。荀卿开始以“赋”命篇。他的《赋篇》，是最早以赋名篇的杰出代
表。但是《赋篇》采用的是以四言为主类似《诗》的句式，其后面所附的《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》五篇，均未名之为“赋”。况且
末尾又附有“佹诗”和“小歌”，更不像赋的文体，所以荀卿虽以赋名篇，但不能算是确指赋的文体。宋玉的赋除了抒情的如《九辩》、咏物的如
《风赋》以外，其余作品《高唐赋》、《对楚王问》、《神女赋》等，主要是叙事，这是与《诗》相当不同的。宋玉的赋题材广泛，亦重在刻画描写
；在结构谋篇上多设为问答，在语言形式上是韵散相间，完全是一种新的形式，它已具备了“赋”的雏型。《史记·屈原传》说：“屈原既死之后，
楚有宋玉，唐勤，景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”这三人只有宋玉有完整的赋流传下来。鉴此，一般认为屈原、荀子的作品，只能说是“赋”
的源头，而不能正式地称之为“赋”。但是进入汉代，汉人认为最早的赋家是屈原。班固《汉书·艺文志》著录历代赋家的著作时首列《屈原赋》，
实际上“屈原赋”是指楚辞，楚辞是流传在楚国的诗歌，汉人将其称之为赋，昭示着汉赋承接屈原之踵武，表明文体意义上的赋与诗有一定的血缘关
系。在《诗经》中，赋指铺陈，是叙述，是一种写作技巧。赋提升为文体以后，依旧保存着铺陈的内含。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中指出：“赋者
，铺也，铺采摛文、体物写志也。”所以赋在起源方面与《诗经》的关系再明白不过了。到了汉代，文体意识空前加强，对旧有文学秩序的不满，
使汉人产生了新的文体要求。左顾右盼，汉人吸收先秦诗文的优长，使赋这一写作上的技巧获得新生。铺陈扬厉、叠致排比、逞辞竞丽、韵散相间，
汉赋由抒写个人情怀到为时代的宏丽而作，于是骚体赋嬗变为散体大赋，进而成为汉代最有生气的文学形式。所以说正式的赋形成于汉代。班固说，
赋的创作，“贾谊登堂，相如入室矣”。（《汉书·艺文志》）汉初的赋家唯有陆贾、朱建、赵幽王及贾谊四人。陆、朱二人的赋皆不存。幽王赋
殊无文彩。故现存汉初的赋作就只有贾谊一家为代表了。贾谊的《吊屈原赋》直接继承了楚辞《九章·怀沙》和《赋篇》的体制，由辞向赋过渡，
故又称“骚体赋”。另一篇《鵩鸟赋》，也是贾谊的代表作。其后枚乘的《七发》进一步奠定了汉大赋的体制。他“俪辞连类”体物写志的写法，对
汉代众多赋家产生了重大而深远的影响。到司马相如作了《子虚赋》、《上林赋》、《姐妹篇》，就更将汉大赋推向了高峰。司马相如的赋，是典
型的散体大赋，有韵而散化，并发展了枚乘赋的铺排，夸张手法，使汉初以来的逞辞大赋基本定型。其赋善于描写帝王苑囿之盛，畋猎之乐，予统治
者荒淫奢侈生活以委婉的讽谏，富于文采，但雕饰太过，且堆砌辞藻。司马相如的赋以《子虚赋》、《上林赋》较著名，《长门赋》亦影响后世。此
外尚有扬雄、班固、张衡等三人与司马相如同称为当时的“四大赋家”，对后世影响极大。其后还有东方朔、班彪、王延寿、赵壹、蔡邕、祢衡、王
粲等纷纷辈出，遂使赋之一体蔚为大观。汉代的赋，以骚体赋尤其是散体赋最有成就。第二阶段是魏晋南北朝时期的俳赋。历史进入魏晋南北朝
时期，时代变了，人们的思想意识，审美观念都发生了变化。这种变化在赋体文学方面引起了从内容到形式的很大变化，从而使这一时期的赋作呈现
出与汉赋不同的面貌。魏晋南北朝赋作的变化首先表现在形式方面，俳赋占据了赋体文学的主要位置。俳赋亦称骈赋。俳者，俳偶也；骈者，骈拇
也。都是指赋中字句的偶比对仗。这是散体赋形式格律化的结果。俳赋在形式上是以四言、六言句式为主，间或杂以五、七言句；它讲究对仗，对
仗中不但注意意义的对应，还注意词性要求；赋中要求押韵，但押多少韵，如何转韵，并不严格。就这些特点来看，俳赋同汉代散体赋在形式上的承
继关系，可谓一目了然。简洁的说，俳赋就是散体赋去掉散文部分，而在韵文部分加以对仗而形成的新赋体。曹植的《洛神赋》就是标准的骈赋。这
个时期，以骈体赋居多，汉大赋之体已逐渐让位于骈体的抒情小赋。魏晋南北朝赋作的变化，其次表现在内容上。汉代赋家乐于铺陈京师宫苑、游
猎、歌舞，乐于咏物，在赋中抒写不幸，倾诉心曲；魏晋南北朝的赋家虽也赋宫室、咏物象，也在赋中写不幸，但其意识发生了重大改变。魏晋南北
朝赋家描写宫室、游猎、歌舞和咏物，更多的是一种审美欣赏，同时是对汉赋的模拟，但已失去汉赋的那种豪情。魏晋时期的赋家，对个体不幸命运
的倾诉，则较多的从一已角度着眼，较少对这种情况作深刻的历史思索。但应该指出魏晋以后的赋家，在哀叹不幸时，现实批判性有所加强，对个体
生命的思考有所加深，这是汉代赋家所不及的。总之，魏晋南北朝上承两汉，发展了汉赋题材，变换了赋作的意识倾向，在赋体文学的领域完善了
新的形式，同样出现了不少名家，创作了不少名篇。曹植、陆机、潘安、左思、向秀、郭璞、木华、谢灵运、谢庄、江淹、鲍照、成公绥、庚信，都
是文学史上有名的赋家。《洛神赋》、《文赋》、《叹逝赋》、《闲居赋》、《怀旧赋》、《三都赋》、《思旧赋》、《江赋》、《海赋》、《雪赋
》、《月赋》、《芜城赋》、《恨赋》、《别赋》、《笙赋》、《啸赋》、《小园赋》、《枯树赋》、《哀江南赋》等，都是著名的赋作。第三是
唐代的律赋阶段。齐梁以后，诗和赋的创作，都趋向于讲求对偶声律。诗至初唐，已有律诗之称。赋在当时也出现了一些最早用于科举的命题限韵
之作；参照诗的成例，这种应试之赋被称为律赋。有唐一代，进士考试试赋至少在四十四届以上。进士科试赋，主要是试律赋，因此律赋在唐代极为
盛行。明代王世贞《艺苑危言》曾论诗律云：“律为音律法律，天下无严于是者。知虚实平仄不得任情，而法度明矣。”以律名赋，其基本取义亦
如是。这就是说律赋在篇章、声韵、偶对等方面与律诗相仿，必须遵守一定的规则。在这个前提下，律赋的句式虽不像律诗那样局限于五、七言，每
句之中和两句之间的平仄安排也不如律诗那么严格，但它限制用韵和字数，讲究篇章结构，却又与律诗以八句为限，注重起承转合等精神相一致。因
此就文学创作而言，律赋与律诗同样是带着镣铐的舞蹈。从文体演进和发展来看，律赋与俳赋的关系尤为密切。祝尧论其联系云：“俳者律之根，
律者俳之蔓”（《古赋辨》）把律赋看作是俳赋的进一步延伸和发展。唐代是律赋形成和兴盛的重要时期。律赋在唐代大致经历了初起、中兴和晚
变这样三个阶段。唐高祖元年至玄宗末年（618-755）为律赋的初起阶段，时间约同于唐诗的初、盛期。这阶段中现存最早的律赋是王勃的
《寒梧栖凤赋》，以“孤清夜月”为韵（见《赋海大观》第七册362页）其它有颜元松、张九龄、徐秀、李蒙、李昂、薛邕、史翙、刘清、王泠然
、崔镇、王维等。唐肃宗元年至武宗末年（756-844）为律赋的中兴阶段，时间与唐诗之中唐期大致吻合。唐代自天宝以后，进士试杂文专
取诗赋，因而专于此道者渐多，作律赋的风气逐渐盛行。许多律赋之作不仅出于乡试、省试、殿试，而且更主要来自试前的所谓“私试”，即为准备
应试的习作，因此涌现出一大批以律赋著称的专门名家，产生了一大批很有特色的律赋名作，开创了唐代律赋创作的全盛局面。在律赋中兴阶段，
有律赋传世、较负声名的作家有顾况、高郢、陆贽、崔损、裴度、韩愈、柳宗元、刘禹锡、元稹、李程、王起、张仲素、白居易、贾鋉、蒋防。李绅
、皇甫湜、白行简、李远、舒元舆、杜枚、李商隐等。唐宣宗元年至唐亡（847-906）为律赋晚变阶段，与诗的晚唐期相仿。律赋至晚唐
，于题材、风格均有明显变化，即由中唐时期的“雅正”，步入后期的“纤巧”。这与律赋之作于当时已不再限于应试，而且也用来抒发个人情感表
达对社会现实的感慨有关。这阶段著名的赋家有谢观、温庭筠、宋言、周鍼、王棨、周繇、徐寅、黄滔等。唐以后，五代也以进士设科试诗赋，作
品沿晚唐雕琢过甚的流弊，字句拖沓乏味，格调萎靡不振。其较为人称者唯江文蔚、李谋、桑维翰数人而已。宋初律赋在内容、立意、辞藻、篇幅
等方面大都步武前贤，犹不失法度。此时律赋作家以田锡和文彦博最负盛名；王禹偁、范仲淹次之。此外还有吕蒙正、张咏、夏竦、路振、孙何、王
曾、晏殊、徐奭等。宋代律赋内容的转捩，以天圣初宋庠、宋祁“二宋兄弟”为标识。这与帝王为革除浮薄文风而有意提倡尚理崇论有关。但这期
间最有代表性的律赋作家当推一代文学宗匠欧阳修。北宋自欧阳修以后律赋著名的作家有刘敞、苏轼、王汾、郑獬、滕甫、张弼、刘辉、秦观和苏
伯衡等人。南宋律赋除由北入南的李纲一人外，大都淹没无闻。明代律赋最为后人称许者，仅李维桢和黄辉二人。清代律赋复兴，风格宗唐而
又更注重格局技法的细巧。名赋家有李隆萼、吴锡麒、何栻、尤侗、张锡庚、顾元熙、陈沆、龚维琳、鲍桂星、熊少枚等。第四是唐宋的文赋阶段
。什么是文赋？历代各有不同的认识。大致有如下几种：一、“议论有韵之文”“以论理为休”其“一篇之文，但押几个韵”。二、疏于藻饰，
近乎散文。三、不拘格律，用“散文方法”，有“散文风气”。四、骈散结合，体裁自由。为什么文赋会在唐宋时期出现？首先，文赋在唐代后
期出现，是文学形式由散而骈、骈极而散的客观规律的一种体现。它与文的先散后骈，复归于散的历史进程相适应。这是事物发展物极必反规律所起
作用的结果。其次，文赋的形成又与唐宋古文运动息息相关。唐代古文运动首先从不满齐梁浮靡文风开始，接着便折入对盛极一时的四六骈体的排
拒和对先秦两汉散文的倡导。此后宋代欧阳修等人上承韩愈、柳宗元的余绪，又力矫宋初骈体未事雕饰，不堪世用的流弊，在古文创作中形成了大家
迭出，名作风涌的鼎盛局面。其中最负盛名的是唐杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的前后《赤壁赋》。在以上赋作四个阶段嬗变
流程之中，还出现过俗赋与白话赋。所谓俗赋，顾名思义，即是指无论内容还是形式，都以通俗、浅显为其特色。这与其它类型的赋体无不追求典
雅华赡恰成截然相反的鲜明对照。在赋的发展史上出现了不少俗赋。如王褒的《僮约》，曹植的《鹞雀赋》、左思的《白发赋》等。还有从敦煌发现
的《晏子赋》、《韩朋赋》、《燕子赋》、《茶酒论》。白话赋是指称那些在语体盛行时由白话写成的赋体作品。这些白话赋都是当、现代作品。
如孙峻青的《秋色赋》、杨朔的《茶花赋》、孙荪的《星云月》三赋。李汝伦的《祭棍子文》。近年来中国大陆又出现了“辞赋热”，各种体式、
风格的作品，杂沓纷呈，良莠不齐，尚未形成时代特色，就不再评述了。五、赋体的分类自古至今，对赋体有各种不同的分类法，他们所依据的标
准各有不同，大致有如下四种基本方式：（一）、以艺术流别分。例如《汉书·艺文志》，班固在《诗赋略》中把先秦至西汉的赋作分为四类。第
一类是“屈原赋”下隶赋家20人，作品361篇；第二类是“陆贾赋”，下隶赋家21人，作品274篇；第三类是“孙卿赋”，下隶赋家25人
，作品136篇；第四类“杂赋”，却以作品题材及数目为序，计有233篇。这是历史上出现的最早的分类；这种分类法的初衷，难以弄明白，据
后人的推断，主要是以作家作品的艺术手法和艺术流派作根据的。（二）、以题材内容分。例如清人陈元龍所编的《历代赋汇》。收录先秦至明代
的赋作3834篇，其《正集》140卷，专收叙事记物之作，分30类：天象、岁时、地理、都邑、治道、典礼、祯祥、临幸、搜狩、文学、武功
、性道、农桑、宫殿、室宇、器用、舟车、音乐、玉帛、服饰、饮食、书画、巧艺、仙释、览古、寓言、草木、花果、鸟兽、鳞虫。其《外集》2
0卷，专收收抒情言志之作，分8类：言志、怀思、行旅、旷达、美丽、讽谕、情感、人事。（三）、以时代为先后分。例如元代祝尧的《古赋辨
体》。他编此书，“其意实欲因时代之高下而论其述作之不同，因体制之沿革要其指归之当一，庶几可以由今之体以复古之体云。”他是根据这种主
张，从赋体源流着眼来选编此书的，全书分正集和外录两个部分。《正集》分元以前的赋为“楚辞”、“两汉”、“三国六朝”、“唐”和
“宋”五体。“楚辞体”录屈、宋、荀赋28篇；“两汉体”录司马相如、扬雄赋14篇；“三国六朝体”录赋15篇；“唐体”录赋13篇；“
宋体”录赋14篇。（四）、以形式特点分。近代学者对赋的分类，基本上都采用了以形式特点来区划的方法。学者曹明纲在《赋学概论》中说
：“从文体的性质来看，赋的地位比较特殊，它界于诗、文之间，既有诗适于吟诵的音韵，又有文宜于铺陈的气势。”因此，曹明纲将赋总体上分为
文体和诗体两大类，以文体赋赅括那些在形体方面明显受到文的影响的作品，以诗体赋包举那些在形体方面明显受到诗的影响的作品。在此基础上，
参照前人的分类成果和合理成分，对历代赋作按体式差别重新分类如下：（包括俗赋、白话赋）曹明纲认为“从赋体演变的纵向轨迹来看，它的次
序应是：辞赋→骚赋→诗赋→徘赋→律赋→文赋（包括俗赋、白话赋）”，他还认为“赋体的变化和演进是在文和诗的不断交相作用下完成的”，“
存在着文→诗→文→诗→文的间隔规律”。当代著名诗人、辞赋家于海洲先生参之今人研究成果，将历代赋作主要分为六大类，即为诗体赋、骚体
赋、散体赋、骈体赋、律体赋、文体赋。另外将语言通俗、内容俚俗的另列为“俗体赋”，语言简洁、结构短小、意象单一的另列为“小品赋”。还
单独列出一种“诗化赋”。这样实际上有九种赋。我非常同意于海洲先生六种的分类方法。至于其它三类另不另列都无所谓。如俗体赋（包括白话
赋）可归入文体赋；诗化赋可归入诗体赋；小品赋则视其形式特点和语言风格，象什么赋体，归入什么赋体。这种分法未知能为大家所接受否？（未
完待续）-------------------------------名赋赏析从贾谊《吊屈原赋》看骚赋的文体特征一、原文?谊为
长沙王太傅，既以谪去，意不自得；及渡湘水，为赋以吊屈原。屈原，楚贤臣也。被谗放逐，作《离骚》赋，其终篇曰：“已矣哉！国无人兮，莫我
知也。”遂自投汨罗而死。谊追伤之，因自喻，其辞曰：????恭承嘉惠兮，俟罪长沙（1）；侧闻屈原兮，自沉汨罗（2）。造托湘流兮，敬
吊先生（3）；遭世罔极兮，乃殒厥身（4）。呜呼哀哉！逢时不祥。鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔（5）。阘茸尊显兮（6），谗谀得志；贤圣逆曳兮，
方正倒植（7）。世谓随、夷为溷兮，谓跖、蹻为廉（8），莫邪为钝兮，铅刀为铦（9）。吁嗟默默，生之无故兮（10）！斡弃周鼎，宝康瓠兮
（11）；腾驾罢牛，骖蹇驴兮（12）。骥垂两耳，服盐车兮（13）；章甫荐履，渐不可久兮（14）。嗟苦先生，独离此咎兮（15）。??
讯曰（16）：已矣（17）！国其莫我知兮，独壹郁其谁语（18）？凤漂漂其高逝兮，固自引而远去（19）。袭九渊之神龙兮，沕深潜以自
珍（20）；偭蟂獭以隐处兮，夫岂从虾与蛭螾（21）？所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏；使骐骥可得系而羁兮，岂云异夫犬羊（22）？般纷
纷其离此尤兮，亦夫子之故也（23）。历九州而相其君兮，何必怀此都也（24）？凤凰翔于千仞兮，览德辉而下之（25）；见细德之险征兮，
遥曾击而去之（26）。彼寻常之污渎兮，岂能容夫吞舟之巨鱼（27）？横江湖之鳣鲸兮，固将制于蝼蚁（28）。二、注释：（1）嘉惠：恩
惠，指皇帝的任命。???俟罪：待罪，此为谦词。（2）侧闻：侧耳而闻的略语，也含有恭敬卑谦之意。（3）造：来到。???托：寄
身。???先生：指屈原。（4）罔极：混乱无常。???殒（yǔn）厥身：丧命，指屈原“自投汨罗”。???厥：其。（5）鸱枭
（chīxiāo）：猫头鹰一类的禽鸟。古人常用善鸟（鸾凤）比喻贤人，用凶禽（鸱枭）比喻小人。（6）阘茸（tàróng）：阘是
小门，茸是小草，这里是代表无能的小人。（7）逆曳：倒托着走。???方正：品行方正的人。???倒植：同“倒置”。（8）随：卞
随，夏末商初人，传说商汤取得天下之后，想把统治天下的权力让给他，他认为这是对他的最大污辱，便自投颍水而死。???夷：伯夷，商末周
初人，据说他因和弟弟叔齐互让君位而逃走出国，隐居在首阳山，后来因反对周武王灭商，不吃周朝的粮食而饿死。这二人一直都被认为是道德高尚
的人。???溷（hùn）：污浊。跖（zhí）：春秋时鲁国人。???蹻：庄蹻，战国时楚国人。跖和蹻被历代统治者污蔑为大盗，成为坏
人的代名词。（9）莫邪（yé）：古代宝剑名。???铅刀：钝刀。???铦（xiān）：锋利。（10）默默：不得志的样子，此处
指屈原在楚不得志。???生：“先生”的简称，此处指屈原。???无故：即无辜。（11）斡（wò）：转过来。???周鼎：比喻宝
器。???康：空。???瓠（hù）：罂，小口大腹的瓦器。（12）腾驾：驾驭。???罢（pí）：同“疲”。???骖（cān
）：古代战车，除在车辕以外的两匹马外，再加一匹马称“骖”。???蹇（jiǎn）:跛足。（13）垂两耳：马吃力的样子，马拉车吃力
，便会低垂两耳。???服：拉车。（14）章甫：古代士的阶层所用的冠。???履：鞋子。???渐：浸润变质。（15）离：同“
罹”，遭受。???咎：祸患，灾难。（16）讯曰：概括的起首词。（17）已矣：绝望的感叹。（18）其：助词。???壹郁：同
“抑郁”，忧闷。（19）漂漂：同“飘飘”，高飞的样子。???逝：离去。???自引：自己引退。（20）袭：深藏。???沕（
mì）：潜藏，“袭九渊”与“沕深藏”的意思相同。（21）偭（miǎn）：背离，远离。???蟂（xiāo）：鳄鱼一类的水中动物。
???獭（tǎ）：水獭，一种食鱼的小兽。???蛭（zhì）：蚂蝗，一种吸血水虫。???螾：同“蚓”，蚯蚓。此处用蛭、螾比喻小
人。（22）骐骥：千里马。???系而羁：用绳子和络头将马拴住。???夫（fú）：语助词。（23）般：纷乱的样子。???尤
：祸患。???夫子：指屈原。（24）历：走遍。???九州：全国。???相：辅佐。???此都：指楚国国都郢。（25）仞：
古代八尺（一说七尺）为一仞；千仞，言其高。???德辉：道德光辉。（26）细德：卑劣的品德。???险征：危险的征兆。???曾
：高。???击：两翅击空，也是高飞之意。（27）寻常：古代八尺为寻，十六尺为常。???污：积水。???渎（dú）：水沟。?
??吞舟：形容鱼大。（28）鳣（zhān）：鲨鱼一类的大鱼。???制：制服。???蝼蚁：蝼蛄和蚂蚁。三、赏析如果说屈原、
荀况、宋玉的作品，只是赋的源头的话，贾谊的这篇《吊屈原赋》应该算是历史上第一篇正式的赋。贾谊就是用骚体写赋的第一人。此赋：（一）从
内容上看。赋是抒情言志的。在本文中，贾谊对屈原的遭遇，表示了深刻的同情和惋惜，控诉了迫害屈原的那个是非颠倒、毫无公道的社会。作者
用凤凰高逝，神龙深潜和骐骥不可“系而羁”的议论，来表达自己不与黑暗势力同流合污的意志。而从屈原的伟大榜样中汲取力量与信心。这篇赋情
激意切，艾怨曲折，有较强的艺术感染力。完全达到赋体文学抒情言志的要求。（二）从体制来看。贾谊此作是近文而远诗、骚的。这一点恰恰透
露出贾谊当时要有意区别于诗、骚的初衷。这在汉初文学创作的大环境与作家创作机遇等多种因素作用下，一种“袭荀卿的‘赋’的名称，而用屈原
的‘辞’的形式”（陆侃如《宋玉》）的一种新型赋体。这种赋体句式整齐又趋于散体化，标志着屈骚向汉赋体制的过渡。骚赋的基本句式多取自楚
辞的成例。少有创新变化。丘琼蓀《诗赋词概论》第二编赋之部，曾将楚辞作品的主要句式归纳为三大类：一、以六言句为主，奇句句末必缀“兮”
字。如《离骚》、《九章》、《涉江》等；二、以五言、六言为主，每句中必有“兮”字。如《九歌》、《九辩》之首章；三、以四言为主，偶句句
末，以“兮”字凑足，如《橘颂》及《涉江》、《抽思》、《怀沙》等三章之“乱”。贾谊《吊屈原赋》的后半部的句式属第一类；前半部的句式
属第三类。从此开始，以后骚赋的句式很少象楚辞作品那样取某类句式而一以贯之。但与辞赋的韵文部分多以四、六言句组成相仿，骚赋的句式也以
四、六言为主。另外，篇首有“序”，篇末有“乱”（“汎”）这也是赋体制的特征。当然也可以有“序”无“乱”、有“乱”无“序”、或无“
序”无“乱”。（三）从风格上看。《吊屈原赋》前一段连用许多极为铺排的排比、对偶句式。第二段多用反诘句和感叹句式，形成一种铺张扬厉
的风格。在语言运用方面，既能做到辞藻华丽，音节和谐，又没有过分的雕琢和堆砌的缺点。全文精练紧凑，结尾在戛然而止中，富有深刻的感慨。
（四）从用韵上看。骚赋用韵比较规律，与辞赋之大多随性迥然不同。其规律表现在多两句一韵，一般不论“兮”字在奇句末还是偶句末，都在偶
句末押脚韵。《吊屈原赋》首段“沙”（古音suō）、“罗”入歌部韵；“生”“身”入庚部韵（古韵书诸本庚、真通押）；“祥”、“翔”入“
阳”部韵；“志”、“植”入“寘”韵部；“廉”、“铦”入“盐”韵部；（以上“兮”字用之奇句句末，不影响偶句间用韵）“故”、“瓠”入
“遇”韵部；“驴”、“车”入“鱼”韵部；“久”、“咎”入“有”韵部。（以上“兮”字用于偶句句末，韵脚则在“兮”字前）（五）从艺术技
巧上来看。运用比喻手法是本文的主要特点。用善鸟仁兽比喻贤人；用凶禽恶兽比喻小人。此乃《楚辞》中“香草美人”惯用的手法。本文继承了
这一优良传统。同时本文通过对比、夸张的手法，使文章形象鲜明，感情强烈。另外本文亦引用了一些典故，但不冷僻。以上数点：均是骚赋的文
体特征，是值得我们仔细揣摩体会和效法的。?阿房宫赋?——杜牧六王毕,四海一。蜀山兀,阿房出。覆压三百余里，隔离天日。骊山北构而
西折，直走咸阳。二川溶溶，流入宫墙。五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知其
几千万落。长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？高低冥迷，不知西东。歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄。一日之内，一宫之间，
而气候不齐。妃嫔媵嫱，王子皇孙，辞楼下殿，辇来于秦。朝歌夜弦，为秦宫人。明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也；渭流涨腻，弃脂水
也；烟斜雾横，焚椒兰也。雷霆乍惊，宫车过也；辘辘远听，杳不知其所之也。一肌一容，尽态极姸，缦立远视，而望幸焉；有不得见者三十六年。
燕赵之收藏，韩、魏之经营，齐楚之精英，几世几年，剽掠其人，倚叠如山；一旦不能有，输来其间。鼎铛玉石，金块珠砾，弃掷逦迤。秦人视之
，亦不甚惜。嗟乎！一人之心，千万人之心也。秦爱纷奢，人亦念其家。奈何取之尽锱铢，用之如泥沙？使负栋之柱，多于南亩之农夫。架梁之椽，
多于机上之工女；钉头磷磷，多于在庾之粟粒；瓦缝参差，多于周身之帛缕；直栏横槛，多于九土之城郭；管弦呕哑，多于市人之言语。使天下之人
，不敢言而敢怒。独夫之心，日益骄固。戍卒叫，函谷举。楚人一炬，可怜焦土。呜呼！灭六国者六国也，非秦也；族秦者秦也，非天下也。嗟夫
！使六国各爱其人，则足以拒秦；使秦复爱六国之人，则递三世可至万世而为君，谁得而族灭也？秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，
亦使后人而复哀后人也。?《阿房宫赋》赏析杜牧的《阿房宫赋》是一篇享誉士林、传诵千古的美文，脱稿伊始，就产生了轰动效应。据王定保
《唐摭言》卷六载：崔郾侍郎既拜命于东都试举人，三署六卿，皆祖于长乐传舍，冠盖之盛，罕有加也。时吴武陵任太学博士，策蹇而至。郾闻其
来，微讶之，乃离席与之言。武陵曰：“侍郎以峻德伟望，为明天子选才俊，武陵敢不薄施尘露？向者偶见太学生十数辈，扬眉抵掌，读一卷文书，
就而观之，乃进士杜牧《阿房宫赋》。若其人。真王佐才也。侍郎官重，必恐未暇披览。”于是搢笏朗宣一遍。郾大奇之。武陵曰：“请侍郎与状头
。”郾曰：“已有人”。曰：“不得已，则第五人。”郾未遑对。武陵曰：“不尔，即请此赋。”郾应声曰：“敬依所教。”从这一记载可知，如
果吴武陵早一点把此文推荐给主考官崔郾的话，那杜牧算不定还是头名状元呢！《阿房宫赋》之所以如此出色，就在于它既符合辞赋文体的特征，
又能在继承的基础上有所突破与创新。先看它如何符合辞赋文体的特征。辞赋文体有三大要素：用韵、骈偶、华美辞藻。一、用韵?赋是韵文
，必须押韵，但与诗不同。赋的押韵比较灵活，中间可以换韵。《阿房宫赋》全篇换了十三次韵。如开头三个三字句，两两相对，并用声色急促的入
声韵，在声调节奏上就给人以突兀又急切的感觉。这与秦的骤兴、骤亡，阿房宫的骤建、骤毀，在感觉上是一致的。接下去随着事件本身的发展，作
者思想感情的变化，句法也不断的变化，并根据行文的需要，频频地换韵。正因为如此，才会读起来琅琅上口，具有音乐之美。二、骈偶?赋讲
究骈偶。此文中如“六王毕，四海一”、“蜀山兀，阿房出”、“五步一楼，十步一阁。”、“廊腰缦回，檐牙高啄”、“长桥卧波，未云何龙？；
复道行空，不霁何虹？”……都是对偶句。“明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也；渭流涨腻，弃脂水也”；……都是排比句。这些经过藻饰
的骈俪、排比字句，铿锵地协调、细腻地写景、密缜地说理、婉转地抒情、读之令人一唱三叹，产生了动人的美感。所以千百年来一直脍炙人口。
三、辞藻华美?刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“‘赋’者，‘铺’也，铺采摛文，体物写志也。”《阿房宫赋》以铺叙、夸张的手法，描写了阿房
宫的华丽建筑，以新颖的比喻、瑰丽的语言描绘出一幅宏伟画卷。其中有对景物的刻画，有对人物的特写，虚实结合、华而不浮，寓意深刻。同时，
文章还充满了抑扬顿挫的音乐美，使人读后，更觉回肠荡气，具有余音绕梁的艺术效果。所以金圣叹在《天下才子必读书》卷十二中评曰：“穷奇极
丽，至矣尽矣，却是一篇最清出文字”。以上这三点，都充分体现了赋的文体特色。但杜牧在继承辞赋文体规则与特色之外，还有更大的突破与创
新。具体表现在：一、描写与议论相结合过去，传统的关于宫殿苑囿一类的赋，均以颂美为主，即所谓润饰鸣业。最多也仅是在结尾处对统治者
的奢侈行为略表蔑视之意，而《阿房宫赋》则把议论、写景（广义的景）、抒情结合起来。首先，此文议论中带有描写。例如“使负栋之柱，多于南
亩之农夫……”一段，不加判断，只用农民、工女及其所生产的粟粒、帛缕等数量与阿房宫上的柱、椽、钉、瓦等相比较，而阶级矛盾的尖锐化已见
于言外。其次，议论带有浓烈的抒情性。以“嗟夫”、“呜呼”、“嗟夫”开头的各小段，都洋溢着愤慨、痛惜、与哀怨交织而成的复杂情感。通过
这种写景、抒情和议论的结合，得出秦始皇之所以统治不能久远，即在于暴民取材、不施仁爱的结论，为当代统治者提供了深刻的教训和警示，具有
撼动人心的思想力量。据了解，杜牧在当时写此赋，是有其现实的目的的。他在《知己文章启》一文中说：“宝历（敬宗年号）大起宫室，广声色
，故作《阿房宫赋》。”可见此赋为借古讽今之作。赋体文原本长于表现客观事物，而《阿房宫赋》则表现如此深刻的思想和激情，其本身就是对赋
体艺术特质的极大创新与突破。二、骈散结合，错落有致，以气贯通，情理融会。这是《阿房宫赋》另一艺术特点。从赋体演变的纵向轨迹来看
，它的次序应是辞赋——骚赋——诗赋——俳赋——律赋——文赋（包括俗赋和话赋）。而文赋即是形成于唐代，广行于宋代，以杜牧的《阿房宫赋
》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《赤壁赋》为代表。而杜牧这篇《阿房宫赋》在形成的时间上属于最早，可谓开文赋之先河。这类文赋在形式上韵
散兼取，长短不拘，往往杂体物、言情、说理三者而出之，比以往任何一种赋都更自由，更灵活。它明显带有唐宋古文创作所倡导的那种“文以明道
”、“因事陈词”、“章妥句适”的特点。《阿房宫赋》，以骈词俪语为主，以奇句单行为辅，一路铺墨，尽致淋漓，既藻彩纷呈，瑰丽错落，又
潇洒俊逸，声调和谐，更是情融理会，气脉贯通，一扫汉赋那种平板单调的弊病，实乃为千古骈散结合的赋体文学的典范。三、充分地发挥了艺术
想象与夸张。赋体文通常是写实的，宫殿苑囿的作品，每为当代人所作，更是以图写实状为工。杜牧写此赋时，阿房宫早已化为灰烬，根据史料记
载，也没有如此恢宏的规模，一切都出于作者的艺术想象与夸张。其艺术想象和夸张的用意，则在于借历史题材以警戒当时荒淫的君主。所以这正是
它在艺术上成功的另一个原因。应该说是这种想象与夸张才创造了美，而这美是比历史更高的真实。当前辞赋文体又出现了复苏之势，为了既继承
传统而又能贴近时代，适应世界化的语境，我们不但要严格遵循散漫用韵、对偶骈俪、铺采摛藻的赋体规则，又要骈散结合、情理相得、文白交融，
走向改革创新的道路。因此，杜牧这篇《阿房宫赋》是值得我们学习和借鉴的。??文章录入：admin钱明锵先生的赋作荷花赋（以“出、污、
泥、而、不、染”六字为韵）曲院栽荷，平湖长蔤（1）。冉冉萌生，丛丛净植。湿壤根盘，澄流蒻（2）茁。映溶洩之烟霞，沐燠炎之风日。
潜潢水而茎连，媚碧涟而玉立。清风遏以似起，雾霭笼而乍失。或两两以相扶，渐亭亭而独出。荷钿青兮叠碧，荷叶团兮跳珠。荷盘绿兮承露，荷
蓋擎兮倾盂。浮波兮贴水，掩藻兮戏鱼。铺钱兮万选，铸币兮千铢。漾轻圆兮华缛（3），摇短绿兮扶疏。呈华形兮流彩，擢修幹兮脱污。焕然荫
沼（4），灼尔（5）弄姿。回萦外散，菡萏内离（6）。的出艳发（7），舒卷纷披（8）。叶恢（9）蒂翠，红绽绿齐。仙枝洗雨，玉体濯泥。
若当朱明畏景（10），殷盛花期。乃发灵株而娇媚，旋润苞蘖（11）而荣滋。焕卓荦（12）而幽独，冠众卉而拔奇。披鲛绡兮拂翠袖，绽冷
蕊兮展霜蕤（13）。着霞裳兮光映日，炫绮蕚兮香沁脾。彼纷敷兮，似横湖绣绘（14），彼摇曳兮，如晃脑吟诗。彼扬辉兮，恍若金轮之湧出阳
谷；彼自洁兮，俨似素娥之沐澡清漪。我虽自惭鄙耇（15）兮，心其好而（16）；我徒临渊歆羡（17）兮，乐亦在而。至哉荷也，仙姿异彩
，冰肌玉骨。固陂池之丽观，亦药食之珍物。尔乃採淳葩，摘圆叶。析碧皮，啖藕节。实可餐，羹可啜。味甘滋，品优绝。疗沉疴，驱瘅热（18）
。淑质清纯，真性高洁。荣膺名花，孰能说不。乱曰：慕芙蓉之丽华兮，临清池以游览。怀忧思以陈诗兮，制骚赋以抒感。嗟世风之隳沦（19）
兮，叹人心之俗险。耻贪腐之卑污兮，愤鬻权之横滥（20）。冀幡然而警悟兮，以芰荷而为鉴。盼洁身以自好兮，处秽壤而无染。说明：此赋全篇
用词韵，皆排比骈对。第一段写荷茎，第二段写荷叶，第三段写荷苞，第四段写荷花，第五段写荷的功用，第六段针贬时弊，希望以荷为鉴，洁身自
好。注：（1）蔤：（mì）荷本名蔤，古称芙蕖，又称芙蓉。（2）蒻：（ruò）荷茎入泥之处。（3）华缛：华采繁富；美盛。（4）
荫沼：荫，遮盖。沼，水池。意谓覆盖水面。（5）灼尔：鲜明光亮。（6）回萦外散，菡萏内离：借用晋夏侯湛《芙蓉赋》句：意谓荷叶回
环萦绕，向外扩展。菡萏（含苞之荷花）由小至大，由内向外，离花心越来越远。（7）的出艳发：的出，明显地长大。艳发，鲜艳地开发。此句
亦借用晋夏侯湛《芙蓉赋》。（8）纷披：花瓣纷纷舒展分开。（9）叶恢：叶硕大。（10）朱明畏景：朱明，夏季。《尸子》：“春为青
阳，夏为朱明，秋为白藏，冬为玄英”。畏景，夏天的太阳。（11）苞蘖：植物旁生枝叶。（12）卓荦：超绝出众。（13）霜蕤：洁白
的花。（14）横湖绣绘：象横放在湖面上一幅用彩色丝绣成的画图。（15）鄙耇：乡野老人。《汉书·韦贤传》：“我虽鄙耇，心其好而，
我徒侃尔，乐亦在而。”（16）好而：而，助词。用于句末，表感叹语气。亦用形容词、副词的后缀。下文“在而”同此。（17）歆羡：爱
慕。（18）瘅热：（dān）盛热。（19）隳沦：（huī）败坏。（20）鬻权：（yù）鬻权，谓弄权以谋利。众家赏评成中英（美
国）点评：匠心独具，神韵感人。因时弊而针砭，固传世之佳构。肖甫春点评：大作拜读，惊曰：“学业醇儒富，文章大雅存”。刘伯伦点评：
妙哉斯赋！击节称赏！易闻晓点评：大作雅绝，丽藻缤纷。呈露玉质，摇曳风神。何无情而有恨兮，固旷世而一值其人！陈楚点评：《荷花赋
》大作拜读，实为黄钟大吕，金玉振声。匠心独运，着意创新，赋体骚韵，古而不旧，新而不媚，尽为时魂今神。既写芙蕖风采，亦摹美人姿韵，更
抒己志、叹世风、发国警、匡时弊、扬民心！吴文昌点评：恢弘瑰丽，出语不凡，迟赏为憾。沈亦泉点评：拜读《荷花赋》大作精美绝伦，荷花
因诗侠作赋而神韵超凡。并以“出、污、泥、而、不、染”收尾，排比骈对，真盖世奇才。非大手笔大学问者不能为此。熊良銋点评：美哉斯赋
。文字珠圆玉润，风格浑成；结构别具匠心，层次分明。赞誉芰荷乃气洁韵芳，立意高远；针砭时弊则义正词严，寄托深沉。程菊仙鹧鸪天·读钱
明锵先生《荷花赋》：笔下娉婷水上仙，冰姿绰约韵华妍。鱼儿比目相嬉戏，鸳侣双馨共语绵。?君子范，美人娴，清芬袅袅醉红颜。凌波叠翠
晶珠滚，菡萏多情粉面嫣。贺中轩西江月·拜读《菏花赋》吟感：清丽丰神欲出，神奇品格呼来。美人款款步琼阶，似梦吾游天外。???
美酒香催诗兴，嘉肴韵惹乡怀。呼邻唤友聚瑶斋，吟诵传杯痛快！（注：敝人乡籍县名曰“莲花”。）温哥华山庄赋运河古岸，郑邑东隅。加籍
侨英，肇创超伦懋绩；枫华置业，首营冠世名居。万栱交撑（1），华堂锦饰；千栌丛倚（2），瑶室琼铺。抡材精艺镂雕（3），流芳溢彩；庀匠
手工刻制（4），唾玉喷珠。时式洋房，穷奇极丽；塔形尖顶，卓荦魁殊。美奂美轮，辉腾朱槛；肯堂肯构（5），光耀绮疏（6）。瞻丽日之金椽
，棲霞挂玉；耸锁烟之楼阁，接轸连闾（7）。开行业之先河，幢幢奢华栋宇；创地标之绝版，排排气派扃枢。领略北美风情，恍置身童话王国；品
赏英伦格调，俨横榻都铎皇区（8）。况乎苑囿旷兮幽独，林园茂兮芬馥。风光美兮矜酷，景色丽兮雍肃。层构仡然兮骇瞩（9），亭台翼尔兮耀
目。积芳菲兮奇花异木，蔽绿荫兮乔松翠竹。绣叶繁兮琼葩簇，风月清兮惠气淑。类现印第安人文景观兮，图腾剞劂（10）；饶溢斯坦利园林佳趣
兮（11），神柱骈矗。融中西文化于一园兮，精华蕴蓄；系游子赤情之万缕兮，效忠乡曲（12）。歌曰：奂矣山庄，富丽堂皇。雍容华贵，魁
卓一方。营居置业，迪吉休祥。注：（1）栱（gǒng），斗栱。指立柱与横梁交接处向外伸出成弓形的承重结构。（2）栌（lú），梁上
短柱。（3）抡材：选择材木。（4）庀匠：同庀役，雇用工匠。唐元稹《茅舍》诗：“度材无强略，庀役有定价。”（5）肯堂肯构：这里
指营缮房屋。康有为《敬谢天恩并统筹全局折》：“又听乙言而肯堂肯构，木石未备，砖瓦乱构……”（6）绮疏：绮文雕刻。《文选?王延寿<
鲁买光殿赋>》：“尔乃悬栋结阿，天窗绮疏。”张载注：“疏，镂刻也。”亦指雕刻看花纹的窗户。（7）接轸连闾：轸，通畛，田间小路；闾
，里巷的大门。（8）都铎皇区：温哥华山庄是模仿英伦都铎王朝建筑风格而造。（9）仡然：屹然。（10）剞劂（jǐjué）：雕琢
刻镂。温哥华山庄的图腾花园是根据印第安人风俗建造。（11）斯坦利：是加拿大的公园，内有图腾广场。（12）乡曲：乡里。寄缶庐赋
国康钟公，深圳人也，乃当代变古开新，别树一帜之诗人、印人、书法家。因其技艺直薄寄萍老人齐白石和缶翁吴昌硕，故名其居为《寄缶庐》，盖
寓师“寄”友“缶”之意也。彼尝贶余篆印墨妙，故余亦曾惬允为其庐制赋，然久不即就，延爽多時。今思旧诺，不敢负言，乃为赋曰：雄富之邑
，四达之冲。市廛繁盛，阛阓（1）华丰。却讶精庐脱俗，清超物外；更欣奥室避嚣，静处环中（2）。仿旧装璜，匠心独造；鼎新布局，瑰意机藏
。邺架琼橱，雅庄雅致；文房几案，古色古香。冰麝（3）烟飘，敷陈锦壁；長锋（4）神逸，缋列绮墙。象管狼毫，花生梦筆；青花紫石（5），
砚闪星光。黑玉（6）研磨，色辉简策；乌金（7）濡染，藻蕴缣缃。酿墨（8）而书，艺林独步；分盂而蘸，技法殊常。新旧相融，且醇且润；古
今兼蓄，亦拙亦刚。体变明清，艺追寄缶（9）；迹搜秦汉，法备晋唐。冲决藩篱，踆踆（10）虎虎；骋驰翰海，浩浩湯湯（11）。霸悍淋漓，
风骞鲸吸；雄浑恣肆，凤翥龙翔。丽藻奇葩，诗情浪涌；游蛇劲矢，锐意鹰揚。钟公治印，其名更宏。雕镌籀篆，独擅化工。游刃方寸，若处空濛
。纵横腾挪，盘马弯弓。使刀如笔，侧突旁攻。须臾即就，妙品玲珑。掷刀而起，顾盼自雄。神情俶傥（12），如坐春风。猗欤国康，品比珪璋
。玉山绣虎，皀枥良驦。气异同侪，灵根敏睿；神超朋辈，器宇轩昂。篤志沉潜，游心艺苑；存诚悃愊，逸足文塲。父秦篆、母魏碑，别开生面；轹
（13）三唐、凌二宋，独创辉煌。擅美书林，九州抪誉；精专印学，四海翔芳。笔耕刀耨，其乐何央。注：（1）阛阓（huanhui）：街
市街道；店铺商业。（2）环中：圆环的中心。庄子用以比喻无是非之境地。《庄子·齐物论》：“彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应
无穷。”郭象注：“夫是非反复，相寻无穷，故谓之环。环中，空矣；今以是非为环而得其中者，无是无非也。”（3）冰麝：原指冰片和麝香。此
处借喻墨香。（4）長锋：钟国康写字惯用七、八公分长的羊毫，运此柔弱之物，成彼刚劲之作。（5）青花紫石：即青花砚，产于端溪，原名青花
子石，后误传为青花紫石。（6）黑玉：墨的别名。汪元量诗：“受赐高丽黑玉香。”（7）乌金：墨的别名。见明李时珍《本草纲目·土·墨》（
8）酿墨：钟国康写字分别蘸两碗墨，此墨汁系用十多种药物酿制而成。写毕字会涨晕墨痕。有骨有肉，又称涨墨。（9）寄缶：指寄萍老人齐白石
和缶翁吴昌硕。（10）踆踆（qun）：行走貌。（11）湯湯（shang)：读作“伤”。流大而急。（12）俶傥（titang)：卓
越，不居于俗。（13）轹(li)：超过。南朝梁刘勰《文心雕龙·时序》：“经典礼章，跨周轹汉。”东山赋（修改稿）浙江上虞东山，乃晋
太傅谢安、山水诗鼻祖谢灵运隐栖之所。“东山再起”一语，千古传名。现寺院、精舍、湖泊、墓冢……等古迹仍存。东山书院亦于月前复建，并尊
余为名誉院长。为拓展与弘扬东山文化的内涵和外延，爰撰赋为颂云。?东山拱秀，脉贯四明。林幽洞邃，涧曲泉清。玉瀑垂滔，啮咬山足；溜涓瑟
汩（1），浍浚（2）北溟。怒派喷珠，滴沥生响；清流跳沫，汹涌激声。剡溪宛转南来，波浮鹤影；舜水潺湲东去,浪濯锦鳞。水纹瀁瀁（3），
岚影盈盈。晴川历历，白练澄澄。滣湄石指（4）拨弦，浪传意绪；鹭屿琵琶（5）弄响，饱蕴温情。四美下凡，伏波听曲；五更误点，卧水化形（
6）。隔岸仰观，青螺幽翠；凭轩远眺，玉筍崚嶒（7）。群峰连绵，宛若凤鸾展翅；崇峦列戟，犹如孔雀开屏。崄岌危崖，岧峣万仞；峥嵘峭壁，
竦叠千层。形高势耸，霞蔚云蒸。扬芬铺彩，拖紫纡青。珍木骈郁（8），芳卉斗英。竹林蔽日，烟海封岑。拾级凌空，举手白云可揽；梯霞摩顶，
抬头星斗可擎。跻巘（9）凝眸，豁然开朗；攀巅俯览，旷矣窈冥。野色摇光，神怡心旷；江风送爽，魄醉魂馨。?尝言“山不在高，有仙则名”（
10）。地因人而益胜，人因地而通灵。虞邑人龙托迹（11），会稽草木敷荣。曩先魏晋八王肇乱，胡羯群夷入侵。畏避兵戈，谢氏衣冠南渡；卜
居僻地，衡公巾驾东征。于是横舟浙水，终而落藉始宁（12）。尔后谢安辞免（13），重归上浦（14）躬耕。韬光晦迹，潜遁红尘之外，宿云
钓月，逸栖舜水之滨。裂冕挂冠（15），谢绝朝廷征辟；拭眸洗耳（16），豹隐（17）林泉藏形。志骋青云，萧然有凌霞之举；气高琼岳，豁
尔无伏阁（18）之争。跌宕文史，脱略公卿（19）。弹冠呼友，倒履迎宾。携妓啸咏，把酒闲行。流觞曲水，修禊兰亭。义方教子（20），调
马（21）谈经。安时处顺，审势求宁。投闲蓄锐，砺志养精。高卧廿年，东山再起；中枢（22）一握，晋室重兴。淝水河边，符坚败北；八公山
上，草木皆兵（23）。敕韬铃于东藩北府（24）；建奇勋于鹤唳风声。谋略源自胆识，笑谈显其英明。刁斗声中，刚才宾筵奕罢；旌旗影里，已
见儿辈功成（25）。伟绩流芳，丰碑颂德；雄才济世，竹帛垂名。凛冽英风，万民齐仰；浩然正气，四海咸钦。从教谢氏家门，威声大振；遂令上
虞奥域（26），令誉弥亨。自此瓜瓞绵延，箕裘绍述（27）；绪风递衍（28），世业相承。忠孝传家，名贤辈出；诗书垂训，哲嗣踵生。受业
屬文，道韫咏絮（29）；高吟游放，谢客（30）守贞。山水诗荣尊鼻祖，康乐无愧；越文化恭列儒宗，桑梓（31）堪矜。造极寻源，范模砥节
；登高泝委（32），陶写（33）性情。上虞景观，清幽秀丽；东山文化，奥博孕精。恢弘拓展，嗣绪创新。发扬光大，推进文明。注：1溜涓瑟
汩：溜涓，流淌的细水，瑟汩：水流声。2浍浚：（kuài?jùn)：水流汇聚冲涮。3瀁瀁（yǎng)：动荡；荡漾。4滣湄石指：滣湄
（chúnméi)，水边；岸边。石指，东山之麓，有一巨石如指，故东山又名石指山。5鹭屿琵琶：石指岩对面江中有一屿，状若琵琶，故称
琵琶洲。6四美下凡，伏波听曲；五更误点，卧水化形，琵琶洲四周有四座小山，状若美女。传说天上四仙女夤夜下凡，窃听石指弹琵琶，时过五更
，痴迷忘返，被王母贬落人间，化为四座小山。7青螺幽翠，玉筍崚嶒：山峰上树木葱翠，象妇人螺髻，故一般喻为青螺。玉筍，秀丽耸立的山峰
。崚嶒，高耸突兀。8骈郁：繁密茂盛。9巘（yǎn）：山顶。10“山不在高，有仙则名。”语出唐刘禹锡《陋室铭》。11人龙托迹：人
龙，比喻人中俊杰。清方文《送三兄仁植先生开府武昌》诗：“人龙且向东山卧，士马谁分北极忧”。托迹，犹寄身。多指寄身方外，或遁迹深山，
或贱位，以逃避世事。12始宁：上虞古称始宁县。13辞免：辞去官职。14上浦：东山属上浦镇。15裂冕挂冠：王莽时，逢萌不愿做官
，解冠挂东都城门，携家浮海，客居辽东。唐骆宾王有诗：“裂冕挂冠已辞荣。”16拭眸洗耳：相传尧让天下与许由，许由转告巢父，受到巢父的
批评。许由懊悔，遂用清水洗耳拭目。此故事颂扬隐者的清高。17豹隐：汉刘向《列女传·陶荅子妻》：“妾闻南山有玄豹，雾雨七日而不下食
者，何也？欲以泽其毛而成文章也，故藏而远客。”后以“豹隐”比喻洁身自好，隐居不仕。18伏阁：指朝臣俯伏阁下向天子奏事或互相弹劾。1
9跌宕文史，脱略公卿：跌宕，纵情、沉溺、耽嗜之意；脱略，轻慢不拘。南朝梁江淹《恨赋》：“脱略公卿，跌宕文史。”20义方教子：教育
子侄行事应该遵守规范和道理。21调马：谢安闲时教育子侄调马习武，至今留下调马路。22中枢：中央政府或指兵部。23草木皆兵：东晋时
秦王苻坚率军号称百万，南侵。谢玄率众八千渡淝水进击，秦兵大败，把淝水旁边八公山上的草木也误作晋军；听到风声鹤唳，亦误为晋之追兵。2
4敕韬铃于东藩北府：敕，上属对下属的告诫与诏令。韬铃，古代兵书《六韬》、《玉铃篇》的并称，后泛指兵书。东藩、北府，俱是谢安屯兵之
处。25谋略源自……功成：这几句话的意思是谢安运筹帷幄，指挥若定。帐外两军鏖战，帐内他却与宾客谈笑下棋，无几，他的子侄们已击败敌军
，告捷归来。26奥域：即奥区，指深奥之处。27箕裘绍述：箕裘，祖业；绍述，继承。28绪风递衍：先祖留下来的风尚，依次衍生，逐步演
变。29道韫味絮：晋谢安雪天与子侄论诗。问：“白雪纷纷何所似？“侄谢朗答曰：”撒盐空中差可拟。“侄女谢道韫曰：”未若柳絮因风起。
“谢安听了很高兴。后以”咏絮才“来喻女子的才华。味絮，即咏絮。30谢客：即谢灵运。谢灵运小名客儿。31桑梓：语出诗经，指故乡，或
乡亲父老。32泝委：泝端竟委，寻求事情从头到尾的经过。33陶写：谓怡悦性情，消愁解闷。辞赋创作观-基本概念辞赋创作观属于思想意
识形态，是存在于辞赋创作者大脑中的创作观念和思想意识。个体性指辞赋作者的年龄段、性别、民族等个体属性；社会性指辞赋作者的家庭环境
、社会环境、社会地位；时代性指辞赋作者所处在国家中的朝代历史时期。辞赋创作观-分类解析根据对辞赋作品的分析，可以将?辞赋文学表
现内容分为四种，分别是：辞赋文学贵族化、辞赋文学平民化、辞赋文学桃源化、辞赋文学功德化。?一、?辞赋文学贵族化?①?辞赋文学是有阶
级性的，辞赋作品属于?文学体裁的一种，其本身是有阶级性或阶层性的。战国时期楚国宋玉的《风赋》中对风有两种论述，一种是大王之风，一种
是庶民之风。自然界中的景物也因人物身份不同而有所变化。封建士大夫对风雨的感受多是和风细雨，黎庶平民对风雨的感受则多是?凄风苦雨。这
是现实自身的社会环境决定其自身的自然感受，体现在?辞赋文学中自然会有所不同。?②?辞赋文学是有创作权的。在中国古代，社会下层的黎民
百姓是得不到良好的文化教育的，真正的文学掌握在封建贵族手里。在皇权统治下，诗词歌赋是为了帝王将相服务的。在中国当代，由于文化教育的
普及，诗词歌赋的服务对象则是全民族，这方面的作品具有了人民性的特征。?③?辞赋文学贵族化的表现。在汉朝时期，辞赋文学家出现了?司马
相如、杨雄等人，他们开启了汉朝大赋的时期，汉朝大赋描写以宫廷、游猎、贵族生活为主要内容，这是辞赋贵族化的特征。?二、?辞赋文学平民
化?辞赋文学在古代虽然是掌握在封建贵族和士大夫手中，但是他们的思想也不是完全贵族化的。辞赋创作者通过科举制度跻身封建贵族阶层的，或
者亲历社会下层劳动者的疾苦，辞赋文学作品中就会有揭示贫民疾苦的文字。在辞赋作品中会出现对于劳苦大众的同情和怜悯，这类辞赋就显示出辞
赋作品平民化的特点，《逐贫赋》就是明显的例证。辞赋平民化的意义在于告诫统治阶级，社会上还有穷苦人过着?衣不蔽体、食不?饱腹的生活，
以此唤起统治者的同情心，使统治阶级能够爱民而施行仁政。?三、?辞赋文学桃源化?辞赋类作品与诗词和散文关系密切，在辞赋的创作中会受到
时代诗风和文风的影响。在封建社会里，封建贵族和士大夫在政治斗争中的宦海沉浮，使他们看清了封建官场上的尔虞我诈、谗言媚主、趋炎附势的
丑恶现象，在心里会产生一种逃避社会现实向往山水田园闲适生活的思想，这种思想会不同程度地反映在作品中。《桃花源记》描述的是令人向往的
世外桃源，此篇作品对后世的文学影响很大，很多诗词歌赋也有追求世外桃源式田园生活的思想内容。“采菊东篱下，悠然见南山”的田园生活是桃
源化的变形翻版。文人喜欢世外桃源式的思想意识或现实生活，在辞赋创作中会有不同程度的反映。辞赋桃源化的特征是描绘?自然山水落石出及相
关的人物事件，回避政治而突出自然，有时也会悟得天地大道，玄机禅理等思想，这也成为其辞赋作品中的升华点。?四、?辞赋文学功德化?在中
国古代，统治阶级把?诗词歌赋作为科举考试的一项重要内容，这使得文人在饱读圣贤诗书后，通过科举考虑赢得功名，继而走向仕途之路。为了能
够显身扬名、青云直上，在?诗词歌赋的创作中会有歌功颂德的内容，其意是在于迎合统治阶层的心里，希望得到擢拔而得到进身之机，或者是希望得到被?歌颂者的赏识而得到政治或经济上的恩赐，这种歌颂式辞赋的出现是社会文化的必然。事实上，真正有才干的千里马也需要伯乐的赏识。李白的《与韩荆州书》就是一篇歌颂对方，是篇文采飞扬的文学佳章。另外，有些人的创作辞赋过分吹捧当权当政者的功绩，甚至对贪官污隶进行美化和歌颂，这样的辞赋即使写得再华丽再优美，也是不可取的。辞赋创作观-弊端揭示辞赋创作观直接关系到辞赋的艺术风格。在辞赋创作中，有些人为了炫耀自己的文采和水平，进行了过分的模拟古文或过分的华丽辞藻堆砌，这就是辞赋拟古现象和辞赋浮华现象。?一、辞赋拟古现象?在当代的辞赋作品中有典型的辞赋拟古，表现出两种类型：?第一种拟古是古文看得太多，引用古代生涩的词汇或语句写入辞赋作品中，没有注释的情况下，不查询词典或古文工具书很难搞清语句意思。这种文体在当代社会不会有市场，必然走进文学的死胡同。古代和当代的文化氛围不同，使用语言当有所不同和差异。在中国古代，有很多诗人和文学家的童年都受传统的古文教育，他们熟读经史子集，等到二十多岁已成为优秀的文学家。在中国当代，所有学者和文人都是接受的现代教育，以自然科学和社会科学为主，语文学科只是所有学科中的一门主科。真正搞文学而成为大学中文系的讲师和教授者，毕竟是少数。这些高级文学工作者是以研究古典文化而投身教育的，即使从事文学创作也比不得中国古代的秀才和举人，更不可与状元、探花相比。因此，在中国当代过分拟古的辞赋因其无法解读而成为辞赋下品。?第二种拟古是把当代散文翻译成文言文或骈体韵文，简单的话非得用复杂的古文去说，之乎者也一大堆，让人看得眼花缭乱，非常绕口。在当代的城市赋中，有一篇身价百万的辞赋被捧得?天花乱坠，报刊杂志也进行了疯狂的炒作，其实这篇拟古城市赋至多能达到中品，而非上品。实际上，身价百万的辞赋是靠书法和精美的装裱和热度炒作的团队而一炮走红的。辞赋炒作是辞赋产业化的必然结果，在当代会有愈演愈烈的态势。?二、辞赋浮华现象?辞赋浮华分两情况，一种是词藻浮华，一种是语句浮华。?第一种辞赋浮华是大量堆砌华丽词藻。辞赋创作讲求赋的对仗和铺陈，大量使用华丽的词藻，就象满身盔甲的战士一样，每一片甲胄都闪着鳞光。在这种辞赋中，炫耀词藻胜过文意的表达，使得文章看似华美，可并无多少实质内容。这种过度的词藻堆砌，多数情况是没有给读者带来意境美，过眼的浮华语句就象过眼的烟云一样，不能给阅读者留下深刻的印象。?第二种辞赋浮华是大量毫无意义的排比语句浮华。比如：“煌煌乎，锦绣中华；巍巍乎，壮丽山川。”这种看似抒情大气而蔚为大观的语句频繁出现，经常被文章所使用，容易令人生厌。语句浮华在文中肆意蔓延，整篇文章就象决口泛滥的江河一样，令人望文生畏。在语句浮华下，文意将会有歌功颂德的思想动向，或者有明显的说教性，这两种辞赋文字都会使阅读者感觉不爽。在语句浮华的背景下，再加上普通的白话文，就有似飞机跑道上开汽车、赶马车一样，给人的感觉是?泥沙俱下、?珠砾不分，这是使文章质量下降的一个因素。辞赋创作观-主题风格一、?辞赋文学受时代影响?辞赋创作受时代影响，不同时代的辞赋都有其当时的创作思想内容、时代语言特征和时代烙印。历朝历代的辞赋作品都是继承和借鉴前期著作，包括文学著作、史书记载、政治论疏、科技文献等作品。人文和社会学科大大丰富了辞赋的语汇、辞赋的内涵和辞赋的思想性。?辞赋创作中，作者学买和推崇某个时代的文学家及其作品，必然影响其创作风格。古代?屈原的《离骚》就受楚国民间文化的影响，其语言表现兼具《诗经》的某些语言特征，形成其独特的骚体浪漫文学派。汉朝大赋、魏晋建安风骨和南北朝骈体赋，都印证了辞赋创作具有时代性的语言特征、思想特征和内容表现手段。?二、?辞赋文学受社会政治影响?不同时代的?辞赋文学都受当时的社会政治环境影响，战国时期，楚国同秦国的战争造就了屈原大量的爱国主义诗篇。汉朝的兴盛使汉朝大赋出现空前繁荣的局面。初唐时期的社会繁荣推动?辞赋文学的发展，《滕王阁序》的创作提升了辞赋文学的社会地位。在对诗词歌赋论述解析的著作中，出现了各种文学典籍，《文心雕龙》、《诗品》、《赋话》等文学理论，这对于辞赋的语言风格和创作手段也有影响或指导作用。?辞赋风格在不同时期出现宫廷赋、都市赋、山水赋、田园赋、景观赋、人物赋、情感赋、文论赋、政论赋、史论赋等等。这说明辞赋这种文体在表现内容上，逐渐包容和涵盖社会各领域。不同类别的辞赋形成了辞赋的不同流派，也丰富了?辞赋文学体系。这些辞赋作品形成了中国古典文学中的?辞赋文学阵营，是中华民族的文化瑰宝，是宝贵的文学遗产。? |
|
