原发期刊－厦门大学学报（哲学社会科学版）２０１１年第５期第９８－１０５页
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绘画艺术的美学问题
郭勇健
（厦门大学中文系，福建厦门
３６１００５
）
收稿日期：２０１１－０７－１１
作者简介：郭勇健，男，福建福清人，厦门大学中文系副教授。
摘
要：绘画艺术的自我意识，是在摄影的刺激下形成的。绘画与摄影的区别表现在眼、手、心
三个方面。摄影提示了绘画不是模仿，而是“有意味的形式”。绘画的“形”不等于“形象”（再现性
形象），而毋宁说是“形式”（抽象性形式）。绘画线条的意义从笔触中获得肯定，笔触和线条是画家
身体活动的结果，因此绘画作品中有一个“看不见的身体”存在。构图是绘画处理中最根本的问
题，其与空间互为表里，空间意识表现为画框意识与平面意识。绘画史呈“从形象到空间”的趋势
而发展。
关键词：绘画；摄影；美学；有意味的形式；人心营构之象；空间幻象
中图分类号：Ｊ２０１
文献标识码：Ａ
文章编号：０４３８－０４６０（２０１１）０５－００９８－０８
自古就有关于绘画艺术的大量思考。但是，直到
１９
世纪下半叶，对绘画艺术的一种全新的理
解才逐渐形成，进入
２０
世纪，绘画美学才取得突破性的进展。这与美学的发展有关，与绘画艺术的
演变有关，更与摄影技术的发明有关。摄影技术的诞生，使我们对绘画的理解发生了翻天覆地的变
化。甚至可以说，在摄影技术产生之后，绘画以摄影为镜，方才真正地看清自己的面孔，认识到绘画
本身的存在意义。亨利·摩尔指出：“摄影在今天扮演了一个很重要的角色，它的精确拷贝能力解
放了画家并且使他们迸发出另外一种观念。”
［１］
绘画艺术的自我意识，是在摄影的刺激下得以形成
或获得自觉的。因此，本文将以摄影为背景，以
２０
世纪美学为参照，思考绘画艺术的美学问题。
一、眼与手
１８３９
年
８
月
１９
日，法国科学院和美术院召开联合会议，公布了银版摄影术的专利权得到批准
的消息。随着消息的公布，浪漫主义画家保罗·德拉罗什发出载入史册的一声惨叫：“从此以后，绘
画死了！”今天我们已经很清楚，德拉罗什纯属杞人忧天，绘画并没有寿终正寝。但是，历史地看，德
拉罗什固然惊恐过度，却也在情理之中。摄影对绘画的冲击之所以如此之巨，是由于它彻底颠覆了
西方传统绘画观念，那就是模仿论。在摄影诞生之前的西方画家看来，绘画模仿自然，实为天经地
义。根据模仿论，“逼真”、“酷似”自然而然地成了绘画艺术的评价标准。然而，拥有“纪实性”天赋
的摄影出世之后，画家们马上意识到，在逼真或肖似方面，绘画根本不能与摄影一争长短。安格尔
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感叹道：“摄影术真是巧夺天工，我很希望绘画也能画到这样逼真，然而恐怕任何画家都办不到。”
［２］
绘画为之奋斗了数千年的神圣使命，如今被摄影轻而易举地实现了。画家们如梦初醒，觉悟到模仿
的使命从此不再神圣，甚至只是一个历史的误会。从
１９
世纪末到
２０
世纪初，西方画家、批评家和
美学家基本上达成一个共识：“摹仿的理论早已不足为信了。”
［３］
总之，以摄影为参照，绘画开始对自
身的模仿性产生了怀疑，并且逐渐意识到自己的家园存在于摄影之外。
因此，找出绘画与摄影的区别，便是找到绘画的家园，找到绘画存在的理由。这个区别，简言
之，就是人工与机械的区别。绘画的“人工性”表现为三个方面：眼、手、心。宗白华在短文《论素描》
中生动地说，在素描中“画家的眼、手、心与造物面对面肉搏”。
［４］
这句话可以借来一般性地说明绘画
与摄影的区别。在摄影中见不出“眼、手、心与造物面对面肉搏”。自然，眼、手、心三者，在绘画中相
互交融，连贯一气，只有在言说中才可以分解开来。
第一，眼。绘画与摄影均基于视觉，但是，画家和摄影家的观看是大不相同的。画家直接通过
眼睛来观看，“与造物面对面肉搏”，而摄影家通过照相机的镜头来观看，眼睛与世界之间隔着一个
镜头。根据格式塔心理学的原理，视知觉并不是对事物的忠实记录，而是一种“型知觉”。阿恩海姆
指出：“所谓视觉，实际上就是一种通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构，来感知
眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这一个
别事物相类似的无限多个其他的个别事物。”
［５］
比如汉字一贯被视为“方块字”，其实只有极少数汉
字才是比较纯粹的方块形。又如，按照摄影的记录，人脸的轮廓是十分复杂、细碎的曲线。但我们
用眼睛看，就觉得那是“圆脸”、“长脸”、“瓜子脸”、“葫芦脸”等简单的完整的几何形。儿童绘画就是
格式塔理论的一个实例。儿童画肖像或人脸，往往先用线条描出一个圆形或方形，再在中间填上一
些简单的道道以代表眉眼口鼻。这样的形象，只能象征一个“抽象的人”，而不是一个特定的“爸
爸”、“妈妈”、“爷爷”、“奶奶”、“哥哥”、“姐姐”（当然，儿童本人可以随心所欲地将它看做任何一个
人）。它是一种概括化的形象，一种“感性的抽象”，一种“知觉的概念”。因此，绘画再现事物时，总
是从概括的图案或抽象的程式开始，逐渐地逼近个别事物，个别性是绘画创作的终点。相反，摄影
却不具备任何抽象概括的能力，只能以个别的事物为起点。举例来说，“摄影在表现一张概括的面
孔时，会发生很大困难。它不得不从一个个别的例子入手。为了达到概括，它也许不得不去模糊或
者竟要部分地隐藏这一个体的那些明显的细部。与积极的抽象陈述相反，它只能用删除一些原初
材料的办法消极地达到这个目的。”
［６］
第二，心。抽象概括是视觉的特点，也是心灵的能力。绘画再现的对象具有非现成性或未完成
性，甚至隐而不显，有待于画家参与进来促其显现；画家作画的过程，就是通过种种方式去探索、获
取、创造形象的过程。纵然在写生时，画家也必然对眼前的物象加以概括化、理想化。
１５１６
年，拉
斐尔曾在一封信中自供：“为了画出一个美的女人，我必须观察许多美的女人，而且这也以你会帮助
我作出选择为条件；不过，由于美的女人非常少，确切可靠的判断也很稀罕，所以我运用了我的头脑
中产生的某种观念。”
［７］
所谓“运用头脑中产生的观念”，也就是理想化。正是由于形形色色的理想
化，才赋予艺术作品以独特面目和鲜明个性，使绘画千姿百态气象万千。因此在绘画作品中，我们
看到的并不是感官直接性的自然，而是对自然生气洋溢、独辟蹊径的解释。摄影不具有抽象概括的
能力，也不具有理想化的能力。摄影的对象总是已经现成地在眼前了，只等拍摄，甚至只需一按快
门，瞬间完成。摄影并无一个创造形象的过程，因而就“摄像”本身而言，不具有创造性，而只是“记
录”。摄影并非理想化的创造物，镜头感触不到理想之域。如阿恩海姆所言，摄影就是“在实存的世
界上寻找不寻常的事物”，
［８］
而摄影作品，则是对那些发现了罕见美好事物之摄影家的奖赏。章学
诚《文史通义》曾说，有“天地自然之象”，有“人心营构之象”；衡之摄影与绘画，摄影只能接受（选择）
现成的“天地自然之象”，绘画形象则是创造出来的“人心营构之象”，简称“心象”。
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第三，手。摄影家的观看联系于镜头，画家的观看联系于人手。摄影是镜头和底片的艺术，绘
画是眼与手的艺术。摄影家一看到某个奇妙的事物就想立即拍摄下来，画家一看到某个奇妙的事
物就想立即描绘下来。在《金玫瑰》中，康·帕乌斯托夫斯基借一位画家之口说：“看每一样东西时，
都必须抱定这样的宗旨，我非得用颜料把它画出来不可。”
［９］
观看时伴随着在绘画媒介中实现知觉
对象的强烈冲动，乃是画家区别于常人的主要标志。借助于绘画媒介，如色彩、调子、线条、形体，画
家在现实物象和绘画形象之间撕开了一道裂隙。隔着这个裂缝或空隙，事物便无法以其不由分说
的专制性和一成不变的必然性强加于绘画。绘画对现实事物的关系，因而显得松动起来，好似于其
间安装了一根弹簧，可松可紧，可张可弛。这根弹簧，也就是自由的因素、人的因素。它表现为眼，
表现为心，也表现为手。阿恩海姆指出：“如果说眼睛是艺术活动的父亲，手就是艺术活动的母
亲。”
［１０］
丰子恺则针对作品，说得更为详尽：“一幅画上，活跃地表示着作者的心与手的活动。鉴赏
者看了这画，自己的心会跟了这种笔法而与之共同活动。这就叫做艺术的共感。这是看照相时所
不能有的感觉。拿文字来比方，绘画好比手写的字，照相好比排印的字。手写的字除了告诉你一件
事体以外，又给你欣赏笔法的趣味，使你感到一个人的心与腕的活动。排印的字虽然也有排得很美
观的，但是没有笔法的变化，没有人心与腕的活动的表示，而偏重在事实报告这方面，即实用方
面。”
［１１］
丰子恺所说的“笔法”，属于“笔触”这一更大的概念，我们将在“线与色”一节再详加探讨。
二、形与象
寻找绘画与摄影的区别，虽是通向绘画艺术的很好的出发点，但也只能确定一个方向。方向一
旦确定，摄影就应退居背景。绘画美学还要长驱直入，从正面阐明绘画的性质。如果绘画不是模
仿，那它是什么呢？浪漫主义者以及克罗齐、柯林伍德等美学家认为是表现。如果不把“表现”囿于
“情感的表现”，而是理解为“人性的表现”、“人的表现”，表现论也是言之成理的；使绘画区别于摄影
的眼、手、心，无非就是“人”的表现。然而，表现论显然更适用于音乐、舞蹈、抒情诗之类的“表现性
艺术”，说绘画是表现，不免隔靴搔痒。而且表现论关注作者与作品的关系，并不特别关注作品本
身，很难在作品的层面上将绘画与摄影区别开来。以表现论来解释绘画艺术，不能尽如人意。这个
问题，直到
１９１３
年，才由英国批评家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中给出明确的回答：绘画不是模
仿，而是“有意味的形式”。贝尔认为，“有意味的形式”是包括绘画在内的一切造型艺术的共性，也
就是说，“有意味的形式”是绘画艺术的本质。
克莱夫·贝尔的形式论，存在着诸多问题：如在“有意味的形式”与“审美情感”之间陷入“恶性
循环”；如无法说清形式的“意味”之所指，从而导致神秘主义。尽管如此，贝尔的理论至今依然对绘
画美学具有一定的启发性。启发性主要有二：其一，它使用了“还原”的思想方法。美学是一般性、
普遍性的艺术理解，这种理解要求把关于艺术的一切特殊性、偶然性、经验性的东西预先还原掉。
例如建筑，或被还原为实体的“柱”，或被还原为虚空的“门”，或被还原为兼有实体与虚空的“墙”；又
如小说还原到最后便只剩下“叙事”和“虚构”。研究绘画也是如此。西方传统油画有“焦点透视
法”，要求一幅绘画只有一个固定的视点，这对于中国传统绘画是完全不相应的。透视法只是一种
特殊性、偶然性、历史性、经验性的东西，如要通达绘画的本质，它必须被事先还原。如此不断还原
下去，直到无可还原之时，本质的东西就显现出来了。那就是不论古今中外，不论风格流派，一切绘
画艺术所必有的本质。克莱夫·贝尔把视觉艺术还原为“有意味的形式”，而有意味的形式，按他的
界定，乃是线条与色彩的独特组合；“线与色”，正是绘画艺术的不可再还原的东西。其二，它区分了
“有意味的形式”与“再现性的形象”。按照贝尔的区分，“再现性的形象”为绘画和摄影所共有，而
“有意味的形式”则为绘画所独具。尽管贝尔把“再现性因素”完全排除于绘画之外无疑走过头了，
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但这种区分本身毕竟是可以成立的，它大体上也就是本文中“形与象”的区分。
丰子恺也对绘画进行了还原：“图画以形为骨骼，以色为肌肉。形与色合成图画，犹之骨骼与肌
肉合成人体。”
［１２］
绘画由形与色建构而成，形与色是理解绘画艺术的关键所在。谈论绘画，理应由
形切入。但是，这里的“形”，并不等于一般意义上的“形象”（再现性形象），而毋宁说是“形式”（抽象
性形式）。一只野牛，一片风景，一组静物，一个人体固然有“形”，一根线条和一块色彩也同样有
“形”。对于绘画来说，点、线、面，每根线条和每个笔触的形状都是形。颜料在画布上流淌，墨汁在
宣纸上渗开，就创造了形，而绘画也就开始了。
当然，最早被认可的，是那些可以让我们联想到某一事物的形或图形。早期绘画的形或图形，
一开始其实也是“抽象”的，或是“半抽象”的，比如一个圆圈或一个三角形。圆圈可以让人联想到太
阳，三角形可以让人联想到山峦，而一个菱形加一个三角形则可能会让人联想到一条鱼，于是它们
便被认可，被承认是“形”。一旦“形”被认做“象”，就会有一个“像不像”的问题。于是，人们就会要
求它“像”一点，再“像”一点，使之更接近于我们心目中的物象。这样一来，“形”与“象”之间的距离
就会越来越小并趋向于零，最终创造出“逼真”的幻象来。这就是写实绘画创造的形象。这种绘画
最接近摄影，它甚至使人只看到“象”而看不到“形”。但是我们不要忘记，在绘画中，没有“形”，也是
不会有“象”的。吴冠中举例说，长江上的神女峰，黄山里的猴子望太平，“形式先存在，神女和猴子
是形式的追随者。”
［１３］
原始绘画和儿童绘画使我们相信，正是那些简单粗糙的抽象性图形与现实物
象之间的似是而非、若有若无的微妙联系，激动了初萌的人类，促使他们拿起手中的工具，用各种各
样的“形”，把自己眼底心中的“象”勾勒出来，描绘下来，从而创造了绘画。因此，我们有充分的理由
认为，绘画艺术诞生于形象的创造。实际上，考古学家在发掘史前绘画遗址时，是以“象”而不是
“形”为标准的，就像他们区分雕塑作品和其他石刻泥塑品一样。
任何造型艺术都是由“形”生“象”，故谓之“形象”。只不过雕塑中的形是形体，绘画中的形是形
状罢了。较之三维形体，形状更是心灵的对应物，所以绘画的形象更是“心象”。事实上，任何绘画
作品都无法回避一个事实：二维平面的形象和三维实体的物象根本就是两码事。要再现物象，即要
把物象“搬运”到画面上，不能不进行一系列的“转换”工作，这就意味着要通过二维平面的形，把现
实物象“翻译”为“心象”。许多“写实”的绘画与其说是对客观物象的模仿，不如说是对内心视象的
描绘。这就从“写实”走向“写意”，从“再现”走向“表现”。绘画一旦被看做了情感的表现，则物象也
就成了过河的桥梁。“象”终于成了可有可无甚至必欲去之而后快的东西。这就又从“具象”走向
“抽象”。现代派绘画的一个标志就是：不看重“象”而看重“形”与“色”。
总之，“形象”一词，可区分为“形”与“象”两极，于是，绘画艺术史就表现为如下过程：从“借形立
象”到“去象存形”。它又可分解为四种类型：有象之形、有形之象、无形之象、无象之形。原始绘画
和儿童绘画大体上是“有象之形”，讲究笔墨的中国画大体上是“有形之象”（笔墨即形迹），逼真得不
露痕迹的某些西方古典绘画大体上是“无形之象”，而许多现代抽象绘画则是“无象之形”。
三、线与色
线条是“成形”的基本单位，也是“造像”的基本手段。“勾线填色”或“单线平涂”是原始绘画、儿
童绘画及早期绘画的普遍特点。这是由于视知觉对物象的整体把握往往就是对轮廓线的把握。当
我们用一根线条把一个物象的轮廓线勾勒下来后，也就把这个物象的形“捕捉”住了。这无疑是把
客观物象“搬运”到画面上的最直观也最便当的办法。在此，线条是为了界定形状而被运用着。
但是，线条有两种。一根圆柱、一个陶罐、一头野牛的轮廓线，都是形体的界限，它们告诉我们
事物在这轮廓或界限之内存在。这是“几何学的线条”，或是“理念的线条”。这种线条，绘画有，摄
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影也有。另一种线条才是真正的“绘画学的线条”，或可称“想象的线条”。两种线条，区别如下：一，
前者是事物的轮廓，形体的界限或转折，是依附的存在；后者来自画家的徒手描绘，它可以重叠于事
物的轮廓或形体的转折，但也可以游离、超脱于形体轮廓，成为独立的存在。二，前者只是“纯粹理
性”、“纯粹观念”的存在，完全与画家的“个别的人”无关；后者却是画家内在心灵律动的轨迹，因为
它是画家身体活动的直接显示物，是“笔触中的线条”，是“线条的肉身化”（宗白华语）。
因此，有无笔触，乃是“绘画学的线条”之首要标志。线条的意义从笔触获得肯定。笔触与线条
有时合二为一。我们可以说，但凡线条，均为笔触。但这句话却不可以反过来说：但凡笔触都是线
条。因为一般说来，笔触至少包含了点、线、面三种形态，线条不过是其中最主要的一种而已。从印
象派和欧洲传统油画来看，一件作品缺乏线条，似乎也可以被视为绘画，但假如完全没有笔触，那就
很难说是绘画了。可见，笔触乃是绘画所独有的东西。
首先，笔触使绘画形象区别于自然物象。笔触显然不是“模仿”自然的结果。例如，中国画中有
一种“积墨”画法，就是用浓、淡、干、湿、焦等不同墨色层层积叠起来，达成水墨淋漓、浑厚滋润的画
面效果，颇能表现“山色空濛雨亦奇”的感觉。宋代米芾首创的“米氏云山”，即是一例。这种积墨画
法，并非仅靠使用不同的墨色便能奏效。假如没有笔触，就会丧失丰富而微妙的层次变化，最后只
能成为模糊混沌的一团“烂墨”。“米氏云山”的主要笔触就是一些密集排比、错落有致的横点子，后
人称其为“米点”。“积墨”形成特殊的画面效果，而“米点”则是特定的形式构造，都不是直接便从自
然中可寻见的。扩而充之，“绘画学的线条”并非自然界所有。布莱克有句名言：“自然没有轮廓，而
想象力则有。”
［１４］
因此，运用线条勾勒出的形象，与其说是“物象”，毋宁说是“心象”。
其次，笔触使绘画区别于图案。几何图案也有或可以有构图、色彩、图形、形象和线条，唯独没
有笔触。抽象画家蒙德里安的许多作品，既不能看做图案，也不能看做封面设计———尽管它们确实
极为相似。因为蒙德里安的抽象画仍然是徒手绘制的，并且是有笔触的。有了笔触，或者说有了身
体的活动、身体的参与，绘画就打破了图案的严格、规整、对称的几何式结构和重复式布局，获得了
一种自身独有的流畅感、生动感和生命感，朝“气韵生动”的理想境界迈进。
最后，笔触使绘画区别于摄影。绘画和摄影一样，都是平面视觉艺术，但直接把它们区别开来
的也许正是笔触。摄影是瞬间成像的，绘画则是一笔一笔寸积铢累而成的。摄影只有结果，绘画则
有一个通过画家的身体动作以形成作品的过程。所以，照片是可以“机械复制”的，而绘画作品则是
不可重复、独一无二的。绘画作品的不可重复性，在相当程度上是由于笔触的不可重复性。
笔触已是身体活动的痕迹，而线条更是一种运动着的笔触。由于笔触和线条乃是画家身体活
动的结果，因此绘画作品中始终有一个“看不见的身体”存在着。梅洛–庞蒂在《眼与心》中开宗明
义：“瓦莱里说，画家‘提供他的身体’。而在事实上，人们也不明白一个心灵何以能够绘画。正是通
过把他的身体借用给世界，画家才把世界转变成了画。”
［１５］
以克莱夫·贝尔之才具，却始终无法弄
清一个问题：形式的“意味”到底从何而来？他归之于“存在于一切事物表象之后的东西———那种赋
予一切事物以个体意味、物自体和终极现实的东西”，如“一切事物之中的神性”、“个体中的一般”、
“无所不在的韵律”，
［１６］
总之，最终只能诉诸上帝。然而梅洛–庞蒂的说法表明，绘画艺术诞生于主
体与客体的交汇或融合。用刘勰的话说，绘画产生于“随物婉转，与心徘徊”。不过对梅洛
－
庞蒂而
言，“主体”并不是“心灵”、“意识”、“精神”、“情感”，主体首先意味着身体，或者说，是一种有“灵”的
身体，是“身—心”统一体。绘画作品的“有意味的形式”，便诞生于这种身体与世界的交融之中，而
形式的“意味”，也应当追溯到此处。
在笔触中，线与色往往是同一的。实际上，形与色不可分割。形因色而存在，色以形而呈现。
一道线条就是一笔色彩，一个形状就是一块色彩。当画家在空白的画布上划下第一笔时，形与色就
同时被创造了出来。不过，较之线条，色彩似乎更能体现绘画作为“视觉艺术”的本性。雕塑在本质
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上是“无色”的，亨利·摩尔声称：“即便完全是一个色盲，对于雕塑家而言也无伤大雅。”
［１７］
工艺和
建筑的色彩远不如绘画那么“丰富多彩”，而文学语言根本无法言说对色彩的丰富感受。丰子恺指
出：“颜色只能用眼睛来看，不能用口说出。所以我说青的、绿的、焦黄的、淡蓝的，其实都无用。因
为‘青’有各种各样的青，‘淡蓝’也有各种各样的淡蓝，说不清楚。”
［１８］
文学家们开口闭口“蓝天白
云”，顶多说到“灰蓝色的天空”，但在画家们看来，天也好，云也好，它们的色彩都没有那么简单。画
家们都知道，色彩不但种类甚多，而且同一色彩也有不同的纯度和明度变化。在表现色彩的丰富性
和微妙性方面，其他艺术多半无能为力，然而却是绘画的当行本色。
相对来说，线条的审美品格更多观念的、理解的成分，色彩则更多感性的、直觉的成分。色彩对
感觉的刺激似乎更为直接，以至于有人认为色彩是绘画中最能表情的部分，也最能代表绘画的价
值，甚至声称绘画就是“色彩的艺术”，画画就是画色彩。黑格尔就说：“使画家成为画家的是色彩，
是着色。”
［１９］
然而中国画要求“随类赋彩”，“类型化”、“概括化”的赋色方式本身就是对色彩之丰富
性的压制。随着水墨画的崛起，五色被抽象为墨色，墨又被稀释为淡墨，而与线条有关的“笔墨”却
被强调到极致，以至于中国画几乎和书法一样，变成了一种“线条的艺术”。安格尔曾说：“线条———
这是素描，这就是一切。”
［２０］
因此他要求就连烟雾也得用线条描绘出来。只安格尔并不知道，千百
年来，中国画家都是根据这种观念来创作的。如果说，西画极大地挖掘了色彩的表现力，传统中国
画则一开始就致力于线条魅力的探寻。
线条和色彩在中西绘画中的不同地位，恰恰说明它们在绘画中具有超越于物象的独立价值和
意义，可构成“有意味的形式”。不过，线条和色彩虽然能够超越于物象，却不能独立于画面。独立
于画面之外的线条和色彩是没有意义的。吴冠中的名文《笔墨等于零》开篇便说：“脱离了具体画面
的孤立的笔墨，其价值等于零。”
［２１］
线条与色彩固然有自身的表现意味，但它们仿佛字典中的单词，
进入诗句后便焕然一新，不同的组合、不同的作品将会使线与色的意味发生根本的变化。要想真正
达到艺术的目的，还必须使线条和色彩组合成为一个有机的整体。也就是说，还必须有构图。
四、构图与空间
西方有一谚语：“男人看画看构图，女人看画看色彩，儿童看画看事物。”
［２２］
这句话言简意赅，通
俗易懂，却寓有真理性。“事物”即形象，“构图”则与空间相关。绘画史的发展犹如一个人的成长过
程：童年期着重“形象”的创造，构图意识比较缺乏，成熟期着重“空间”的营构，呈“从形象到空间”的
趋势而发展。的确，原始绘画和儿童绘画只是一种不成熟的绘画，甚或毋宁说是“前绘画”，它们的
主要目的，就是形象的创造。现代绘画却不以创造个别形象为满足，而是要呈现一个完整的世界或
一个完整的画面。马蒂斯在《画家笔记》中声称：“在我画的《静物和木兰》里，我把一绿色的大理石
桌子用红色画了出来……”
［２３］
对马蒂斯来说，“红色”不是由外在的事物所规定的，而是由画面的整
体、画面的形式所规定的。易言之，色彩的运用，取决于构图。
形象、图形、线条、色彩在画面上的配置就是构图。在南齐谢赫的“六法”之中，构图被称为“经
营位置”。谢赫仅把“经营位置”列为“六法”之第五位，并不特别注重构图的意义，体现了早期绘画
和传统绘画的一般特点。但是，吴冠中的观念比较现代：“构图———平面分割的形式科学，是绘画处
理中最根本的问题。”
［２４］
在我们看来，相对于形、象、色、线而言，构图更具有统摄和建设的意义。如
果没有构图，色彩、线条、形状甚至形象就算画得再好，都只不过是一堆杂乱无章和游移不定的东
西，充其量具有“前绘画”的价值。就像一个人的眉毛鼻子长得再漂亮，如果长得“不是地方”，这个
人也很难成为美人一样。色彩、线条和图形毕竟只是绘画语言的“词汇”，构图则是用词汇来“造
句”。语句才能实现完整地和自如地表情达意。造句必须遵循语法，言之有序，方能言之有物。
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所谓“语法”，也就是“关系”。有了构图，分散孤立的形、色和线条就有了关系，就有了秩序，也
就变成了一个有机的整体。实际上，图形、线条和色彩从来就不可能真正“独立”或“孤立”地存在，
它们其实是存在于整个画面的关系之中的。吴冠中指出：“绘画中色彩的美诞生于色与色的相互关
系中。某一块色彩孤立看也许是脏的，但它被组建在一幅杰作中时，则任何艳丽的色块都无法替代
其功能。以此类推，其他关于线条、点、面、笔触等等，道理相通，无须赘述。”
［２５］
宗炳《画山水序》中
说：“今张绢素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之
迥。”这句话也可以理解为把握整体，处理关系。在这幅画里，完全可以“竖划三寸，当千仞之高；横
墨数尺，体百里之迥”，而在另一幅画里，则未必也能如此了，也许需要“竖画五寸”，才能“当千仞之
高”。这就是说，每一幅绘画的“关系”都是不同的，画家每画一幅画，都必须为这幅画发明一种全新
的语法规则，创造出一种全新的构图。因此，没有哪一种构图法则是可以融汇各派贯穿古今的。就
此而言，构图最能体现绘画的创造性，也最能体现艺术家的个性。
“昆阆之形可围于方寸之内”，这说明，构图意识的基本前提是画框意识。绘画的构图，也就是
在一块有限、完整、独立的空间之上经营位置，置陈布势。画框圈定了一个独立的绘画空间。史前
绘画缺乏构图意识，这首先表现为它的画框意识付诸阙如，形象被随意地描绘在墙壁、石块、树木
上，而不是精心组织在某个特定的空间中。画框可以是有形的，也可以是无形的。“窗含西岭千秋
雪，门泊东吴万里船。”窗和门充当了画框，而窗外或门外的风景，遂转化为一幅画。这个或隐或显
的画框，隔开了现实世界与作品世界，划开了现实空间与绘画空间。绘画不仅创造了形象，也创造
了空间。主要是通过构图，画家在平面上创造了一个独立自足的虚幻空间，一个不同于物理空间的
画面空间。这个创造出来的非现实的空间，苏珊·朗格称之为“空间幻象”。“在一幅绘画中，最基
本的创造物就是某种空间幻象。”
［２６］
之所以是“空间幻象”，那是由于它与现实空间不相连续，仅仅
作用于视觉，为视觉而存在。如果说绘画的形象是“心象”，那么绘画的空间则可以说是“心境”了。
绘画空间总是平面上的空间，只能在二维平面上实现三维空间的幻象。于是，构图意识又表现
为平面意识。例如“深度”是三维空间的基本标志，而绘画只能在平面上通过形象、形状的重叠，层
次的制造，实现深度感。风景画必有近景、中景、远景之分，而山水画也有高远、深远、平远之别。
“远”就是山水画在平面上营造的深度效果。譬如“高远”：一座主峰高高伫立，其下飘荡着一团云
雾，再下面则是平缓的山坡，于是，远处的山峰与近处的山坡被“挤压”到一个平面上。在这个意义
上，平面化也就是“绘画化”。当我们试着用平面的眼光观察事物时，我们就是在学习用绘画的眼光
看世界。“山中一夜雨，树杪百重泉。”“山从人面起，云傍马头生。”这是平面化，也是绘画化。
因此，随着绘画艺术的自觉，随着空间意识的崛起，现代绘画逐渐趋于平面化。在早期绘画和
传统绘画中，形象总是最重要的，背景则是次要的、从属性的，一旦绘画走向平面化，便意味着背景
与形象变得同等重要。事实上，空间“平面化”意味着价值“平整化”，意味着空间被一视同仁。画面
上寸土寸金，不存在无用的空间、多余的空间。马蒂斯说：“画面上没有可有可无的部分，若与全局
无益，便必有害。”
［２７］
但是，绘画的平面化和装饰的平面化有所不同。装饰是纯粹的平面构成，绘画
则是将三维空间转化为二维平面，或者说，是在二维平面上创造出三维空间的幻象。还要把绘画的
平面与摄影的平面加以区分。摄影也是一种“平面视觉艺术”，也得对镜头内的景物“经营位置”。
摄影能由“技术”提升为“艺术”，一个重要的原因就是借鉴了绘画的构图。但是，摄影可以借鉴绘画
的构图，却无法剽窃绘画的空间。摄影不具有“创造空间幻象”的能力。照片上的空间就是被选取
出来、组织起来的现实空间，绘画空间则是被创造出来的拟现实的空间。
注释：
［
１
］［
１７
］亨利·摩尔：《观念·灵感·生活———亨利·摩尔自传》，曹星原译，北京：人民美术出版社，
１９８８年
，第
４９
、
９４５
原发期刊－厦门大学学报（哲学社会科学版）２０１１年第５期第９８－１０５页
文
学
学
报
二
○
一
一
年
第
五
期
艺
术
学
与
美
学
研
究
６２页
。
［
２
］王林：《美术形态学》，重庆：重庆出版社，
１９９８年
，第
３７页
。
［
３
］李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海：上海译文出版社，
１９８０年
，第
１６５页
。
［
４
］宗白华：《意境》，北京：北京大学出版社，
２００３年
，第
１７６页
。
［
５
］［
１０
］阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川：四川人民出版社，
１９９８年
，第
５５
、
２３０页
。
［
６
］［
８
］阿恩海姆：《艺术心理学新论》，郭小平、翟灿译，北京：商务印书馆，
１９９６年
，第
１５８－１５９
、
１６６页
。
［
７
］转引自安妮·谢泼德《美学：艺术哲学引论》，沈阳：辽宁教育出版社，
１９９８年
，第
１０页
。
［
９
］康·帕乌斯托夫斯基：《金玫瑰》，戴骢译，上海：上海译文出版社
２００４年
，第
２４８页
。
［
１１
］丰子恺：《丰子恺文集·艺术》卷
３
，杭州：浙江文艺出版社／浙江教育出版社，
１９９６年
，第
１２３页
。
［
１２
］丰子恺：《丰子恺文集·艺术》卷
４
，杭州：浙江文艺出版社／浙江教育出版社，
１９９６年
，第
１６７页
。
［
１３
］［
２４
］［
２５
］［
２７
］吴冠中：《吴冠中画论》，郑州：河南人民出版社，
１９９９年
，第
６７
、
６９
、
１４
、
８７页
。
［
１４
］转引自
Ｈ
·里德《艺术的意味》，王珂平译，沈阳：辽宁人民出版社，
１９８７年
，第
１２２页
。
［
１５
］梅洛–庞蒂：《眼与心》，杨大春译，北京：商务印书馆，
２００７年
，第
３５页
。
［
１６
］克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，南京：江苏教育出版社，
２００５年
，第
３９页
。
［
１８
］丰子恺：《丰子恺文集·艺术
２卷
》，杭州：浙江文艺出版社／浙江教育出版社，
１９９６年
，第
３０３页
。
［
１９
］黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，北京：商务印书馆，
１９９６年
，第
２７０页
。
［
２０
］安格尔：《安格尔论艺术》，朱伯雄译，桂林：广西师范大学出版社，
２００４年
，第
２９－３０页
。
［
２１
］吴冠中：《美丑缘》，天津：百花文艺出版社，
１９９７年
，第
６２页
。
［
２２
］《丰子恺文集·艺术》卷
１
，杭州：浙江文艺出版社／浙江教育出版社，
１９９６年
，第
８８页
。
［
２３
］转引自宗白华：《西方美术名著选译》，合肥：安徽教育出版社，
２００１年
，第
５０页
。
［
２６
］苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，
１９８３年
，第
１３８页
。
［责任编辑：廖哲平］
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