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文艺民俗
2017-07-13 | 阅:  转:  |  分享 
  
文艺民俗



远安地处荆山山麓,面临江汉平原,毗邻三峡大坝,境内沮河、漳河、西河三大河流流成“川”字形,纵贯全县。远古楚人在这里发祥,从这里走出,创造了历史悠久的楚文化。远安人在楚国的封地上流淌楚人的血脉,繁衍、生息、发展、维系楚文化的根脉,创造了自己的文艺习俗。

在文艺民俗学的视野中,文艺是民俗文化孕育的花朵,是民俗文化的一种展现,人世间,任何一种文艺,都深深镌刻有它所依托的精神与心灵的纹章和标识。193O年起,先后组建了五个戏班。这一时期花鼓艺人增多,普遍有了艺名,并注重先后辈分和传承关系,有了“玉”宇辈,“香”字辈,“晓”字辈,“枚”字辈之分,各辈里出现了不少姣姣者,如“玉”字辈里丑角贾春玉,“香”字辈里花旦钟桂香、陈翠香、王清香,“晓”字辈里花旦杨晓凤,“枚”宇辈里花旦徐春枚、张洪枚等,都是当时很有名气的角色。

1、以陈衡山为领班的“新胜”戏班新胜班组建于1930年,成员先后有陈恕生、杨晓凤、宫文亭、刘达先、赵楚卿、刘福玉、贾春玉、常宝元、王清香、张洪枚、还有乐师范太安、范礼堂。杨晓凤任内管家,掌管财物。主要角色:生角陈衡山、陈恕生,旦角杨晓凤、赵楚卿,丑角贾春玉、常宝元。

活动范围:店子垭、苟家垭、荷花店一带,后逐渐扩大到南漳、保康县南部的崇阳坪、歇马河一带和宜昌县的雾渡河、分乡场、小溪塔一带,后流到兴山、秭归临近的山区。

班子的体制是“二棚子”,即唱花鼓也唱越调,花鼓以锣鼓伴奏、人声帮腔、越调加入四弦伴奏,常演花鼓戏《白扇记》、《打金银·店子会》、《何氏劝姑》、《安安送米》、《芦林会》、《访友》、《送友》、《柳林会》、《贾氏上坟》、《东楼会》、《西楼会》等,越调《大解贷》、《过昭关》、《破洪州》、《下南唐》等。

该班是远安花鼓戏第一个成立的规模最大、行当齐全,表演较规范,成员相对稳定的戏班。但仍是个“四季班”,农闲演唱,农忙种田。由于班内人多,有时分两个小班分头到几个地方演出。这个戏班在建国后,主要在农村活动,直到1957年远安花鼓剧团建立才终止。

2、以陈翠香为领班的戏班

1931年至1932年,新胜班建立近两年后,陈翠香在远安南部的茅坪场建立了一个戏班,先后有王云喜、王洪喜、钟桂香、王家生、徐春枚等。这个戏班只唱花鼓,活动范围主要在远安南部的茅坪、西部的龙泉一带,或到远安临界的当阳县农村演出。戏班规模和活动范围虽不如新胜班,但其中个别演员在当时很有名气,如王云喜的生角、钟桂香的花旦演唱曾红极一时。该班坚持活动直到1966年才责令解散。

3、以杨孝廉为领班的戏班

1932年该班建立,活动基地在保康县南部的白腊一带:班内成员先后有梁则官、梁则国、黄大定、刘新玉、秦凤玉等。戏班虽属保康县,但和远安花鼓同出一源,与远安各戏班有所交往,杨孝廉早年和远安花鼓艺人搭班唱过戏。建国后该班坚持演出至1966年。

4、以甘明鉴为领班的戏班

戏班成立于1939年。其成员先后有甘明生、李绍定、李绍敏、甘朝友、周继国等。王云喜曾在该班搭班唱花鼓。其活动基地在花林寺镇宝华寺河一带,并经常到与远安交界的宜昌县的罗家坪、雾渡河、分乡场、小溪塔一带演出,该班距远安县城最近,常到县城周围农村演出,但没有进过县城。

5、以王如玉为领班的戏班

戏班组成于1938年。先后参加的成员有赵西忠、徐春枚、刘福玉、徐盛俊、屠家治、陈德鉴、杨晓喜,但班内最多时也不超过5人。该班是远安花鼓众多戏班中唯一流动演出的常年班。在抗日战争时期,他们于1938年从远安出发,经宜昌县境到当阳、兴山、秭归等县的农村巡回演出,历经3年,生活艰苦。1941年返回故里后班子随即解散。戏班流动演出中只唱花鼓,因人少只唱角色较少的戏,如《思念》、《大送子》、《小送子》、《酒醉花魁》等。戏班整体艺术水平不高,在外地巡回演出常教当地爱好者学演花鼓戏,在宜昌雾渡河、长阳的榔坪收过徒,对传播远安花鼓有一定贡献。

第三阶段:1950年至1957年,建国后至远安花鼓专业剧团建立前的时期。

新中国的建立,使远安花鼓进入了发展的新时期。原有的老戏班,在农村继续坚持演出活动,配合新中国建立宣传新的内容。如建国初期,新胜班的老艺人陈恕生曾创作了破除封建迷信《竖筷子》的现代花鼓戏在农村演出,收到了良好的效果。新胜班坚持演出活动,到1957年远安花鼓专业剧团成立,其中主要成员加入了专业剧团承演传徒。另外,陈翠香、杨孝廉两个戏班坚持活动更长,如陈翠香戏班坚持到1966年。



(二)花鼓戏剧目

1963年秋,远安县花鼓剧团首次集中一批花鼓艺人作全面挖掘整理工作,现传传统剧目104个,记录存档85个,这些剧目中角色最多的是《胭脂》,共8人;角色居二的是《打金银惦子会》,共6人。独角戏一个,即《思凡》。单篇词两个,即《恨大脚》、《十字梅》。

按使用唱腔排列,则是[汉腔]戏40个,[陶腔]戏28个,[南腔]戏5个,[上四平]戏5个,[中四平]戏2个。使用两个唱腔以上的剧目是:主腔与主腔搭配戏,如《余文榜私访》,兼用[上四平]和[汉腔]两个主腔;主腔与越调搭配的戏,如《武家坡》,使用[上四平]兼用[越调垛子];主腔与彩腔搭配的戏,如《化斋》,使用了主腔的[汉腔],同时又用了彩腔中的[拉花腔]和[数灯调]。这样的剧目还有10多出。

专业剧团成立后,剧团上演剧目可分三大类:传统戏,移植戏,创作戏。1966年以前以汪玉宸为主执导和传教,配曲以袁德明为主,1966年以后执导以胡昌孝为主,配曲作曲、以汪期友为主,其次冯嘉、王安来、杨卫民。

汪玉宸执导的剧目:

传统剧目:花鼓传统剧目有:《白扇记》、《补背褡》、《访友》、《送友》、《东楼会》、《瓜园会》、《花亭会》、《看稞》、《芦林会》、《柳林会》、《蓝桥会》、《双撇笋》、《思凡》、《吴三宝游春》、《绣荷包》、《云楼会》、《安安送米》、《四季忙》等。

移植传统剧目:《董家山》、《铁弓缘》、《拾玉镯》、《柜中缘》、《武家坡》、《庵堂认母》、《站花墙》、《喜迎归》、《葛麻》、《杨判招亲》、《二堂拾子》、《断桥》、《盗仙草》、《赶会》、《赶潘》、《打灶神》等。

大型传统剧目有:《生死牌》、《樊江关》、《三不愿意》、《荷珠配》、《望江亭》、《召芳儿》《白蛇传(上下)集》、《打渔杀家》等。

移植现代剧目大型的有:《刘胡兰》、《三世仇》、《夺印》、《丰收之后》、《社长女儿》、《党的女儿》、《李双双》、《红嫂》等;小型现代戏:《探山》、《一袋麦种》、《春姑拾斧》、《三丑会》、《拦花轿》、《送肥记》、《传枪》、《红管家》、《一家人》等。

创作剧目:大型《吴永德》,小型《打新床》。

常月来所传授武戏:小型有《红桃山》、《武松打虎》、《鸳鸯楼》、《十字坡》、《白水滩》、《伐子都》。大型有《破洪州》、《抗金兵》、《铁弓缘》。

胡昌孝执导剧目:小型现代剧《新媳妇》、《好媳妇》、《回娘家》、《打铜锣》、《烘房飘香》、《补网》、《半篮花生》、《高山劲松》、《迎风扬帆》、《一把镰刀》、《三朵棉花》、《一斤二两半》、《韩战》、《送货路上》、《卖鸡蛋》、《渡口》、《东海小哨兵》、《审椅子》、《收工之后》、《追报表》、《小管家》、《桃山新苗》、《我们队里新社员》。表演唱及舞蹈《幸福花》、《纳鞋底》、《学毛选》,歌唱《徐大妈》、《长征》组舞,《女民兵》,曲艺《大老郭算命》、《七月一枝花》、《山锣鼓》、《卖鞋》、《赤脚医生心向党》、《小号兵》、《小螺号》、《管水员》、《政治夜校.一堂课》、《新风赞》、《看戏》、《高山下》、《花灯组舞》、《长征组舞》等。

“样板戏”有:《沙家浜》、《红灯记》、《龙江颂》、《杜鹃山》,在样板戏影响下,重导《红嫂》、《刘胡兰》,大型剧目还有《艳阳天》、《三月三》、《五把钥匙》。

创作剧有:《红背篓》、《一把米》、《两朵红花》、《阳光大道》、《收工后》、《新来的大师傅》、《定额第一天》、《一张戏票》、《顶风育苗》、《春满山乡》、《竹林春笋》、《进场》、《柳下战歌》、《让水记》、《付礼海之歌》、《管鸡》、《竞选之前》、《掐菜苔》。

大型创作剧:《还是当年那股劲》、《赤胆少年》、《好事成双》、《吉人天相》、《患难夫妻》、《青山魂》、《七月热血祭》。

1976年以后,剧团恢复上演传统剧目,胡昌孝首先执导上演的是《逼上梁山》中的折子戏《野猪林》,后上演大型剧目《十五贯》。之后重排或移植有影响的剧目,演出的有《铁弓缘》、《柜中缘》、《拾玉镯》、《断桥》、《二堂拾子》、《送友》、《访友》、《葛麻》、《活捉三郎》、《哈大卖鞋》。大型传统剧目《三不愿意》、《望江亭》,后移植上演了大型传统戏《七品芝麻官》、《徐九经升官记》、《奇冤记》、《御河桥》、《三拜花堂》、《借妻》、《母老虎上桥》、《梁祝》等。

大型现代戏:《小二黑结婚》、《张王李赵》、《假夫假妻》、《向老三招婿》、《水乡情》、《一河两岸》、《家庭公案》、《兰花情》、《山里哥.山里妹》、《三朵花闹婚》,话剧《孝顺儿女》和《龙飞凤舞》等。小型现代戏有《桃山新苗》、《三个女人一台戏》、《撵亲家》、《豆腐官》、《送香油》等。

整理改编传统剧有《瓜园会》、《哈大卖》、《夫妻观灯》,创作《掐菜苔》。

小品有《白费力》、《公费医疗》、《讨债》、《王二醉酒》、《卖字》、《无题》、《相亲》、《歪脖子树下》、《躲啃》、《南沙金蛋》、《婆婆多》、《绣花》、《画虎》、《寻母》、《真假税官》、《邻里和》、《致富之后》、《私房钱》、《生崽》、《凑分子》、《相关》、《好靓一个妞》、《榆木疙瘩》、《红线》、《称妈》等。

其他人员执导有《野鸭州》、《狱卒平冤》、《王瞎子闹店》和《酸甜苦辣》;常启耀执导有《双飞燕》、《公公作媒》、《屠夫状元》;刘艺执导有《抢财》、《风流女人》;陆洞元(特邀)执导的《杜鹃啼血》、和汪成基(特邀)执导的《香桃树下》。

2000年后剧团参与市场竞争,转向歌舞小品,演花鼓戏少。有胡昌教执导的大型现代戏《双朵花闹婚》,小型的有1995编导的《掐菜苔》。2002年聘请省知名导演丁秦华执导的《村长县官》,2003年胡昌教执导的《追妻》和《竞选之前》在坚持演出外,再无有生产保留的花鼓戏。

能坚持演出的小品只有《赌码风波》、《致富之后》、《称妈》、《凑分子》、《相亲》、《好靓一个妞》、《队长女婿》等。



附:花鼓经典剧目

《远安花鼓经典》简表

类别 剧目 剧情简介 评介 备注 花鼓传统戏剧目 访友 梁山伯、祝英台同窑三载、英台回乡后,山伯想起英台许婚九妹,前来探望讨求婚姻。 1953年此剧参加省民艺会演,省发现远安花鼓剧种1957年成立专业剧团,唱腔及表演有承传、教学价值。 此剧为全本梁祝中一折,1987年,经整理,参加省青年党员会演获得好评。 东楼会 祝英台要到杭州求学,其嫂不信能得功名,二人以红绫打赌,英台取得功名,其嫂方得认输。 另剧名《红绫赌信》 赶潘 潘必正上京赴试,在庵堂探望姑母,之与其徒妙嫦相恋,被姑发觉,驱潘赶考,陈妙嫦闻讯后前往秋江追赶。 另剧名《秋江》 安安送米 庞三春被丈夫休去,于庵堂求生,七岁的安安前往送米,子二人会聚,痛不忍睹。 南桥汲水 魏魁元放学回来,在蓝桥碰见蓝玉莲提水,二人相会,诉说衷情。 此剧为[南腔]代表剧目之一,承传教学唱腔以此剧为本。 另名《南桥会》 芦林会 江文举休掉妻子庞三春,为母寻药,在芦林中遇见庞氏打柴,二人相会,方知是后娘挑唆,夫妻重归合好。 “走四门”有承传教学价值。 武家坡 薛平贵从番邦回到寒窑,十八年相别,妻子王宝钏不识,平贵假装调戏,以示真操。 此剧是剧团下乡,出县巡回演出的开场戏之一,唱腔、表演有承传教学价值。 吴三宝游春 吴三宝,赵翠花,清明之节游春,二人一见钟情,被王干妈瞧见,从中撮合。 此剧做工和身段有传承教学价值。 站花墙 杨玉春家道中落,前往岳父家认亲,王天官嫌贫,驱出门,王美蓉得知,命丫环寻来玉春,二人花墙相会,赠银助玉春赴京赶考。 唱腔、表演经加工后,优美舒情,是剧团下乡,出县演出的开场剧目之一。 此剧为全本《站花墙》一折全本剧另名《花墙会》。 夫妻观灯 王二夫妻春节观灯,沿街所见,互问互答,夜半兴尽而归。 唱腔表演都有承传教学价值,1987年经整理加工,参加省青年党员会演获得好评,2005年春节团拜会,将其中“数灯”编为现代歌舞,很受领导群众欢迎。 打乌盆 苟勤带着妻子骑着毛驴到丈人家中祝寿,途中碰上挑着乌盆黑旦调戏其妻,苟勤将乌盆打破,丈人从中调和平息争端。 1953年,此剧参加省首届民间艺人大会演获得好评,唱腔及表演都有承传教学价值。 送友 梁山伯与祝英台同窗三载,英台回乡,山伯相送,沿途中英台借物比喻自己实属女性,深爱山伯,山伯却未能悟其意。 1996年实验小学将此剧重要片段以四对山泊,英台表演参加学生会演获市最佳表演奖,现在剧团作为旅游文化再次推进。 思凡 小尼姑厌弃佛门,思念红尘。 “思凡”唱腔可塑性强,其中“流水”用途广泛,表演独特,一人表演很见功夫,是教学戏必学剧目之一。 绣荷包 干哥要干妹绣荷包,干妹向货郞买线,货郞见两小相恋,从中打趣逗乐。 唱腔、表演有承传教学价值。 双撇笋 陶家姐妹打猪草见一竹园撇了竹笋,园主陈百能发现,因与陶姐相爱,反而以竹笋相赠,三人欢舞不尽。 唱段、身段表演都有教学用途。 另剧名《打猪草》 拷红 崔茑茑与张生两相偷情,被相国夫人发现,拷打丫环工娘,要她道出真情。 此段是[西腔]承传教学唯一范本,它与[陶腔][梁山调][中四平],体创造了许多新曲。 移植剧目 十枝梅 商纣王将妲己纳妃后,残害忠良,使商朝灭亡。 此剧是[奋腔]教学唯一范本、适会,剧中反面人物运用它与[采调]融合,能创造出许多新曲。 生死牌 清明节,贺总兵之子调戏王玉环落水而亡,贺总兵强令衡山知县黄伯贤问斩,伯贤发觉玉环是御寇将领王志坚女儿,决意搭救,女儿秀兰,养女秋萍愿为玉环替死,海瑞息奇冤。 刻画人物需要,将[陶腔]简化创造了[改陶腔],是剧团成立后,首演的一个大型袍贷戏,很受观众欢迎,上座率很高,下乡出县演出约50场,收入近万元。 白蛇传(上下集) 白素贞与青儿修炼成仙,游玩西湖遇见许仙结成连理,生下许士林之子,金山寺法海以降妖为名将白素贞镇压雷锋塔下。 二堂拾子 刘颜吕之子沉香,在学中打死秦府官保,说服其妻王桂英,以秋儿前去抵命,此剧为全本《宝莲灯》一折。 此剧、唱腔、表演是一出好教材,也是剧团出县演出重要剧目之一,1989年此剧参加湖北省青年党员会演获得好评,唱段《左难右难难坏我》,作为男声腔改革典范已入《中国剧志》。 另剧名《二堂审子》或《二堂放子》 三世仇 虎儿一家受活剥皮高债盘剥,爷爷生监而死,妹妹被迫抵债,母亲上吊而亡,虎儿参加了“中国人民解放军”打回老家,镇压活剥皮,为亲人报人仇。 1965年,此剧参加宜昌行署调演为全区学习毛主席著作积极分子大会服务,唱腔演技精湛。 此剧下乡作为阶级教育题材倍受欢迎,前后将近演出100多场。 沙家浜 阿庆嫂在沙家浜以春来茶馆,与敌人周旋,保护新四军伤病员,坚持抗日,直到郭建光一举歼灭刁德一、胡传芬,取得胜利。 学演样板戏,是剧团发展更不可缺少的一个阶段,此剧参加宜昌行署样板戏会演,“沙家浜”本团是演得最好的,并向兄弟剧团传授。 后强令改为京剧。 杜鹃山 柯湘被雷刚“抢”云,作为党代表领导革命,雷刚受拜把兄弟温其久离间,使革命惨遭失败,柯湘力挽狂澜,雷刚吸取教训,一举歼灭毒蛇胆反动派。 如何用音乐,描写背影,刻画人物,大大提高了一步,此剧三、五、八场,参加省“样板戏”会演,开录相,向全省传播,“血的教训”等唱段,被省电台录音播放。 红嫂 红嫂在挖野菜中,用奶水抢救了解放军伤病员彭排长,彭排长伤好后带领主力部队与民兵消灭了刁鬼反动派。 1975年,该剧在宜昌行署文化局调演中公演上场,座无虚席,也是出县演出主要剧目之一。2001年,建党80周年,此剧“救伤员”一场再次推出,倍受观众欢迎。 十五贯 尤葫芦卖肉赚了十五贯,回家向女儿谎说足卖女所得,女儿被吓逃走,娄阿鼠盗走十五贯,并将尤杀死,女儿逃走途中,碰上小商熊友兰搭救,正好身带十五贯,县官过于执以谋财杀人之名将二人判处死刑,况钟前来查案,方才水落石出。 1978年剧团恢复传统戏上演的和一个大型题目,在县礼堂上,表演上场,场场暴满,收入近2万元。 站花墙 杨玉春与张宽一同赴京赶考,张宽得知玉春前往王府认亲,杀死玉春,压财冒名。玉春被方天觉所救,前往王府,被驱出门,落入道观化缘渡日,王美蓉得知,命丫环约来玉春花墙相会,张宽发现杀死春香,污陷玉春入狱,方坤判案,其子方天觉替死,放玉春,获得功名,赶至法场,平反冤情。 此剧在宜昌市公演十场,场场暴满,后到宜昌县小溪塔公演上场,上座率极高,演出50场左右,观众达5万人次之多,收入达3万元。 家庭公案 公安局长王刚之子连生,在知青下乡执法中与村女云霞相恋,致使怀孕,连生赴城工作,抛弃云霞,云霞投河,被王刚所救,在情与法中,王刚将亲子送上法庭。 姊妹而嫁 毛娃假装落泊,前去张府求亲,岳父张有旺百般殷勤,素花见毛娃如此潦倒,不愿出嫁,妹妹素梅带嫁后,方知毛娃是头名状元,素花惭恨不及。 此剧是我团1987届艺校毕业作品、其唱、做、念舞各方面都很规范,回团后,向县各级领导问报,下乡演出,很受欢迎。 活捉三郎 闫惜姣与张文远私通,被宋江杀死,其阴魂可来与文远重温旧情,谁知文远早已亡却,闫惜姣勾走其阴魂,同赴阴曹。 此剧足荆州艺校,毕业作品之一,其唱腔表演教学价值很高,往往是演员参赛剧目,回报下乡演出,很受观众欢迎。 追妻 老满头为了得一个孙儿子,半夜将儿媳转移女儿家以免刮胎结扎,被管生计的儿子追赶,只好背起媳妇逃跑,闹出许多笑话,父子相打,反使儿媳小产。 此剧参加宜昌市首届艺术节,轰动宜昌市,获最佳表演奖,下乡为重点会议及产品推销商,常演不衰。 创作剧目 打新床 陈大娘女儿素芳出嫁要打新床,请来了张木匠,正逢大旱季节,素芳说服木匠将新床打成车梁。 1965年,此剧参加湖北创作会演,并为国家副主席董必武同志、省委领导王任重、张体学演过场场,下乡演出较多。 作者、导演:汪玉宸。作曲:袁德明。 阴光大道 妇女队长高洪英,赶着马车去运化肥农药,碰到鱼贩子李家业搭车,高洪英劝李家业要走社会主义阳关大道。 1973年参加宜昌行署会演,获第一名,1974年代表宜昌赴省会,选中在武汉友谊剧场公演七天,下乡出县演出很受欢迎。 本剧是一出载歌载舞新剧,作者:张映泉,作曲:汪期友,导演:胡昌孝 管鸡 秋收季节,二春受大队长安排,管理集体稻田,以免鸡鸭下田糟蹋秋粮,三叔偷偷以将鸡赶入集体稻田,二春劝其要爱集体。 1975年,参加宜昌行署会议,获第一名,下乡演出很受农民欢迎。 本剧是一出载歌载舞新剧。作者:张映泉,作曲:汪期友,导演:胡昌孝 瓜园会 种瓜能手龚庆来,爱上对门的文姐、费大娘以买反为名,约文姐到瓜园与龚庆来相会,从中撮合二人姻缘。 1980年参加宜昌行署会议,获革新特别奖,杨红玉(文姐)获一等奖、肖秀先(费大娘)获三等奖,全剧被省电台录音播放,作为代表作入选《中国戏曲·湖北分卷·远安花鼓篇》。 此剧从剧本、唱腔、音乐、表演、服饰、道具、全面改编创作。作者、作曲、导演:胡昌孝 掐菜苔 张二妹与母饥饿难挨,寻挖野菜不着,只好“偷掐”东家菜苔,被长工余老四追赶,在二妹劝说下,老四将东家菜苔掐尽相送二妹以便渡荒,自己再不当长工。 1995年参加宜昌市首届专业剧团会演,获导演一等奖,喻蓉(二妹),徐华强(老四)分别获三等奖,此剧一直演出至今。 本剧一出载歌载舞新剧作者,作曲、导演:胡昌孝。 心灯 流浪儿饥寒交迫,闯进了一位双目失明老大娘家中,她虽看不见,却点上一盏明灯为儿照行,在寻探中方知是救过自己而溺水牺牲春哥的母亲,在恩人关爱下,流浪儿心中也点亮了一盏明灯。 2001年参加市第三届专业剧团会演,其中两位演员杨红玉、陈波获表演一等奖。 作剧:省戏工室。作曲:杨卫民。导演:丁素华(特邀)。 村长县官 张富贵富了不原弃母,村长借演戏为名,自扮县官下乡查案,妇女主人扮一乞妇拦桥申冤,村长借断案,教育了张富贵,并得到改正。 2001年参加市第三届专业剧团会演,县官(李德军饰),乞婆(王金萍饰)分别获表演三等奖,此剧下乡演出较多,一直坚持至今。 作剧:省戏王室。作曲:杨卫民。导演:丁素华(特邀) 赤胆少年 吴永德领导少年儿童建立红色儿童团,与土豪劣绅展开了革命斗争,与瓦仓农民自卫队相互应,叛徒出卖,吴永德壮烈就义。 以本县少年英雄吴永德事迹为题材创作的大型现代戏,在剧团不同发展时期曾5排练上演,而每一次有提高,每演此剧各学校及社会包场。 作剧:张映泉。作曲:汪期友。导演:胡昌孝

(三)花鼓戏曲唱腔

传统唱腔分主腔和彩腔两部分。

1、主腔。有四个。即:陶腔、汉腔、南腔、四平。四平又分为上四平和中四平。各个主腔各用于若干个剧目,并且一个剧目只用一个主腔,个别例外。

主腔是板腔体。一个完整的唱段形式是:

起板——正板——腰板——落板。(这基本板式的名称,在不同的主腔中,有的叫法不一样。)其中,正板是主体,即上下句的不足次反复。(四平是四句反复)

唱词的句式是十字或七字。句子的节奏形式比较固定,在十字句是“三.三.四”,七字句是“二.二.三”。

唱中,随口语常带衬词。如“啊”、“呀”、“哪”。但是不带衬句。

基本节奏是三眼板.一眼板或散板。旋律的主要调式是徽调式;主要音型是“235”、“265”。

下面将四个主腔分别叙述:

(1)陶腔

陶腔是远安花鼓戏的当家腔,使用最多。男女同腔,为上下句结构,上句落“1”音,下句落“5”音。唱段在上下句的基础上,一般由起板、正板、腰板、落板四个部分组成。

起板分[大起板]和[飞板],(“飞板”又名“小起板”)是唱段的起始句。节奏由散板进入三眼板,大都是幕后起唱。起板部分为一个上句腔,可上板唱,也可散板。

正板部分为上下句腔反复演唱,正板有[慢板]、[快板]、[消眼板]三个。[慢板]是三眼节奏。[快板]和[消眼板]是一眼节奏。上句的终止音是“1“,下句的终止音是”5“。正板中,只有人声帮腔,无锣鼓过门。

腰板部分是一个上句腔,俗称“葡萄儿”,腔幅略有扩展,是一个转折式的腔句;腰板俗称[葡萄儿],是上句,暂时的终止,下接落板,有时也接唱正板。

落板是唱段的结束句,节奏回到三眼板。有的唱段也只为起一正一落,或正一腰一落,或正一落的情形。

陶腔传统板式有正板、枵眼板、快板三种板式,虽都是一板一眼,但句幅、速度等又各不相同。正板句幅较长,每句腔多唱满六板,板起板落,富于歌唱性,用于抒情、叙事均可。枵眼板每句腔多为四板,第二板多为枵板开口,速度适中,节奏较为明快,适于表现欢快喜悦的情绪。快板每句腔也多为四板,但速度比较快,曲调简洁,报字紧密,善于表现激动、愤怒、惊慌等情绪或说理、争吵、辩论等场面。另有用于唱段开始处的“大起板”(眇)和“小起板”(一板一眼),均不能独立成段。1956年以后,陶腔又发展一板三眼的慢板、原板以及垛板、摇板、导板、散板等多种板式,增强了陶腔的表现力。

陶腔曲例:

























































(2)汉腔

汉腔,男女同腔,上、下句式结构。因每唱一句腔,均有固定锣鼓断开,故艺人又称为“打腔”或“打锣腔”。上、下句腔均落5音。传统板式仅有一板一眼的正板。但唱腔首句唱词前三个字,可以散唱。唱段的结束句,也可散唱,习称“扎腔”。是主腔中用于剧目最多的唱腔。因为它曲调简洁,长于叙述。

起板名[哀子]。散板节奏,仅用于悲叹的起唱句。独立于上下句外,大多唱段不唱此句。

正板的上下句,是经常直接起唱的板式。节奏是一眼板,上下句的终止音都是“5”。上句结束,加奏击乐[短板],下句结束,加奏击乐[长板]。正因是唱一句,打一板,所以汉腔又名“打锣腔”。

腰板后别人接唱,就是将前段结束的最后三字重唱。



落板名[扎板],散板节奏。

汉腔曲例:













































3.南腔

只用于少数几个剧目,如《贾氏搧坟》。

(3)南腔

南腔也为男女同腔,上下句式结构,上、下句腔均落5音。只用于少数几个剧目,如《贾氏搧坟》。唱段的组成方式与陶腔相同,只有一板一眼的正板。起板是唱段的头二句,节奏从散板进入一眼板。

正板为一眼节奏,上下句的终止音都是“5”。上下两句结束,才加奏一个专为南腔使用的锣鼓[长板]。

腰板是上句,可以下接落板,也可以下接正板的下句。

落板是唱段的结束句,一眼节奏。

南腔曲例:



































4.四平

四平又分为上四平和中四平。两个腔调的曲体基本一致,但是旋律各异。正板每四句一段,这是与前述三个主腔最大的差别。没有起板。

(4)四平

四平有两支曲调,一支即称四平(又称上四平),另一支称硬四平(又称中四平)。两个腔调的曲体基本一致,但是旋律各异。前者与荆州花鼓戏的女四平相似,后者基本与襄阳花鼓戏的四平相同,两者皆为四句头式。正板每四句一段,这是与前述三个主腔最大的差别,没有起板。若有六句词,则重唱第三、四句腔。两种四平均为男女同腔,腔句落音各异。上四平落音556(1)5;中四平落音是2555。都为第一、二腔句连唱,第二、三、四句腔有锣鼓断开。板式只有一板一眼的正板和有板无眼的垛板。

腰板就是当唱段用每四句一段还多二句时,便从第三句唱的乐句,即是把第三、四句重唱了一次。

落板也叫[札板],散板节奏。

两个四平的正板,除第一句外,其它二、三、四句后面,都加入锣鼓过门。前两句后是锣[短板];第四句后是锣鼓[长版]。

在正板的中途,变化不大的乐句。连续接唱,中间不加锣鼓过门。

两个四平曲调的第二句是半终止,第四句是全终止。半终止和全乡止音都是“5”,只是第一句和第三句的落音,各有差异。

上四平曲例:

































2、彩腔

是一个没有板式的曲调。唱中原曲反复。包括常用曲调、插曲、单篇曲词唱曲,共六十支。一般来说,一个曲调只用于一个剧目,所以曲名习惯上与剧目名相同。如“思凡调”,即《思凡》一剧所用的唱腔。一剧中有几个彩腔的,就按其唱词内容另设专名。如“十绣”。

唱词的句式,有七字的,五字的;或者是七字、五字、三字混合组成。

绝大多数唱词中,既带衬词,也带衬句。如“呀火咳咳衣呀咳”、“呀伙子喂育喂哟”。

调式多样,有宫调的,商调的;有角调,徵调和羽调的。在整理花鼓音乐中,归纳成:

[拉花腔]、[梁山调]、[彩调]、[西腔]和[奋腔]五大支流。

唱中的击乐间奏,一般都是半终止句后,加入[短板];全终止后加入[长板]。个别的彩腔,有特殊的打法。如《腌腊菜》曲中的锣鼓间奏是“狗冲碓”。

彩腔按其使用的功能,可分为三类:

第一类:常用曲调。即某一剧目专用主要唱腔。唱词内容直接表述剧情。如《纺棉纱》、《打猪草》、《做词伏》等。

在常用曲调中,有一部分专名“拉花腔”。曲调欢快跳跃,舞蹈性强,有“衣呀咳”为基本词汇的大段衬句。从曲体形式讲,有些是:曲头――曲身――曲尾。相似于主腔的板式。但曲体固定,不存在中途变换。只是在不同的唱段中,“曲身”部分的唱词句数,有多和少的差别。如“送友调”、“思凡调”、“讨学钱调”等,都属于这种形式。

第二类插曲。是剧中人在某一场合下加唱的曲调。唱词内容与剧情无直接的联系。如“雪花飘飘”、“倒插花”等。这类曲调中,有的就是民歌小调。

第三类单篇词唱曲。这类曲调是演员化装坐唱某一主题的唱曲。如“西腔”的《拷红》“奋腔”的《十枝梅》等。

单篇词的坐唱,穿插在一台戏的中途或收场时进行。

3、建国后花鼓戏曲唱腔的改革

建国后,遵照党对传统文艺“推陈出新”的指导,根据剧种本身发展的需要,对传统音乐,也在继承的基础上,不断地进行了改革与创新。使其能更好的表现剧中人物的思想感情,体现时代的精神风貌。这可分对唱腔的改革与伴奏的扩充两个方面。

二十多年来,对唱腔改革所进行的许多试验,归结起来,是以六种方式进行的:

第一种,旋律的压缩或延伸。

旋律的压缩,就是按传统唱腔的板式、调式、音型,将曲调作适当的集中,缩减。

如将陶腔正板中慢板压缩以后,曲调与唱词的配搭形式就成为:







这样的曲调,音型.终止音与原陶腔慢板基本一致,所以它即保存了原曲的

风格,又较原曲简洁流畅。而且唱中再不带衬词。不通过起板,就可以直接起唱,所以它的可塑性也相对扩大。

这个曲调,后被广泛采用,习惯上名为“新陶腔”。其它曲调,也类似于此地作过一些尝试。

旋律的延伸,是因为在有些剧情中,人物的感情流露,纯用老腔演唱,显得不够充分;上下句的定型反复,会显得平淡、呆滞,缺乏起伏。所以,便把原曲加以充。这种方式,也是几十年来,别的剧目、别的唱腔中经常采用的一种方式。

第二种,板式的增添。

在节奏上,传统唱腔基本上只有起、落和班中的三眼板、一眼板等。建国后,由于剧目的增多,剧情变化的多样,特别是在大型的剧目中,仅这样的节奏,有时就显得无法适应。因此势必创造新的版式。如现代戏《五把钥匙》中一段,原用陶腔快板唱,为了充分表露人物的愤懑心情,便设计为“垛板”形式来唱。此外将快板改为消眼的节奏,有些反面人物的唱段上的三拍子节奏,读书与板式的增添。

第三种,改变调式和终止音。

这主要是为了男女分腔,便于演唱。男女同腔同调是远安花鼓的传统,并且唱戏的只有男演员,没有女演员,加上无旋律乐器伴奏,演员在台上可以根据自己的嗓门自由起调。所以两角色同台演唱嗓音矛盾不大。建国后,由于女演员的加入,伴奏的改变,致使在有些剧中,男女对唱,音音域就产生了较大的矛盾。同腔、同调再也不能充分发挥演员嗓门的功能,改变调式和终止音,就可以在一定的范围内解决这种矛盾。

改变终止音的基本原则,是让男女角色的基本音域保持在四度到五度的距离上。

第四种,将调式、旋律相近的曲调,穿插、融合为新曲。

这主要是对彩腔的改革方式。传统的彩腔,是一个个独立的曲调,唱中原曲反复,当在大段的连唱中,情绪的变换,仅用原曲,就会显得单调。因单调就会觉得拖拉。几个曲调的穿插,就会避免这种现象。如《站花墙》一剧的探监一场,王美蓉在叙衷情时,就是用彩腔的插曲“春景鼓儿天”和“思凡调”的流水穿插进行的。

另外,因为彩腔调式多样,有些曲调,二者不能直接相连,这样的情况就把某些段移位,以便前后吻合。

如“拉花腔”中,一个徵调式的衬句,一般以1=C演唱,其曲调是:



第五种,将湖北越调唱腔中的[一字]、[问子]、[垛子]等板移植入本剧种应用。

这样做是根据三个实际的原因:首先,在以往的戏班中,既唱花鼓又唱越调的“二棚子”班子,已经这样做了。如《武家坡》一剧,全剧贯穿以花鼓调[平四平]为主要唱腔,但在薛平贵与王宝钏口斗激烈时,在叙述薛平责落入番帮的情景时,长段的唱词用的是湖北越调的[一字]、[间子]、[垛板]。其次是因为,湖北越调的有些唱腔,与远安花鼓调易于吻合。再次,花鼓调多长于表现生活小戏中“三小”的形象,对那些年长的.较为庄重的形象,则用越调较为恰当。如移植的传统戏目中那些正面的,须生行当的角色。

越调的[一字],主要用于须生,最先用于六十年代初上演的移植剧目《生死牌》中黄伯贤的有关唱段。后来时有应用,并且在原曲调上还有所发展。

越调的[间子],在生气或凶狠的情景中,也时有应用。

在一剧中,多曲牌的应用,也是唱腔改革中一个重要的问题。

传统戏中,一个戏往往只用一个腔,或者用极少数几个彩腔。建国后,对一个剧大多不止用一个腔。对移植剧和自编剧目,根据剧中人物的需要,都是将全部花鼓调加以选择,合理布局,综合应用。这一方式,也是很重要的改革,而且在六十年代初,就开始采用了。如《生死牌》一剧,即有以陶腔改编的新陶腔,也有越调的[一字],还有彩腔。又如《烘房飘香》一剧,全剧唱腔是用彩腔中羽调式的曲牌连缀而成。

第六种,学习京剧,创造主腔反调,实行行当分腔:

“样板戏”的演出,用远安花鼓唱腔刻画英雄人物的复杂而多侧面的情感和个性,就显得苍白无力,在移植“样板戏”《龙江颂》江水英公字闸一段核心唱段,用上述五种方法,仍达不到预想的效果,在实验中,学习京剧,将[陶腔]上下句颠倒使用,融合[西腔]、[新陶腔]扩充旋律,创造了D调陶腔(定弦1-5)后被称为[反陶腔]。其旋律音域增宽,可塑性更大,在其后的剧目核心唱段中得到了广泛应用。

越调的[间子],在生气或凶狠的情景中,也时有应用。

曲例:如《龙江颂》中江水英唱:





曲例:如《龙江颂》中江水英唱:















湖北越调多演袍带戏,用它来刻画正面人物,固然顺手,但与远安花鼓风格

差异甚大。能不能将越调刚健的因素注入腔内成为男性主导唱腔,直接将越调与

陶腔旋律揉合。经过多年实践,创造出更为适合男性演唱的陶腔,刚和《姊妹易嫁》中毛娃等唱段中得到广泛应用。

曲例:如《徐九经升官记》中王爷唱:





















































用上述方法与手段,用[陶腔]与[做词]曲调融合,创造出适合老生、老丑的唱段,用[陶与[压台调]融合创造出适合小生、耍生演唱的唱段,用[陶腔]与[小醉酒]揉合,创造出闺门旦、花旦唱段,用[陶腔]与[花飘]创造出适合彩旦演唱等。这样,为远安花鼓主腔实行行当分腔奠定了一定基础。

自1957年成立了远安县花鼓剧团后,专业编曲人员通过移植、改编、创作的剧目,逐步对剧种音乐进行了一些改革与创新。在唱腔方面,不仅丰富了主要腔调一陶腔的旋律,发展了其板式,协调了男女对唱时的矛盾,而且突破了传统的一个剧目只用一种腔调演唱的格局,并将若干原来只用于规定剧目的彩腔类曲调改造成了表现力较强的多用腔调。最初,所用乐器常有变动,但唱腔中的锣鼓过门开始改为其节奏相当的弦乐过门。

随着时代的发展,就必须有新唱腔满足观众日益增长的水平,远安花鼓音乐工作者,在继承传统的基础上用上述革新手段,从配曲、套用进入了创作的新阶段。在后期作曲这中,杨卫民、汪期友、胡昌孝有一定研究成果。



(四)花鼓戏的伴奏

远安花鼓戏的传统演唱概以人声帮腔、锣鼓伴奏。伴奏乐器有大锣、钹、边鼓、板、马锣、勾锣。戏班人多时,乐队有三、四人。大锣与钹一人,称“打夹手”;鼓板一人;马锣、勾锣一人或二人。戏班人少时,则只有一人操大锣与钹,一人操马锣、勾锣,而不用鼓板。演出间,舞台节奏多以大锣钹控制指挥。乐队还承担帮腔任务。

乐队的体制十分简易。一个戏班,一般只有乐手二人。演员有空隙时,就临时参加伴奏。

鼓手掌握边鼓和云板,俗称“打牙子”。另外,身旁还放着一个小皮鼓。鼓形扁平,可以拿在手中使用。这皮鼓用于婚.寿喜事的做场和官人出场等场合。

锣手掌握锣和钹两件,俗称“提双件”。其方法是用一条板凳,在其一端垂直的绑上一根拐棍,棍上挂着锣,凳面上用一个圈垫当稳钹的一面,另一面拿在左手。伴奏时,右手打锣,左手打钹。

另有勾锣和马锣。打勾锣,俗称“打铃子”;打马锣,俗称“抖一字”。这两件,可由另一人操作,也可以由锣手一人操作。

边鼓是充作指挥的主件乐器。边鼓和云板,伴随唱腔,敲击板、眼,勾锣主要伴奏表演动作,全部乐器就用于唱腔的间奏或做场。

有一些唱腔的锣鼓,有它特殊的打法。如陶腔中的[葡萄儿]、[落板];南腔中的[正板];少数彩腔的句尾等,都是这种情况。

表演伴奏和起唱的节奏。这类击乐板头的名称,与一般戏曲剧种的称呼基本一样。例如[凤点头]、[倒板]、[钉子]、[长锤]、[硬五锤]、[挖五锤]、[四锤半]、[收头]等。在表演中,根据需要采用。

自远安县花鼓剧团建立开始,就增设了文场。变传统的人声帮腔为弦乐随奏,变锣鼓接腔为旋律过门。唱段在唱之前和结束之后,有时仍用击乐,有时用旋律乐加奏“引子”和“尾声”。不过,主腔的起板和落板,彩腔的半终止处,多数仍沿用传统击乐。至于人声帮腔,只在需要的场合,有选择的采用。

乐队的体制,几十年来,时有更动,使用乐器也时有改变。但大体上可分为四个时期:

自1957年建团起,到60午代初期,纯以京胡、二胡、三弦这三件乐器伴奏。

60年代到70年代最初,以京胡、二胡、月琴“这三大件”为主,有时加入笛和琵琶。后来逐步使用了一些改编创作的文场曲牌。60年代后,特别是在移植现代京剧的过程中,借用和学习了京剧的作曲、配器和伴奏手法充实了自己。在演唱方面,随着男女青年演员的成长,其水平有较大的提高。

70年代。以本剧种特制的高胡和常用的二胡、琵琶为“三大件”主奏旋律。后来又用自制的音色较明亮的高胡取代了京二胡,附属器件相应增多,计有笛、笙、唢呐、扬琴、中阮、大提琴等,还增加了铜管乐的小号、圆号、次中音号、长号,成为有16人编制的以民乐为主的混合乐队。武场乐器在50年代即将原大锣、大钹改为了苏锣、苏钹,整个乐队也改由鼓、板指挥。

特制的高胡是由杨守文在京胡和高胡的基础上自行研制成功的。总的说,形态、音色、音量都介于京胡和二胡之间。琴筒由八块檀木粘合,呈内空的八面柱体。琴筒的长度为12.5—12.8CM,筒的前段内空直径为4.5—5CM,筒壁厚0.5—0.6CM。琴杆由檀木或黄杨制成,全长为60CM,琴码与千斤相距43—45CM。琴筒也蒙粘蛇皮产生共鸣,蛇皮从生长2—3年的蛇身剥取,并且最好在冬眠前或冬眠后一个月左右的时间捕得。皮的鳞片直径要达到O.5CM。至于琴弓,与一般京胡和二胡所使用的没有两样。

这样的高胡,发音比二胡响亮,但又比京胡柔和,这样的音色特点,与本剧种唱腔比较协调,适于作伴奏的主件乐器。

80年代以来,在上述乐件的基础上,又增设了小提琴、电子琴等电声乐器,丰富了乐队的伴凑表现力。

在伴奏形式上,“文革”以前,仅是单声部的随奏。到70年代以后,开始时一些剧目的伴奏作配器处理,并相应地增设乐队指挥。王安来同志对《阳关大道》音乐的配器,是当时最完整的篇目。八十年代以来,所有剧目的音乐,都进行配器处理。重点唱段,充分发挥和声的效果,以烘托气氛;一般唱段,以主件乐器为主,其它乐器根据需要,随时进入或休止。

为了使本剧种的音乐能更好地发展、丰富,剧团曾先后派音乐工作者汪期友、杨卫民等同志到湖北艺术学院进修。人才的培育,使本剧种的音乐从实践到理论,都得到了较全面的发展。

另外,表演中的乐曲,(即“做场”、“衬场”系借用越调的称呼)也逐渐丰富。其来源有三:

一是移植越调的曲牌,如“中宫调”,用于叩拜、设筵等场合:

















二是改编本地民乐。如现常用的的“小开门”,系民间舞蹈《刘海戏蟾》的伴奏曲。(越调衬场也有此曲)

在击乐上,所有乐器,除在某些特别激烈的场合,加用大堂鼓外,其它乐件数目,均与传统体制相当。

人员设置,一般仍由三人组成,即司鼓、司锣、司小锣等。司鼓在由汪玉寰老师传教后,长期以来,以张春云同志为主的担任;司锣以胡仁坤同志为主的担任;司小锣以崔世清同志为主的担任。

击乐的品种,大锣已由原来的苏锣改为京锣;大钹已由原来的苏钹改为京镲。其它的依用原样。

锣鼓经的使用,较传统的已大为丰富,基本来自四个方面,即沿用传统的、改编传统的、新创作的、借用别剧种的等。



(五)花故剧的表演与舞台艺术

远安花鼓传统行当,主要为小生、小旦、小丑。丑有男女之分,女丑亦称摇旦,男丑按性格特征,又分憨丑(如《顶草凳》中的马灰心)、精灵丑(如《打乌盆》中的苟勤)。介于小生和小丑之间的脚色,又称耍生(如《瓜园会》中龚庆来)。也有以唱为主的老旦、正旦、老生、正生等。各行演唱均以本嗓发声。小旦、正旦、小生声音要求明亮,演唱时常用各种倚音、颤音、滑音作润饰;正生、老生、老旦音色显得厚实,唱腔比较朴实;丑脚要求口齿清晰,报字有力,唱腔多口语化。

1、远安花鼓戏的表演

远安花鼓戏,由于是一个小型年轻的地方剧种,所以在传统表演上不算丰富,还没有形成自己很有代表性的表演程式。要说特色,是“粗狂”、“乡土气息浓郁”,这点是来自地花鼓的遗传。粗狂,是说表演中比较狂放、夸张,少受程式的约束,另一面也显示缺乏艺术提炼,在逐步走向规范化表演中,它首先受湖北越调的影响和借鉴。可从下列几个方面说明:

第一各个行当,在行、坐、立、做中,手、眼、身、步的基本形态。

总的来说,生角要雄健潇洒,旦角要端庄秀丽,丑角(包括摇旦)要风趣、浪漫,具体论:

手式上:生角要两指紧并(类剑指)平肩而出;旦角常用“猫口服”(类菊花手),双手环抱胸前,俗你“怀抱月”,伸手不过肩;至于丑角,指手划脚,不受约束。

在眼目上:是“低头的女子,抬头的汉”,所以旦角要低头、横视,生角要举头正视。

身形上:正生上坐是“满月”式的正坐,要“胸有将台”,不能下胯无神;小生边坐,脚成丁字形;旦角上坐则是“半月”式的斜坐,表演中不能昂首挺胸,要双肩下垂,“头顶一腕水”,显出端庄、稳重。丑角和彩旦比较自由,丑角上坐可以跷起“二郎腿”,也可以蹲在椅子上,彩旦也可以把一支小腿架在另一只大腿上。

在步法上按传统俗名旦角有下列几种:

“碎步”是旦角的基本步法,脚跟落地,脚尖上跷,一走三摇,以表现小脚女人的神态。

“煞步”即小旦的小跑步,双肘平抬胸前,头部随着步子摇动,以表现天真活泼的形态。

“摇步”也称彩旦步,三步一退,或大步地摇摆前进,以表现风趣的神态。

“风流步”即摇旦抽肘抖肩,浑身扭动,以表现风骚的性格。

生角,主要是抬腿的方步,老生、须生、小生通用,只是随着年龄的区别,步度的大小有所不同。

丑角有“排山步”和“拙步子”。“排山步”是裆下沉,两脚外排地走动,这种“半矮档步”是“精灵丑"常用步法。“拙步子”以表现笨掘的姿态,双脚内向,硬着脖子直着腿,僵硬地走动,是“憨丑”常用的步法。

此外“稞子步”是丑角、要生、娃娃生、彩旦通用的台步,所谓“稞子步”是在“数稞子”时使用,边走边数,按节奏进行,步态是两腿前后交叉,原地走动(即浪步),或者前后左右,相互交叉走动(类似十字步)。

还有一种跛步子,名“蹦腿矮档步”,走时一腿直,一腿曲,驼背掐肩,一走一蹦,以表演残疾人的形象。

第二程式与调度

出场。旦角的程序是:亮相、整发、整衣、扯鞋,然后动步;生角是:亮相、整冠、整衣或理须,然后再动步;丑角则根据需要会有不同的处理。

动步后经站引到入座,即所谓“行三坐五”。即是说一般的台面,三步半到台中(大台可以五步半),进行站引,再行五步入座。有些表演,有专门的名称,如丑角、要生以台面的正中为准,来回走动,或唱或舞或“数稞子”为“半边月”。二人表演分别向台左台右或围弧形走动分合为“荷花场”,也称“里外荷花”,或者走四个方位(或者四个台角)表演为“走四门”等。

还有一些表演程式和术语如“跑囤场”、“挽云手”、“拉山膀”、“抛水袖”、“龙摆尾”、“开打”等是来自湖北越调,在后来的表演发展中,吸收了京汉楚的一些表演程式。

第三专题表演及身段组合这里指的专题表演是远安花鼓戏中的“赶驴”、“吃瓜”、“绣花”、“纺织”、“划船”、“挖田”、“汲水”、“系樵(即打柴)”、“烧香拜佛”等。这些表演与生活基本相同,只是将生活中杂乱的动作加以集中组合,有序地表演出来,同时要受舞台部位调度和锣鼓伴奏的节奏制约。如《绣荷包》中绣花一段,干妹以手中的手帕表示荷包的布料,接着做出一系列的动作,先从线纽中抽出线来,并挂在椅角上,口衔一端,手握一端,并以上劲,再把两股搓紧,顺手拉动几下,将线劲拉匀;再从头上取出绣花针,别在衣袖上,咬松线头,劈细、捻细等,穿线上针,将针在头擦划几下,最后才是针上下抽动,针行线随,这套程式组合,正是生活的真实过程。在表演过程中,是在锣鼓伴奏中进行的,典型动作便重复三次,如拉匀线劲,擦划纤头,都随着击乐的“仓、仓、仓”同步进行,所以相对于真实生活,又有艺术的提炼。再如《芦林会》中庞三春“系樵”一段表演其过程是:举目三望,寻找柴地,上前攀拉树枝三次,甩袖三次,以表示树叶落至身上,然后切枝,拉枝,抱枝,捆柴,这个过程分别舞台四角重复四次,称之“走四门”。最后一次表示出枝条戳破手指,鲜血外流,因而“起眉”(痛苦的表情)、“抖腕”(甩手腕)以表述当时庞氏痛苦的处境。

(1)借用别剧种:如“亮相”初来自于湖北越调,完善美化来自于京剧。这种表演手段引进,改变了花鼓只有动而无静的状态,动静结合,才能产生美的节奏。又如武戏中的武生,武旦的身段与武功全部来自京剧。

(2)融合别剧种:有些表演各剧种都存在或通用的,如“云手”、“圆场”之类,即结合原有的步态,也吸收京、汉、楚等剧种的成分,比如60年代引进剧目《董家山》、《二堂拾子》等。把京剧表演与本剧种比较,能用则用,能化则化,以自己风格为主体而融合京剧的,即同京路,又不同京路,成为一种雅俗共赏的表演形式。

(3)自创。这种方式在现代戏剧目中,体现较为突出。如《刘胡兰》一剧中的“灭火”,《三世仇》一剧中的“讨饭”,《双教子》的“拾麦穗”,《送肥记》中的“抬粪桶"。《三母会》中的“巫术”,在生活的基础上,运用传统手法,创造了新的表演程式,每出戏都可以看出,演的是现代生活,却又不是歌舞话剧,而是明显的戏曲艺术。

这个期间,使花鼓表演有所改变和发展有两点:一是汪玉宸由原来教戏方式改为导戏方式,使演员自觉不自觉地从表演程式过渡到体验角色创造上,二是把传统艺术与现代歌舞话剧导演结合,开创了一条忠于传统,改革传统的新路,使远安花鼓表演艺术迈入了一个新的阶段。

创作现代戏表演艺术可以用下面例子说明:

1965年,汪玉宸自编自导的现代戏《打新床》,在戏中以丑角、老生功底将矮档步、金鸡独立等身段,应用在张木匠对木料的加工表演上,如量尺、吊线、锯、砍、刨等工艺,都形象生动地得到了体现,而且富有风趣,从而充分体现了一个技术纯熟、性格开朗、思想先进的老木匠的形象。同时又以花旦、刀马旦的功底将把子功刀架子、刀花等技艺化出了“锨舞”以,老、彩功底刻画的陈大娘,形成既庄重又风趣两具不同侧面性格融合,也很有特色。1973年,胡昌孝导排自编现代戏《阳关大道》,融合传统戏的跑驴与京剧趟马和现代蒙古舞《草原骑士》的骑马舞结合,创造出了一套“赶马车”舞蹈程式,剧中高洪英(由李学芬扮演)连续表现出“拉马出槽”、“马嘶打蹄”、“驾辕套车”、“赶马奔驰”等情节,在刚建而又柔美的音乐声中,使花旦、刀马旦、彩旦的表演合为一体而不露痕迹。高洪英赶车的舞步,是圆场、稞子步、秧歌、现代舞的结合运用,让高洪英双腿交叉,双脚外沿触地,左右滚动下肢,同时以长鞭代替马鞭,以至于左手象征紧勒缰绳,较好地表现了马车急驰的雄风,又不失去独特的戏曲韵味,从而深刻地塑造了高洪英这个热情、爽快、助人为乐的妇女形象,李家业(陈忠新扮演),用文武丑功架,以矮挡步为基础,以传统的“担子”功,挑一担鱼儿,手不扶担,还左右换肩,在节奏鲜明的音乐声中,鱼担上下颤动,很具特色,较好地刻画了李家业“生意经”的艺术形象。

第四在武打戏中,表演上几乎全部承传了京剧,即是能用的远安花鼓表演的特点,所占成份很少,虽然这些武戏与远安花鼓的传统风格没有联系,但它对演员的练功程序、形体变换等基本功都有所促进,武戏中的一些技艺为远安花鼓表演艺术的发展注入新的血液。《长征组舞》就受京剧的武戏影响。

第五剧团上演“样板戏”,极大地提高了演员的艺术素质,虽然这些戏在体现本剧种风格方面都受到了限制,却客观地促使演员提高了创造表演英雄人物的表演水平。

2、舞台美术

远安舞台美术是从无到有,从简到繁,直到现在稍有舞台科技的发展过程。

远安地花鼓时期,可以说无舞台美术,二人表演地花鼓,一般在屋场地头,用几张方桌并凑一个舞台即可,所用服饰、道具,是自己生活中常用品。

远安花鼓戏这一地方剧种形成后,舞台上才有了一桌二椅。桌椅除了表演家庭常用,会客进餐等道具功能外,桌可作登高台或山顶之用,椅可作床,扶椅背而眠,也可作门挡风挡雨等,这时的桌椅上即无桌布和椅叠、也无任何装饰美化,十分简朴。舞台除用方桌并凑外,还可以用木料门板搭配,那时有一句民谣“远看是舞台,近看一堆柴,破锣一声响,走出一群叫化子来”,是当时舞台美术最好写照。

稍有发展还是店子垭朱四老爷制了远安花鼓戏的行头之后,所演的花鼓戏才有了像样的穿份,桌、椅才有了桌布椅叠的装饰。晚上演出,点上“满堂红”(多头的油灯)或者是松油节巴。

1957年远安花鼓剧团成立后,舞台美术才得以发展,1957年至1965年是剧团表演艺术成熟时期,大量传统剧目上演,使传统剧的舞美得于规范。一桌二椅的桌布椅叠可以根据剧目更换不同颜色,官方用大红金花,平民用素色,小姐闺房用粉红、粉绿,孝堂用白色,奸臣黑色,除此外还有帐幔,可作元帅点兵的帅台,可作婚嫁罗帐,其服饰更为讲究,一个主要演员可以根据不同场次更换服饰,武戏的增加,也随之添制了大靠、软靠、改良靠,包括将帅所用的龙套,文武场之别,也有不同颜色不同式样的配备,每4套一组。这个时期所演传统戏,不同颜色搭配,可以使舞台五色缤纷,至于切末(导具)不论刀枪把子、杯盘碗筷、船浆、马鞭、帅印令箭、笔墨砚纸、灯笼、腊台,每件道具在舞台上使用都是一件艺术品。

从1965年后演出现代剧,这时的舞台布景较为简炼,多用软景,舞台照明,在礼堂用电灯,但灯光无色调处理,仅起到了照明的作用。下乡演出,利用地头、搭上舞台,再用中幕、底幕及边幕,使舞台气氛比前浓烈,照明用上汽灯,台口两盏吊灯,条件好时舞台正中上顶多挂一盏灯,这比以前点上的“满堂红”有天壤之别。

剧团舞美发展比较完善是在演出“样板戏”时。由于在“样板戏”中学到了布舞台环境的诸多手法,在自创的《赤胆少年》、《红嫂》等现代戏中得到了广泛运用。

1978年恢复上演传统剧,所上演的传统剧,也注重了舞台美术装置作用,根据不同剧目需要,用不同的中堂屏风,有牡丹、有虎龙,也有梅兰竹菊,并添置了粉红粉绿粉黄沙幕,拉蝴蝶幕,使所演传统剧更符合当时气息。

1980年,剧团赴宜昌地区创作会演,喻官新在《一张戏票》中所设计的“剧院前厅”的布景,既真实又有艺术的概括与点缀,获舞美创作一等奖。

当戏曲不景气,剧团转向歌舞小品演出后,舞台舞美反而简化了,但灯光及音响的作用就显得更重要了。



(六)远安县花鼓剧团

远安县花鼓剧团成立于1957年11月,职工22名。其中,有花鼓老艺人赵楚卿等8人,从艺学徒5人,新招学员8人,炊事员1人。另从县文化馆调辅导干部2人,从宜都县请艺术老师1人。全团实有工作人员25人。

建团初期,属集体所有制性质,经营自理,国家给予适当补助。1959年转为全民所有制,系全民所有制的事业单位。

远安县花鼓剧团成立后,除上级组织调配职工外,均以阶段性成批招收新学员为主要进入渠道。1959年招收学员12名,1971年招收学员25名,1980年招收学员10名,1987年招收10名学员送荆州艺校学习四年,2OO3年招收学员17名。

1962年,在团的老艺人有的病故,有的脱离剧团,余3名老人退休,至此,全团均为中青年演员。

1970年,花鼓剧更名为“毛泽东思想宣传队”,并与另一支宣传队合并,1971年,又恢复了原名和原制。此体制沿袭至今。

远安县花鼓剧团成立后,其艺术发展大致可分为五个阶段:

第一阶段:1957年-1965年。

1957年11月远安花鼓剧团建立。剧团招收了杨心桂、张再芳、汪述鲜、向达根等13名学员,聘请宜都县文化馆干部汪玉宸为辅导教师。汪与留团的老艺人合作,加工整理演出传统剧目,如《访友》、《绣荷包》、《吴三宝游春》等。教学分三种方式:一是老艺人将剧本唱腔和表演直接向学徒口授身教;二是老艺人直接参加演出;三是先进行文字加工后,再由汪玉宸辅导排练。

1959年汪玉宸正式调入剧团作导演工作,对传统花鼓艺术作了全面地改进。在训练学员规范表演中,汪玉宸按每天规定时间领导学员练功,练嗓和排练,改变了过去老艺人训练中的随意现象。汪玉宸在辅导中,传承前人,又有创新。主要有5改:改革文武场伴奏中,汪玉宸首先改人声帮腔,锣鼓接腔为文场伴奏,并增设以京胡、京二胡、月琴三大件为主奏;增设唱腔过门、做场为曲牌伴奏,并创造了“小开门”曲牌;改苏锣苏钵加上汪玉宸传授的的京剧“四功五法”表演的结合,所演剧目与传统花鼓戏相比,给观众一个全新的感受。

196O年以后,除继续教演传统剧目外,剧团移植外来剧目范围更为扩大,如楚剧的《赶会》、《打灶庙》、《庵堂认母》,大型剧目如《白蛇传》等。1961年开始上演革命现代戏,第一个大型剧目是《刘胡兰》,后又上演了《党的女儿》,1962年自编上演了现代戏《赤胆少年》。

1961年8月从学校教师中调入了胡昌孝、袁德明参加了导排和音乐整理工作。

1962年又从宜昌市京剧团请来武功老师常月来传教京剧武打戏,传授第一个武戏《红桃山》,成了剧团每到一个新点演出的开场戏之一。后传授武松系列武打戏,如《武松打虎》、《十字坡》、《鸳鸯楼》等。大型武打戏如《破洪州》、《抗金兵》、全本《铁弓缘》等。这些武打戏提高了演员的基本功和表演技巧,也填补了远安花鼓无武戏的空白。

1963年,社会主义教育运动开始,剧团大力上演现代戏,如《三世仇》、《夺印》、《五把钥匙》、《丰收之后》、《社长女儿》等。后又陆续上演了一些当时中南局会演发表的优秀小型现代戏,如《双教子》、《打铜锣》、《游乡》、《借牛》、《春姑拾斧》、《烘房飘香》等。这些大小现代戏上演,促使演员素质大大提高,由传统程式表演迈入了刻画人物的新阶段。

1964年,宜昌地区举办专业剧团会演,远安县花鼓剧团,宜都县楚剧团,与地区歌舞团同演《三世仇》。远安花鼓戏《三世仇》艺压群芳,此剧在宜昌行署礼堂公演了七场。后又在工人俱乐部礼堂公演了《夺印》、《李双双》和《红嫂》等现代剧目。

1965年,省举办现代戏会演,远安剧团参加了自编小型现代戏《打新床》。该戏由汪玉宸创作并导排,袁德明作曲,由杨心桂、陈天秀、陈忠新三人担演。由于演出效果好,在省洪山礼堂和兄弟黄梅戏联袂为国家副主席董必武和省委书记王任重等演出专场。会演结束后,此剧留在武汉市公演了七场。

第二阶段:1966年-1977年

1966年后,在当时的形势下,剧团正常学习和演出都受到了严重干扰,偶尔演出,都是一些火爆的“忠”字舞。1970年起开始上演“样板戏”。《沙家浜》被移植成远安花鼓戏,由袁德明谱曲,胡昌孝执导,剧团与县农村文艺宣传队合排上演,并参加了宜昌地区“样板戏”会演。

1970年,排练上演了京剧《红灯记》,接着移植上演了《龙江颂》。1972年,复排《红嫂》,按“样板戏”模式进行了音乐表演上的全面加工。在宜昌市公演十场,场场爆满。汪述鲜扮演的红嫂,表演及唱腔在宜昌观众中留下印象。后又创作演出了大型花鼓戏《赤胆少年》。1975年剧团以《杜鹃山》一剧参加省举办的“样板戏”会演,其中的三、五、八场在省电台录音,向全省播放。1976年省电台将《红嫂》中“熬鸡汤”,《杜鹃山》的“家住安源”和“血的教训”等重点唱段,由杨红玉演唱录音,在省广播电台多次播放。

1973年之后,地区文化局每隔一年举办一次专业剧团创作会演,远安剧团演出了《一把米》、《阳关大道》、《两朵红花》、《永吹冲锋号》。由段德新创作,汪期友作曲,胡昌孝执导的《阳关大道》于1974年代表宜昌地区参加省现代戏会演获得成功,并在武汉市友谊剧场公演七天。

剧团借助“样板戏”的移植演出,使剧团迈入了一个新的发展阶段,这时期剧团编制达到65人,还代培学员10名,共计75人。艺术机构也较为完善,县创作组设于剧团内,一切演出按“样板戏”要求不走样。这时剧团排练剧目都不为困难。例如1975个春节前移植大型现代戏《艳阳天》,仅仅排练了13天就在春节期间与观众见面了,剧场效果十分强烈。

第三阶段:1978年-1988年

从1978年起,剧团进入了恢复上演传统戏与创作并重的发展阶段。上演的第一个传统剧目是《野猪林》,其后接着上演大型剧目《十五贯》,在县大礼堂连演十场,场场爆满。后陆续上演了大型剧目《七品芝麻官》、《徐九经升官记》、《屠夫状元》、《御河桥》、《狱卒平冤》、《奇冤记》、《站花墙》等,还上演了现代剧目《小二黑结婚》、《野鸭州》、《双飞燕》、《向老三招婿》、《家庭公案》等。

1980年宜昌地区再次举办创作剧目会演,远安剧团参加的剧目有张映泉创作的《一张戏票》、《书记卖菜》,有胡昌孝整理改编的传统剧目《瓜园会》。《一张戏票》获创作二等奖,《瓜园会》获导演三等奖、革新特别奖、舞美一等奖,杨红玉获表演一等奖,肖秀先获表演三等奖,李学芬获表演三等奖。

同年剧团招收高峰、王金萍等10名学员,在鸣凤镇南门村成立学员班,先后由李志全、杨守文、张远芬、刘天星任教。1983年下乡演出了传统剧目《红桃山》、《贵妃醉酒》和《打渔杀家》等剧,颇受农民欢迎。

1982年,地区组织了专业剧团创作会演。会演中由张映泉和刘艺合作的大型现代戏《好事成双》获创作、演出二等奖;《瓜园会》被省电台全本录音,在省内进行长时间播放,《瓜园会》成了远安花鼓戏代表作之一。

1984年,远安剧团创作的《吉人天相》剧目参加宜昌地区会演获演出二等奖。1985年,由黎祖德创作的《患难夫妻》参加地区会演获得了好评。同年移植上演大型传统剧目《母老虎上桥》,演出效果良好。后来大量生产了现代戏,如《一河两岸》、《水乡情》、《孝顺儿女》、《龙飞凤舞》、《张王李赵》等。这时剧团人员较多,常分两个演出队下乡演出,每个演出队可达25—30人,两个演出队相互竞争,促使了剧团演出水平的提高。

第四阶段:1989年-2000年

随着改革开放的深入发展,以影视为中心的其他艺术品种繁荣起来,相应占领了戏剧的一定市场,为使花鼓戏延伸和发展,剧团采取了相应措施。

1987年剧团招收徐华强、喻蓉等10名学员,送往荆州艺校表演专业学习,同时招收13名学员随团代培。在荆州艺校聘请喻品荣夫妇来我团传授身段戏《活捉三郎》、《卖水记》,同时在宜昌市歌舞团聘请舞蹈教师付正道来我团排练舞蹈《故乡的云》和现代舞,聘请市歌舞团李世瑜老师前来执导小品《头疼医头》、《照镜子》等,以满足演出市场需求。

1991年7月,荆州戏校10名学生毕业回团向县委及社会汇报演出了毕业作品《活捉三郎》、《挡马》、《过关》、《刘崇景打妻》、《王瞎子闹店》及大型花鼓戏《姊妹易嫁》,并将荆州戏艺校10名学生和部分代培生专作一个演出队,下乡实习演出,收到了良好效果。这批学生是我团创建以来首届科班生,演出水平专业化,能与老演员同步走,使远安花鼓发展后继有人。

1995年秋季,剧团参加宜昌市首届专业剧团会演,由市歌导演陆洞元创作执导,杨卫民作曲的《杜鹃啼血》;彭善良创作,汪期友作曲,宜昌市创作组导演汪成基执导的《香桃树下》;胡昌孝编剧、作曲执导的《掐莱苔》三个剧目参赛,一举获得成功。《杜鹃啼血》剧目,杨卫民获作曲三等奖,杨红玉获表演二等奖,徐祖亮获表演三等奖。《香挑树下》剧目,彭善良获创作二等奖,汪期友获作曲二等奖,李学芬获表演一等奖,李德军、王金萍分别获表演三等奖。《掐菜台》剧目,胡昌孝获导演二等奖,喻蓉、徐华强分别获表演三等奖。剧团另获组织奖。

第五阶段:2001年-2004年

剧团为了适应市场需求,除保留少部分的小型花鼓戏演出外,大部分精力转向歌舞小品为主体的舞台艺术表演上。

1989年剧团招收徐芳、皮星星等10名女学员代培一年,最后留下徐芳等3人。20O0年剧团又招收李芙蓉、王鹏等10名学员,聘请退休的老导演胡昌孝传教一年,这批学生最后留下5名,2名送荆州艺校深造,淘汰3名。前后两次留下学员8名加上荆州戏校留团演员共计18名,为剧团转向歌舞小品奠定了人才基础。

2000年澳门回归,剧团主办了《迎回归》专题晚会,由胡昌孝执导的《寻母》小品中,徐华强反串演出三个不同性格的“桂花母亲”,获得强烈的剧场效果。随后,剧团除上演了大量小品,如《邻里和》、《生崽》、《致富之后》、《称妈》等,还上演了小型花鼓戏《追妻》、《竞选之前》,都有强烈剧场效果。其中,《追妻》参加宜昌市首届民间艺术节,轰动了宜昌市,获得了最佳表演奖,徐华强被观众称为“远安笑星”。

2002年剧团参加宜昌市第三届专业剧团会演,特聘省知名导演丁素华前来执导《鬼夫辣妻》、《心灯》、《村长县官》三个花鼓戏。喻蓉、徐华强在《鬼夫辣妻》中分别获表演三等奖,杨红玉、陈波在《心灯》中分别获表演一等奖,李德军、王金萍在《村长县官》中分别获表演三等奖,剧团另获组织奖。这三个剧目中,《村长县官》下乡演出最多,直到现在。

2003年剧团招收陈大军、徐鹏等17名学员,再次聘请胡昌孝任教。一年来,通过考核留下10名。这使剧团舞蹈队伍扩大,舞蹈多以群舞,民风民俗为多。较有影响的舞蹈有:《长征》、《东方红》、《欢乐节日》、《打年糕》、《三峡我的家乡》、《愚公移山》、《女儿红》等。在观众中留有深刻印象。

2004年,剧团参加宜昌市第四届专业剧团会演。参赛剧是远安花鼓音乐剧《嫘祖与黄帝》,由彭善良编剧,杨卫民作曲,特邀当阳歌舞团舞编尹波执导。该剧,彭善良获优秀编剧奖,杨卫民获优秀作曲奖,尹波获优秀编舞奖,王鹏、陈涛、高峰分别获优秀表演奖,县文体局获组织奖。

剧团为了适应市场需求,在团内同时保留远安花鼓和现代歌舞两个艺术品种,这恰好证实了历史的回归,老花鼓戏班新胜班为了市场需求同时保留远安花鼓与湖北越调,证实了舞台艺术必须服从时代需要和观众需求。



二、远安皮影戏

皮影戏,是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物[1]剪影以表演故事的民间戏剧。表演时,艺人们在白色幕布后面,一边操纵戏曲人物,一边用当地流行的曲调唱述故事,同时配以打击乐器和弦乐,有浓厚的乡土气息。皮影戏是中国的一门古老传统艺术,老北京人都叫它“驴皮影”。千百年来,这门古老的艺术,伴随着祖祖辈辈的先人们,度过了许多欢乐的时光。皮影不仅属于傀儡艺术,还是一种地道的工艺品。它是用驴、马、骡皮,经过选料、雕刻、上色、缝缀、涂漆等几道工序做成的。皮影制作考究,工艺精湛,表演起来生趣盎然,活灵活现。远安皮影在二十世纪八十年代的《远安县志》中才被提到。县志载:“皮影传入县内已180余年,经久不衰”。这一年限是根据“远安第二代皮影艺人杨昌明先生的出生年代推算出来的(《远安文化志》语)。”杨昌明出生于1837年,据他讲,他的师傅在远安传艺三十年后,他才拜师学艺。这种计算方法可能无误,可是,它却不能证明远安皮影就只有180余年,因为分布于远安境内的皮影远不止杨昌明一家,谁能肯定其他皮影队已经先于杨昌明多少年呢?所以说,皮影在远安的历史依旧是个谜。

据建国初期统计,远安皮影队已有15支,艺人46名;1985年统计,皮影队已22支,艺人68名,分布在荷花、洋坪、旧县、花林、望家等地。其活动方式是农忙务农,农闲从艺。在一个很小的县份里有如此多的皮影队活动,可见它深为民众所喜。到了九十年代,农村影视越来越普及,皮影受到空前的冲击,其生存状态非常艰难。但是,远安皮影在它不算漫长的兴衰过程中,所起的作用是不可替代和难以估量的。首先,其轻便灵活的表现形式适宜农村的经济状况,婚丧寿喜和传统节日不可或缺,且一唱通宵,既活跃了农村文化生活,也解决了农户缺被少铺的困难,故有“被窝戏”的美誉。其次,它较大程度地满足了农民的审美需求和民俗仪式的需要,一幕历史剧的反复演唱,人们不仅从中了解了历史,受到了教化,而且耳熟能详,随口唱和,便进入了审美境界。同时,皮影也是民间事路中的仪式所必需的。比如古历二月初二的牛王戏,就是东家为牛王祝寿、保佑耕牛兴旺而用皮影举行的一种仪式。仪式举行完毕,接着才唱正本。再次,皮影艺人从自身的演唱活动中展现了他的演唱技巧和皮影雕刻艺术,也是一种享受。

(二)皮影的制作

其制作过程是:首先,将皮子泡制、刮薄、磨平,然后,艺人们将各种人物的图谱描绘在上面,用各种型号的刀具刻凿后,再涂抹上颜色。雕刻时,一般都用阳刻,有时也用阴刻。绘画染色讲究女性发饰及衣饰多以花、草、云、凤等纹样为图案,男性则用龙、虎、水、云等纹样为图案。忠良人物为五分面,反面人物为七分面。人物造型与戏剧人物一样,生、旦、净、丑角色齐全。制成的皮影高的达55厘米,低的有10厘米左右。皮影人的四肢和头部是分别雕成的,用线联缀而成,以便表演时活动自如。一个皮影人,要用五根竹棍操纵,艺人手指灵活,常常玩得观众眼花缭乱。不仅手上功夫绝妙高超,嘴上还要说、念、打、唱,脚下还要制动锣鼓。演皮影的屏幕,是用一块1平方米大小的白纱布做成的。白纱布经过鱼油打磨后,变得挺括透亮。演出时,皮影紧贴屏幕活动,人影和五彩缤纷的颜色真切动人。皮影道具小,演出方便,且不受场地限制,演员也不需正规训练,所以深受人民的喜爱。在皮影戏盛行的地区,人们会亲切地称它为“一担挑”艺术。皮影戏对表演的技艺也有很高的要求,表演者除了要能一人控制三、四个影人的动作,还要密切配合场上的配乐,兼顾旁白,唱腔。要练就过硬的皮影表演功底,除了需要师傅言传身教,更加需要勤学苦练,积累大量的实际表演经验,由此可见,要培养表演人才,甚至最终能组成一个皮影剧团,是一件多么不容易的事情。也正因为这样,全中国目前仅存的皮影剧团屈指可数,而且都集中在文化生活较为贫乏的山区及农村。这样的表演方式及传播渠道显然无法让皮影戏走入城市,乃至走向世界。演皮影戏的操耍技巧和唱功,是皮影戏班水平高低的关键。而操耍和演唱都是经师父心传口授和长期勤学苦练而成的。在演出时,艺人们都有操纵影人、乐器伴凑合道白配唱同时兼顾的本领。有的高手一人能同时操耍七、八个影人。武打场面是紧锣密鼓,影人枪来剑往、上下翻腾,热闹非凡。而文场的音乐与唱腔却又是音韵缭绕、优美动听。或激昂或缠绵,有喜有悲、声情并茂,动人心弦。演皮影戏的设备非常轻便,所以戏班流动演出的优势很强。不论在剧场里还是在大厅、广场、庭院以至普通室内,架起影窗布幕和灯箱就能开戏。一个戏班六、七个人和一箱影人就能演四、五十出戏。演出完毕,全部行头装箱就走,辗转十分便捷,所以皮影戏自古就是随军的一种娱乐形式,也是广泛流传、普及于民间的原因之一。目前,远安皮影这朵山野之花无疑有凋零之危。作为一种曾经红火过的艺术门类,我们有责任为其开辟新的生存空间,更有责任对其蕴含的多种精髓给以研究和发掘,为新时期的文化服务,为社会主义精神文明作出应有的贡献。

远安皮影戏节目称“纲子书”,多系历史故事。如《李白成》、《三国演义》等,共100余个。建国后,除原有节目外,还移植了其它剧目,如《生死牌》、《屠夫状元》、《包公赔情》、《辕门斩子》等。1957年,始由苟家垭地区老艺人徐甫臣、绘制雕刻现代皮影人物,演唱了《婆媳之间》、《将心比心》、《中秋节》等现代戏。

建国初,远安皮影队有15支,艺人46名。1982年,全县共有皮影队31个,艺人150多名,主要分布于苟家垭、望家冲、玄庙、九女、石桥坪、太平山等地。远安皮影戏是我县民间艺术主要形式之一,历为婚嫁、打喜、祝寿、赶庙会、节庆等场合不可缺少的民间文艺活动,深为民众喜爱。1957年,县人委会第一次召开了皮影艺人代表会议,对我县皮影队伍进行普查登记。1964年,全县召开了皮影艺人及文艺骨士干会议,纠正了当时有的皮影队不顾农忙,外出流动演唱,有的搞投机,乱要钱;有的搞封建迷信活动,有些皮影被四类分子掌握,进行反动宣传,有些演唱节目未经审查等问题,提出了皮影戏改革的问题。随后,县文化馆派专人到花林、苟家垭的三个皮影队设计创作现代人物新皮影。此后,远安皮影开始上演现代剧目《三世仇》、《白毛女》、《棕绳记》、《借牛》等。1979年,远安县皮影戏经验交流会在鸣凤镇召开。花林、洋坪、荷花、茅坪、望家等公社的皮影队和11个皮影组共4O人参加会议,同时,首次在县城进行了皮影公演。1982年,县文化局举办全县皮影艺人座谈会,强调演新戏,反映当代农村生活。《湖北日报》于同年1月8日对会议进行了报道。1995年,县文化局组织了全县皮影戏调演。

远安皮影也受到影视界重视,1996年省、市电视台以老艺人向先荣为题材拍摄纪实片《艺人》,介绍远安民间皮影戏,在省、市台黄金时间播出,引起了较大反响。二十世纪90年代后,农村影视越来越普及,皮影戏受到空前的冲击,其生存状态非常艰难。2004年统计,全县皮影队3个,从艺人16人。



三、远安民间音乐

古代音、乐有别。《礼记·乐记》:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也,感於物而动,故形於声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚、羽旄,谓之乐。”后浑称“音乐”,指用有组织的乐音表达人们的思想感情、反映社会生活的一种艺术。音乐与人的生活情趣、审美情趣、言语、行为、人际关系等等,有一定的关联。故高洁的音乐与低价的音乐其对人们的影响是大不相同的。音乐是人们抒发感情、表现感情、寄托感情的艺术,不论是唱、奏或听,都内涵着关联人们千丝万缕情感的因素。远安呜音远安呜音又称巫音,是流传于远安县荷花镇、洋坪镇、河口镇,与保康店垭、夷陵区樟村坪等“沮水巫音”同出一脉。流传历时近200年。?主要在民间红白喜事和庙会等习俗中演奏,常与道士做法事配合。呜音乐器形似唢呐,但实质又不相同。因演奏技法的特殊性,赋予各个乐音以独特的韵味,极具地域性特征,对研究中国传统音乐、道教音乐及远安当地民风、民俗具有一定价值。

?呜音乐班6人、9人或12人。乐器有呜音(喇叭)2支、大号2支、马锣个,边鼓、咚鼓、勾锣、包锣等各一个。有的配二胡、三弦、琵琶。其中呜音(喇叭)别致,形似唢呐,比唢呐大,杆上只有六孔,而后孔一般不用。远安呜音留传下来的曲谱50多个。

艺术,是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈,同样是一个非常广阔的天地,它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用和目的,舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动;艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。生活舞蹈包括有:习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等习俗舞蹈习俗舞蹈又可称为节庆、仪式舞蹈,是我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日所举行的各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中,表观了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。舞蹈多为载歌载舞的集体舞,舞蹈动作千姿百态,各具民族及地方特色。这些舞蹈表现的内容有古代原始社会的狩猎生活、战争经历、图腾信仰及生殖崇拜,也有现代生活中各种传统节日里人们表达欢喜之情的娱乐活动,有的则渗透了各种民俗、祭祀、礼仪活动的遗风。舞蹈具有鲜明的民族风格、浓郁的地方特色,它没有国家地域的界限,能够沟通世界各国,因此是最社会化、最国际化的舞蹈。(2)采莲船:用篾扎成船形,用纸或彩绸装表,一少女站船中,一老艄公抛竿前后划船,立于船中的少女双手抓住船沿,船帮下方围着浅兰绸布,走平稳的快速小碎步,看起来似水中行船一样。有时加一老旦执扇于左右煽船,做各种滑稽动作。演唱时,船翁领唱,众和帮腔,有时少女也唱,观众也和,是一种载歌载舞的艺术表演形式。其唱腔为远安地花鼓曲。

(3)打花棍:也称“花棍舞”、“打花棍”,是民间流传极广、群众喜闻乐见的一种通俗歌舞表演形式。表演者手持花棍上下飞舞,表演时,将花棍从头打到脚,从前打到后,边打边唱,人数不拘,唱词多据民间唱本,也可现场编唱,敲击肩、背、脚、头、臂、腰、腿,变换快慢节奏,发出清脆的响声,处处充盈着飞舞之美。从头起,一拃内双手杆,与肩宽挟棍头,靠一边左右挑,稍用力离开地,仍牢记;一拃内,别着急《秧歌》是春节群众欢庆活动中,起着承前启后、烘托气氛的大型歌舞形式。这里所指的“秧歌”不仅是单一的“秧歌舞”,而是包含着数十种歌舞形式所组合的文艺演出队伍。这支队伍既要在走街串巷中做行进表演,又将最后集中于旷场做正式的歌舞演出。秧歌队的最前方,由高举的艺人率领下,“龙舞”、“狮舞”舞队位于队首;接下来是一队队手提腰间彩绸,翩翩作舞腰间横挎红色腰鼓、踏着激越鼓声的年轻人“腰鼓队”;在后面是腰系竹马或;脚踩丈八高跷、穿戏装、彩绘脸谱的“高跷队”;扮成长腿、尖嘴仙鹤与不断开合蚌壳,相互配合表演着民间寓言故事“鹤蚌相争,渔人得利”故事;自古华夏民族以龙为图腾,在漫长岁月中龙逐渐已被人们所神化,被当作既可腾云驾雾、又能翻江倒海,主宰农田旱涝的神灵,而被以农耕为生的汉民族所尊崇、祭拜。因此,便出现了春节时,被人们舞耍于硝烟弥漫、震耳欲聋爆竹声中,千姿百态、无以数计的各种龙形。长达10米左右,《龙舞》,是在数名男子高举支撑龙体的木柄,在穿梭奔跑之中表演“龙打滚”、“龙摆尾”、“金龙缠玉柱”等极有气魄的造型舞蹈)新春之际在霹雳炸响的爆竹声中舞狮”,逐渐成为人们避邪免灾、吉祥纳福不可或缺的形式。形态可掬、温文尔雅,以表演戏球、踩踏板,与人亲昵似猫的“文狮”矫健迅猛、虎视眈眈,以高难杂技性表演为主的“武狮”社交舞蹈社交舞蹈是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈活动。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。教育舞蹈教育舞蹈是指学校、幼儿园等进行审美教育的舞蹈活动,以及开设的舞蹈课程,用来陶冶和美化人的思想感情、道德情操,培养人的团结友爱、加强礼仪,以及增进身心健康、都能起到潜移默化的作用。艺术舞蹈,是指由专业或业余舞蹈家,通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象,进行艺术的创造,从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整,具有典型化的艺术形象,由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。由于艺术舞蹈品种繁多,根据各个不同的艺术特点、大致可分为二类。锣鼓由薅草劳动形式和田歌艺术形式两部分组成,是的一种伴随劳动生产与音乐相结合的民间艺术形式。在结群薅草、挖土、栽秧时,一般有两位歌师傅领唱或对唱山歌,一人按节奏击鼓,一人应点敲锣,锣鼓间歇,歌声即起,轮流对唱,整日不歇。历史上,区单家独户劳力不足,加上野兽出没,窃食庄稼,伤害人畜。在这种特定的自然条件和劳动环境中,人形成了团结互助、结伴成群、协作生产,并配以锣鼓敲击,既可作为劳作的信息,又可以起到惊吓野兽的作用。久而久之,形成了风格独具的薅草锣鼓。薅草锣鼓具有相对固定的结构格式,它一般由“歌头”(俗称“引子”)、“请神”、“扬歌”、“送神”几部分组成,有着请神求愿、组织生产、鼓舞生产、调节情绪等功能,劳动进行曲。锣鼓山歌、民歌和地方戏曲为一体,其音域宽广、浑厚、高亢,加上巨大的锣鼓声,震撼山谷,气势磅礴。薅草锣鼓是农民在田间自娱自乐,消累解乏,调动劳动激情,统一劳动进度的一种方式。锣鼓的打唱者称“歌头”“歌头”领唱,众接腔合唱,配以锣鼓伴奏。鼓声时轻时重,阴阳有致。锣鼓声热烈响亮,领唱者慷慨激昂,劳动群众的和声波澜起伏,在山谷里久久回荡,原生态韵味悠长。锣鼓从形式上有“单锣鼓”(2至3人)。农民在插秧、薅草、改田等多人劳作时(少则数十人,多则数百人)请歌师傅打“薅草锣鼓”。方法是歌师傅面对劳作者边打边唱,随着劳作者的进度逐渐后退。锣鼓的唱词均属口头创作,边打边唱,现编现唱,见好夸好,以物及人堪称能人。对不合正理的、偷奸耍滑的,出工不出力的或调侃,或规劝,或打趣,或逗乐。除即兴之外,也有唱秦香莲的,骂陈世美的,说岳飞的,斥秦桧的。也还有唱生产生活,婚姻爱情的……内容广泛,生动活泼,地域特色浓郁,乡土气息扑鼻。随口编唱的五句歌:唱歌不畏难,也不是挑花绣牡丹,绣花要用针和线,唱歌只要舌头卷,陪我歌师傅唱几天。又如:姐儿住在对门岩,看着看着长起来,早上看到姐挑水,晚上看到姐抱柴,恨不得一翅飞拢来。歌唱的内容一般是上午唱古人,中午唱花名,曲牌早中晚各不相同,例如上午唱:“鼓锤拿一对,打进歌场内,麻布洗脸初相会”。“早晨来得早,露水一条河,打湿丝鞋白裹脚”。下午唱:“吃哒中饭下田来,锣靠鼓来鼓靠怀,拜上打鼓匠师付把翼摆。”二歇下田唱:“歇了一会茶,又把歌来发,南腔北调任我拿”。收工唱:“日头下了岩,锣鼓腰了台,今天放工早,明天早点来。”曲牌的运用基本上因时而宜,但也有穿插进行的,都是高腔,歌唱者为了有间歇的机会,故锣鼓点子很多,其节奏,一天之中有快有慢,叫做“三起三跌”,也有叫“三潮”的,即早中晚三潮,各有由慢到快的节奏。随着节奏的加快,出现劳动的高潮。特别是收工之前,越打越快,叫做“”。有它自己独特的锣鼓点子,锣鼓的念谱也特别,锣鼓的歌词多为一韵到底,而内容则分为“”、“请神”、“扬歌”、“送神”四个部分。歌词的内容里祭祀就占去了一半,而娱乐同样也占去了一半。“引子”通常无固定的形式,既可以循规蹈矩,也可以即时编唱。有的“引子”一开始就唱出了薅草时的热闹蓬勃景象。如:早早起雾沉沉层层浓雾不见人东方一朵红云起西方一朵紫云腾红云起紫云腾满天白雾变红雾红云映红山和水太阳照着唱歌人锣声惊得河水响鼓声震得山谷鸣百鸟惊得满天飞野兽惊得藏山林唱得天地多晴朗唱得日月放光明不敢收歌税三天不敢开衙门魔鬼听了打颤颤谷神听了喜盈盈┅┅起头歌,歌师开始领唱,预示这一天劳动正式开始,锣鼓继续敲打,唱:满地人儿黑油油,我为大家起歌头;裁衣先从袖上起,唱歌先从我开口。正题歌,也叫开本歌,即薅草进入高潮,领歌者正式唱有故事情节的民歌或有本的戏,如:玉米叶儿像把刀,三月点来四月薅。花儿开在尖尖上,包包结在半中腰。或:太阳落坡四山阴,唱个山歌去搬兵。男兵搬的杨宗保,女的搬的穆桂英。特别是在太阳当顶最热和薅草最累的时候,歌师的歌也就更来劲了。如:薅草要薅散子花,十人见了十人夸。切莫薅些吊喉草,白雨一过往起爬。如发现有人薅草时体力不佳,歌师便会跟在掉队人的后面,敲锣打鼓,唱歌鼓劲,以示尽快赶上。如:早点来,快点来,莫在后面紧到捱。老的捱起黄肿病,小的捱起瞌睡来。此时锣鼓声、锄头声、欢笑声响成一片,大家你追我赶,干劲十足,情绪热烈,掉队者也很快追上,大家的劳累疲乏也随之而消,一大片玉米地眨眼工夫就被薅完了。“请神”顺序是固定的,先请“歌爷,歌娘”,再请“五方神灵”、太阳、“土地”、“八步大神”等,请的神不同,歌词就相应的不同。“扬歌”是整个打闹歌的主要部分,也是最为精彩的部分。其唱的歌词既可以是固定的,也可以根据当时的劳动场面而立时编唱,还可以采用的形式一问一答。吼唱的时候,歌手可以尽情发挥,借以激发薅草人的劳动激情,而有的“扬歌”则唱出了土家人祈求丰收的强烈愿望:锣鼓打得响沉沉听我字字唱分明庄稼切实保护好定叫五谷得丰收一天田边走三道三天土里走九巡不准老鸹啄种子莫叫野猪拱苗根捉到青虫要捏死抓住蝗虫要抽筋捉到老鸹砍翅膀打倒野猪大家分薅草淋粪要展劲三薅三淋要认真只要样样做到了谷神爷爷有眼睛包谷竿上打甩秋高粱长像楠竹林包谷个个像牛角小谷坨坨像缆绳绿豆叶子包得盐高粱竿竿把船撑谷神爷爷也高兴保佑年年谷丰登“送神”部分,唱词不多。送走神灵后,还要唱几句颂祝东家五谷丰登的话。整个打闹歌的过程方才终止,而一天的薅草劳动也到此为止。歇气歌,即劳动间歇休息时唱的歌,多为一些风趣的山歌或情歌。如:清早起来就上,上有个好堰塘。好个堰塘又无水,好个妹儿又无郎。或:太阳落坡四山黄,妹儿出来收衣裳。衣裳搭在肩膀上,瞟眼瞟眼望小郎。田歌又称秧田歌、田山歌、插田歌等,是农插秧、除草、车水、挖地时传唱的一种民歌。在,农民一般要种两季,劳动强度非常大,为此,他们很自然地产生了以唱歌调节情绪、解除疲劳的自发要求。然而,所有上述劳动虽然是集体性的,而又不需要相互协作,这样,田歌一方面与号子一样,同劳动本身有十分密切的关系,但另一方面又不需要用唱歌来统一劳动动作,于是,田歌的歌唱形式也就与号子大不相同田歌出生民间,扎根于厚实的沃土中,吮吸着民间永不枯竭的艺术甘泉,融汇了人民的聪明才智,是劳动人民集体智慧的结晶,其格调清新、风格多样、音韵流畅、字密腔长、语言简洁明快、乡土气息浓郁的艺术特色。既有南方田歌的柔美之情,又不乏北方山歌的阳刚之气,是民间艺术的一枝奇葩。时政歌,是真实写照与记载历史的歌。主要内容是反映当时、当地人民群众对某些历史事物、政治事件、人物和形势的认识、看法和态度,有相当高的文献价值。????在时期民歌中产生了大量的时政歌。19年的青壮年、游击队员纷纷参加红军。就在这样一个特定的时代背景下产生了《剪掉髻子当红军》:“韭菜开花一杆心,剪掉髻子当红军,保护红军万万岁,割掉髻子也甘心。韭菜开花新又新,剪掉髻子当红军,保护红军长长久,拿把红旗打。油菜开花一杆心,割掉髻了当红军,保护红军打胜仗,妇女解放大翻身。”这首时政歌用“韭菜”、“油菜”作“兴”,引出当时苏区人民踊跃参加红军的坚强决心。同时用韭菜、油菜的“一杆心”来比喻人民群众一心一意紧跟红军。用质朴的语言直抒热爱红军的思想感情。用“剪掉髻子”这个动作细节折射出老区人民顾全大局,与旧的观念,旧的生活决裂,紧跟红军闹革命的决心和勇气。无疑它对当时扩红参军热潮起到了推波助澜的鼓动作用。读之令人振奋,给人力量。????在远安诸如此类的大量的时政歌,革命战争时期在得到广泛流传。无论是内容还是曲调既受到深刻影响,同时也影响苏区革命运动,起到了宣传革命的作用。如《》:“,,,。,,,。”这类时政歌,语言通俗,鲜明生动,直抒胸臆,情绪昂扬向上,把老区人民向往革命、英勇奋战、痛恨匪的感情表现得淋漓尽致。

????尤其动人心弦的是青年妇女深明大义,以革命为重,舍弃个人的爱情生活,毅然送郎当红军为题材的时政歌。《送郎当红军》是这方面感人肺腑的佳作。妇女对自己的丈夫关心备至:“”;鼓励丈夫当,自己也不甘心落后:“,妹在”。最能体现客家妇女坚毅勇敢,不怕牺牲,前仆后继精神的是:“冲锋上阵向前拼,要是牺牲我继承”。

是祖祖辈辈在长期的生产、生活和斗争中集体创作的民间歌,是传统文化的一大瑰宝。而时政歌则是民歌中一朵不可多得的奇葩。它始终贯穿着革命思想的红线,以鲜明的时代性、强烈的政治性、高度的思想性为其特色,具有鼓舞斗志,催人奋进的战斗作用。时政歌展现了老区人民在革命战争时期光荣的斗争历程,闪烁着老区人民向往革命、不怕牺牲、热爱祖国的思想火花。妇女生活歌,大部分出自民间妇女之口。女性从一出生即受歧视的童年,到像货物一样被买卖的出嫁;从备受虐待摧残的小媳妇生涯,到熬成婆后仍无幸福可言的毕生悲惨遭遇,在妇女生活歌中都有所反映。在大量的歌中,又常蕴含着对美满生活的憧憬。内容多唱封建婚嫁以及婆媳、夫妻间的主奴关系和不幸处境,长歌当哭,短调兴哀,表现浓重的伤感情怀。如《苦媳妇歌》:正月里来正月正,婆家请起做媒人。双人双马双富贵,双双都是做媒人。二月里,百花开,婆家请起大轿来,双人双马双轿子,登门娶亲把人抬三月里,是清明,可惜爹妈一番心,一时之间盘不大,盘大之时给别人。四月里,插秧忙,哥哥叫我送茶汤,脚又小来鞋又大,走一步来哭一场。五月里,是端阳,天天挑水进厨房,水桶又大路又远,想起爹妈哭一场。六月里,绿荫荫,牡丹开花一般根,花红花绿是一样,我在花里冷冰冰。七月里,七月七,早栽谷子早得吃,好茶好饭别人吃,残茶淡饭是我的。八月里来是中秋,收粮捡谷汗直流,公公打骂婆婆咒,都把奴家当马牛。九月里,九月九,家家造的是美酒,别人造酒喷喷香,奴家造酒无人尝。十月里,十月大,勤扒苦做种庄稼,绿豆麦子头年种,来年荒月要用它。冬月里,冬至节,寒天冷冻落大雪,人家烤的白炭火,奴家手张黄瓜坼。腊月里,许菩萨,写封书信到娘家,叫声爹娘莫牵挂,这号苦命死了它。《苦媳妇歌》中的主人公,自从姑娘过门成为媳妇之后,完全是一个家奴形象,既无劳动中的愉快,也无情感上的慰藉,更无夫妻间的幸福。这是一种封建传统的劣根性培植成的社会风习,注定了为人媳妇的地位低下,命运苦涩。所以,把媳妇称为小媳妇。但是小媳妇也不满这种被奴役的现实,她们也发出抗争的呼喊,请看一首《小媳妇歌》:瞌睡神,瞌睡神,瞌睡来了不由人,唯愿公婆早些死,小媳妇当家好为人。(婆婆责问:“么子?!”)小媳妇又机警地唱道:瞌睡神,瞌睡神,瞌睡来了不由人。唯愿公婆活百岁,大树脚下好为人。媳妇虽有夫妻之分而饱受精神痛苦,而鄂西土家族地区的穷人中许多却因生活困窘终身不能娶妻,成为形孤影只的单身汉,单身汉却遭遇的是另一种不幸。请看两首《单身汉歌》:单身汉,单身汉,单身汉儿睡的床,两边睡成牛滚凼,中间睡成薄刀梁。睡到半夜唱个歌,隔壁说我穷作乐,谁人知我单身汉,脚头无妻睡不着。说起单身好不苦,衣服破了无人补,吃了几多含浆饭,穿嗒几多鸡屁股。许多单身汉因穷苦终身不能娶妻,过着孤独而又牛马不如的生活,幽默而似哭诉着楚楚苦情,隐含着对苦难的怨恨。情歌在中占的比重很大,其艺术水准往往也比较高。它们词曲并茂,表达出劳动人民真挚感人的爱情。据有些学者的看法,大概最早产生于对偶婚与对偶婚从夫居的一夫一妻制的交替时期,是民间歌谣中数量最多,也更加脍炙人口的一种,在历代劳动人民特别是少数民族人民的爱情生活中,占有十分重要的地位。为数甚多的“家花不如野花香”之类的偷情歌,虽含某些不健康的思想情感,但往往也表现了被剥夺正常爱情生活的人们对幸福生活的向往与追求。诀术歌就是被认为具有法术作用的民间歌诀与咒语。尤其是人生病之后,往往认为是有鬼神或邪物作怪,于是一些民间巫医,驱神避邪,念念有词,成为歌诀。如:“七月半,烧野钱,大鬼细鬼来拿钱,我走路,你莫邪!”。人们根据农历正月上旬的气候来判定全年的情景的歌要是“一鸡二犬,三猪四羊,五牛六马,七人八谷,九豆十麦。”“前拍拍,后拍拍,一不咻来二不咳。前拍拍,后拍拍,舒舒服服睡一夜”是小儿脱衣睡觉,父母给她拍胸拍背的仪式歌,以免着凉。旧时烧长香的家庭,父母健在时出门远行要看吉日,唱的《远行歌》是:“家有爹和妈,出门避红煞,谨防出披麻”。出生的婴儿夜间喜欢啼哭,其父母便把下面的仪式歌用纸写下来,贴在大路旁:“天惶惶,地惶惶我家有个夜哭郎,过往念三遍,一觉睡到大天亮乃是在重大祭祀和庆典时吟唱的祈祷性的民歌。远安的祀典歌主要是在祭祀、特殊节日的祀典所唱的歌谣,内容多为对亡者的超度,对神灵的赞颂,以及表示对主家的祝贺,祈祷神灵给主家降福。在远安,给亡者烧“五七”、做大斋,清明扫墓,三年出棂都要超度亡灵,这些在仪式上都有固定的歌词,如《金刚经》人死了以后,入殓、封殓、出殡、入土、掩棺都要举行仪式,都有固定的歌词,如《开路歌》、《辞灵歌》、《封殓歌》。每到腊月二十四就要送灶神上天,启奏玉皇大帝,送灶时,往往口中念念有辞:“伏愿,恳求灶君,好事奏玉帝,临凡降吉祥,恶事求宽宥,合家保安康。”从二十五到二十八,家家都要打豆腐、办鱼肉、米、杀鸡宰鸭。从初一到初四,是拜年的时间,哪一天拜什么人也有一定的风俗习惯(初一拜父母,初二拜丈母,初三以后四处走,一直拜到过十五)。拜年最活跃的分子是小孩,“拜年,拜年,糖果子米子上前,磕膝一跪,粑粑一对。”如见其人,如闻其声。当然现在就不再是以前的“糖果子米子和粑粑”了。在“开秧门”、端午节等特殊时节,根据时节内容唱祀典歌。如:

赞屈原

衡岳与天齐,湘流长。三闾大夫遭水乡。

屈原啊!一时不返遗孤芳,作《离骚》日月齐光。

3、礼俗歌。

礼俗歌是伴随着民间风俗礼仪活动所唱的歌曲,如婚礼仪式中的婚嫁调,丧葬礼俗中的丧葬调,喝酒行令时的酒歌,亲朋迎送时唱的恭贺调等。这些歌大多具有固定的曲目和演唱程序。在远安的歌谣中,有关婚姻习俗的相当多,对婚姻习俗、礼节的描述琳漓尽致,可说是一部婚姻礼俗大全。这些歌谣反映出婚姻活动,还是婚礼仪式的有机组成部分。开始是女方出嫁前筹备工作,《嫁姑娘》概括了说亲到娶亲的全过程,拉开了婚礼活动的帷幕。出嫁当天的哭嫁,女儿出嫁实乃人生的一大喜事,然而要哭,名为“越哭越发”,并边哭边诉,其哭的诉的就名《哭嫁歌》,有女儿哭、姑嫂哭、母女对哭、姊妹哭等。再就是新姑娘出嫁成人的开脸仪式,边开脸边吟唱《开脸歌》;“左弹一线生贵子,右弹一线产娇男,一连三线弹得稳,小姐胎胎产麒麟”。然后上轿就有《上轿歌》;同时男方也忙个不亦乐乎:请福禄双全的同族妇女上新婚棉被、铺新婚床,有《铺床歌);新郎剃新婚头,理发师傅边理发,边吟唱:“恭贺新郎官,红罗添喜,头戴金顶,麒麟展翅,展翅麒麟,麒麟送子,早生贵子”。当新娘抬到男方时,祭轿子就有《祭轿歌》,新娘下轿有《新娘下轿歌》。新郎、新娘拜堂送入洞房,婚礼就进入高潮:洞房内举行撤帐仪式,撒帐用的是枣子、花生、五谷茶等,一边撒一边呼唱《撒帐歌》,歌声一阵又一阵,欢声笑语,热闹非凡……

《陪十弟兄歌》是男子在新婚前一天设筵席堂中,择亲朋好友的子弟九人伴新郎,在饮酒、欢乐时所唱的歌。石榴开花一口钟,今晚唱个十弟兄。

各位老少都请坐,听我唱个开台歌。

今晚开台就开台,从大依小唱起来。

新打剪子才开口,剪起牡丹对石榴。

东剪日头西剪月,当中剪起梁山伯。十个兄弟两边排,我是南方歌秀才。

你要唱歌跟我走,你要唱歌跟我来。

……

三山五岳摆歌台,十回唱歌十回在。

陪十姊妹歌女子出嫁前一日,……

(2)做屋礼俗歌

修房盖屋,是四大红喜吉庆之一,有着自己独特的一套习俗,尤其是修建房屋的各个阶段的仪式都配有相应的歌谣。上梁,是竖屋中最重要的一环,认为梁是全屋的根本,象征着主人龙脉旺盛不衰,于是用唱歌的方式将梁木的来历、制作大肆渲染,整个上梁的过程都有一些祝福的固定歌词,显得吉祥喜庆,使主人心悦喜欢。丧鼓虽然是为死人所唱,但演唱者丧而不悲,主要是以此种形式给丧家予以帮助。俗谚“人死众家丧,一打丧鼓二帮忙,”又说,“打不起豆腐送不起情,打一夜丧鼓送人情”等,都是最好说明。丧鼓具有广泛而深厚的群众性,并且世代相传,至今不衰。丧鼓的唱腔,有它自己的特色,古朴、粗犷而苍凉。“音调哀而不伤,悲而不惨”,它是一种“长于咏叹的单曲结构”的唱腔板式。包括了古今世事,有对人后的看法,有对古代人物的评价,对现实生活的描绘,以及亡者入地狱或升天堂的丰富联想。丧鼓的内容十分丰富,既唱亡者的生平事迹,也有规劝亡者的内容。如:

?劝亡者莫悲哀莫把阳世挂胸怀尧和舜帝都是死死后之身土里埋歌唱亡者的生平事迹之外,主要触景生情的“随口作歌”慰藉生者,如:?生存庆华屋冷落归山丘隔断红尘十地里白雪千载空悠悠

????故后来叫饭只见杯筷碗山也空来水也空青山绿水依然在人亡千代永无踪

孝子捧灵座伤心痛如何寻亲亲不见先游魂魄所前来“闹丧”和“伴亡”的歌师为了安抚“鬼神”冲淡这种凄凉的气氛。?所以跳丧除了亡者的家属不歌以外,凡亲友祭者均可歌唱,以歌相嘲歌师更是“闹丧”中的活跃人物。如果没有歌师,就没有鼓声,因此,凡有丧事,丧家必写信或派专人专程去接歌师。歌师必须常识广博,能打鼓,会唱歌,歌唱之前要先开歌路如:“开场开场,黄金万两,各位歌师都请坐,听我愚下开个歌场。”又如“一二三四五,金木水火土,未曾开歌路,要打锣和鼓。”丧仪多在孝家亡者灵前的孝场进行。

????走进门来抬头望????一盏明灯挂在孝场上

????两边坐着唱歌郎????众位歌师唱一声????一夜不觉到天亮

?打丧鼓的一个显著特点就是“闹”,?丧鼓打到两三更,一些婆娘好懒神,也不出来嚎一声。

丧鼓打到半夜过,老子们唱歌口也渴,肚子的唱哒没得货。

丧鼓打到子时里,也不弄饭老子们吃,招待不起是白死的。

狗日的死哒狗日的埋,还有些狗日的哭哀哀,请道士,做他妈的斋,好吃的何不弄哒老子们拜。(注:拜:远安方言,即“吃”)

丧鼓歌又分为坐丧和转丧,两者的表演形式有别,歌词的内容相似。所谓坐丧,就是在灵堂右边置一大鼓,配上其他乐器,坐在那里打打唱唱。唱词的内容分三部分:

①开路歌:由声望最高的歌师主持,歌词基本固定,相当于序言,打开歌路。如《开路歌》:

一二三四五,金木水火土。老君传下令,发动三折鼓。曰吉时辰,天地开张。亡老身故,停在高堂。打扫堂前地,满装炉内香。众位歌师都坐起,待我愚下开个歌场。想要开个长的,夜尽更深。想要开个短的,更深夜尽。开个不长不短的相陪亡者。早上天堂烧香三炷,化币三张。待我上前请初十方。一请大地水府;二请曰月三光;三请三官大地;四请四大天王;五请东岳大帝;六请闪电娘娘;七请净空行者;八请八大金刚;九请雷公电母;十请十殿阎王。孝家无事不请,只为亡者早上天堂。人生在世浩浩荡荡,苦挣苦挣一份家当。正好享福,寿又不长。孝子贤孙不必慌忙,不必眼泪汪汪,细听愚下说几个比方。那有万岁不死,那有少年不亡。昔曰有个关云长,过五关斩六将。过黄河,收周仓,(擂鼓三通)。斩蔡阳,大英雄怎能舍得而死,舍得而亡。昔曰有西楚霸王,百战百胜称豪强,到后来霄斡被逼死于乌江。这大英雄怎么舍得而死,舍得而亡。昔曰有个李靖王,飞虎山前收儿郎。间提刀安天下,夜间美貌伴君王。这大英雄怎么舍得而死,舍得而亡。孝子贤孙听我吩咐与你,你与亡者澡穿衣裳。鲜花要少戴,红绫要少穿。只候三年满,任你梳妆巧打扮。孝子贤孙听我吩咐与你,你与亡者接个好阴阳,看个好屋场,接个好道士,下个好道场。也是亡者风光,也是孝子名望。孝子贤孙听我吩咐与你,你与歌鼓二人大大封个利市,叫我愚下与你赞叹几句,银子封得三两三,子子孙孙做高官。银子封得五两五,子子孙孙做知府。银子封得七两七,子子孙孙在朝的。银子封得九两九,子子孙孙代代有。银子封得十两全,代代儿孙点状元。石榴开花叶叶黄,听我唱个矮大娘。矮大娘所生五子又高强,大哥做了真命天子,二哥做了文武宰相,三哥游山打猎,四哥马上炮枪。只有五哥年纪小,身披奇古找进歌场。……

②轮换唱。开路歌唱完后,众歌手随即接唱,所唱的内容就比较自由了,有唱亡者生平的,有唱古人的。唱歌的也可以换人换人要唱接鼓歌,如“经鼓一住我接起,我把封神来表提。不晓得师傅喜不喜……”丧鼓结束之前也要唱“刹鼓”。

③刹鼓歌。由开歌路的师傅主持,歌词固定,内容怪异。刹鼓毕,扔掉鼓棒,表示这里永不停丧。刹鼓歌词如:

刹鼓刹鼓,没得什么子好刹鼓,

给亡者刹个棺木。……

鼓槌一丢,千年不收;

鼓槌一撩,千年不要,

把给放牛的娃子当柴烧。

转丧,顾名思义,就是转着唱丧鼓,灵堂内,由鼓锣二人领头,歌师傅随后绕棺而行,边打边行边唱,通宵达旦,孝子轮换跟随绕行,凡愿唱者均可跟随绕棺,少则数人,多则数十人。唱完者可退班休息,锣鼓亦可换人。其歌唱套路和内容与坐丧相同。

悼念歌是在悼念仪式上唱的歌。追悼仪式紧接在丧鼓之后,一般在五更天明时举行。棂前摆果品、酒、菜、香、纸之类,由德高望众者主持,亲朋好友集于棂前。唱的内容有《祭文歌头》、《祭文歌》、《请柩歌》(出丧)。

4、孝歌。

在远安乡村,死人之后,一般要打丧鼓,打丧鼓时,亡者的亲人所唱的以哀死者的歌叫孝歌。其歌词前后押韵,抑扬顿挫,朗朗上口,实在是歌文化中的精品。孝歌的表现形式多样,可唱历史人物典故、忠善美、下里巴人……风格迥异,灵活多变。如唱忠善美的:

耳听先生歌落板,愚下接鼓难开言。只有愚下才学浅,自幼少读孔圣贤。

簸箕比天隔得远,叫我唱歌作了难。自从亡人把病染,儿女殷勤不得闲。

及时请医住进院,久治无效丧黄泉。闲言几句风吹散,二十四孝唱一番。

为人敬孝天有眼,孝悌忠信礼义廉。孟中哭竹呼天喊。哭声感动南海观。

长出冬笋满山遍,母吃病好万事安。老母得下伤风感,玉祥为母卧冰砖。

天赐鲜鱼母供膳,吃后疾病清除完。安安送米行孝念,七岁孩童把母连。

姜氏冷宫受磨难,日饥夜渴不安然。木连寻母阎罗殿,明镜照得铁维川。

母亲变狗把世转,员外家中把身献。大舜耕田回心转,看见乌鸦把食衔。

飞禽走兽知恩典,枉自为人在世间。丁兰刻木泪满面,为母竖像痛改前。

天上下雨雷风闪,像谷要收谁在先。先把竖像搬回转,风停雨住大晴天。

杨彪身材筋壮满,手提斧头就下蛮。子路家贫身无半,长期讨米养老年。

东奔西跑满街串,讨回残饭供母餐。文帝母亲病凶险,亲手熬药奉老年。

他在朝廷为官宦,孝敬母亲理当然。徐庶为母朝思念,可恨奸贼曹阿瞒。

脱袍让位辞官宦,尽忠行孝两双全。李逵回家把母看,接她上山享轻闲。

身背母亲把路赶,翻山越岭找清泉。仁宗皇帝行孝念,乞丐供养二十年。

狸猫它把太子换,真真假假万古传。岳母刺字对你叹,精忠报国保江山。

秦桧吃了豹子胆,岳飞上绞民不安。行孝之人天有眼,子牙行孝封大官。

孝敬双亲人人赞,奉劝各位记心间。行孝之人千百万,一心难记唱不完。

由于我的口才浅,东扯西拉不周全。倘若唱错哪一段,多多批评请包涵。

闲言我不长长叹,奉请高师再发言。



(六)历史传说歌

历史传说歌有神话传说、历史人物、民间传说、革命斗争传说等,其内容比较单纯。神话传说指那些与天神和修仙得道有关的传说,如《十月唱神仙》、《八仙拜寿》等;历史人物指历代王朝的文臣武将和帝王,有褒有贬,其中《杨六郎叹五更》较有特色,展示了杨六郎被困番营的境况及其意识流动;历史人物歌有《十点古人》、《群英赞》、《二十八宿闹昆阳》等;民间传说有《董永卖身》、《安安送米》等,革命斗争传统歌反映了革命战争年代贺龙领导红军同远安人民一道进行战斗的事迹,如《攻打远安城》、《活捉牛司令》等。

在众多的历史传说歌中,《绣荷包》绣荷包》本是妇女唱的一首情歌,在唱了几段她如何想念情郎,准备给他做一个荷包捎去的内容之后,给以下要穿插的传说故事歌留了个接茬:剪子叮当响,???一个荷包样,????把什么绣在那荷包上?????(接着唱起了民间影响很大的八仙人物:?一绣汉钟离,????红面大肚皮,????手拿上长寿扇,????口咬上长寿梨。????二绣吕洞宾,????头戴青纱巾,????三戏了白牡丹,????神仙也讲恩情。????三绣张果老,????骑驴过天桥,????手拿上渔鼓儿,????简呀么简板敲。????四绣李铁拐,????大闹东洋海,????身背上葫芦儿,????手拄沉香拐。????就这样,以下曹国舅、蓝采荷、何仙姑、韩湘子,每位神仙一段。至此,似可结束,但抒情主人公对情郎的情太多太深,如此结束,岂不显得情淡意薄?又改变语言角度,再加四段传说歌,分上、下、左、右。????上绣老寿星,????驾鹤在半空,????梅鹿儿含灵芝,????随呀么随后跟。????下绣王宝钏,????受苦十八年,????吃糠哪又咽菜,????不忘薛平男。????左绣杨五郎,????出家为和尚,????恨奸贼霸朝纲,????他不愿保宋王。????右绣花木兰,????果称女中贤,????代去从军,????十呀么十二年。??最后,抒情主人公才转到情歌的基调卜来:????荷包绣成了,????无有个人来捎,????单等那传信的人,????来把荷包捎。短短的儿歌,却贯穿着品德的教育。一二三四五,上山打老虎,老虎没打到,打到小松鼠松鼠有几只,我来数一数,数来又数去,一二三四五在这首儿歌中,让宝宝轻而易举地了解数字,为今后学习数学奠定基础。想不到吧,数学可以通过儿歌来学习。

(小调)

正月初开杨春柳,二月兰花随手香。

三月桃花初打苞,四月梨花似雪霜。

五月石榴红似火,六月荷花满池塘。

七月葡萄搭满架,八月又是桂花香。

九月菊花造美酒,十月霜打枝叶光。

冬月雪花飘扬扬,腊月梅花遍地香。

扯白歌:

三十晚上亮光光,小偷进屋偷酒缸。

瞎子第一看见了,哑巴第二喊“捉到”

聋子第三听见喊,跛子急忙撵过山。

小伢小伢你记着,这是一个扯白歌。

劝人歌

(小调)

石榴开花叶子多,听我唱个劝人歌。

一劝儿子敬父母,二劝媳妇孝公婆,

三劝世人多行孝,四劝行善莫行恶,

五劝为人要本分,六劝做事莫懒惰,

七劝兄弟要孝顺,八劝妯娌要调和,

九劝外出莫多事,十劝千万莫赌博。

锣靠鼓来鼓靠锣,年轻儿媳靠公婆。

自古成人不自在,玉石成器靠人磨。



二、民谚、谜语、楹联、方言

(一)民谚

人们生活中常用的现成的话。谚语类似成语,但口语性强,通俗易懂,而且一般都表达一个完整的意思,形式上差不多都是一两个短句。谚语内容包括极广,有的是农谚,如“清明前后,栽瓜种豆”;有的是事理谚,如“种瓜得瓜,种豆得豆”;有的属于生活上各方面的常识谚,如“饭后百步走,活到九十九”。类别繁多,不胜枚举。谚语跟成语一样都是语言词汇整体中的一部分,可以增加语言的鲜明性和生动性。但谚语和名言是不同的,谚语是劳动人民的生活实践经验,而名言是名人说的话。什么钥匙开什么锁。扳倒树捉。馒头有数客有数,一个萝卜对一个坑。缺个玉米塞个豆,拔棵萝卜栽棵葱。一把钥匙开一把锁,见个雀儿打个弹。吃饭先尝一尝,做事先想一想。做事要巧,一是动手早,二是多动脑。好处着手,坏处着想。人无远虑,必有近忧。三岁的孩子做了再想,六十岁的老人想了再做。人到事中迷,就怕没人提。鱼在水中不知水,人在风中不知风。熟能生巧,巧能生妙。师傅领进门,修练在个人。杀猪桶屁股,各有各的杀法。树不修,长不直;人不学,没知识。不向前走,不知路远;不努力学习,不明白真理。宝剑不磨要生锈;人不学习要落后世上无难事,只要肯登攀。针越用越明,脑越用越灵。一个不想蹚过小河的人,自然不想远涉重洋。学在苦中求,艺在勤中练。不怕学问浅,就怕志气短。心专才能绣得花,心静才能织得麻。书山有路勤为径,学海无涯苦作舟。日日行,不怕千万里;时时学,不怕千万卷好记性不如烂笔头。学如逆水行舟,不进则退一回生,二回熟,三回过来当师傅。只要功夫深,铁杵磨成绣花针。一寸光阴一寸金,寸金难买寸光阴。清晨不起早,误一天的事;幼年不勤学,误一生的事。黑发不知勤学早,白头方悔读书迟。天下无难事,只怕有心人。有志不在年高,无志空长百岁。雨淋青松松更青,雪打红梅梅更红。没有意义的人,一切都感到困难;没有头脑的人,一切都感到简单。聪明人把希望寄托在事业上,糊涂人把希望寄托在幻想上。逢恶不怕,逢善不欺。多下及时雨,少放马后炮。广交不如择友,投师不如访友。大处着眼,小处着手。谋官如鼠,得官如虎。积善三年人不知,作恶一日远近闻。多行不义必自毙。画人画虎难画骨,知人知面难知心。大王好见,小鬼难求。今日有酒今朝醉,明天倒灶喝凉水。

坟后一条沟,后辈子孙都担忧。东道不请客不饮。

妻大两,黄金日日长;妻大三,黄金堆成山。

宁拆十座庙,不破一门婚。宁可青龙高万丈,不可白虎抬头望。

除了栗柴无好火,除了郎舅无好亲

一代亲,二代表,三代不见了。要得发,不离八;要得有,不离九。

猪来穷,狗来富,猫子来了开当铺纸牌不落地,落地不转去

真三国,假封神,西游记,哄死人

怒画竹,喜画兰,不怒不喜画牡丹

6、生活类

大鱼吃小鱼,小鱼吃麻虾,麻虾吃污泥。一物降一物,卤水点豆腐久旱逢甘雨,他乡遇故知。车到山前必有路,船到桥头自然直。饱带饥粮,晴带雨伞。八成熟,十成收;十成熟,二成丢。背后不商量,当面无主张。百闻不如一见,百见不如一干。病从口入,祸从口出。宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来。病来如山倒,病去如抽丝。不当家不知柴米贵,不养儿不知父母恩不听老人言,吃亏在眼前。槽里无食猪拱猪,分赃不均狗咬狗。长五月,短十月,不长不短二八月。出家三天,佛在面前;出家三年,佛在西天。胆大走遍天下,胆小寸步难行单丝不成线,独木不成林。好狗不咬鸡,好汉不打妻。一人肚里没有计,三人肚里唱台戏。一个篱笆在个桩,一个好汉三个帮。偷鸡不着蚀把米。人无千日好,花无百日红。靠兄靠妹,不如靠自已手掌手背。有借有还,再借不难。钟馗开饭后,鬼也不上门。手指头有长有短,人无十全十美。锣不敲不响,话不讲不明。夫妻前面不说假,朋友面前要讲真。善人经不得三番挑,恶人经不得三番劝。清官难断家务事。情人眼中出西施。千田万田,不如儿孙贤。学好在年,学坏三天。小时偷针,大时偷金。不当家晓不得柴米贵。和气生财,相争生灾。白露早,霜降迟,寒露种麦正当时。重阳不下等十三,十三不下一冬干。九旱东风不雨,九雨东风不晴。交了九,一天长一手。芒种忙,麦上场,不打一场打两场。七晴八不晴,逢九放光明。头九晴,九九晴;头九阴,九九阴。天长长不过五月,天短短不过十月。云向东,一风;云向南,云往西,披雨衣,云往北,。

天上钩钩云,地下淋死人。天空黄澄澄,不雨就刮风。

好吃甜的,找卖糖的;好吃酸的,找卖醋的。好处着手,坏处着想三百六十行,行行出状元。要知隔行事,还得问行家。

天下行业有三苦:撑船,打铁,磨豆腐。

内行看门道,外行年看热闹。一行服一行,豆腐服米汤。

腰缠万贯,不如薄技在身。艺高人大。

艺到用时方恨少。千般易学,一窍难通。

熟能生巧,勤能补拙。干榆湿柳,木匠见了就走。

做生意不懂行,好比瞎子撞南墙。

笑脸相迎顾客暖,冷眼直对买主寒。

本不去,利不来;旧的不去,新的不来。

便宜无好货,好货不便宜。不怕不识货,只怕货比货。大水冲倒龙王庙——自家人不认自家人。擀面杖吹火——一窍不通。

高射炮打蚊子——小题大作狗拿耗子——多管闲事。狗坐轿——不识抬举。黄鼠狼给鸡拜年——没安好心。婆娘的裹脚——又臭又长。老虎的屁股——摸不得。老鼠——大头在后边。老鼠舔猫鼻子——找死。

老鼠钻到风箱里——两头受气。聋子耳朵——摆饰。

麻袋片绣花——底子差。马尾拴豆腐——提不得。

茅子里的石头——又臭又硬。骑驴看唱本——走着瞧。秋后的蚂蚱——蹦跶不了几天。肉饱子打狗——有去无回。十五只吊桶打水——七上八下。剃头挑子——一头热。

头顶长疮脚底流浓——坏透了。半天云里挂口袋——装疯(风)。茶壶里煮包子——有嘴道(倒)不出来。孔老夫子搬家——净书(输)。

腊月的萝卜——动(冻)了心。外甥打灯笼——照旧(舅)

上鞋不用锥子——真(针)好。猪鼻子插葱——装象(相)



谜语最初起源于民间口头文学,是我们的祖先在长期生产劳动和生活实践中创造出来的,是劳动人民聪明智慧的表现。后经文人的加工、创新有了文义谜。一般地讲,谜语可以分成两大类,一类叫事物谜,就是常说的谜语;另一类叫文义谜,也就是常说的灯谜。一般也叫做民间谜语,儿童谜语。除了少量的字谜以外,事物谜的谜底大都是一些我们生活中常见常用的“事”和“物”。比如动物、植物、各种器具、用品、人体器官、自然现象、宇宙天体……它常常采用朗朗上口的民谣或者短诗歌的形式。比如:猜字:有马行千里,有水能养鱼,有人不是你我,有土能种谷物。谜底:也。猜动物:有头无颈,有眼无眉,有尾无毛,有翅难飞。谜底:鱼。猜植物:有丝没有蚕,有洞没有虫,有伞没有人,有巢没有蜂。谜底:莲藕。猜机器:别看名字消极,其实却很积极,成天忙着劳动,干活特别卖力。谜底:拖拉机。猜用物:哥俩一般高,出门就赛跑,老是等距离,总也追不到。谜底:自行车。猜日常用品:有嘴不能说,有肚不吃馍,虽说无胃病,黄水吐得多。谜底:茶壶。猜人体器官:根底不深站得高,要长要短看爱好,为求姿容仪态美,难计功夫费多少。谜底:头发。猜自然现象:像云不是云,像烟不是烟,风吹轻轻飘,日出慢慢散。谜底:雾。猜劳作:千人万人织锦绣,曲背弯腰汗直流,本来一片汪洋海,转眼之间变绿洲。谜底:插秧。文义谜文义谜也叫灯谜。它的谜底是表达任何一种意义的文字。所以谜底的范围是相当广泛的。它包括单字、各种词语、词组、短句等等。请看下面的一些文义谜:庄稼人(打一作家名)谜底:田汉。归心似箭(打一称谓)谜底:思想家。高速抽杀(打一音乐名词)谜底:快板。指头触电(打一字)谜底:摩。灭鼠运动(打一军事名词)谜底:消耗战。遥望祖国宝岛(打一体育设施)谜底:看台。半推半就(打一字)谜底:闯王失马(打一字)谜底:部位相反(打一字)谜底:草木之中有一人(打一字)谜底:长期住医院(打一字)谜底春风吹又生(打一字)谜底:民间传说陈用宾曾在鸣凤山三遇吕洞宾,是吕仙引示他鸣凤山是“洞天福地”,所以他“抚滇之三年”即命官于鸣凤山建环翠宫,其中为阁祀吕师。环翠宫建成后,陈用宾曾撰楹联:春梦惯迷人,一品朝衣,误了九寰仙骨,鸡鸣紫陌,马踏红尘,军门向那头跳出?空山曾约伴,七闽片语,相邀六诏杯茶,剑影横天,笛声吹海,先生从何处飞来!陈用宾身居云南军门巡抚,既迷恋官场一品朝衣,又向往道教九寰仙骨,矛盾的心情,只有请问“剑影横天,笛声吹海”飞来的吕仙人,他该向那头跳出清人杨琅树烟霞洞口:撑云古树交枝茂,叠翠层峰到眼妍萝挂危岩飞冷溜,草生石罅生寒烟。隋炀帝大业年间(公元605年至617年)龙虎山天师府有一高士慕名游鸣凤山,见山出水中,鸟语花香,阴阳灵气相辅相成,便题壁:钱打窝窝上心玄,送子娘娘下凡尘)在学术上,学者们所谓的神话是指叙述人类原始时期,也就是人类演化的初期所发生的单一事件或故事;而且,承传者对这些事件、故事必须信以为真,而学者们就是根据这个定义以区别神话与传说、神话与民间故事之间的不同。神话一般可分为三种类型:开辟神话、自然神话和英雄神话。开辟神话反映的是原始人的宇宙观,用采解释天地是如何形成的,人类万物是如何产生的。第二类属于自然神话,是对自然界各种现象的解释。像数量最多的是第三类——英雄神话,这类神话,表达了反抗自然的愿望,同时,也可说是劳动经验的概括总结。具有发明创造才能或做出重要贡献的人物,加以夸大想像,塑造出具有超人力量的英雄形象。民间传说是指民众口头上流传的关于某人某事的叙述或某种说法。它与一定地方古迹、自然风物、风俗习惯或历史人物、历史事件紧密关联,因而具有较强历史性的故事。

据太平顶地区的百姓称,太平顶在古时候并不叫太平顶,而叫“青峰山”,山体覆盖区域被称作“青峰乡”。后来有一位皇帝来此山避难,事态平息后回京时赐地名“太平”,寓意此山为太平之地,“青峰山”由此更名为“太平山”,其覆盖区域也相应更名为“太平乡”。(传说的详细内容见后面太平寺的介绍)“太平山”沿用至今,“太平乡”在解放后不久便被重新划分,其主要区域为现在的百井村和长岭村。至今,荷花镇靠近太平顶山脚处还有一个名叫“青峰村”的村子,这是唯一关于“青峰”的影子。

太平顶的旧称是“青峰山”这一说法,据说是这里的人们一代一代传下来的,似乎是这里人人皆知的历史事实。但却无史料可查,不能加以确认,不敢将其归于太平顶的历史中去。

在历史神魔小说《封神榜》中,青峰山紫阳洞是清虚道德真君(道教“十二金仙”之一)的修炼之地,清虚道德真君又是周朝开国大将黄飞虎的长子黄天化的师傅。?

民间传说太平顶的旧称是“青峰山”,太平顶山顶上又确实有个紫阳洞。《封神榜》的名贯古今似乎让太平顶也沾了点“神气”。《封神榜》是根据民间传说和历史评话整理加工而成的。太平顶地区的民间传说会不会对《封神榜》的成书有一定影响呢?不过《封神榜》的成名倒是极大地影响到了这里的文化。这一地区八十岁以上且有些文化的老人,都能给你来两句“封神”,成了这一地区的一大特色。将原版神话传说保存的最全最好的人,当属那些“说书”先生们了,只可惜“说书”这个职业早已淡出了历史舞台,太平顶地区最后的说书先生于几年前逝世。

在太平顶地区民间版“封神”的残言片语中,太平顶这个“青峰山”还有大功一次:姜子牙帅大军途径青峰山脚下,当时军队中流行“豆疫”(天花),战斗力大减。天花在那时候是疑难杂症。正在军医束手无策之时,从山上下来一位老人,提了一篮子药草让士兵们煎服。士兵们服药后都立刻好转,军队重新振作起来了。那位老人救完士兵后什么也没多说,飘然若仙一般消失在大山的密林之中。

据查证,湖北省十堰市也有一个青峰山,山上也有一个紫阳洞。究竟哪个才是《封神榜》中提到的“青峰山紫阳洞”呢?据了解,《封神榜》的作者至今仍有争议,研究这些问题可能对研究《封神榜》有所帮助。

(2)将军坟与娘娘墓

相传有一朝皇帝逃难来到青峰山(太平顶),见山上仙气缭绕,十分祥和,人民安居乐业,十分太平,便决定在此山安顿下来。

皇帝的宠妃不幸患上奶花疮,因远离京都药材不齐备,随行的御医们都没有办法。皇帝便求助于随行的臣子,一位大将军声称自己能治此病,皇帝欣然同意大将军为娘娘医病。

大将军在山中采摘齐备草药后,让娘娘用山顶处一清水池(现称“洗乳池”)内的池水来煎熬药汁清洗患处,娘娘照做以后很快就痊愈了。从此将军与娘娘就成了好朋友。

有一天,将军听说山顶有块棋盘石,相传是仙人下棋的地方,便邀娘娘一起去棋盘石上下棋。皇帝的群臣中有一个臣子为人阴险歹毒,素与将军不和。见将军与皇帝的妃子一起出游,便诬告说将军与娘娘通奸。皇帝听后勃然大怒,下令捉拿并处死二人。

将军的几名亲信闻讯后,赶在捉拿将军和娘娘的军队前面找到了正在棋盘石上下棋的将军和娘娘,并禀明实情。得知详情后,将军和娘娘十分愤怒但也非常无奈。将军让一名亲信带着娘娘沿偏僻的小路逃往山下,自己和余下的几名亲信把捉拿他们二人的士兵引向山顶。

经过一番厮杀后,将军最终寡不敌众,被害于山顶,并被就地掩埋,即为如今的“将军坟”。将军的一名侥幸逃脱的亲信追上了已逃至山下观音崖处的娘娘,并告诉娘娘将军被害的消息。娘娘听后悲痛万分,飞身跳下观音崖,被葬于如今的“娘娘墓”处。

皇帝回京后,将军的几名幸存下来的亲信回到已被改名为太平山的青峰山,重修了将军坟和娘娘墓。至于皇帝明白了自己的过失没有,无人知晓。如此糊涂的君主,难怪会沦落到逃亡的地步。

(3)活龙的传说

生活在原来百井村、水田寺村和长岭村,靠近太平顶山顶的老人们都说太平顶山顶上有一条活龙,还有多位老人称曾与此龙有过“亲密接触”。

那条“龙”形状像蛇,遍体白鳞,头顶上有三道火红的冠,冠的形状极像鸡冠。它粗约三十多公分(因在当地用手比划蛇形动物是不吉利的,所以被访者一般是指着某一脸盆或水果盘作比,此数据为估算得来),且一般见其首不见其尾,难以估计它的长度。它通常潜伏在山顶的深水塘内,喜欢吃草,但不伤人。

这条“龙”可能就是一条巨蟒,被人们神话为龙而已。但不管是“龙”是蟒,它都十分稀罕。不过,现在没有人再见过那条“龙”。有人说,建国后有人放火烧山,大火烧了七天七夜,“龙”被烧死在山里。有人说,有一年发大水,“龙”随大水下山去了。还有人坚持认为“龙”仍在山里,只是现在到山上的人太多了,“龙”躲着不见人而已。

3、动植物传说动物传说有蚕、牛、鼠、狗、猫、鱼、江猪等,植物有松、杉、檀、马桑、桑、香椿、檀香木、回头青、沉香、牡丹等植物传说故事。

4、风俗传说亦称民俗传说。国内相传大同小异,如元宵节、过年、端午、摸秋、彩莲船、人死烧纸、走路背手、打丧鼓节、俗故事。具远安特色的风俗传说有《葫芦瓢是分家货》、《瞄儿岗的牛不用撇绳》等。

此外,还有土特产传说:《西湖的白菜》、《鹿苑白茶》。其他传说有((人间最苦喝酒人》、《天亮前最黑》等。

(三)故事

故事是人类对自身历史的一种记忆行为,人们通过多种故事形式,记忆和传播着一定社会的文化传统和价值观念,引导着社会性格的形成。故事通过对过去的事的记忆和讲述,构建着一定社会的文化形态1、石雕。多见于大门首的狮子、大门旁后窗雕《寿字图》、“龙凤呈祥”图巧妙合成的《福子图》及碑刻《二龙戏珠》、《双龙盘柱》、《八仙图》。

2、皮雕。即用加工定性的驴皮或牛皮雕成的皮影人物的头饰、衣装、景片和道具。色泽鲜艳透明,雕工精细、活龙活现。

3、根雕。根艺,是一门利用自然界的枯根朽木进行造型的艺术,是一门化腐为宝、化腐朽为神奇的艺术,也是一门充满活力的艺术。根艺按表现手法可以分为两种类型,一种是“自然型根艺”,一种是“雕刻型根艺”。根雕艺术如何在根艺上施以雕功,使作品在雕与不雕之间有机融合,真正达到气脉贯通,人同天构,才是作品成败的关键。荷花店村根雕大户陈宗乾喜获由中宣部、中央文明委、国家林业局等部门组成的全国“创绿色家园、建富裕新村行动”工作领导小组颁发的“全国绿色小康户”荣誉称号从某种意义上说,一部浩如烟海的人类文明史,也就是一部漫长的由简单到复杂、由低级到高级的石文化史。人类的祖先从旧石器时代利用天然石块为工具、当武器,到新石器时代的打制石器;从营巢穴居时期简单地利用石头为建筑材料,到现代化豪华建筑中大量应用的花岗岩、大理石装饰材料;从出土墓葬中死者的简单石制饰物,到后来的精美石雕和宝玉石工艺品;各种石头始终伴随着人类从蛮荒时代,逐步定向现代文明,直至久远的未来。枕石斋??玩石十七余载,酷爱摩托车旅游,摄影,收藏和交易奇石,化石,古玩,根艺。如今不惑之年依旧骑一辆摩托行走与大江南北,长城内外,踏遍大半个中国。风雨里,酷寒里到过不少著名的奇石产地聚散地和国家科研机构与大型馆藏观摩。四十载终辟一石馆,名曰"枕石斋"。





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花鼓剧老艺人陈恕生(右二)、赵楚卿(右三)、王清香(右四)、汪玉辰(右五)同部分花鼓传合影。(照片由剧团提供)



花鼓剧团新学员拜师合影(图片由剧团提供)



县委书记张红润(左四)、县长曾清选(左二)、副书记白尚武(左三)同花鼓剧老艺人贾春玉(右四)、常月来(右二)及花鼓剧部分传人合影



花鼓剧团上演传统剧《三不愿意》



花鼓剧团上演传统剧《站花岗》(图片由剧团提供)



花鼓剧团上演现代戏《鬼夫辣妻》



皮影



皮影老人向光荣在整理皮影戏传统剧本



民间舞蹈采莲船



清雕图片(图片由文化馆提供)







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