格律诗的写作技巧

《格律诗的写作技巧》

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今天说说格律诗的写作技巧一、律诗8个句子中，每个句子的第一个字的平仄选取技巧。律诗有8句，每一句的第一个字加在一起就是8个字。这8个字的平仄以“4平4仄交叉选用”“3平5仄或5平3仄交叉选用”为佳，不到万不得已时，尽量避免“2平6仄或者6平2仄交叉选用最好不要选用“1平7仄或7平1仄”更不能“8个都是平或者8个都是仄”。理由是为了格律的和谐。二、非韵句的四声递用技巧非韵句是指律诗中尾字不押韵的句子。以律诗的四种格式来分，首句为最后字仄的格式中非韵句有4个，即第1、3、5、7句；四声递用的意思是，非韵句中最后一个字（肯定是仄声字），在选用上、去、入的仄声时，相邻的仄声字，最好不要在同一个声部里。比如第一句最后一个字选用了去声，那么第三句最后一个字最好不要再选用去声字，你可以选用上声字或者去声字。同理，凡是相邻的非韵句最后一个字在选声部时都要交错开选用。一首诗中的非韵句最后一个字仄声部的选用最好是按照上、去、入声部这样递进选用。即使达不到最佳，也要交错开来.三、对仗句的词性位置技巧一首诗中的非韵句最后一个字仄声部的选用最好是按照上、去、入声部这样递进选用这个技巧就是：要注意，诗写时尽量不使用词组。结合主题，可以在名词（一个字）前，加形容词来增加力度。另外：颌联和颈联相对应来看，同一位置的字的词性，要避免重复。举例：?颌联：X名词XXX动词X，XXXXXXX。?颈联：X非名XXX非动X，XXXXXXX。其它位置也同理。如果相同的位置上使用的词性也相同，就犯了“四言一法”的毛病。这种要求,是为了诗句生动，不至于句式呆板。所以请大家在读唐诗时注意一下。这个技巧在五律中更应该值得注意.在对仗句中要避免“合掌”“正对”.先说“合掌”“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”便是合掌。联中“豪杰”与“英雄”同属人物门类。两者相对似乎“最工”，但细加考察，两者皆指才能勇武过人者。今有合成词“英豪”和“英杰”。这就犯了“合掌”的毛病。??又如“狂澜滚滚侵江岸，猛浪滔滔撼海峤”。“浪”“澜”皆属地理门类，但两者同义反复，亦属“合掌”。合掌乃诗家大忌，必须避免。因为律诗不是散文，律诗字数很少，却要表达很多意思，你不要用14个字来反复表达相同的一个思想吧。所以忌讳合掌.另外还有种：类概念的事物与种概念的事物。“类概念”指包含小概念的大概念。“种概念”指被大概念包含着的小概念。??例如，常见对仗联“华夏风光好，衡州气象新”之类。“华夏”与“衡州”虽同属地理门类，但“华夏”是大概念，“衡州”是小概念。“华夏”涵盖“衡州”。形象说明便是：“衡州”好比小圆环，“华夏”好比大圆环，大圆环套着小圆环。那样对仗则被视为“不工”。?接着说避免“正对”从虚字的对仗来看，古人虽未对虚字详细分类，但却提出了一个重要标准：“反对为优，正对为劣”。此处的“虚字”也依旧指除意义比较实的名词以外的动词、形容词、副词、方位词等；也就是说，虚字的对仗应该求其异而避其同，求其远而避其近。最好是反义相对，动静相对，高下相对。无论是对句还是诗境，能做到对都是比较优的。例如“江流天地外，山色有无中”“中”对“外”正好相反。“翠屏千仞合，丹嶂五丁开”“开”与“合”正好相反。“星垂平野阔，月涌大江流”“涌”对“垂”，动静相对。以上是“反对为优”的显例。我们再来看看“正对为劣”“流星透疏水，走月送浮云”“走”与“流”是近义词，属“正对”。那样，整句就走不出一个意境。“汲水疑山动，扬帆觉岸行”“行”与“动”是近义词，亦属“正对”。律诗中的对仗是以诗脉为主的，在避免“合掌”的同时，更要注意不能“正对”一首好的作品，光有起承转合是不够的。起承转合，这只是初步有了诗味。现在我们要交流的，就是在这个“诗味”的基础上，使味更浓郁。这个“诗味”指的就是：不同内容，所呈现出的不同格调、韵味，同时，包含在其中的潜藏的作者的创作心理。“功夫在诗外”，相信大家对这话大多数都不会陌生今天说“诗味”，目的就是，在具体的创作中，要先有诗味，然後写诗。而不是以前那样，写完了，有诗味就有，无诗味就无。一首作品，是作者自己对主题的解读。是一种创作的体验，并把内心的感受，包含在这体验中。人生百态，酸甜苦辣等等，这是可以用眼睛明确看到的“味”，从作品来讲，具体的体现，更应体现出“味外之味”，也就是除作品本身可明见的含义之外的延伸意义。这个延伸的意义，是广义的，超出本来的味，成为更大更广的味。诗味，具体用一个字来说诗味要达到的程度，那就是：美。中国因为有诗，因此，美学观念和主张，远远早於西方数百年，差不多近千年的时间。那麽，具体到操作中，怎麽才能够使诗味更浓郁呢，这就需要，心与境的和谐。它们应该是统一的，而不是对立的。在作品中反映出来，这个统一，是和谐的，不矛盾的。不同的题目，使用不同的景语，那麽，因为不同的景，就必须结合不同的情语，以使之和谐。这样，就能使诗味更浓。这就要求，在具体的作品中，作者的内心与作品描述的景，必须相融合，景必须是自然的，不可违背自然。比如，句子中有明月，就不得有乌云。因此，必须是自然的，情就体现在起句、承句的自然中，于自然中见性情这样，转的时候，就轻松了。作品，自然就和谐浑成。把自然之趣，与情之绪，合理的结合，作品所体现出的美，就是“大美”。庄子说：真者，所以受於天也，自然不可易也。因此，我们在创作的时候，表现在起句和承句中，写进作品里的自然之物。要注意它们之间的关系，是不是相关，，会不会抵触。会不会矛盾。如果相关，相互间，能不能互补。这个互补，能产生什麽样的效果。这就是我们在起句和承句中，必须考虑进去的。具体来讲，在不违背题目的情况下，可以衬托、可以比喻、可以旁击。使用不同的手法，从不同的角度去观察景，而写出景语。可以由内向外，可以从左到右，可以上瞰下仰。可以采用的办法很多：可正喻，可反喻、可明喻，可暗喻。有题，就很容易写出起句。有题，就很容易写出起句。有了起句，换个角度，写承句就很容易。结合景，转的时候用情语，当然就自然。如果不结合景，就会有断裂的嫌疑或现象。在结合景语的基础上，去写转句，自然就容易。这样整体下来，整首作品，都会自然，自然便流畅。就是每一句和主题都有联系，必须和主题有关，否则就是跑题。下面再了解一些律诗写作中的几点注意事项.说一个概念“物伤意悖”。1、物伤：从字面上看，很简单，物，诗中的景物；伤，相伤。就是指，我们具体创作过程中，要避免注意出现的情况。比如，写梅花开在雪中，这就是正确的，如果开是繁花中，那就是相伤，这是一种伤的体现。比如前阵子在网上看到有人写了首无题舒写自己的感怀，但有句写＂野寺XX壁上题＂这寺上题字根本是老苏干的事。。。跟他感怀个什麽劲呀～！网路上一堆这种作品，只会拼凑名家的诗句，没有自己的感情，更何来的创作可言。同学们初写作时,尽量用自己所见、所听、所闻、所感来写,初期看不出来效果是没关系的..日子一长了就见功力了。你可以写出自己的感觉而出新,这才就创作。而且可以随心所欲的看到什麽就写什麽，这才叫高手。2、意悖，这个也同样很简单。一会这个心情，一会另外一个心情，不能使整个作品，贯穿在同一条主轴上，这是从明的一面看的失误。所以初期还不会写作的朋友们不用紧张...慢慢的爬格子,很快就出头了。另一个相伤的意思，是指从暗的地方看，就是指我们具体创作过程中，要避免这样的情况出现。另一层意思，凡景（物），要有道理，这个道理，不仅是景物本身合理，同时要阐明一定的道理或心情，以期引起共鸣。如果简单的把景堆积其中，无味无趣，就显得滞凝，乾巴巴的，没有生气。我们可以看到，不少作者的句子，表面上，似乎很有意境。其实，这种所谓的意境，不过是字句的华丽，细品之下，没有任何意义。这些句子的作者，自己本身没去过山寺，城市的寺，更不是这个样子的，这个伤，比景物的伤更严重。因为，还未动笔，心中先伤、构思就已经带伤，写出来的作品自然伤痕累累。作品，都需要有真实的凭据，符合我们所看到的现实情况。赋以一定的想像，是可以的，但不能离谱。当然，有的事不一定要亲身经历才可以写，毕竟现代资讯发达，通过报纸、电视等传播媒体亦可以了解，但不一定要亲力亲为。凡景，应该经得起推敲，从中推出“志”（内心）来。起句与承句的景，不可以相伤，这是第一点；第二点，也不可以与後面的情相伤。比如，大雪纷飞、北风呼啸，而心头暖意融融，这就是景伤了情。就是造景失败。起句和合句的比兴手法,俗话说，好的开头，是成功的一半。如何开好头，有两种方法介绍给同学们.1、以景物描写开头。这个景物不是一般意义上的景物是要能拓展你心中所想的景物在读者面前首先铺展开了一幅优美的图画，会引发读者无穷的联想和想象，无形中就拓展了读者理解与再创作的空间。举些例子大家很熟悉的：杨慎《临江仙》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。”虽然是词，但诗词一理！苏轼《念奴娇□赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”首先在我们面前展现出来的就是大江滚滚向东流的壮阔景观，一下子就激发起了我们的千种豪情，万般思量。?也就是说，作者抓住“大江东去”这个景物特点，充分为后面的感情抒发定下了基调！我们用“景物描写”这种手法开头，要力求达到以下三个效果（1）境界要扩大杜甫《送远》：“带甲满天地，胡为君远行？”是说遍地都是战乱，您为什么在这时远行？这个开头概括了当时战乱的时代，充满了对被迫远行的友人的深厚友情。杜甫《秦州杂诗》之六：“莽莽万重山，孤城山谷间。”写边地景象，万山重迭，莽莽苍苍，深远阔大，透露出孤城守卒的悲凉情绪。王维《送梓州李使君》诗：“万壑树参天，千山响杜鹃。有画意而境界开阔，心情开朗。这样开头，不论所表达的情绪是悲苦的或悲壮的，或心情开朗的，在我们面前都展开了一个阔大的境界，写得都很有力量，很动人。（2）要有烘托渲染之功用,如曹植《七哀》：“明月照高楼，流光正徘徊。”这是写高楼中少妇想念远行丈夫的，诗人选择明月高照、流光徘徊的景象，用来烘托少妇对月怀人的婉转情思，是情景相生的。杜甫《兵车行》：“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。诗一开头就为读者渲染了一幅尘土飞扬、车轮滚滚、哭声震天的生离死别的悲惨场面，让人为之动容，为之震颤。（3）要有笼罩全篇之功效如李白《蜀道难》：“噫吁唏（口戏），危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”一声惊叹，道出蜀道之难行，震人心弦，为全篇定下了咏叹调。这三种写景的手法开篇，重在创设情境。目前我们的景+情写作，大家可以有意识的使用这三种写景的手法！2、以兴的手法开头“兴”即起兴，是《诗经》中常见的表现手法。诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫,“兴”又兼有比喻、象征、烘托等手法。“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》的开头：“关关雎鸠，在河之洲”原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的。但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，它的喻意和气氛烘托其实很确定的。就像我们家有喜事，往往通过喜鹊登枝啥的描写来引出喜悦气氛。道理一样！又如《桃夭》的开头：“桃之夭夭，灼灼其华”写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。这种写法，被后人广泛应用和推崇。如李白的《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”“黄河”一联就用了兴的手法，兼有比喻。“天上来”极言黄河源头之高，“不复回”隐含韶光易逝之意。“高堂”一联紧承“不复回”而来，说及人生。想说人生，却从黄河奔流说起，不但不觉突兀，却还韵味无穷。''兴”是一种很微妙的手法，用“兴”起，会使文章特别含蓄委婉韵致，使文章有一种特殊的味道。不论是写景开头还是起兴开头，目的都是为了让律诗充满诗情画意，让读者张开联想和想象的翅膀，徜徉于你的大作之中。刚才我们交流了起句的两种写作技巧—写景和起兴那么合句呢？合句一般用“比”以前，我们也已说过合句重要，是因为它是全篇的总结。因此，它需要和前面的句子，有所不同。如果前面的句子写得较远了，那么合句就收回来，如果前面的句子写得不够开阔，那么合句就该放出去，把眼光放远一点。当然合句所写出来的物，必须能准确的表达全篇的意思我们看一下李白的诗：青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。大家看这最后一句，萧萧班马鸣，就属于“比”。与其说是班马萧萧的鸣，不如说正是李白的心情的正确写照。这就是典型的以物喻情。我们再来看一些很熟悉的例子：1、更上一层楼2、唯见长江天际流。象这样的例子非常多，大家平时读诗的时候，可以稍微留心一下。大家在读诗时，可以留心一下前人高明的手法，完全可以把那样的手法引为我们自己所用。那有同学疑问：用直白的手法不可以吗？非得用“比”？所谓直白，不是说写诗的时候，用的字常见、句子普通。而是指：手法上直白（直叙），不能借物而喻。就像刚才李白那首诗的合句李白写：我的心情很糟，那么大家还觉得这诗，李白写的有味吗？如果，李白这么写，那这就是直白可他不这样写，而写班马的鸣声萧萧，这就不是直白，而是由马鸣来比喻此时的心情，这就有了诗味！大家熟悉的像李后主，他在词中，不说自己愁到头发白了、皱纹多了而简单的说愁“恰似一江春水向东流”，这个就是“比”。使读者更能感受“美”、感觉“味”。通常我们都知道，春不是用来说愁的，李后主以“春水”来“比”，这个比，就比到了底。“比”这个手法，李后主用得非常的高明，在全词结束的时候，这样一比，那这“愁”，就到了极点，无可更愁。律诗的炼字诗之用字，究竟应如何炼法？归纳前人之论著，主要可分为四种：一为炼虚字，二为炼诗眼，三为炼迭字，四炼重出字法。下面我们分别交流这四种炼字法一：炼虚字中国文字，可分为实字与虚字两大类。凡有义可解者为实字，如名词、代词等，其无义可解者，称之为虚字，如动词、形容词、副词、连词、介词、助词、叹词等等。也有把动词、形容词归入实字的，对于作诗来说无妨。诗中所用之字以名词、动词、形容词词居多，而名词之运用较易，动词与状词之运用较难。但在盛唐诗人看来，能把虚字炼到极致才是上品。历代诗词名家，均于动词与形容词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。王维之【过香积寺】诗：?不知香积寺，数里入云峰；?古木无人径，深山何处钟。?泉声咽危石，日色冷青松；?薄暮空潭曲，安禅制。此诗第三联之“咽”为动词，“冷”字本为形容词，这里做动词用。再如大家熟悉的“春风又绿江南岸”等，皆是动词使全诗生色。至于所炼之字，在诗中的位置。前人有谓五言宜炼第二、三等字，七言宜炼二、四、五、七等字。实际上凡诗中的虚字都可以炼，不一定拘泥在什么位置。炼第一字者如：?醉月频中圣，迷花不事君；映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音；炼第二字者如：竹喧归浣女，莲动下渔舟；云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前；炼第三字者如：?黄叶仍风雨，青楼自管弦；金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回；炼第四字者如：感时花溅泪，恨别鸟惊心；故国魂销吴苑水，行人肠断越溪丝炼第五字者如：?明月松间照，清泉石上流；锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；炼第六字者如：?春风春雨花经眼，江北江南水拍天；白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；炼第七字者如：?青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏；海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥；大家可以看出，基本都是在动词上着力！当然，炼字也可以是同时在几个位置炼。炼第一、第五字者如：?顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗；炼第二、第五字者如：?星临万户动，月傍九霄多；炼第二、第七字者如：?雷惊天地龙蛇动，雨足郊原草木柔；炼第三、第六字者如：?木叶落时山露骨，晚烟平处水加衣；?炼第四、第六字者如：?白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风；炼第三、第七字者如：?思家步月清宵立，忆弟看云白昼眠；可见，随着句式结构的不同，炼字存在于不同的位置。一句诗中所用的字，有实有虚。实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沈闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字，使之起到画龙点睛的作用，就是炼字的目的！二：炼诗眼古人于炼字之法另有点眼一说，大概取画龙点睛之意，用之得当可使全句生色。“诗眼”原为江西派诗人的共同主张。如杜甫诗：吴楚东南坼，乾坤日夜浮。“坼”字与“浮”字，就被认为是诗眼。相对于前边的炼虚字来说，诗眼则不限虚实。讲究的是“诗眼”要“响”!所谓响者，着力处就是。比较统一的说法是：五言第三字要响，七言第五字要响！这与我们前面交流的五言第三字、七言第五字尽量取去声字，有着异曲同工之妙！比如五言句：孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁；?白沙留月色，绿竹助秋声；夜灯移宿鸟，秋雨禁行人；都是在第三字这个动词上极尽能事。七言句如：锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；?万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁；莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风；都是在第五字这个动词上动脑筋！以上是所谓诗眼在虚字上的例子，那我们再看几个诗眼在实字上的例子：感时花贱泪，恨别鸟惊心；夜潮人到郭，春雾鸟啼山；溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼；残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼；同样，所谓诗眼的位置并不一定非得在五言第三字或七言第五字，别的位置也有。五言诗，眼多在第二或第三字，或第四字、第五字。七言诗，眼多在第二或第四字，或第五字、第七字字眼在第二字如：屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉；碧知湖外草，红见海东云；字眼在第三字者如：鼓角悲荒塞，星河落晓山；字眼在第五字者如：两行秦树直，万点蜀山尖；字眼在第二、五字者如：地坼江帆稳，天清木叶闻；三：炼迭字迭字又称重言、叠字，这个大家都能理解，平时在读诗时也经常遇到！比如说桃花，就写“灼灼”、杨柳嘛，多是“依依”之类这些都出在《诗经》，而且因为形象生动，后人多加使用。古诗:青青河畔草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当户牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手.连用六迭字，极其自然，后人很难超越。诗中迭字大都以形容词居多，有状形者、有状声者。当单字不足以尽其态，则迭字而出。写物抒情，两字相迭，能使兴会与神情一起涌现。比如：?漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂；后人极欣赏此四迭字，翁方纲【石洲诗话】里说：“右丞此句，精神全在漠漠阴阴四字”。又如：丁丁漏水夜何长，漫漫轻云露月光；（张仲素：秋夜曲）丁丁为状声词，漫漫为状形词，两相衬映，将秋夜里之秋声秋色表露无遗。诗中运用迭字，使其余五字精神毕现，是为最佳。由以上例子，可证明迭字如运用得当，足使全篇生色。然迭字的运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以“依依”形容，说雨雪必以“霏霏”描绘，就落到前人坑堑而少了神味。要能创新出奇，方为佳构。如徐师川词“柳外重重迭迭山”之句，以“重重迭迭”状山之多。而苏颋：扈从鄠杜间诗中：云山一一看皆异，竹树丛丛画不成；以“一一”状山之多，可见不同的迭字可以起到相同的效果。迭字的句子，用在律诗的首、颌、颈、尾联的都有，没有统一规定，完全是由内容来决定的！野径荒荒白，春流泯泯清；（首联）霁潭鳣发发，春草鹿呦呦；（颌联）急急能鸣雁，轻轻不下鸥；（颈联）相比起来，迭字对于五言，是难于七言的因为五言字少，迭字能和其他三字密切配合，非得有真功夫。四：重出句法重出者，是说一句或一首诗中，一字或数字重复出现。这个在以前的作业中，一般会被认为是错误！我们知道，文字是为内容服务的，如果确实需要，重字也是允许的，但重的要合理。重出与迭字不同，迭字大都为形容词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此。在唐代，某些诗人甚至以重出为能，这就有些显摆的味道了！如苏颋【奉和春日幸望】诗起句：“东望望春春可怜”；金圣叹评云：“七字中凡下二『望』字，二『春』字，想来唐人每欲以此为能也”。?重出，也分重一字、二字、三字的分法有于一句中，或一联中各句，重出一字者如：相见时难别亦难，?自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥；（杜甫：江村）此生此夜不长好，明月明年何处看；（苏东坡：中秋月）?有一句之中重出二字者如：春心莫共花争发，一寸相思一寸灰；（李商隐：无题二首）有一句之中重出三字者如：日暮长堤更回首，一声蝉续一声蝉；（许浑：重游练湖怀旧）有二句之中重出某些字者如：夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫；?荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；有四句之中重出某些字者如：终日看山不厌山，买山终待老山间；?山花落尽山长在，山水空流山自闲。（王安石：游钟山）还有大家很熟悉的：一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩；?一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。（王渔洋：题秋江独钓图）以上四点，足以证明作诗炼字之重要。但诗之佳处，不仅于字句。古人虽不废炼字之法，然而以意胜，而不以字胜。炼字的主要目的在于：平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。说到底都是为意境或内容服务的。附一学诗体会之四---谬解声律与平仄唐崔灏《黄鹤楼》昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。近体诗依据马蹄韵，符合马蹄韵之规律一向是评价诗句巧拙之辞。然古人诗中多有不符合马蹄韵者，后人称之为拗句。拗句之说当否？无答。然诗之失以通篇之读而偏顾单句之平仄，则不妥。前句如有犯忌，后句必有弥补，此乃阴阳之衡矣。平仄为韵，韵源于天律。攀梢识本者乃学之源，故以源之推及法度乃为正理。韵从于律，律从于意，意发于心，心染自然也。故诗之绝处，需通篇而识也，非单句可得。若以格律之分，此诗谬矣。然何以为唐诗之首？心意之天然，溪流自成也。“黄鹤一去不复返”七个字有六个仄，为何？以补“黄鹤”之重复，将读者之枯燥之情引向其六仄。然六仄终难以谐，故“白云千载空悠悠”之句以三平而收，将读者之心情恢复温和之状态。犹如曲之忽起天籁之音，后婉转而凝息。由此可得，只言片语之声律平仄并无尺规，秉持前后协调而已。此如犯错之后悔过改之相同。附二评诗一例：闺密总角之交谊至真悠悠岁月未沾尘长思夜读油灯共难忘黉途姐妹亲半世相知情益笃卅年互勉会尤频高山流水还萦耳管鲍遗风我辈循评诗大凡佳作，非主题明确结构完整者莫属。清莲的《闺密》以其通畅的直言而不乏清雅的蕴语，突出表现了发小之间不多见的友情，于物欲横流之红尘中实为难得。作品首联以“总角之交”起句，强调“悠悠岁月未染尘”作开头，领起全篇。颔联以当年夜读油灯共的启蒙场景和后来黉途姐妹亲的求学历程，补足开句内涵，很好地承接了上联。颈联从时间上转意，既总述了挚交半世仍“会尤频”“情益笃”，又联系上联，一唱三叹。尾联以伯钟管鲍之交点出密友密交因由，照应首联，突出主题，给读者留下深思：何等修养之交能长久？功利之交无以奏效，唯修来诗书仁义之中华美德的朋友，方能亲密一生。?