第一章艺术的本源第一节艺术的起源1艺术起源于“模仿”。2艺术起源于“游戏”。3艺术起源于“表现”。4艺术起源于“巫
术”5、多元决定论。6艺术起源于“劳动”。一、劳动实践与文艺的发生(一)文艺起源的不同观点
1、摹仿说：古希腊德谟克利特、亚里士多德。这是最为古老的文艺起源理论。它认为艺术源于对自然和社会现象的摹仿。最早提
出此说的是古希腊哲学家德谟克利特。德谟克利特说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等
歌唱的鸟学会了唱歌。”亚里士多德说：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿
的本能（人和禽兽的分别之一，就在于最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对摹仿的作品总是感到快感，经验证明了这样一点，事
物本身看上去尽管引起了痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。”他肯定了文艺起源
于客观的自然界和人类社会，但没有从社会实践的角度来阐明摹仿的动机。他的老师柏拉图，也是主张“摹仿说”的。但是唯心
主义的“摹仿说”。他认为文艺是对现实的摹仿，现实是对“理念”的摹仿。。柏拉图是否定文艺的。依据是：1、文艺
是不真实的。“模仿位于和真理隔着两个层次的第三级”。“模仿术乃是卑贱的父母生出来的卑贱的孩子”。2、摹仿逢迎
的是人“卑劣”的感性。理性是人性中最美好的部分，感性则是人灵魂中的非理性部分，是人生种种罪孽之源，而摹仿逢迎的正是“卑劣”的感性。
2、游戏说：德国康德、席勒、谷鲁斯等。游戏说认为文学产生于游戏。最早见于意大利哲学家马佐
尼的《〈神曲〉的辩护》中，他说：“诗按照三种不同的观点来看，可以有三种定义，这就是把诗看作摹仿，单纯的游戏，还有须受社会的功能制约
的游戏。”最早从理论上阐述游戏说的是康德。他认为艺术是“自由的游戏”。摹仿并不是艺术产生的真正动机，在摹仿冲动的背后
，还有推动摹仿产生的原动力-----游戏。艺术是“自由的游戏”，其本质特征就是无目的的合目的性或自由的合目的性，即艺术
是合目的性和无目的性、有意图性和无意图性、艺术和自然的统一。康德还进一步区分了艺术与艺术手工艺的区别：艺术是自由的
游戏，没有任何功利目的；手工艺则追求利润与报酬。其后席勒、斯宾塞、谷鲁斯对此进行了较为系统的阐述。
席勒认为，人的“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。只要有过剩精力人和动物都会做游戏。动物的游戏仅局限在身体运
动的方式。而人除此之外，还有想象力的游戏。人们生活在现实世界中，受到物质和精神两方面的束缚，往往得不到自由，因此，人们总想利用剩余
的精力，创造一个自由的天地，这是游戏，也是艺术产生的动因。英国哲学家斯宾塞也认为，人的肌体中积聚着一些要求出路的剩余力
量，游戏和艺术都是剩余力量的发泄，是非功利性的生命活动；美感起源于游戏的冲动，艺术在实际上也是一种游戏。德国生物学
家谷鲁斯认为，游戏并非无目的的活动，游戏有隐含的实用目的。例如，女孩抱木偶是练习将来做母亲。谷鲁斯还从心理的角度，提出了
内模仿说：认为艺术活动就是“内模仿”的心理活动，其本质与游戏相同。一个人看跑马，不会放弃座位去跟着马跑，而是在心理模仿马
的跑动。我们看拳击，我们会不自觉的在心理作出某种动作。这也是一种游戏。艺术也是在内心把某种模仿（构思）出来，然后表现出来。
3、巫术说：英国人类学家泰勒、弗雷泽等。这是西方艺术起源理论中比较流行的说法。首倡者是爱德华·泰勒和弗雷泽。认
为文学艺术活动的发生与原始人类的巫术活动有关。如雷纳克就用这种理论解释了原始壁画的产生。原始人描绘的史前洞穴壁画，就是出于
一种巫术动机。我们描绘它们有什么用？描绘动物，有时还描绘动物受伤，其实就是一种巫术诅咒。其原理就是“相似律”：同类相生
或同果必同因。泰勒认为，“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化神灵的任性作用。……古代的野蛮人让这些
幻想来塞满自己的住宅，周围的环境，广大的地面和天空。”这就是原始人思维中的“万物有灵论”和巫术信仰。在这种情况下就产生了巫术。
巫术：巫师及其模仿者所施用的降神术或者其它超自然的操作术。巫术总要采用一定的仪式，它是使人由人过渡到神或具有神性的人的形式
与表征。弗雷泽认为巫术是人类文化的最早形式，对人类文化具有奠基的意义。巫术有两条原理：相似律和接触律。由此巫术可分
两类：模仿巫术和触染巫术；模仿巫术根据相似律进行，其原理为同类相生或同果必同因；他们认为：模仿某物并达到某种结果，可使被模仿的事物
达到预想中的变化。触染巫术根据接触律进行，其原理为施力于甲可影响乙，施力于乙可影响甲。（见弗雷泽《金枝》）。
巫术说不是说文学直接来源于巫术（当然，有些艺术形式直接与巫术有关），而是认为巫术意义的生产过程对文学创作有某种启发意
义（如其中包含的审美意义）甚至，巫术活动的仪式化还为某些文学类型提供了直接的借鉴，比如在金枝传说中，杀“国王”的仪式就已经有了戏剧
艺术的胚芽。4、心灵表现说：弗洛伊德、荣格等。是19世纪后期欧洲的一些心理学家提出的。他们认为，文学
艺术起源于人们渴望表现自己心灵、感情的本能。人类从孩童起，就有自由表达感情的本能。比如，高兴就笑，痛苦就哭等等。这种本能感情的表达
由一定的媒介表现出来，就形成文学艺术。后来，弗洛伊德把文艺的起源归根于“潜意识”的本能和欲望的变相表现，提出“艺术即
做梦”。这些作品表现了艺术家在忧郁、惊恐的精神控制下，以扭曲的线型图式表现他眼中的悲惨人生。画中没有一处不充满动荡感。
天空与水流的扭动曲线，与桥的粗壮挺直的斜线形式鲜明对比。整个构图在旋转的动感中，充满粗犷、强烈的节奏。所有形式要素似乎都传达着那一
声刺耳尖叫的声音。画家在这里可以说是以视觉的符号来传达听觉的感受，把凄惨的尖叫变成了可见的振动。荣格则认为，艺术起
源于人类的集体无意识，他提出“不是歌德创造了《浮士德》，而《浮士德》创造了歌德。”其意思就是，《浮士德》不过是集体潜意识的象征表现
，后者是艺术产生的动力和源泉。华玆华斯：“诗是强烈情感的自然流露，他起源于平静中回忆起来的情感。”维柯《新科
学》“回忆是艺术之母”。5、艺术起源的多元决定论艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提
的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能。艺术的发生虽然是多元决定的，但是，巫术说与劳动说更为重要。
从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。事实上，巫术在原始社会中同样是人类的一种实践活动。6、劳动说：普列
汉诺夫等人毕歇尔在考察劳动与节奏的关系时得出结论：在原始部落里，每种劳动都有自己的歌，歌的拍子十分精确地适应于这种劳
动所特有的生产动作的节奏，乐器是劳动工具演变的结果。普列汉诺夫是劳动说的主要代表，他全面系统地阐述了艺术起源于劳动的理
论，他认为原始艺术是适应劳动的需要并在劳动实践过程中产生的，与原始人的劳动生活和生产斗争有着非常密切的联系，最初的艺术是劳动的产物
。（1）、劳动为原始艺术的发生准备了生产主体----人。迄今为止，这个世界上只有人能从事自觉能动的文学活动
，会创造艺术，艺术仅仅人类。而如果没有劳动，猿也不会进化为人。劳动的作用：猿--→直立，把手解放出来--→人的生
活更复杂丰富，于是产生语言--→于是大脑进化--→感觉器官进化--→人进化的更快。恩格斯在《劳动在从猿到人的转变中的
作用》一文中断定：“我们在某种意义上不得不说：劳动创造了人本身。”恩格斯这篇文章中还具体的谈到了手、语言、人脑、
感觉器官的进化都与劳动有关，进而得出结论：劳动创造了人本身。手：“手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。只是由
于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的
灵巧性以愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画
、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”?语言：“劳动的发展必然促使社会成员更紧密地互相结合起来，因为它使互相帮
助和共同协作的场合增多了，并且使每个人都清楚地意识到这种共同协作的好处。一句话，这些正在形成中的人，已经到了彼此间有些什么非说不可
的地步了。需要产生了自己的器官：猿类不发达的喉头，由于音调的抑扬顿挫的不断加多，缓慢地然而肯定地得到改造，而口部的器官也逐渐学会了
发出一个个清晰的音节”。?“语言是从劳动中并和劳动一起产生出来的，这是唯一正确的解释，拿动物来比较，就可以证明。动
物之间，甚至在高度发展的动物之间，彼此要传达的东西也很少，不用分音节的语言就可以互相传达出来。…..(在与人的接触中,通过训练它们
能听懂一些语言,但他们却不能把这些语言说出来,因为它们的发音器官不行)它们的发音器官已经向一定的方向专门发展得太厉害了，所以无论
如何这种缺陷是补救不了的。”大脑：“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成了两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿的脑髓
就逐渐地变成人的脑髓；后者和前者虽然十分相似，但是就大小和完善的程度来说，远远超过前者。在脑髓进一步发展的同时，它的最密切的工具，
即感觉器官，也进一步发展起来了。”（2）、劳动为艺术的发生准备了生产工具——艺术发生用的劳动工具，艺术发生必须的
人的身体器官。如灵巧的双手、会表达丰富语言的、会唱歌的歌喉、有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛。动物也有耳朵，但不会
欣赏音乐。动物也有眼睛，但不会欣赏绘画。为什么？因为，随着人的大脑的进化，人的感觉器官也进化了。（3）、劳动为艺
术的发生提供了主体需要。正是因为劳动，人的大脑进化了，人的感觉器官进化了，人的自我意识觉醒了，人的审美意识也觉醒了。于
是，对艺术的需要也产生了。人们在做工具、建房子的时候，不仅讲究实用，也讲究美观。这是审美的需要，是用艺术的方式表达生活
欲望的需要。我们现在发现的许多原始用具，不是艺术品，就是他们日常的生活用品，但他们讲究造型、有花纹，图案。
劳动之余，人们在作游戏的时候，常常把劳动的内容再现出来，这时，他们又歌、又舞，又有人在一边拍手、敲击木棒。这就是原始艺术的早
期形式——歌、乐、舞三位一体。这样的形式，是与劳动密不可分的。
《芣苢》采采芣苢，薄言采之，采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之，采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄
言袺之。采采芣苢，薄言携之。推船号子河曲民歌咳，哟嗬嗨。咳哟嗬，哟嗬嗬，咳哟嗬嗨，嗬。
咳哟嗬嗨。黄河那水长流，船儿水上走，搬船嗨撑船每日水上游。黄河水长流，船儿水上走，搬船嗨撑船每日水上游。每日水
上游，嗨哎！众家那弟兄们，一定要操心呐，大家一起用力推，拧成一股绳哟。众家那弟兄们，一定要操心呐，大家用力推时，拧
成一股绳呐。众家那弟兄们，一定要操心呐，大家用力推呀，拧成一股绳哟嗨哟嗬，咳哟嗬，咳哟嗬，咳哟嗬，咳哟嗬，咳哟嗬，
咳哟，咳哟……。（4）、劳动为原始艺术创造了形式与内容的早期范型——歌、乐、舞三位一体的形式。毕歇尔：“在其发
展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地相互联系着的，然而在这三位一体的基本组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意
义”。在繁重的劳动中，人们所以唱歌，如打夯歌，其目的是为了协调动作、提高效率、减轻疲劳，辅助劳动。但其唱的歌，就是音
乐，歌词，就是诗。归根结底，艺术的产生和发展来自人类的社会实践活动，艺术是人类文化发展历史进程中的必然产物，艺术
的起源应当是原始社会中一个相当漫长的历史过程。第二节艺术的本质所谓艺术的本质，即艺术的根本特性，也就是艺
术自身的内在规定性。艺术是干什么的？艺术能干什么？它有哪些特征？一、再现说二、表现说三、形式说四、价值说五、其他说第
三节艺术的界定关于艺术的定义及争论《现代汉词典》：艺术是“用形象来反映现实，但比客观有典型性的社会意识形态。”
《辞海》：艺术是：“人类以感情和想象作为特性的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想
象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，他们是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活
动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。”
关于艺术的定义，当前主要有三种认识：（1）认为艺术是不可定义的理由是古今中外，关于艺术的定义不下百种，它们之中没
有一种是放之四海而皆准的，今天我们可以称之为艺术的事物层出不穷，花样不断翻新，关于艺术的定义永远也跟不上现实变化。任何对艺术的定义
都是不明智的徒劳，都是对艺术的这种自由精神活动的限制甚至扼杀。美国美学家莫里斯·韦兹说：“一切美学理论试图建立一
个正确的理论，便在原则上犯了错误……它们以为‘艺术’能有一个真正的或任何真实的定义，这是错误的。”英国贡布里希说：
“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已”。老舍说过：“什么是文学？恐怕永远不会得到最后的答案。”鲁枢元
：“由于文学性是一个难以界定的概念，也由于读者接受的可变性太大，要建立一个人人都能接受、并且是全视角的文学定义，确实的不现实
的。”美学家朱光潜说：“法国人往往把‘美’叫做‘我不知道它是什么’。可不是吗？柏拉图说的是一套，亚理斯多德说
的又是一套；康德说的是一套，黑格尔说的又是一套。事情本来很复杂，你能把它简单化成一个‘美的定义’吗？”这其实是一种
反本质主义。反本质主义是西方当代后现代主义哲学的一个组成部分。代表人物如法国的德里达。他们认为：事物没有本质。世
界的本质是什么？老子认为世界的本质是“道”。“道生一,一生二,二生三,三生万物”。道是什么？“道之为物
，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。柏拉图认为是“理念”。德谟克利特认为是“原子”。
圣经里面说是“上帝”。所谓本质，其实就是人们的一种主观的认识。一种思想、一种理念。在德里达看来，文字是
表达语言的，语言是表达人的认识的。而人的认识是主观的。故事物没有本质，有的只是人的暂时的认识。在德里达看来，不仅世界没
有本质，而且世界不可把握，因为我们常常通过语言来把握对象。而语言的意义我们是无法把握的。比如：世界是物质的。
什么意思？什么是物质？物质是不依赖于人的意识的客观存在。人？意识？客观？
存在？什么是世界？德里达：“一切符号都有是在一个巨大的符号网络中被暂时确定,没有中心性和确定性。也不存在所谓
的语词和本源的恒定的意义。”故世界没有本质。我们现在面对的不都是符号吗？在维特根斯坦看来，艺术
和许多概念一样，是一种“家族相似”概念。这种概念中的各个成员之间不具备任何共同的识别特征；他们之所以是同一类中的成员，只是因为它们
之间具有一种重叠交叉的相似性。同是一个家族，A与B具有一点相似性，B与C具有一点相似性，C与D具有一点相似性……，以此扩展开来，A
与Z就没有任何相似性。即艺术的家族太大。这部作品与那部作品，可能能找出相似性，那部作品与另外一部作品能找出相似性，但整体来说，找不
出他们整体性的本质性的共同点。（2）认为艺术是可以定义的理由是艺术同其它任何事物都一样，我们可以用思维、语言去
把握，当我们谈及艺术时，我们心里总有一个艺术所是的观念，从而将艺术与非艺术相区别分离。定义很多，但可以分为三派：
功能论派；表现论派；形式论派；1、功能论派认为艺术在我们的生活中执行某种功能，这一派
有时被称为工具论。最著名的是“模仿说”：认为艺术是对现实的“模仿。从亚里士多德一直到达.芬奇（镜子说）
歌德（把握现实的世界之说）巴尔扎克（历史家的书记之说）车尔尼雪夫斯基（社会生活再现说）等等。这种观念成为西方二千年影响最大
的艺术定义。有些艺术，尤其是西方的现代艺术，就不是对现实的“模仿”，不是反映社会的“镜子”。如抽象派绘画）
其他诸如：艺术是“理念”的体现（柏拉图、黑格尔）；“艺术让人愉悦”；“艺术是塑造人格的工具”；“艺术是解脱人生
痛苦的工具”（叔本华）；“艺术是阶级斗争的工具”；“艺术是用形象反映社会生活的特殊的社会意识形态”等等，都属此类。
让人愉快的就是艺术吗？让人不愉快的就不是艺术吗？能塑造人格就是艺术吗？这种观点受到了很多学者的严厉批评。
如唯美主义。王尔德说：“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西”。当代画家、学者陈侗：“艺术是不可以作为工具的，虽
然我自己今天也把艺术作为工具，但是关键有些时候艺术不能作为工具。”因为艺术一旦成为了别的什么东西的工具，艺术还自由
吗？这就是为什么有人提倡“为艺术而艺术”的原因。戈蒂耶：“一件东西一成了有用的东西，它立刻成为不美的东西。它进
入了实际生活，它从诗变成了散文，从自由变成了奴隶。”“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的
，因为那是某种实际需要的表现，而人的实际需要，正如人的可怜的畸形的天性一样，是卑污的、可厌的。”2、表现论派
认为艺术是情感的表现克罗齐、鲍桑葵、科林伍德持此说。克罗齐：“艺术即直觉”，“直觉即情感”。华兹华斯为
：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”《尚书.尧典》：“诗言志”。托尔斯泰：“在自
己心里唤起曾经体验过的感情,在唤起这种感情之后,用动作,线条,色彩,声音以及言辞所表达的形象来传达出这种感情,使别人也能体
验到这同样的感情——这就是艺术活动。”（《艺术论》）（艺术固然是表现情感的。问题是有情感就是艺术吗？泼妇骂街、哭丧是
艺术吗？）科林伍德：艺术是一种理解美的特殊活动，其特性是：理论上——艺术是想象，艺术中的主体是从事想象的主体
，对象是想象中的对象（想象处于真实和非真实之间的对象）；实践上——艺术是对美的追求（丑是相对的，如果丑真的存在，那也不是对象的丑，
而是想象的一种混乱）；情感上——艺术是美的享受。其他诸如：“艺术是性欲的升华”（弗洛伊德）”；“艺术是艺术家的白日梦”
”（弗伊德）”；“艺术是集体无意识的表现”（荣格）；“文艺是苦闷的象征”（厨川白村）；艺术是“诗性的真理”（海德格尔）
;艺术是“由美而求真的生命感悟过程，是将真理置入艺术作品的同时赋予世界和人生全新意义的创造活动（胡经之）。都属此类。
3、形式论派“艺术是有意味的形式”。（英国贝尔）“艺术是有情感的形式”。（美苏珊.朗格）泼妇骂街是
形式也是有情感和意味的。他们又说，艺术的形式要美，泼妇骂街的形式是不美的。但什么是美？这也是一个没有结论的命题。
他们还说，艺术的情感要有节制。不节制就不是艺术吗？《女神》节制吗？天狗郭沫若?一我
是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了。我便是我了！
三我飞奔，我狂叫，我燃烧。美国学者比尔兹莱：艺术品就是“美的事物”或“引发美感之物”。但英国
学者却说：“艺术和美被认为是同一的这种看法是艺术鉴赏中我们遇到的一切难点的根源，甚至对那些在审美意念上非常敏感的人来说也同样如此。
当艺术不再是美的时候，把艺术等同于美的这种假设就像一个失去了知觉的检查官。因为艺术并不必须是美的，只是我们未能经常和十分明确地阐明
这一点。我们从历史的角度，或是从社会的角度去考察这一问题，我们都发现，无论是过去或现在，艺术通常是件不美的东西。”罗丹《欧米哀尔
》俄国形式主义学者雅各布森认为：“文学作品的对象不是文学，而是文学性，也就是使一部作品成为文学作品的东西。
什克洛夫斯基认为：“艺术是作为一种体验物之创造的方式，而创造物在艺术中已无足轻重”。“艺术是自由的游戏”，也属此
类。康德、席勒、莱辛都持此说艺术确有游戏的性质。如某些文学作品。苏轼的反复诗
蕊远含香吐，尖笋隐东洼。水远山藏雨，烟冷衬红花。《题金山寺》苏轼潮回
暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。桥对寺门松径小，槛当泉眼石波清。迢迢绿树江天晓,霭霭红霞海日晴。遥望四边云接水,碧峰
千点数鸥轻。一字诗苏轼一帆一浆一渔舟，一个渔翁一钓钩。一俯一仰
一场笑，一江明月一江秋。清何佩玉一花一柳一石矶，一抹斜阳一鸟飞。一山一水一禅寺，一林黄叶一僧归。
现代张志真一山一水一小庙，一僧一道一盘棋。一胖一瘦一壶茶，一天一夜一和局
古寺北岛消失的钟声结成蛛网，在裂缝的柱子里扩散成一圈圈年轮没有记忆，石头空阔的山谷里传播回
声的石头，没有记忆当小路绕开这里的时候龙和怪鸟也飞走了从房檐上带走喑哑的铃铛荒草一年一度生长，那么漠然不在乎
它们屈从的主人是僧侣的布鞋，还是风石碑残缺，上面的文字已经磨损仿佛只有在一场大火之中才能辨认，也许会随着一道生者的目光
乌龟在泥土中复活驮着沉重的秘密，爬出门坎（看不懂的是文字游戏，看懂的就不是文字游戏吗？）痞子蔡《第一次亲密接触》“如果我有
一千万，我就能买一栋房子。我有一千万吗？没有。所以我仍然没有房子。如果我有翅膀，我就能飞。我有翅膀吗？没有。所以我也没办
法飞。如果把整个太平洋的水倒出，也浇不熄我对你爱情的火焰。整个太平洋的水全部倒得出吗？不行。所以我并不爱你。”但
把艺术看作游戏，显然是错误的。艺术要比游戏严肃得多。很多经典的艺术是游戏所无法相比的。（3）折中派；
还有人站在折中调和的立场，他们既不赞成传统艺术定义方式，又不同意艺术的不可定义。他们认为：假如艺术没有规定性，那
我们又何以言说艺术以及面对现实生活的艺术事实呢？在他们看来，必须改变传统的艺术定义方式，从更新的角度和总体上去把握艺术，才
能拨开笼罩在艺术之上的迷雾。如美国学者埃利斯、迪基等。埃利斯：文学像杂草一样不具有固定的特征，它是：“某人因这
种或那种理由而高度评价的任何一部作品。”杂草一定有，但什么是杂草？一个植物是不是杂草，不是有这个植物决定的
，而是取决于它所处的环境。在足球比赛的绿茵草坪上，再精美的兰花也是杂草。美国迪基：艺术品是一种创造出来展现在艺术
界的公众面前的人工制品。即当一个社会的艺术界给予某作品以艺术地位的时候，其就是艺术品。在这里，艺术界里的“公众”起
决定作用。迪基认为，只要艺术界里的“公众”“其中的成员在一定程度上能够理解展现在他们面前的作品”，认为它们是艺术，它们就是艺术。这种看法现在在西方非常流行，也有道理。可参考：《艺术不是什么：从符号学定义艺术》作者陆正兰赵毅衡。《艺术百家》2009年第6期易中天《人的确证》，上海文艺出版社。彭锋《美学的感染力》，中国人民大学出版社。王波：《观念主义》，天马出版社。我们的看法（一般认为）：艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识功能，教育和陶冶功能，娱乐功能等。我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！我飞跑，我飞跑，我飞跑，我剥我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我啮（niè）我的肝，我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑。毕加索《格尔尼卡》这诗倒过来读：轻鸥数点千峰碧，水接云边四望遥。晴日海霞红霭霭，晓天江树绿迢迢。清波石眼泉当槛，小径松门寺对桥。明月钓舟渔浦远，倾山雪浪暗回潮。（与下一节探讨的问题放在一起讲）康德 |
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