西方音乐史完整版

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普契尼（1858－1924）出生于音乐家庭，幼年就开始学习音乐，但直到受了
威尔第歌剧的强烈感染之后，他才决定投身于音乐创作事业。其成名作是1893年的《曼侬·列斯斯科》、他一生写作歌剧十二部，其中最流行的
是《艺术家的涯》（又译《波希米亚人》或《绣花女》，1896）、《托斯卡》(1900)、《蝴蝶夫人》(1904）等。普契尼
全部创作的特征虽不能用”真实主义“来概括，但从一些重要创作来分析，他的美学趣味显然受到真实主义思潮的深刻影响。普契尼不避讳题材的渺
小，偏好于塑造性格软弱的主人公，以”打动世人”、“使世人流泪”为自己创作的目的。十九世纪末叶的意大利，发达与文明和生活的贫困、灵魂
的堕落、金钱的肮脏同时存在；普通意大利人这时不再关心人类、民族的命运，惧怕严酷尖锐的斗争，把那些宏伟深刻的哲理命题视为虚伪做作。普
契尼的创作正是适应这种世纪末的精神需求而产生的。他生平体验过穷学生、穷艺术家生活的窘困，同情在生活旋涡中争斗的失败者。他说过，“我
热爱小事（人）物，我只能、也只想写小事（人）物，如果它是真实、热情而富于人性的，并且能通向人心。”普契尼和他的歌剧艺术十九世
纪末、二十世纪初的欧洲音乐浪漫主义晚期第四节以俄国音乐为代表的民族乐派的继续发展一向落后于西欧的俄罗斯，十九世纪末叶开始
成为欧洲革命的中心。1905年的工人运动高潮，革命失败后俄国最黑暗的斯托雷平统治时期，种种剧烈的社会变动，给整个知识界以强烈的冲击
，在艺术圈内，对社会斗争从兴奋到失望，最后表现为逃避、反对的态度，宗教和神秘主义哲学有着广泛的影响。斯克里亚宾的创作道路亚历山
大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾（AlexanderNikolaievitchSkriabin,1871－1915），俄罗斯作曲
家、钢琴家，是一个交响乐作曲家和钢琴音乐的大师。早期作品以新的方式继承了俄罗斯古典传统。他的作品充满了尖锐的戏剧性和英雄气概及乐观
向上的刚毅精神，旋律宽广，情感激昂，结构宏伟而精致，爱用庞大的管弦乐编制，音响既浑厚而又细腻，力度对比强烈。其早期钢琴作品，广泛地
运用了钢琴的技巧和表现力，音乐形象鲜明，充满热情，紧张的节奏与尖硬的和声时常出现，他大量运用复杂和弦，强调和声的紧张度和不协和，表
现作家内心感受到的尖锐的、不可缓解的冲突。拉赫玛尼诺夫的艺术创作谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫（SergeiVassi
lievitchRachmaninoff，1873－1943），俄国作曲家、钢琴家。曾就学于莫斯科音乐学院。他的创作中深受柴科夫
斯基影响，有深厚的民族音乐基础，旋律丰富，擅长史诗式壮阔的音乐风格。作有《第二钢琴协奏曲》、《帕格尼尼主题狂想曲》、二十四首《前奏
曲》、《音画练习曲》，歌剧《阿莱科》、《利米尼的法兰契斯卡》和《第二交响曲》、管弦乐《死之岛》、《钟》以及浪漫曲等著名作品。
后从事指挥，介绍了不少俄罗斯作曲家的作品。1918年移居美国后，创作上充满了不协和与悲剧性，成为二十世纪上半叶重要的钢琴演奏家。
欧洲其他民族乐派的继续发展波兰音乐一直在肖邦创作的庇荫下向前发展。罗马尼亚民族乐派的形成比较晚，艾涅斯库（1881-1955
）通过他的创作和积极的社会活动为罗马尼亚音乐事业做出了重要的贡献。西贝柳斯（1865－1957）的创作和民族斗争结合很紧。著名
的交响诗《芬兰颂》以古老的诗史为题材，以浓烈的民族感情和对独立自由的信念唤起了整个芬兰的爱国热情，因而遭到过沙皇的查禁。第六章
二十世纪音乐概观十九世纪末叶还处于萌芽状态的新音乐潮流，进入二十世纪以后，在更深广的范围得到了充分的发展。五光十色变幻不定的
各种新思潮流派，不拘一格、兼容并蓄而又个性突出的众多作曲家、突破传统审美模式、试验探索新奇手段的音乐创作，古典和现代、专业和民间既
并存又掺杂的音乐生活现象，构成了本世纪音乐复杂而丰富的总貌。巨大而频繁的社会变迁和动乱，向当代人类提出一系列全新的问题；
两次世界大战的爆发，给几个世纪以来维系西方社会的理念以毁灭性的冲击；恶性循环的周期性经济危机，使人们普遍感到不安和忧虑——二十世纪
的西方音乐生活，正是处于这种新的社会和美学需求的氛围之中。音乐上的表现主义表现主义出现于第一次世界大战前夕的德奥，战
后的二十至三十年代继续盛行，在美术、建筑、戏剧、小说、诗歌以及当时刚刚诞生不久的电影等多种艺术领域，都形成巨大影响。表现主义音乐的
代表人物是勋伯格和他的两个弟子贝尔格、威伯恩，他们三人也被称作“新维也纳乐派”。新古典主义潮流戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基
（1882－1971），美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家。1901年入彼得堡大学攻读法律，1903年师从里姆斯基-柯萨科夫学习作曲，
1909年起写了许多著名的芭蕾舞音乐，享有世界声誉。第一次大战期间在瑞士居住，1920年起为法国公民，1939年开始定居美国，从事
指挥和创作活动。他是现代主义音乐的重要代表之一，其创作大致可分三个时期：俄罗斯风格时期、新古典主义时期、序列主义时期。英国音乐
的复兴和美国音乐的创立浦塞尔之后，英国几乎不再有自己独立的音乐，甚至被称作“没有音乐的国土”。这一称霸世界的帝国，在音乐上却受制
于欧洲其他国家，尤其是处于德国音乐的影响之下。十九世纪末叶，一批音乐家开始致力于复兴英国的音乐。二十世纪以前，“美国的音乐”实际
是欧洲音乐的翻版。直到十九世纪末叶，美国的专业音乐家不是来自欧洲，就是留学德国，他们的专业技巧虽高，但都不能摆脱欧洲音乐的框架。二
十世纪初，法韦尔和吉尔伯特才明确提出“不要戴着德国人的眼镜去看事物”，并意识到美国音乐要到“拉格泰姆(美国黑人乐队所用的早期爵士乐
)、黑人、印地安人歌曲、牛仔歌曲”中去开掘。初期的实验音乐在1945年以的，西方一些作曲家开始了对新的音响手段的实验和探索。
这是第二次世界大战以后现代音乐剧烈变化的先声，其中较重要的，是微分音音乐和噪音音乐。微分音音乐噪音音乐源计算机音乐序列音
乐瓦列兹(1883-1965)美籍法国作曲家《离子化》《电子音诗》格罗菲（1892-1
972），美国作曲家、指挥家《大峡谷组曲》安德森（1908-1975）美国作曲家、指挥家《打字机》《爵士乐
》西方音乐历史发展的几个重要阶段1.中世纪时期（MEDIEVALPERIOD）（1450年前）：这个时期以教堂音乐为主，大
多是单声部音乐，如格里高利素歌（GREGORIANCHANT）等，由于时间的久远，大多是单声部音乐，如格里高利素歌（GREGOR
IANCHANT）等，由于时间的久远，人们已经无法知道具体的作曲家的姓名。2.文艺复兴时期（RENAISSANCEPERIO
D）（1450－1600年）：这个时期是人类艺术的再生，音乐的理论及实践得到极大的发展，以圣经故事为主，创作了大量的教堂音乐，
弥撒曲、安魂曲3.巴洛克时期（BAROQUEPERIOD）（1600－1750年）：这一时期音乐有了长足的发展，产生了一批伟大
的音乐家，如J.S.BACH，G.F.HANDEL，A.VIVALDI等。?4.（CLASSICALPERIOD）（1750－
1820年）：这一时期作曲家按曲式与结构方面的某些基本传统概念作为表达乐思的自然构架，F.J.HAYDN。W.A.MOZART，L
.BEETHOVEN是这一时期的杰出代表。?5.浪漫主义时期（ROMANTICPERIOD）（1820－1910年）：最广义地
讲，从古典主义时期到浪漫主义时期的转变，可以说是从共性到个性的重点的转移。这一时期的风格与技术的变化可以清晰地在三方面看出：一
是和声，变化音迅速发展；二是乐队；三是乐器演奏技巧。另外的一些变化如旋律风格的变化（小型曲式更为抒情，大型曲式更为华丽）；节奏风
格的变化（节奏更为夸张）；以及曲式上的变化（更多地追求织体的前后连贯，主题更加“有机”地发展和演化）。可以说这是音乐史上百花齐放的
时期，这一时期造就了无数的作曲家。贝多芬是哪个时期的作曲奖？（他的作品你了解多少，举例说明）贝多芬是古典主义时期的作曲家
法国资产阶级大革命爆发的1789年，贝多芬19岁。在这动荡年月的前后，德国先进知识分子对革命的期待、向往和热情赞颂，都深深吸引了年
轻的贝多芬。他创作了合唱《谁是自由人》和《约瑟夫二世康塔塔》，反映出他对“自由、平等”原则的明确信仰。他这时创作的钢琴奏鸣曲，虽然
依旧尊重海顿、莫扎特的传统风格，但已包含着他所特有的冲动与激情。《第三交响曲(英雄)》是第二创作期的作品，第二个创作期是从18
02年到1816年（14年间）也就是说46岁前为第二个创作期。1802年到1816年间，具有英雄性、群众性、戏剧性的新风
格的作品源源不断地出现在贝多芬的笔下：《f小调钢琴奏鸣曲(热情)》、《第五钢琴协奏曲(皇帝)》、《第九小提琴奏鸣曲(克罗采)》、戏
剧配乐《哀格蒙特》、歌剧《费德里奥》、及以《第五交响曲（命运）》为首的四、六、七、八交响曲等，都成为贝多芬音乐宝库中的重要篇章。在
这些作品中，《第三交响曲》所显示的倾向得到进一步发展，所表达的生活和感情也更为多面和深化。他在完全失聪的病痛中所创作的晚期最重
要的作品——《第九交响曲（合唱）》强烈、完美地表达了这种信念。贝多芬一生的重要创作有：九部交响曲，一部歌剧，三十二首钢琴奏鸣曲，
五首钢琴协奏曲，多首管弦乐序曲及小提琴、大提琴奏鸣曲，还有大量各种形式的重奏作品及声乐作品等。贝多芬作品所包含内容、感情范围，要
比以前所有的音乐家博大、丰富得多。他的音乐中，有沉重的痛苦、悲哀，也有强劲豪迈、近于粗扩的冲击力量；有含蓄、温暖的柔情，深沉的思
索，也有胜利凯旋的喜悦和狂欢。这些极其丰富的感情，是激烈动荡、冲突起伏的时代在贝多芬内心所引起的反映。为了表现这空前复杂而广阔的内
容，他突破传统风格、形式和手法，开拓了新路。三、莫扎特被人们称为音乐神童，为什么？你所听到的莫扎特的作品有哪些？举3—4部作品
描述。1756年,莫扎特出生在奥地利一个音乐之家，他3岁时能用钢琴弹奏乐曲,并能自己进行创作。5岁就能准确无误地辨明任
何乐器上奏出的单音、双音、和弦的音名，甚至可以轻易地说出杯子、铃铛等器皿碰撞时所发出的音高。他在客人面前演奏自己创作的钢琴曲,大人
们听后都无限欣慰,可以说他已是一个很成熟的小音乐家了。从1762年起，在父亲的带领下，6岁的莫扎特和10岁的姐姐南内尔开始了漫游整
个欧洲大陆的旅行演出,所到之处受到了空前热烈的欢迎。人们不敢相信,7岁的小孩竟能弹奏那么美妙的音乐,表现得那么成熟。8岁时莫扎特就
能创作大型的音乐作品了。他能演奏小提琴、钢琴、管风琴。10岁时他已经能指挥庞大的交响乐队演奏交响曲和歌剧了。《费加罗的婚礼》(1
786)、《唐璜》（1787)、《魔笛》(1791)。在莫扎特的室内乐作品中，似献给海顿的六首弦乐四重奏较著名。其中存在海顿的影响
，也显示了莫扎特独特的风格。莫扎特还有大量的钢琴协奏曲、奏鸣曲及其他作品，为当时器乐界对钢琴的不断更新、改进贡献了力量。他以细腻多
变的即兴变奏和精湛的演奏技巧征服了当时的听众，并且将协奏曲的双呈示部及华彩乐段的结构固定下来。他还为黑管、圆号、长笛等各种乐器写协
奏曲，使这种大型器乐形式得到充实和发展。四、比才是一位什么样的作曲家？他的最著名的作品名称及内容。比才是对法国及欧洲歌剧产
生关键性影响的法国作曲家，生于巴黎，世界上演率最高的歌剧《卡门》的作者。比才是一位（也是唯一一位）只因一部作品而进入排行榜的作
曲家，如果没有歌剧《卡门》，比才就不会列入50位最优秀的作曲家之中。四幕歌剧《卡门》主要塑造了一个相貌美丽而性格倔强的吉卜赛姑
娘——烟厂女工卡门。卡门使军人班长唐·豪塞堕入情网，并舍弃了他在农村时的情人——温柔而善良的米卡爱拉。后来唐·豪塞因为放走了与女工
们打架的卡门而被捕入狱，出狱后他又加入了卡门所在的走私贩的行列。卡门后来又爱上了斗牛士埃斯卡米里奥,在卡门为埃斯卡米里奥斗牛胜利而
欢呼时,她却死在了唐·豪塞的剑下。《卡门》最大的艺术价值，在于为歌剧舞台留下了个性极为鲜明的人物形象。比才创造性地运用西
班牙风味的音调、节奏及完整的舞曲，使剧中的人物、情节、环境表现得生动亲切、真实而又典型化。他依旧按传统分曲结构写作《卡门》，同时又
吸收了瓦格纳的乐队色彩与主导动机的手法，全剧的歌唱与说白、音乐与戏剧之间紧密结合，使整部歌剧相当精炼，紧凑，交织着浓烈的激情和色彩
。五、什么叫维也纳古典乐派?代表人物是哪些？音乐史上的诸多乐派，往往是一种概括性的称谓，仅仅提供着一个历史性的范畴
。维也纳古典乐派，是指1730年——1820年间的欧洲主流音乐流派。以海顿、莫扎特和贝多芬为杰出代表，由于他们都是在维也纳度过自
己的创作成熟时期，因此被人们称作“维也纳古典乐派”。其音乐作品被称为古典主义音乐。海顿、莫扎特、贝多芬三位大师，先后以维也纳为生
活、创作的中心地，他们之间有着内在的深刻继承关系，共同对欧洲音乐史产生了久远的影响，被后人称为“维也纳古典乐派”。18
世纪下半叶,维也纳成为欧洲音乐的中心地。西方音乐在这里获得高度的凝聚发展，形成了对近代西方音乐具有典范意义的维也纳古典风格。音乐
大师海顿是古典风格的最重要的奠基者，他不仅确立了古典主义体裁和形式，而且树立了古典主义的精神风范。另一位大师莫扎特以其多面的杰出才
能推动了古典风格趋于完美。时代的音乐巨人贝多芬最终完善了古典主义风格，然而同时他那高度个性和充满时代斗争精神的音乐超越了古典主义精
神范畴，成为19世纪浪漫主义的引路.当时的维也纳，不仅政治上是奥地利帝国的首都，文化艺术上也是欧洲的中心之一。
四、民族乐派的兴起与繁荣波兰音乐和肖邦十九世纪波兰文化的浪
漫主义潮流，是和民族解放运动的进程、民族艺术的发展紧紧交织在一起的。以密茨凯维支为代表的文学、诗歌创作，深刻反映着波兰民族的悲壮历
史和苦难命运。在音乐方面，爱尔斯涅(肖邦的老师)、库尔平斯基等老一辈作曲家致力于收集民间歌谣，创作富于民间色彩的音乐作品，并引导青
年一代发展民族艺术。肖邦的同代人莫纽什柯(l819---1872)为民族歌剧事业做出了杰出的贡献。他的代表作《哈尔卡》，就是波兰
歌剧中第一部具有鲜明民族风格和进步倾向的代表性作品。肖邦(l810---1849)是十九世纪欧洲乐坛上的一颗明星。他那些
诗意浓郁、充满着震撼人心的抒情和戏剧性力量的不朽作品，代表着“黄金时代”的浪漫主义音乐；同时，作为十九世纪中叶繁荣起来的民族乐派的
先驱，他的创作又具有强烈的波兰民族气质和情感内容。1849年肖邦逝世，按照他生前的遗愿，他的心脏被运回祖国。
肖邦一生专事钢琴音乐创作。从传统的奏鸣曲、协奏曲，到波兰的特性舞曲玛祖卡、波罗奈兹；从大型的叙事曲、谐谑曲，到小品性的前
奏曲、练习曲；还有大量的夜曲、圆舞曲、幻想曲等，各种体裁无不涉猎。而不论哪种形式，都强烈渗透着他精神世界中的个人体验。他的前期创作
中充满着一个无忧无虑的青年的幸福、爱情、希望和幻想;随着流亡生活的磨练、艺术视野的扩展及思想上的成熟，肖邦的作品中越来越多地带上了
民族危难的情感烙印，人们从他的音乐中听到了更多的痛苦、郁闷、孤寂、愤怒以至使反抗的激情，从中领会到一个民族的不可屈服的意志和信念。
波兰音乐和肖邦肖邦尊重并继承古典音乐的传统，但他的钢琴艺术具有独特的风格:优美潇洒、情真意切的旋律，自由不拘
的节奏韵律，色彩丰富的和声，灵活而幅度宽广的织体，新颖精致又严谨贴切的结构。特别是在他的玛祖卡和波罗奈兹舞曲中，创造性地运用民族民
间调式、和声和特性节奏，显示出一个道地的“玛祖尔人”对自已民族性格、风格、情趣及艺术语言的熟悉和理解。在西方音乐遗产中，
肖邦的抒情性钢琴艺术有着举足轻重的地位。他被后人誉为“钢琴诗人”，引来了众多的追随者。他的影响波及许多同代的作曲家，并一直延续到十
九世纪末的印象派音乐。波兰音乐和肖邦李斯特(l811---1886)是肖邦的同代人，但他离开祖国的时间比肖邦更早，从
十二岁起先后旅居法、德、意等国，因此，他的思想和创作不能简单地纳入“民族乐派”。然而，作为一个匈牙利人，李斯特对祖国的事业真诚关注
；民族的历史和英雄人物，民间音乐的音调和节奏，在他的创作中都得到生动的反映和运用；加之他对东、北欧及俄罗斯青年作曲家的大力提携和鼓
励，使他在欧洲民族乐派的发展上起了积极的推动作用。在他的祖国，人民始终尊崇他为伟大的民族艺术家。1848年以前，李斯特的
主要艺术活动在法国。他与意大利著名小提琴家帕格尼尼齐名，成为当时名噪巴黎和全欧洲的钢琴演奏大师。他思想激进，性格热情，兴趣广泛，三
、四十年代法国文学、哲学、宗教、政治各方面的新潮流都对他产生了影响。他写过同情劳动者的作品，也发表过认为上帝和人民是新音乐的灵感源
泉的文章。这一时期的创作是大量的钢琴作品和钢琴改编曲。李斯特和匈牙利音乐1848年后，他放弃了演奏，在德国魏玛专心致
力于创作，其重要作品和有价值的探索都产生于这个时期。李斯特的生涯充满浪漫色彩。他曾赢得贵族妇人的爱情，晚年却一度去当僧侣;他平生享
尽声望和荣誉，却又走着一条艰辛而富于进取创新精神的道路。李斯特的突出贡献是创造了新的音乐体裁---交响诗。这种综合性的艺
术形式，来源于贝多芬序曲、威柏歌剧序曲的标题性、戏剧性传统，而集中体现了李斯特苦心追求的艺术理想。他热情支持柏辽兹、舒曼的标题音乐
倾向，赞颂肖邦作品的诗情和门德尔松的音乐素描；而他对于标题性音乐的观念却更富于哲理性，他强调文学构思与音乐发展的内在联系；他并不主
张具体地描绘情节，而注重概括地表达感情和形象。在他的标题交响诗创作中，传统交响乐四乐章的构思浓缩于一贯到底的单乐章结构之中；主题动
机的变化、发展及延续，曲式的自由处理，都服从于对文学性内容的总体理解。李斯特和匈牙利音乐李斯特创作了大量的钢琴作品。其
中，同民族民间舞曲联系最密切的《匈牙利狂想曲》十九首，还有《葬礼》，《b小调钢琴奏鸣曲》、《第一钢琴协奏曲》及《巡礼年代》中的一些
乐曲等，都是优秀的代表作。这些热情、辉煌而又诗意盎然的作品，显示出李斯特对钢琴艺术表现性能的透彻了解和充分发挥。他的钢琴音乐创作和
表演艺术是钢琴艺术史上的又一个高峰。他和肖邦并列，开创了钢琴艺术风格上两个各具特色的学派。与李斯特同时期的著名匈牙利作曲
家，还有音乐社会活动家厄凯尔(l810—1893)。他所创作的《班克督军》、《胡尼亚·垃斯洛》等歌剧，以反对异族统治的匈牙利民族斗
争历史为题材，揭开了匈牙利民族歌剧史的惟幕。李斯特和匈牙利音乐在欧洲音乐史上，像十八世纪的曼亥姆乐派那样声名卓著的捷
克音乐家为数不少，但真正独立的捷克民族乐派，在十九世纪中叶方始形成。几个世纪以来，与波兰的命运相似，捷克也长期受到外国、尤其是奥地
利封建王朝的统治，民族的语言、文化受到限制和摧残。十四世纪著名的胡斯宗教运动曾经作为捷克民族光荣斗争历史的标志而载入史册；十九世纪
初民族文化的复兴，则促进了对捷克的历史、语言与民间艺术的挖掘和研究。在四十年代欧洲民主运动和七十年代捷克民族解放运动的直接影响下。
以斯美塔那、德沃扎克为代表的捷克民族乐派异军突起，成为自立于欧洲音乐之林的新生力量。“捷克音乐之父”斯美塔那(l824
----1884)，青年时期就积极投入布拉格的1848年革命，创作过合唱曲、进行曲，讴歌革命和自由。六十年代，他全力投入民族音乐文
化的建设，从事创作、指挥、教学和评论，并领导组建艺术家协会及民族剧院(1881年)。他那些饱含爱国热忱和民族情感的作品及艺术活动，
使他成为富于音乐传统的捷克民族自己的乐派的当然奠基人。捷克民族乐派斯美塔那所倡导的民族音乐艺术，直接影响和造就了一代
捷克音乐家，德沃扎克(l841－l904)就是其中最杰出的一个。德沃扎克的少年时代，为了继承父业当过屠户学徒，只进过两年风琴学校。
在成名之前，他是个默默无闻的中提琴手和业余的作曲爱好者。但是，就在这种边工作边创作的生涯中，他充分吸收着民族民间艺术的营养，并潜心
钻研欧洲传统和当代创作，特别是李斯特和瓦格纳的作品。1875年后，德沃扎克引起勃拉姆斯的特别关注。他用摩拉维亚民歌诗句谱写的《女高
音重唱曲13首》(1877)及管弦乐曲《斯拉夫舞曲》(1878)，向欧洲舞台展示了一位具有浓郁的民族色彩并带着自己个性的新兴捷克作
曲家。八、九十年代是德沃扎克创作的高峰时期。在他同时进行的卓有成效的教学活动中，还为祖国培养了一批年轻有为的作曲家。
捷克民族乐派德沃扎克比斯美塔那在国外获得的声望要高。他多次出访英国，并获剑桥荣誉学位。1892年后赴美任教，写下了脍
炙人口的交响乐巨著《自新大陆》。但是，德沃扎克生活、创作的宗旨，始终是“坚定地忠于祖国”，做一个捷克的音乐家，创作出“
永远只是捷克音乐”的作品来。他的作品总目数量大、体裁多样、题材广泛。重要作品包括交响曲九部、歌剧十部、交响诗十五部、小提琴和大提琴
协奏曲各一部以及大量的钢琴、声乐、管弦乐曲及室内乐作品。这些作品中，在对于民族的历史、传说、风光、民俗的描绘之外，更偏重于个人生活
感受和思想情绪的抒发。他的音乐风格，是一种民族音乐语言与西欧及其他斯拉夫国家艺术因素相融汇的综合体。内心的炽热爱国情感与超民族范围
的音乐手法，在德沃扎克这里缩合了起来。著名的两组十六首《斯拉夫舞曲》，将波兰、俄罗斯、南斯拉夫与捷克的舞曲编织一体，展示了一幅幅色
彩绚丽而性格各异的微妙精致的画面；在《自新大陆交响曲》中，他又将美洲黑人音乐的特性节奏、悠长的音调，与自己舒展、质朴的音乐风格揉为
一体。这种朴素亲切、情趣丰富、管弦乐手法光辉而灵活的特殊风格，在各民族乐派的创作中独树一帜。捷克民族乐派由于
自然条件和隔离状态，挪威在北欧诸国中比较落后。几百年来它一直受丹麦的统治，十九世纪初又变为瑞典的属国，直到1904年才建立独立的挪
威王国。它的文化和北欧其他国家一样，都处在欧洲、特别是德国的控制、影响下。然而，在十九世纪中后期各民族文化艺术复兴的高潮中，挪威不
仅以文学上的成就引起了全欧洲的注目，而且形成了独立的民族乐派。第一位获得全欧声誉的北欧作曲家，就是挪威的格里格。格里格(
1843-1907)生活的时代，正是挪威文学空前繁荣的时期。爱国诗人们用自己民族农民的精炼语言写作诗歌，以抵制官方丹麦语；易卜生、
比昂森的戏剧，反映着挪威特有的社会结构和意识情感的变迁；音乐家们搜集出版民间的舞曲、山歌；小提琴家奥列·布尔和青年作曲家诺德拉克的
言论、创作及演出，为发展挪威音乐开创了先声。所有这些，都给格里格以深刻的影响。他意识到：自己将毕生从事的事业，不是他就学于莱比锡音
乐院时所接触到的德国、欧洲浪漫派音乐，也不是笼统的北欧音乐，而是要记录挪威的民歌，要“从挪威人民的心灵——这个迄今未被探讨过的泉源
中”，创造出挪威民族自己的艺术来。挪威音乐的代表格里格格里格的创作和民族的主题紧密相连。他为挪威诗人的诗作谱曲，为易卜
生的戏剧《培尔·金特》配乐；挪威民间的哈林、斯普林舞曲，农村生活的风俗场景(《牧童》、《婚礼的行列》、《民间狂欢的节日》)。冰雪高
山、森林小溪这些祖国特有的壮丽风光(《致春天》、《幽静的森林》)，山妖、精灵这些民间流传的生动形象(《株儒进行曲》、《仙女之舞》等
），都是格里格表现的对象；还有大量抒情性的小品(《忧郁》、《乡愁》、《摇篮曲》等)，抒发着他对家乡、祖国的深沉依恋。另
一方面，挪威社会生活的平静和保守，也影响着格里格生活、艺术情趣的范围。他的创作除去钢琴协奏曲和一些管弦乐曲外，主要是些艺术小品(《
钢琴抒情小品》十集66首）和歌曲(《致祖国》、《母亲》、《天鹅》)等。他在音乐风格上追求简朴、恬静、基于民歌调式的旋律和由此形成的
新颖和声，构成格里格音乐清新、明快和富于色彩的特征。稍后兴起的印象派和声的朦胧奇幻的色彩，也是格里格所做探索的延续。挪威音乐的代
表格里格十九世纪初十二月党人的贵族革命，唤醒一代人的民族意识。普希金、莱蒙托夫代表的民族主义文学潮流是这种意识鲜明反映，
同时代的格林卡也深受其影响。作为和俄罗斯民族乐派的第一代探索者。格林卡做出了不可磨灭的贡献。他的歌剧《伊万.苏萨宁》(原
名《为沙皇献身》1836)、《鲁斯兰和柳德米拉》（1842）以及管弦乐代表作《卡玛林斯卡娅幻想曲》（1848），为俄罗斯音乐的发展
展示了一个美好的前景。表现民族的历史、传说和民间生活。与俄罗斯的文学、诗歌相结合，运用民间舞曲、歌曲的旋律以及配置相应的民族和声与
调式，所有这些艺术特征的基点，用格林卡的话说，就是“创造音乐的是人民，而我们作曲家不过把它编成曲子而已。”格林卡的音
乐风格受着多方面因素的影响。从他的抒情浪漫歌曲及歌剧、器乐创作中，可以找到西欧古典、浪漫派音乐语言及技法的明显痕迹；具有民族气质的
俄国城市歌曲优郁、感伤的情调和被加以艺术化处理的俄罗斯民间歌舞曲调，又构成他的音乐语言的另外两大因素。俄罗斯民族乐派
正因为如此，与同时期的舒曼、柏辽兹、贝利尼、肖邦、李斯特相比较，格林卡的影响更多地是给予了他的后续者——“强力集团”和柴科夫斯基。
1861年的俄国农奴制改革，激起了更为深刻、广泛的民主运动。以车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等人为代表的民主主义者，从哲学
、美学的角度提出了艺术的真实性、人民性和民族性问题，反对“为艺术而艺术”的倾向。在这股先进的思想潮流和当时民粹派“到民间去”的主张
直接影响下，“强力集团”应运而生，并确立了自己的创作方向。从六十年代到八十年代，包括巴拉基列夫、鲍罗丁、居伊、穆
索尔斯基(1839－1881)和李姆斯基·柯萨科夫(1844－1908)在内的“强力集团”，和他们的“智囊”——音乐评论及艺术史学
家斯塔索夫(Stasov)一起，经常就一些共同面临的创作问题进行热烈探讨，在音乐界形成一股生气勃勃的力量。俄罗斯民族乐派
他们的基本主张是，走格林卡的道路，写俄国自己的题材(历史、现实及民间传说)，创作体现本民族独特个性的、真实而富于人民性的作品。
在这个集团中，巴拉基列夫专事音乐，是当时活跃的音乐社会活动家、指挥和作曲家；居伊主要在音乐评论方面有影响；鲍罗丁一方面花化学领域有
所建树，一方面以歌剧《伊戈尔王》、交响音画《在中亚细亚草原上》等少量优质的创作，独具一格地实践着“强力集团”的思想；另外两位最年轻
的成员——穆索尔斯基和李姆斯基·柯萨科夫，则是“强力集团”最出色的代表。为了体现作品内容上的现实主义倾向，他在艺术上的创新十
分大胆。他反对因袭西欧传统技法，厌恶唯美主义时尚，认为真实的音乐不应粉饰社会，而要“说出真理”，“将活生生的人体现在活生生的音乐”
中；只有“从俄罗斯语言中去发掘”的旋律才是美的。俄罗斯民族乐派他对于表达人的内心感情要“真诚直率”的追求，使他在运用调式、
和声及形式结构等表现手法上同样寓于创造性。特别是他那立足于民间调式的和声，具有任意、随想的性质，而无视传统的功能和声体系。著名的钢
琴组曲《展览会上的图画》，和他的歌剧一样，蕴含着深刻的俄罗斯民族气质，体现了一种区别于任何其他欧洲国家音乐的强烈诱人的个性。穆索尔
斯基的音乐预示了后来音乐历史发展的新路，因而引起了印象派和二十世纪现代潮流的浓厚兴趣。李姆斯基·柯萨科夫的创作题材和穆索
尔斯基不同，他不注重表现历史或现实，而大多是从俄罗斯古代童话、寓言故事里去寻找灵感，因此他的创作更寓于幻奇的色彩。代表作有标题交响
组曲《谢赫拉查达》(1588)和《金鸡》、《萨特阔》等多部歌剧，都是他音乐风格的典型体现：脱胎于民歌的旋律，有特性的民间调式及和声
，被经常使用的俄罗斯传统的变奏手法等。他对民歌的爱好，还进一步扩展为对东方的异国音调和风俗的兴趣。他所写的《管弦乐法》、成为音乐创
作理论中一部重要的著述。他的管弦乐语言五光十色、多彩纷呈，充分挖掘了不同色调、层次及浓淡的乐队音响，这也正是其作品的特殊魅力所在。
俄罗斯民族乐派柴科夫斯基(l840－1893)和“强力集团”同属一个时代，但艺术个性迥然不同。他对那些史诗、
事件、异国风情，对那些英雄或者皇帝，都不感兴趣，而声称只注意“我所经历过的或看到过的，能使我感动的情节冲突”的题材。这种强调个人主
观意识的创作思想，贯串在他终生的创作史中。六十至七十年代，他一方面写作幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》、交响幻想曲《弗兰切斯卡在里米尼》
、芭蕾舞剧《天鹅湖》这一类表现纯洁爱情与各种阻力之冲突的题材，同时也在歌剧、交响曲、协奏曲、弦乐四重奏等作品中，大量运用他所迷恋的
宽广深情而略带忧思的民歌、热烈而狂放不羁的民间舞曲。在八十至九十年代的成熟期，这种标题性、民族性的倾向，更进一步被综合到他对于个人
体验的表现之中。柴科夫斯基柴科夫斯基的创作，对现实提出了一种“永久的怀疑”。他曾经获得很高的荣誉和地位，但也一再陷入社
会与个人生活的不幸与痛苦。这种矛盾使他成为音乐史上一个较为复杂的研究对象。作为他创作高峰期的八十至九十年代，正是俄国民主运动处于低
潮的阶段，当初民粹派、“强力集团”的革命激情，此时已因沙皇的镇压而窒息。俄罗斯知识界一片迷茫困惑、悲观傍徨。柴科夫斯基感叹道：“我
们生来仿佛是专门为了永远同命运进行斗争，永远寻求理想，追求永恒真理，而又永远达不到目的。”如果不是霍乱病突然夺去了他的生命，也许他
还会从幻灭中惊起，继续他那“惋惜过去、希望未来、永不满足现在”的生活与创作。他的旋律平易而内在，具有深情悠长、舒展宽阔的
歌曲气质；发展旋律的手法十分乐队化，往往造成尖锐紧张的高潮和奔腾倾泻的感情激流。他的歌剧象瓦格纳一样，重视发挥乐队的作用；他的交响
曲又非常富于戏剧性，结构庞大，其内在的对比矛盾、冲突发展都比欧洲传统交响曲要剧烈，乐队色彩时而精致典雅，时而粗犷暴烈。柴科夫斯基尽
管被同代人视为“西欧派”，但实际上，他的音乐能够使我们从一个特定的角度，真切体会到当时俄罗斯人的精神和思索。柴科夫斯基第五章
十九世纪末、二十世纪初的欧洲音乐(浪漫主义晚期)总述十九世纪末叶在欧洲音乐史上是一个重要的时期，是衔接传统的
欧洲古典音乐与二十世纪现代音乐的过渡阶段。以瓦格纳、勃拉姆斯、威尔第、比才等为代表的作曲家从不同角度所丰富的古典音乐，此时已发展到
鼎盛，尤其是瓦格纳，在欧洲各国不乏其崇拜者和追随者。音乐将如何向前发展：是沿着大师们的道路走下去，在传统的延续中体现自己的个性?还
是从音乐的本质、表现特性等美学问题上另辟蹊径，思索并促成音乐表现手法上的全面革新？两条通路将十九世纪末叶的音乐创作形象划分为两种类
型：沿袭十九世纪传统和开启二十世纪潮流。在同一国家甚至同一作曲家身上，新旧风格并存，而且互相影响、融合、转换，成为这个时期欧洲音乐
的典型特征。第一节德奥的音乐十九世纪末叶的德奥音乐生活中，除了瓦格纳、勃拉姆斯的音乐依然雄踞乐坛以外，交响
乐领域的布鲁克纳、艺术歌曲领域的沃尔夫、轻歌剧领域的莱哈尔等等，各自做出了不同的贡献。这个时期影响较大的作曲家是玛勒和理查·斯特劳
斯。玛勒和他的音乐艺术玛勒(l860－1911）出生于捷克卡里希特城一个犹太小客栈主家庭。他在维也纳音乐院学习期间，还
进修了哲学、历史。他与理查·斯特劳斯一起成为当时名遐欧美的指挥家，一生为提高欧洲音乐的指挥艺术及乐队水平做出了重要贡献。虽然玛勒生
前作为作曲家的声望不如同时期的一些人，创作的题材也有限，但他的作品却向后人提供了研究这个时期音乐现象的重要课题。最后，这种对
天国的信仰也从虚幻走向破灭。玛勒的艺术带有深刻的悲观主义。它所传达出来的那种与现存社会不协调的思想情绪，那种面临飞速变化的社会矛盾
而不知所措、寻求解脱却终不可得的心理状态，那种庞大雄伟的外观与动摇虚弱的内心体验的交织，正是世纪末德奥知识分子的一种典型思想特征。
玛勒的重要创作包括：交响曲十部(最后一部未完成)，交响组歌《大地之歌》、以《流浪艺徒之歌》、《孩子们的神奇号角》为代表的
多部声乐套曲及四十余首艺术歌曲等。玛勒和他的音乐艺术玛勒的创作与古典音乐传统的联系比较紧密。他曾是布鲁克纳的学生，十分崇
拜瓦格纳，力图追循贝多芬式的恢宏和哲理。他将自己的十部交响曲和《大地之歌》，统一构思为一部概括人生哲理的宏大诗篇，记下自已苦斗生涯
中的希望、痛苦、感慨和悲观的结论。各部交响曲的结构十分庞大，乐章数目及规模大大超过传统形式。俗称“千人交响曲”的《第八交响曲》，包
括两个混声、一个童声合唱、七个独唱及一个扩大编制的乐队。交响乐队的表现力在他的创作中得到极大发挥，整体音响浑厚雄伟，织体层次复杂细
腻。他的声乐作品在交响曲中起很大作用，几部重要声乐套曲的旋律和诗意内容都进入了他的交响曲，不仅成为交响曲的主题。而且成为它们的最好
注释。玛勒特别重视声乐、器乐思维的互相融合，着意探索交响曲的声乐化，而他的声乐曲基本上都起用管弦乐队伴奏的。玛勒
和他的音乐艺术R·斯特劳斯(1864---1949)生于德国慕尼黑，父亲是乐队圆号手。他从小受到传统的古典音乐教育和熏
陶，16岁即写出第一部交响曲。当他2l岁开始指挥生涯的时候，瓦格纳、李斯特的音乐思想及风格是他迷恋追随的偶像。他的重要创作是以《唐
璜》（1889）、《死与净化》(1891)，《蒂尔·沃伦斯皮盖尔的愉快的恶作剧》(1895)、《英雄生涯》(1899)等为代表的十
几部交响诗，以《莎乐美》(1905)、《玫瑰骑士》(1911)为代表的十五部歌剧，还有大量的管弦乐曲、声乐曲等，创作涉及的领域及其
数量都很大。R·斯特劳斯的创作倾向，与玛勒那种纵有冲动、激情也掩饰不住的压抑、悲观全然不同，用他自已的话说是“交响的乐现
主义”。一种超乎平庸凡人的胜利征服者的精神状态，贯穿在他的作品中间。在交响诗《查拉斯图拉如是说》中他诗意、形象地体现着尼采哲学中的
“超人”思想；他对自我价值的充分肯定，更集中地在《英雄的生涯》及交响曲《家庭》中表达出来。理查·斯特劳斯和他的创作柏辽兹、
李斯特、瓦格纳的“综合艺术观”以及他们音乐中的文学性、戏剧性，在R·斯特劳斯的交响诗中具体现表面化了。他的音乐富于描绘性，听众可以
跟随他总谱上的标题和文字及细致的表情符号，去想象并理解瞬息变幻的情景、千姿百态的人物，去体会俏皮、幽默、柔情、傲然、狂热等种种性格
和情绪，他的音乐形式结构自由，旋律也常被赋予“主题动机”的意义，除了后期作品中多调性、无调性的倾向之外，音乐语言基本属于传统的范畴
。他的管弦乐思维的多线条性、乐技法的灵活娴熟热和复杂多变，常令人迷醉、惊叹。他被一些音乐史书称为十九世纪的“技巧大师”，是不足为奇
的。1900年以后，R.斯特劳斯热衷于对《莎乐美》、《埃列克特技》这类古犹太和古希腊传说故事的描绘。作品中表现的那些潜藏
于人类心灵深处的原始，暴虐、狂乱、享乐的情绪，压倒了道德、情操、理想的传统准则。他创作意识中强烈的主观色彩和唯美主义倾向，在这些作
品中进一步走向顶峰。从表面上看，这是对人类本性认识的“深化”；实际上，这正是世纪末泛起的颓废思潮在他创作中的反映。理查·斯特劳斯
和他的创作第二节法国的音乐十九世纪末叶的法国，资本主义经济飞速发展，社会生活相对稳定繁荣。随着法国的向海外扩张，不仅为
资产者带来财富，也给巴黎的艺术生活中增添了殖民地的异国色彩。巴黎公社运动以后，法国两大阶级营垒的对峙，导致文艺界普遍接受
哲学界的悲观主义等思潮，除个别艺术家外，流行着漠视严肃社会问题的倾向。尽管当时的文艺家对官方统治者的思想和趣味持怀疑和反叛的态度，
也有着抗衡德国、发展自己民族艺术的意向，但他们远离下层人民的生活和斗争只注重追求主观的体验和对唯美艺术的享受。同时，他们深感十八、
十九世纪古典与浪漫主义的传统艺术与新的社会观念、美学趣味不能适应，为了追求新奇和发展，转而涉足十七世纪的宫廷音乐以至新征服的殖民地
及东方异国的情调。印象主义、象征主义、神秘主义思潮之所以在法国兴起并产生广泛影响，正是以上多重因素所导致的结果。1871
年成立的“民族音乐协会”，是顺应普法战争后高涨的民族情绪而产生的一个音乐组织，专门宣传法国的器乐作曲家并组织其作品的演出。圣-桑担
任协会的主席，他以自己的美学见解和创作活动，号召青年们抵制瓦格纳主义的泛滥。圣-桑对传统音乐有深厚的修养，创作上有唯美主义倾向，追
求优雅、明净、精巧的法国音乐古风。代表作有歌剧《参孙和达里拉》以及大量交响曲、协奏曲等。在19世纪法国音乐家群体中，以长寿和
音乐成就卓越、博学多才令人景仰的当推享年86岁的作曲家、钢琴家圣·桑，他在1921年逝世后，法国政府曾以隆重的国葬来悼念他，可见他
的影响之大。同时期对法国器乐发展做出贡献的作曲家，还有民族音乐协会的成员拉罗、沙布里叶等人，以及弗朗克的学生丹第、肖松、杜帕克。
圣-桑的学生佛瑞等人。在他们中间，最富创新精神、影响更为深远的是德彪西。弗朗克和“民族音乐协会”德彪西(1862---
1918)是欧洲音乐历史转折关头的重要人物，他所代表的风格成为连接传统和未来的纽带。这种风格的形成，和当时欧洲流行的哲学及其他艺术
中的新思潮紧密相连，也是音乐历史发展的必然趋势。还在巴黎音乐院学习期间，德彪西就显出与众不同的气质。他具有敏锐、新颖的音响感觉，厌
烦传统和声的繁琐规则。他虽于1889年获得官方颁发的“罗马大奖”，但依旧执著地追求自己的个性。他广泛接触了各民族乐派，从他们、特别
是穆索尔斯基的作品中深受启发，东方的印尼音乐也引起他浓厚兴趣。德彪西独特的个人风格成熟于九十年代。这时他摆脱了早期对瓦格纳的迷恋，
更多地与马拉美为首的象征主义文艺家交往，在美学理想和趣味上互相影响，第一次世界大战的爆发，使他意志消沉，一度停止创作。1914年逝
于巴黎。德彪西的音乐风格，同美术中的印象主义和诗歌、戏剧中的象征主义特征有一定联系。他的愿望是“再现我所听到的东西，这是一个
宁要感觉而放弃情节的课题”，这与印象主义美术所强调的“用眼睛捕捉光的变化”以及由之而来的重视瞬间印象和色彩效果、不再考虑画的题材和
结构等是相通的。德彪西所开创的新的音乐道路德彪西在管弦乐曲和钢琴曲中追求感官印象的描绘，这在他为乐曲所加的标题中俯拾皆是：
《月光》、《雨中花园》、《水中倒影》《亚麻色头发的少女》、《沉没的教堂》、《透过树间的钟声》、《在黄昏时的空气中飘来的声音和香味》
、《海》、《云》、《梦》等，都是用音乐来表现作曲家通过听觉、视觉、幻觉甚至嗅觉所捕捉到的，对于自然现象、景物、人物等的感觉和印象。
他对有关现实社会生活的内容兴趣淡漠，尤其反对“生活在舞台上过于准确的再现”；他描绘自然时，着眼点也在于表现内心的感觉。
这种强烈的主观意识，使他的标题性乐曲虽然有绘画般的光色变化，但更给人一种飘忽朦胧、捉摸不定的感觉。他的《牧神午后》、《培里阿斯和梅
里桑德》（直接来自象征派诗人马拉美、戏剧家梅特林克的作品），以及用象征主义诗作谱写的大量歌曲，更集中地反映出他的艺术追求。德彪
西所开创的新的音乐道路拉威尔的早期创作虽然受到德彪西的强烈影响，但两人的创作个性并不相同，拉威尔也同样受到当时法国所流行
的轻视社会内容的唯美主义艺术思潮的影响，但在艺术视野上显然比德彪西要宽阔。一方面，他迷恋于象征主义诗歌、印象主义美术、德彪西的《培
里阿斯和梅丽桑德》，热情支持斯特拉文斯基、萨蒂(二十世纪法国“六人团”的宗师)及勋伯格的作品；另一方面，他又研究并吸收传统音乐的成
果:肖邦、李斯特的细腻诗意，威柏、柏辽兹的流畅华丽，比才的简捷与色彩，李姆斯基-柯萨科夫的绚丽色调，甚至十七、十八世纪法国库泊兰、
拉莫那种精致典雅的古典美学趣味，对他都有很大吸引力。在拉威尔的创作中，各种民间音乐的素材得到更多的注意和运用:印尼、印度的音调和节
奏、希腊、马达加斯加的民歌，吉卜赛人狂放而热情的音乐，特别是他母亲的故乡西班牙的音乐，都为他所熟悉和热爱，在他一生各个时期的作品中
都可以找到这些方面的印迹。拉威尔及其创作来自各方面的养料，融化为拉威尔所特有的风格。那些现代性的、自由无拘的乐思与古典性的
均衡形式原则，那些敏锐的、色彩性的音乐处理手法与朴素的民间音乐素材、新奇的异国或童话情趣，都通过他冷静而富于逻辑性的创作思维和娴熟
而精确的创作技巧，结合成精美优雅、清新有趣的音乐。拉威尔的重要代表作，可举出舞剧《达荚妮与赫洛姬》(后改编为两部管弦乐组
曲1912)，管弦乐曲《西班牙狂想曲》(1907)、《波莱罗》(1927)，组曲《鹅妈妈》(1901)；两首钢琴协奏曲及《镜》、《
水中嬉戏》等钢琴作品。拉威尔及其创作第三节意大利的音乐这一时期的意大利，与威尔第的晚期活动并行，出现了一股新的音乐
潮流——真实主义歌剧。玛斯卡尼的《乡村骑士》(1890)、列昂卡瓦罗的《丑角》(1892)、普契尼的《艺术家的生涯》(1894)等
作品，是推动这股潮流向前发展的代表作。真实主义歌剧作为一种独立的、富于生气的力量，一时风靡欧洲；二十世纪中叶兴起的意大利新现实主义
文艺运动，也可以从中寻找到思想的萌芽。歌剧中的真实主义来自七十年代意大利文学中的新思潮，其代表人物维尔加，正是《乡村骑士
》的小说及歌剧脚本的作者。他受法国自然主义的影响，用自己的创作去揭示意大利统一后的资本主义社会现实。尖锐的社会矛盾、城市工业发展所
引起的农村破产、农民和下层人民的贫困与悲惨处境，他都以同情、惋惜的笔调给予描绘。真实主义歌剧不仅坚持了文学中的这种倾向，而且继承了
来自比才《卡门》的现实主义传统。尽管它在思想深度上不能与文学相比，并带有真实主义思潮本身的缺陷——热衷于局部细节的渲染，缺乏广阔而
深刻的社会含义，但在欧洲音乐史上，它起到了不可替代的开拓作用。1890年，歌剧《乡村骑士》的首演在意大利引起震惊，它的作者玛
斯卡尼(Mascagni)也因而一举成名。这部独幕剧没有瓦格纳歌剧那种史诗性和咄咄逼人的气势，也没有高贵的英雄主人公或蕴含着哲理寓
意的情节，它只写了西西里岛偏远乡村发生的一场情杀；一个因穷困而去当兵的个性懦弱的青年，在舞台上不加修饰地村舍和教堂之间演出了他的悲
剧。但就是这个似乎偶然而又肤浅的小事，揭示了一些普通下层人物的思想；他们贫困单调生活中的狂热与痛苦、仁爱与嫉恨等等深层的感情，被表
达得细腻而真实。紧接在《乡村骑士》之后，又出现了一部最为轰动的真实主义歌剧《丑角》。作者列昂卡瓦罗一生穷困潦倒，
有过在酒馆卖艺的深刻体验和对下层被轻蔑被侮辱的人们的同情。在这部歌剧中，真实主义的艺术追求表现得更为明显。从揭幕前流浪剧团班主的开
场白，到村民作为观众看“戏剧戏”的结构；从艺人们用低劣乐器所作的刺耳的不准的演奏，到剧团道具化妆的简陋、夸张，以及紧张刺激的凶杀的
气氛与场面等，使听众如临其境地体验到毫无掩饰的丑恶冷酷的真实生活。卡里奥在开场时喊出的“艺人也是人”的强烈呼声，正是这部歌剧的社会
价值所在。《丑角》的音乐虽不如《乡村骑士》诱人，却更能获得观众的理解和同情。剧中那些穷苦的演员，像生活在同一大地上的普通人一样，有
着自己丰富的感情，在那些嬉笑、哭泣、打闹的后面，隐藏着真正深沉的苦难命运。《乡村骑士》和《丑角》1802年到1816
年间，具有英雄性、群众性、戏剧性的新风格的作品源源不断地出现在贝多芬的笔下：《f小调钢琴奏鸣曲(热情)》、《第五钢琴协奏曲(皇帝)
》、《第九小提琴奏鸣曲(克罗采)》、戏剧配乐《哀格蒙特》、歌剧《费德里奥》、及以《第五交响曲（命运）》为首的四、六、七、八交响曲等
，都成为贝多芬音乐宝库中的重要篇章。在这些作品中，《第三交响曲》所显示的倾向得到进一步发展，所表达的生活和感情也更为多面和深化。
在贝多芬生命的最后十多年间，他经历了思想和艺术上的深化过程。起初，贝多芬埋头于收集民歌，编选了德奥和其他国家的民歌共七集
。复辟年代的精神危机，引出了华丽、轻松音乐的时兴和颓废情绪的泛起，这却使贝多芬愈来愈清醒，更格守自己青年时代所树立的信仰。命运的严
酷多变锤炼着真正的人生。贝多芬根据自己的经历、体验，认为最优秀的人物定会经受痛苦。并“从痛苦得到欢乐”。他在完全失聪的病痛中所创作
的晚期最重要的作品——《第九交响曲（合唱）》强烈、完美地表达了这种信念。贝多芬的时代和他的创作道路贝多芬的创作特征贝多
芬一生的重要创作有：九部交响曲，一部歌剧，三十二首钢琴奏鸣曲，五首钢琴协奏曲，多首管弦乐序曲及小提琴、大提琴奏鸣曲，还有大量各种形
式的重奏作品及声乐作品等。贝多芬作品所包含内容、感情范围，要比以前所有的音乐家博大、丰富得多。他的音乐中，有沉重的
痛苦、悲哀，也有强劲豪迈、近于粗扩的冲击力量；有含蓄、温暖的柔情，深沉的思索，也有胜利凯旋的喜悦和狂欢。这些极其丰富的感情，是激烈
动荡、冲突起伏的时代在贝多芬内心所引起的反映。为了表现这空前复杂而广阔的内容，他突破传统的风格、形式和手法，开拓了新路。贝多芬的
时代和他的创作道路贝多芬最重要的贡献，是在对奏鸣—交响套曲的发展和创新上。奏鸣曲式当时已广泛应用于各种器乐体裁及套曲的各
个乐章。在贝多芬的创作中，各部分结构、互相对比的性质及独立的形象意义都有所扩大。每段内部都包含的发展性质，在展开部表现得更集中、更
激烈。贝多芬的展开部规模远远超过海顿、莫扎特的奏鸣曲式的展开部，它充满了内在的矛盾、紧张的动力和戏剧性冲突，成为整个奏鸣曲式的重心
。在音乐的具体表现手法上，贝多芬有自己独特的风格。他的旋律继承海顿式的动机展开的手法，又吸收莫扎特旋律的变换，切分和休止
所造成的动力性、不平衡感，和声、调性上不谐和、不稳定范围的扩大，力度上大幅度的起伏等等，构成了贝多芬音乐那种强烈的感染力量和宏篇巨
制的气魄。贝多芬的时代和他的创作道路在配器上，他显然受到法国大型器乐曲的影响，重视发挥铜管、木管的作用。乐队的
编制和表现力也明显超过海顿、莫扎特时期。从海顿、莫扎特到贝多芬，主调和声风格在欧洲音乐史上的主导地位达到了完全的成熟和巩
固。同时，这三位大师也并不排除复调手法的运用，特别在贝多芬笔下，复调作为重要的表现手段，完美地融进了他的乐思。漫长的欧洲
音乐历史延续到十九世纪初，已经发生了巨大的变革，它顺应着在经济、政治上逐步壮大的欧洲资产阶级必然取代封建阶级的趋势。这种变革带来启
蒙主义时代音乐艺术的繁荣。贝多芬作为上升时期资产阶级美学理想和音乐文化的最高体现者，把古典乐派的成就推向高峰，又为十九世纪浪漫主
义音乐的潮流做了预示和准备。法国革命的时代造就了贝多芬，他的音乐又使这个革命时代的精神流传下去。贝多芬的时代和他的创作道路第四
章十九世纪前期及中期的欧洲音乐(浪漫主义时期)一、德奥的音乐二、法国音乐三、意大利的音乐四、民族乐派的兴起与繁荣
(1830-1901)十九世纪的欧洲，是一个政治风云变幻频繁的时代，也是思想、文化领域各种思潮、流派和艺术风格兴起、分化、
演变持续不断的时代。有些音乐史书将整个十九世纪概括为“浪漫主义的世纪”。毫无疑问，浪漫主义思潮对当时欧洲音乐发展的影响是
十分巨大的，但是，这一世纪的不同时期和国家，具体作家及其作品，又呈现出更为复杂、丰富而个性迥异的现象。产生于十九
世纪初叶音乐中的浪漫主义思潮，与欧洲古典音乐传统存在着多方面的联系。在它的早期阶段，这种联系更为直接和明显。但法国大革命不仅在政治
上，也在文化艺术领域造成一个鲜明的分界。大革命后，特别是拿破仑失败，欧洲大陆封建复辟后，新一代的作曲家普遍表现出
对社会性重大题材以及启蒙时代所崇尚的“理性”的淡漠，新的艺术主旨是表现个人的感情和幻想，尤其强调个人主观的体验。浪漫主义时期
浪漫主义思潮的另一个重要现象，是对本民族历史文化及民间音乐的强烈兴趣。这反映了十九世纪欧洲各国民族意识的觉醒。这种潮流伴随着
各国资产阶级的壮大而向前发展。在欧洲一些长期以来备受欺凌的国家和民族，如波兰、匈牙利、捷克和西班牙、挪威等国，“民族乐派”先后形成
，跟这些国家的民族解放运动紧密呼应，一直落后于西欧的封建帝国俄罗斯，也在本世纪形成了自己民族的独立乐派；在政治软弱的意大利，由于民
族解放运动的推动，传统艺术也获得新的繁荣。正是这股强大的民族民主文化潮流，赋予十九世纪前期和中期的欧洲音乐以旺盛的生命力。
早期浪漫乐派的作曲家生活创作于19世纪上半叶。韦柏和舒柏特在歌剧和艺术歌曲中初露出浪漫主义特征。舒曼和肖邦在小型器乐、声
乐体裁中则以其激情、幻想和诗意完全体现出浪漫主义的精神气质。柏辽兹的标题交响曲则为中期浪漫主义开拓了道路。浪漫主义时期
威柏的歌剧创作威柏(l786-1826)是生活在欧洲大陆封建复辟时期的德国作曲家。他的文学才能与音乐天赋同样出色，撰有音
乐论著。他自幼熟悉舞台艺术，青年时期的音乐教师沃格勒神父引导他研究民间艺术。在反拿破仑战争的热潮中，他写作过雄壮、爱国的男声合唱及
其他作品，但当时他的主要身分是钢琴家和指挥家。1821年，威柏的歌剧《魔弹射手》（又译）《自由射手》)首次演出，它标志着德国民族歌
剧的诞生，也是欧洲浪漫派歌剧的先声。《魔弹射手》取材于古老的民间传说，讲述的是德国妇孺皆知的主题:魔鬼的诱惑和灵魂的得救。
威柏对于曾使贝多芬激动的英雄行为不感兴趣，也极度反感流行于德国舞台上的意、法歌剧的浮夸和虚饰。他展示了一幅让自己的同胞感到亲切、新
颖的画面——北方森林，偏僻村庄，神秘的力量，普通人的爱情、幻想、忧虑和欢悦。一、德奥的音乐舒柏特(797-1828)和
威柏同时代，是欧洲早期浪漫派作曲家的代表。他属于第一批真正的维也纳“自由艺术家”。他以惊人的才能，全凭作品的演奏与出版为生。生活的
圈子也不再是贵族宫廷，而是市民社会中志趣相投的朋友、知音。舒柏特18岁时违背父意，抛弃小学教职，去维也纳独立谋生。生活来源的不稳定
、爱情的失意、朋友的离散、贫病的缠绕，给这位稀世之才的一生罩上浓重的悲剧色彩。他与贝多芬同时居住于维也纳。他崇拜这位大师
，力图在创作中延续古典乐派的传统，但他毕竟经历的是革命后的沉寂，复辟的黑暗、世风的庸俗和人情的淡漠，使他感到压抑、悲哀；社会目标不
明确、对“理性”的厌恶，便他耽于幻想；他重视古典的形式，但更擅长于个人主观情绪的抒发。舒柏特在自己的艺术中建立起一个幻想的王国，那
里充满生命、自然、艺术和纯真的爱情。而他对社会现实认识的逐渐深化和个人生活中的坎坷，又使这王国的天空中往往充盈着抑郁、孤寂、迷茫
甚至绝望的气息。从这里，我们可以清晰地感受到十九世纪初德奥进步知识分子的苦闷和傍惶，以及处于不满现实中仍向往未来的思绪。舒柏特的
艺术舒柏特音乐的特征最鲜明地表现在他的艺术歌曲中。他一生写了六百多首艺术歌曲。他以对诗歌的特殊敏感和素养，赋予从
歌德、席勒的著名诗作到当时的无名小诗以音乐特有的韵味和意境。丰富多彩的表现手法，例如不同的结构形式、旋律类型、和声调性上色彩的选
择和对比变换，特别是钢琴伴奏所发挥的巨大的衬托、描绘作用，使他的歌曲情景交融、深切感人。传统的带伴奏的德奥歌曲，被舒柏特提高到前所
未有的艺术水平。这种特有的气质同样反映在舒柏特的器乐创作中。钢琴艺术小品《即兴曲》、《音乐瞬间》及《幻想曲》等，
素描般地表述了内心情感的瞬息变化，结构上自由无拘束，但又相当完美。在后来的舒曼与肖邦创作中，这种富于主观性、抒情性的典型浪漫主义特
征得到进一步完善。舒柏特还留下了包括《未完成交响曲》在内的九部交响曲、大量的重奏曲及钢琴奏鸣曲。在这些作品中，虽然感觉不
到贝多芬式的深邃、强力、气魄与进取精神，却饱含舒柏特宽广的抒情风格的魅力。他将自己全部的幻想与热情注入传统形式中，使贝多芬之后的德
奥音乐继续沿着优秀的传统向前发展。舒柏特的艺术十九世纪三十年代，德国政治生活从沉寂趋于活跃。在“青年德意志思想”的冲击
下，音乐中的浪漫主义思潮也进入新的阶段。舒曼和门德尔逊是这一新阶段的主要代表。门德尔逊(1809-1847）对德国音乐事
业的提高和发展起着重要作用。他发掘并宣扬德国古典音乐，指挥演出莫扎特、贝多芬及舒柏特的作品，并于1829年指挥了巴赫《马太受难乐》
的再度上演。他也是德国第一所音乐院(莱比锡，1843)的创建者。在自己的创作中，门德尔逊力求遵循古典传统，有力抵制了在音乐界泛滥一
时的粗糙平庸的创作趣味。在他的重要创作中，《第三(苏格兰)交响曲》、《第四(意大利)交响曲》以抒情的笔调，描绘出门德尔逊
对不同地域、民族风光景色的体验。管弦乐序曲《仲夏夜之梦》和《赫布里德(芬加尔山洞)》等标题性作品，在结构上既保持着与古典奏鸣曲式的
联系，又根据内容的需要而自由处理，开辟了独立的标题性交响序曲的天地。他的钢琴曲集《无言歌》(8卷48首)，作为浪漫派标题性、歌曲性
器乐小品的代表作，也是他用音乐语言表述各种意念、情绪的试验园地。舒曼和门德尔逊舒曼(l810--1856)的音乐美学思
想和他的创作、评论活动，给予同代及后辈的欧洲作曲家以强烈影响。他那些激情而富于诗意的创作和文字，至今仍然动人心魄。
舒曼自幼酷爱文学，特别喜爱德国浪漫主义文学家让·保尔的作
品。“青年德意志”思潮中的激进的现实主义倾向，使舒曼力图在创作中用音乐来表现他自己感兴趣并体验到的矛盾、痛苦、冲突与希望。他迈上人
生道路，就痛苦地面临着音乐与法律间的职业选择；后来又不得不放弃做一个钢琴家的宏愿，而致力于音乐创作；为了获得与克拉拉的爱情与婚姻，
长期同克拉拉父亲的阻挠进行抗争，最后竟通过法院才得到胜利。他在为个人尊严与幸福而斗争的同时，也在为实现自己的艺术理想而进行创作、评
论。在这个过程中，舒曼异常敏锐地感受到现实世界与理想境界的尖锐矛盾。他在1834年创办的《新音乐报》上发表大量文章，讴歌其艺术理想
，阐明其美学趣味，抨击充斥社会的凡夫俗子和平庸浅薄的风气。舒曼和门德尔逊他尊重古典音乐的传统，同时热情地支持一切
富于创造精神的新探索。从肖邦、格林卡到柏辽兹、李斯特，都得到舒曼的尊重和诚挚的评介，而年轻的勃拉姆斯更是得力于舒曼的扶助才登上欧洲
乐坛的。尽管这种艺术上的奋战同德国社会的现实斗争还有一定距离，但舒曼鲜明地表达了先进知识分子的理想和追求。舒曼的主
要创作领域是钢琴作品。在以《蝴蝶》、《狂欢节》、《大卫同盟曲集》等为代表的钢琴套曲中，他运用了舒柏特创造的声乐套曲的原则，将多首有
标题的、形象独立的、互相迅速对比转换的小曲，通过短小的动机连贯为一体。他着意追求的，不再是对于仙境、自然界等外在景物的色彩性的描画
，而是对现实和想象中各种形象的内在气质、心理状态作深入的刻画。舒曼和门德尔逊在1848年革命前后的一代音乐家中，瓦格纳
(-1883)以他的歌剧改革的理想与实践，影响了德国和欧洲十九世纪中、后期的整个音乐历史进程。他的思想和创作典型地反映了那一代知
识分子的矛盾和变化，特别是1848年后的精神面貌。瓦格纳曾经是一个激进、热情的青年作曲家，体验过生活的困苦、艺术事业
的挫折，在创作中追求着民主的倾向。1849年，他参加了德累斯顿起义，后来被通缉，流亡国外十六年。这期间他写下《未来的艺术品》、《
艺术与革命》、《歌剧与戏剧》等多篇论文，对宗教和资本主义持激烈的批判观点，并且系统地阐述自己对改革歌剧的探索和主张。但是，革命失败
后德国知识界对叔本华、尼采唯意志论哲学和悲观主义的迷恋，又导致了瓦格纳思想和创作的变化。1856年，他向德皇仟悔自己政治上的“犯罪
”，1862年获赦免，1864年回国，得到巴伐利亚国王的庇护。瓦格纳和他的“乐剧”无论是早期代表作《漂泊的荷兰人
》(1843)、《唐豪塞》(1845)、《罗恩格林》(1847)，还是后期代表作《特里斯坦与伊梭尔德》（1858-1359）、《尼
帕龙根指环》(1852-1872)，包括另一种风格的《纽伦堡的名歌手》(1867——1868)，都不同程度体现了瓦格纳新型乐剧的特
征。瓦格纳在威柏歌剧的基础上，继承着贝多芬交响乐的传统。他的乐剧以庞大的结构(如《尼伯龙根指环》由四部各自包括四
场的乐剧组成)、壮观的场面布景、表现主观意志与情感的浓烈风格和交响乐队气魄宏伟而又细致精妙的感染力量，震撼了整个欧洲舞台。十九世纪
下半叶直至二十世纪，崇拜、追随、模仿他的人各国都有，但反对、厌恶他的也不在少数。瓦格纳成为音乐史上争议最大的人物之一。他的乐剧改革
主旨并没有超出浪漫主义思潮的范畴，但他后期思想上的悲观主义，已经趋向于十九世纪末的情调；在音乐语言上，他也走到了大小调体系被突破的
边缘。所以，瓦格纳也预示了后来欧洲音乐的发展趋势。瓦格纳和他的“乐剧”勃拉姆斯（1833－1897）和瓦格纳属于同时代
的作曲家，而在艺术风格上，他们又各具鲜明的个性，走着不同的艺术道路。当时音乐界风行对于“综合艺术”以及音乐的文学性、标题
性的追求。对于瓦格纳的“无穷尽旋律”及突破传统的“未来艺术品”，勃拉姆斯并不感到兴趣；相反，他沉浸于德国的民间音乐和所谓“过时的”
专业音乐传统之中。他有意识地到巴赫、亨德尔、莫扎特、海顿甚至更早的传统中去寻找营养。他崇拜贝多芬，赞赏舒柏特、舒曼。他用除歌剧外的
各种古典体裁进行创作，写下四部交响曲、两部钢琴协奏曲、一部小提琴协奏曲、大量奏鸣曲及重奏作品，还有大协奏曲、安魂曲、经文歌等。他在
这些不再为当时作曲家垂青的传统形式里，力图追随贝多芬，获得音乐创作的严肃深刻的内涵与严谨完美的形式。勃拉姆斯和他的艺术创作特征
勃拉姆斯作品的另一方面特征，是其中所饱含的德奥民间音乐亲切、质朴、平易、清新的因素。他先后编了多册民歌集，收集了近百首德
国民歌，改编创作了民歌风的艺术歌曲。《徒劳的小夜曲》、《妈妈，我有个愿望》、《摇篮曲》都是其中的代表作。在他的交响乐等大型作品中，
也渗透着民间音乐的素材和音调。他对吉卜赛民族的音乐也有浓厚兴趣著名的《匈牙利舞曲》是体现他这种兴趣的优秀代表作。这也是对贝多芬、舒
柏特音乐中与民间音乐相联系的传统的继承。勃拉姆斯的创作，具有气息宽广的旋律及遵循自然音体系但又突破了大小调界限的和声，在
乐队色彩更为浓重，钢琴织体复杂多变、节奏的内在紧张动力性等方面，对古典音乐的传统都有所丰富和发展。在音乐史上，勃拉姆斯以他区别于当
时欧洲各种创新学派的独特风格，占据重要位置。勃拉姆斯和他的艺术创作特征维也纳轻音乐的兴起，是这一时期德奥音乐的另一重要
现象。沉闷的复辟年代，并未改变维也纳活跃的城市音乐生活。群众性的跳舞热潮经久不衰，表达着一种从娱乐消遣中寻求解脱的精神需求。在贝多
芬的严肃音乐得不到重视的情况下，越来越多的小作曲家投身于轻松乐曲的写作。十九世纪上半叶，独立于器乐之外的、专供跳舞用的圆舞曲飞速发
展起来，到十九世纪中叶达到了高峰。有影响的圆舞曲作曲家，可举出兰纳、老约翰.斯特劳斯(1804－1849)和他的
长子约翰.斯特劳斯（1825—1899）奠定了圆舞曲的基本结构（包括引子、尾声及中间部分的三段舞曲）。属于第二代的小斯特劳斯继承了
他们的传统，又吸收了更多流行于维也纳近郊农村、酒店的民间舞曲和各民族民歌的音调，开成了旋律流畅、节奏鲜明而富弹性、配器轻盈透明又简
洁多变的特色。他那特有的轻松、幽默、快乐而华丽的圆舞曲，乐曲中描绘的维也纳迷人的森林、河流、美丽的春天，也如实地反映了当时市民阶层
沉迷于美酒、爱情和跳舞之中的维也纳生活。从思想意义上看，斯特劳斯的圆舞曲价值不高，但在音乐史上，他的作品的流传不亚于同期的瓦格纳和
勃拉姆斯，而他将通俗的民间音乐素材加工成艺术精品的能力也令这些大师赞叹和羡慕。维也纳轻音乐的繁荣十九世纪前期及中期欧洲音乐浪
漫主义时期(2)巴黎的音乐生活和法国歌剧的继续发展1789年法国大革命之后，法国继续成为十九世纪欧洲政治风暴的中心。巴
黎的思想文化界异常活跃、敏感，当时流行的各种思潮流派都曾以这个城市为主要舞台。政治斗争的剧烈变化，不但没有影响巴黎音乐生活的繁荣，
相反，不同时期的艺术风尚和欣赏对象的变换，带来了各种艺术流派和风格的争奇斗妍。浪漫主义思潮对法国音乐的影响，首先反映在歌
剧领域。三十年代高峰阶段浪漫派音乐的代表是柏辽兹的创作。到十九世纪中叶，随着浪漫主义潮流的衰退和演化，古诺和比才的创作又标志着另一
个时期的到来。与此同时，欧洲各国音乐名家在法国的创作和演出活动，为巴黎音乐生活增添了瑰丽的色彩。罗西尼、巴格尼尼、肖邦、李斯恃、瓦
格纳等人，曾先后成为巴黎乐坛上的活跃人物。二、法国音乐法国歌剧在音乐生活中占有重要的位置。十九世纪的格鲁克歌剧及卢梭倡
导的喜歌剧，作为传统的源流一直延续到十九世纪。这两种形式在继续发展的进程中，互相吸收融合，界限并不严格。在这个基础上，逐渐酝酿着一
种具有新时代特征的法国式歌剧。从大革命非常时期的“拯救歌剧”，到拿破仑时代富丽堂皇、浮华夸张的史诗性歌剧；从复辟时期那种转向中世纪
神秘奇特故事的浪漫色彩的歌剧，到1830年革命前后那些充满激情的、将悲剧性惊险情节和动人的旋律、精美的舞蹈等多种因素融于一炉的大型
歌剧；到三十至四十年代，最终以梅耶贝尔(1791---1864)的创作标志了法国大歌剧的成熟。它和意大利歌剧地位相当，成为欧洲歌剧
的主要流派。梅耶贝尔的《新教徒》(1836)和《预言者》(1849)集中体现了法国大歌剧的典型特征：富于戏剧力量、舞台效
果，有着宏伟华贵的场面、美丽的音乐和舞蹈，烘托气氛的大型乐队和合唱。但是，梅耶贝尔过分追求外在表面的东西，他的作品带着七月王朝时期
的巴黎庸俗浮华的烙印而缺乏深刻感人的形象。因此，尽管在歌剧史上他举足轻重，却免不了音乐史家对他的批评。法国音乐柏辽兹(
1803---1869)作为一位个性极为鲜明的作曲家，在音乐史上以富于创新精神著称。他违背家庭意愿，放弃医学从事音乐，曾师从勒修尔
。1826年入巴黎音院，1834年获罗马大奖赴意大利进修，回国后进行创作、指挥及音乐评论等多方面的活动。其重要创作有《幻想》等多部
交响曲、《特洛依人》等三部歌剧及序曲、清唱剧、大合唱等。他所写的《配器法》这一重要的音乐技术著作，至今仍有价值。1830
年，《幻想交响曲》震动巴黎，年轻的柏辽兹初次显示了他的大胆的创新精神。他将文学、诗歌、戏剧引入音乐，传统的音乐结构和手法都要服从于
标题性内容的需要。他有时采用传统的四乐章，而《幻想交响曲》则有五个乐章，乐章内部的结构处理灵活；《凯旋一胜利交响曲》又仅仅三个乐章
。他还突破了体裁间的界限，将交响曲与协奏曲、清唱剧、歌剧等不同形式揉和在一起。他的创作风格受到当时法国歌剧和器乐的影响，具有宏大的
气势及色彩绚丽的音响。柏辽兹音乐创作的历史意义柏辽兹有一个重要的音乐主张:“音和音响低于思想”。他力求在创作中真实地体
现自己内心的情感，即使在根据拜伦长诗《柴尔德·哈罗尔德》、莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》、哥德的《浮士德》等名著所写的作品中，他也加
进了自己主观的理解和感受。拜伦笔下那位愤世嫉俗、孤傲寂寞的旅人，被柏辽兹用暗淡忧郁的中提琴旋律真切地勾画出来。另一方面，在对立于现
实的幻想中，他又热情冲动、渲染夸张地抒发自己内心的爱憎，或美化或扭曲地表现现实中的事物。柏辽兹所热衷的这种形象及其表现手法，在当时
极具现实意义，这使他成为欧洲浪漫派音乐的重要代表人物之一。和瓦格纳一样，柏辽兹的音乐思想也存在着矛盾的现象。从热忱地写
作《希腊革命》、《爱尔兰歌曲》、为《马赛曲》配置气魄雄伟的乐队和合唱，到晚年沉浸于《基督的童年》、《赞美上帝》一类作品，这一变化过
程，可以追寻到时代、社会的政治变革、思潮更替及个人地位转变等因素给一个作曲家所带来的深刻影响。柏辽兹音乐创作的历史意义
随着1848年革命的失败，法国文艺界的浪漫主义潮流也趋于衰退。在法国歌剧中，十九世纪上半叶那些涉及社会斗争、民族矛盾等以古喻今
的悲壮题材，和诲耶贝尔大歌剧的虚饰夸张一起，都被人们作为过时的东西而疏远淡漠了。思想界流行的实证主义、自然主义的哲学，影响着文学和
音乐。古诺(1818-1893)是这一时期法国歌剧的代表作家。他一生写作了十二部歌剧和大量宗教音乐作品，其中最著名的是歌
剧《浮士德》。这部作品不再包含原著中深刻的哲理内容，而是一部以玛格丽特的爱情故事为主体的抒情性歌剧。缠绵感伤的情节，平易实在的生活
场景，温柔优美的歌曲性旋律和欢快流行的舞曲、进行曲使它迥异于同时期的歌剧，而以清新纤细、和谐匀称的风格使巴黎观众耳目一新，也适应了
他们新的艺术趣味。尽管这部歌剧的思想价值不高，其中还注入了古诺的虔诚宗教情绪。但它所兼而有之的喜歌剧式的通俗和大歌剧式的华美，使其
上演率始终保持在最高水平。抒情式歌剧一时风靡巴黎，奥芬巴赫、玛斯奈等同时期法国作曲家也都成为这一时尚的代表。法国歌剧中
的新趋向在这一新趋势中，对法国及欧洲歌剧产生关键性影响的是比才（l838—1875）。法国作曲家，生于巴黎，世界上演率最高
的歌剧《卡门》的作者。比才九岁进音乐院，1857年获罗马大奖赴意大利，回国后为生活而奔波于校对乐谱、钢琴伴奏等杂务。他经
历了十九世纪中叶法国的几次政治动荡，但终生向往稳定的生活秩序和安谧、富裕的创作环境。早期创作的歌剧《采珠者》(1863)，还显露出
法国大歌剧影响的痕迹；1872年他为写实主义文学家都德的话剧《阿莱城姑娘》配乐，则是他开拓新路的先声。在这部作品中，他以简洁明晰
的笔法，描绘出法国普罗旺斯地区的色彩绚丽的风情。比才最优秀的作品是歌剧《卡门》(1874)。这部歌剧由于题材的新奇和风格的独特，曾
在首演时遭到失败，不久比才就逝世了。然而，时代的发展终究承认了他的探索和创新。在比才身后，《卡门》的声誉反跃于歌剧舞台上首屈一指的
地位。法国歌剧中的新趋向《卡门》最大的艺术价值，在于为歌剧舞台留下了个性极为鲜明的人物形象。比才创造性地运用西班牙风味
的音调、节奏及完整的舞曲，使剧中的人物、情节、环境表现得生动亲切、真实而又典型化。他依旧按传统分曲结构写作《卡门》，同时又吸收了瓦
格纳的乐队色彩与主导动机的手法，全剧的歌唱与说白、音乐与戏剧之间紧密结合，使整部歌剧相当精炼，紧凑，交织着浓烈的激情和色彩。
在比才给后世留下的不多作品中，《卡门》以其艺术形象与表现手法上对现实主义倾向鲜明。大胆的追求。不仅震动了法国，也直接启发了十九
世纪末意大利真实主义歌剧的兴起。比才是一位（也是唯一一位）只因一部作品而进入排行榜的作曲家，如果没有歌剧《卡门》，比才就
不会列入50位最优秀的作曲家之中。法国歌剧中的新趋向法国大革命促进了意大利民族意识的觉醒。整个十九世纪是意大利摆脱强邻
欺辱和内战忧患，为民族的统一和独立解放而斗争的年代。浪漫主义思潮在意大利是与现实的民族斗争结合在一起的，它带来了意大利文化的繁荣，
并使十八世纪末衰颓了的歌剧艺术重获新生。从罗西尼，经过贝利尼、顿尼采蒂到威尔第，意大利歌剧在反映民族的爱国情感与英雄主
义热忱的深度和广度上有很大发展。他们的杰作被誉为解放斗争时代的艺术象征，特别是威尔第歌剧中所蕴含的现实主义因素，使十九世纪下半叶的
意大利歌剧达到前所未有的高度。罗西尼和他的后继者罗西尼(1792---1868)的出身及早年生活属于社会下层，后来因创
作歌剧而受到各国王室、社会上层的尊崇和礼遇，在欧洲歌剧舞台上声名显赫。他在37岁之前创作了一生所有的三十多部歌剧及其他作品，这以后
再也没有什么重要的创作活动。三、意大利的音乐罗西尼的作品中交织着进步的和消极的两种倾向。其最优秀的代表作《塞维尔的理
发师》(1816)是喜歌剧产生以来最出色的作品，集中显示了罗西尼结构戏剧、创作旋律的巨大才能。在当时只能用音乐表达对外族
统治的反抗情绪的意大利，罗西尼的《意大利女子在阿尔及尔》(1813)、《摩西》(1818)等歌剧，通过剧中人物的英雄行为及激励情人
去战斗的歌词，或圣经的故事，呼应着人民的爱国热情。1830年革命前夕，他的正歌剧《威廉·退尔》首演于巴黎，更引起社会的强烈反响，以
致奥地利当局禁止此剧在意大利上演。这个十四世纪瑞士反对奥地利王室的斗争故事，通过《威廉·退尔》雄壮的音调，不畏强暴的誓言，却鲜明地
体现了十九世纪意大利的战斗精神。罗西尼歌剧创作的另一方面，又反映着他的时代局限性。他的作品追求华丽效果、笑闹噱头，迎合了
复辟时期追求享乐的趣味，并赢得宫廷的恩宠。他的歌剧一度称霸于欧洲歌剧舞台，对各国民族歌剧的发展来说，是很有威慑的阻碍势力，因而遭到
当时欧洲进步音乐界的抨击。他的作品还经常因创作速度快而不顾质量。这些明显的消极因素，使罗西尼成为音乐史上的典型的两面性人物。意大
利的音乐贝利尼(1801--1835)的创作比罗西尼具有更多的浪漫气息。他的名作是《梦游女》（1831)、《诺尔玛》（
1831）和《清教徒》(1835)。前者以真实亲切的意大利农村为背景，后两部以历史、宗教战争为背景，突出的都是爱情的崇高和力量。宗
教信仰、政治偏见、民族矛盾以至个人情感的背叛，都可以在真挚热烈的爱情面前发生戏剧性的转变。这正是浪漫主义音乐所着意发挥的内容。贝利
尼同罗西尼一样，极重视旋律的表现力。贝利尼的温柔、感伤、富于诗意、并有着很高技巧的咏叹调风格，与肖邦的创作气质很接近，也有人将他与
门德尔逊的风格相比。这种忧郁多情的音乐，给包括瓦格纳在内的同时代作曲家们以深刻印象。顿尼采蒂(1797-1848)是与贝
利尼同时期的多产的歌剧作曲家。《爱之甘醇》(1832)、《拉摩美尔的露西亚》(1835)等作品，使他在歌剧史上占有一席之地，他一方
面继承罗西尼喜歌剧的传统，同时又努力塑造戏剧性强烈的人物性格和场面。和贝利尼一样，他的歌剧并没有摆脱当时流行的意、法大型歌剧的弊病
，即屈服于歌星的威势，为他(她)们的炫技而创作旋律。但也正是由于他们力图把法国大歌剧的华丽炫目与意大利传统的抒情歌唱相结合，使他们
成为“美声学派”及意大利歌剧史上过渡时期风格的重要代表人物。意大利的音乐威尔第(l813-1901)是音乐史上有名的
寿星，他在八十高龄还完成了最后一部歌剧《发尔斯塔夫》。他的创作时期虽然延续到二十世纪，但他的创作思想与艺术风格并不属于十九世纪末的
潮流，而是在继承古典传统的道路上，以更为深刻、现实的风格将意大利歌剧推向高峰。威尔第的父亲是山区村镇小旅店的主人，他的启
蒙音乐教育来自那里的流浪艺人。从决心学音乐到成为歌剧大师，他经历了种种苦难:由于长成一付“农民像貌”而被拒于米兰音乐院的大门外；因
为自己创作的宗教音乐不符合罗马天主教口味而与教会发生冲突；为维持生计而奔命于创作、演出，就连爱妻和二女接连病逝的时刻，都不得不应命
去写一部喜歌剧……。但他终于成功了。《拿布柯》(1842)，《仑巴弟人》(1843)及1848年的《雷尼阿诺之战》等多
部歌剧，使威尔第成为意大利民族的光荣和骄傲。这些作品代表了他早期，多部歌剧的倾向:与民族解放斗争相联系的历史、宗教、战争题材，热烈
真挚的爱国情感，刚强有力的节奏。明快简洁而宽广的旋律，这些都生动地表达出人民心中沸腾的热沈。尽管这些歌剧还未形成个性化的风格，但已
明显区别于同期其他人的作品。威尔第和他的歌剧创作威尔第的歌剧以其深刻的现实主义力量和艺术上的大胆创造与探索而感人至深
。他的大多数歌剧虽然依旧遵循分曲结构的写法，但他尽量克服不自然的、刻板的段落衔接。咏叹调内部的结构，随剧情及情绪的发展而处理得灵活
自此使人物性格在音乐与戏剧浑然一体的对比发展中呈现出来。他还克服了意大利歌剧乐队粗糙、表现力苍白的弱点。在《阿依达》(1
871)这部晚期杰作中，有一些乐队段落写得十分精采，而且是在绝不压倒歌剧旋律部分的情况下尽情发挥其表现力的。威尔第始终注意研究瓦格
纳歌剧的特点，直到晚年他还对于瓦格纳分场而不分曲的结构、乐队的巨大作用和主导动机的手法加以创造性的运用。他始终坚守着自己民族的风格
与传统的审美习惯，创作出众多富于戏剧力量而又光彩动人的旋律。威尔第独树一帜的新型歌剧不仅影响了后世的意大利作曲家，而且得
到欧洲乐坛的真诚尊重。威尔第和他的歌剧创作十九世纪前期及中期的欧洲音乐浪漫主义时期(3)十八世纪初，那波里乐派继威尼斯作
曲家而兴起，并统治意大利乐坛和欧洲舞台近一百年。代表作家是阿.斯卡拉蒂(1660----1725)。他的歌剧旋律朴素、优美、亲切
，并且选择不同类型的咏叹调来表现不同的情绪。他重视器乐的独立表现，除去用古钢琴伴奏的宣叙调外，还用乐队为歌唱性的宣叙调伴奏。这
种单纯追求“美声”以至后来发展为只重形式而忽略内容的倾向又导致了意大利歌剧的逐渐衰败。他首创了“意大利式序曲”，这种歌剧启幕前的
器乐合奏被当时的人们称之为“交响乐”，直接影响了同代和后来多种器乐合奏的发展。２、法国歌剧的兴起和吕利、拉莫的贡献十七世纪中叶
的法国，经过长期的宗教战争和权力争夺，树立了“太阳王”——路易十四的绝对王权统治，成为中央集权的君王专制国家。文学艺术被当作巩固王
权的有力工具，大批音乐家服务于宫廷。在巴洛克时代，法国最具代表性的歌剧作曲家是法国歌剧的创始人吕利（1632－1687），他创作
的歌剧简洁明晰、旋律优美，同时又具有很强的舞蹈性；其内容辛辣、幽默，入木三分。吕利运用乐队为歌唱和舞蹈伴奏，并首创了“法国式序曲
”，采用慢——快——慢的结构。这种庄重华贵的开场白式的序曲，成为法国歌剧整体风格的鲜明体现，对欧洲器乐的发展也产生很大影响
与歌剧同时盛行的是古钢琴音乐。当时的古钢琴大师有库普兰（1668－1733年）和拉摩（1683－1764年），他们为古钢琴谱写了许
多组曲，其中的很多曲目至今仍广为流传。1722年出版的《和声学概论》（拉莫著），是音乐史上最早的和声学理论著作。拉莫（168
3----1764）是吕利之后一位富于独创性的法国作曲家。他的歌剧作品，在艺术风格上比吕利有更多的旋律性和抒情，和声的运用清晰、新
颖，使用管弦乐队也更为充分。拉莫又是近代的和声理论的奠基者，在1722年发表的《和声学教程》中，科学地归纳了大、小调体系理论
。3、浦赛尔和英国的民族歌剧浦赛尔（1659----1695）是第一位使英国音乐自立于欧洲的作曲家。他一生创作了大量的话剧配
乐和宗教性的声乐器乐作品，但最重要的贡献是晚年的歌剧。他的歌剧虽然在题材和风格上受吕利和意大利歌剧的影响，但在具体处理上有明显的英
国市民趣味和民族特色。其代表作《迪东和伊尼》（1689年），音乐朴实而深沉，最后一曲——迪东临终时的咏叹调，运用了重复进行的下低音
旋律（即固定低音手法），具有强烈的悲剧色彩。浦赛尔的探索，为英国民族歌剧的建立奠定了基础。4、德国的早期歌剧经过三十年宗教战争
浩劫的德国，政治分裂，经济凋蔽，文化上处于盲目崇拜和模仿外国状态。其十七世纪下半叶的音乐成就，主要表现在宗教音乐领域。德国第一
部歌剧《达芙妮》（1627）由序兹（1585----1672）作曲，但序兹更以创作宗教音乐著称。他的创作风格对巴赫有很大影响。1
678年在汉堡建立了第一座德国歌剧院，创作过上百部歌剧的凯赛尔（Keiser1674----1739）曾为之尽心竭力。他努力尝试
写出德国式的歌剧，但始终未能摆脱意、法歌剧的束缚。三、器乐的繁荣１、小提琴和器乐合奏艺术的崛起维奥尔琴的使用一直持续了数
百年到十七世纪下半叶，才逐渐被现代提琴族取而代之。随着小提琴作曲家兼演奏家的大批涌现，新的器乐形式不断问世。这些形式主要有“奏鸣
曲”、“协奏曲”两个大类。三重奏鸣曲为当时作曲家所偏爱。它作为一种小型的合奏形式，既能发挥提琴的美妙音色和两把提琴的复调对位技巧
，又运用了数字低音的主调和声手法。意大利作曲家兼演奏家维瓦尔蒂（1678----1741）的《四季》，由四首用诗句做标题的大协奏
曲组成，是最负盛名的经典作品之一。维瓦尔蒂在这部作品（包括其他小提琴协奏曲）中，已将协奏曲的结构精练为三个乐章（快、慢、快），这对
器乐的发展产生了广泛的影响。２、风靡一时的古钢琴艺术古钢琴从十六世纪流行于英国，到十七世纪又为法国宫廷和市民所喜爱。当
时的古钢琴有两种：用金属块击弦的“克拉维科德”和拨弦的“克拉维辛”。法国古钢琴作曲家创作了许多娱乐性的、轻松的变奏曲和
舞曲。接着，库泊兰家族对组曲形式的巩固起了重要作用。弗朗索阿﹒库泊兰（1668----1733）为古钢琴艺术做出了突出的贡
献。他的音乐作品其音乐风格异常清晰、流畅，带有法国宫廷艺术的典雅、细腻、精美、灵巧的趣味。在用钢琴来表现对现实的观察与体味的早期作
曲家中，库泊兰是一个重要的探索者。３、巴赫之前的管风琴音乐传统管风琴是较古老的乐器，它一直属于宗教音乐的范围。风琴
的演奏家原来只在教堂弹奏，以后逐渐发展为单独演奏，并得到更多市民的重视和喜爱，独立的风琴艺术由此兴盛起来。尼德兰乐派的斯
威林克可算是最早的管风琴大师。他的弟子中有意大利弗莱柯巴尔第为代表的“南派”和以德国弗罗贝格及布克斯特胡德为代表的“北派”。布克斯
特胡德（1637----1707）的演奏和创作风格热情奔放，运用曲式自由不拘，富于想象力，在当时享有盛名。青年时代的巴赫，亨德尔
都曾远途跋涉，专程去聆听他的演奏。他创作的主要体裁是前奏曲、赋格，并将赋格这种典型复调手法进一步完善。巴赫的精湛管风琴作品正是在这
种得到充分发展的传统之上产生出来的。四、巴赫和亨德尔巴赫（1685----1750）和亨德尔（1685----1759）在音
乐史上占有重要的地位。他们并没有象上两个世纪的音乐家那样重于音乐形式上的创造，而是充分利用已有的形式，将其补充和更加完善，形成自己
特有的风格，去深刻地反映他们的时代。这两位大师创作到了前所未有的高度，对后来的欧洲音乐发生了不可估量的深远影响。两位大师同生于1
685年，出生地也同是德国：巴赫在爱森那垸城，亨德尔的哈雷城。不仅如此，他们两人的晚年还同样遭受了双目失明的不幸。巴赫一生比较
平稳，终身埋头于职务、演奏、创作和教育，来往也仅限于德国境内的几个城市。他先后担任过魏玛爱恩斯特宫廷的乐手，阿恩施塔特教堂、缪尔豪
森教堂及魏玛宫廷的风琴师及奎登宫廷的乐长，最后在莱比锡教会学校任职直至逝世。和巴赫相比亨德尔的一生却屡经波折、阅历丰富。他的家庭
虽没有音乐的传统，但他青年时期即游学意大利，并在意大利结识柯莱里、斯卡拉蒂父子等音乐界名流，后来就职并定居于英国。亨德尔的作品更多
地显示出主调音乐的风格，结构宏伟，风格简捷、明快，蕴含着当时英国社会生活所特有的朝气和探求精神。他广泛学习了意、法、德、英各国的音
乐文化，并重视英国社会新的艺术趣味，创作过大量的歌剧，后半生主要致力于清唱剧的创作。1、亨德尔和他的清唱剧亨德尔自1719年在
英国王室的支持下组建伦敦“皇家歌剧院”后，写过大量歌剧。内容多是取材于古代历史和神话故事，形式上保持华丽的意大利歌剧格式。歌唱演员
多聘请欧洲各处的名角（包括阉人歌手）。他的歌剧一度轰动伦敦和欧洲。十八世纪二十年代末伦敦舞台上演了《乞丐歌剧》（该伊Gay词、
佩普什Pepusch曲），一举赢得了市民阶层的广泛欢迎。在这类以讽刺、抨击政治时弊为主题，用生动的英语对话配上流行曲调的歌舞中，亨
德尔的歌剧咏叹调被作为嘲弄、挖苦的对象。这对于原已卷入皇室纷争而遭挫折的亨德尔来说，是一个致命的打击。失败促使亨德尔清醒，
使他重新去认识观众的现实要求和艺术趣味，转而开始创作崭新风格的清唱剧。他采用为信奉新教的广大英国群众所熟悉和尊重的圣经作为题材，并
直接引用其中的段落词句，配上庄严强劲、气势雄伟的领唱、合唱，赋予清唱剧以前所未有的英雄性和史诗性，很快引起了英国民众的强烈共鸣。
亨德尔的清唱剧虽然也是由咏叹调、宣叙调和合唱组成。但与意大利音乐戏剧观念不同，合唱成为戏剧表现的重要手段。其中既有新颖的叙述性、描
绘象征性的合唱，又有宏伟史诗性的合唱。亨德尔的器乐作品有为露天演出而作的两首管弦乐曲《水上音乐》、《焰火音乐》，及管风琴协奏曲、
大协奏曲、奏鸣曲、三重奏鸣曲、钢琴曲等。这些作品生气盎然的情绪、清晰明快的音乐风格，也很容易被民众所理解和欣赏。清唱剧创作的给亨
德尔带来崇高的荣誉，他被英国奉为“民族音乐家”死后被隆重葬入英国墓地——伦敦西敏寺。亨德尔为后人留下了许多脍炙人口的作品，清唱剧
中著名的合唱段落（如《哈利路亚》、《看，征服的英雄来临》等），优美的咏叹调（包括歌剧作品），器乐的奏鸣曲、协奏曲及《水上音乐》等大
型管弦乐合奏作品，都渗透着亨德尔所特有的雄浑、强劲而又简朴、亲切的特点。2、巴赫的音乐创作巴赫具有惊人的创作力。经后人不断挖掘
、整理、出版，已有二百多部康塔塔（世俗性的占二十多部），五部弥撒曲，完整保存下来的两部受难乐，二十三首协奏曲，十七首钢琴组曲，《平
均律钢琴曲集》两册，以及大量的经文歌、清唱剧、管风琴曲、室内乐及管弦作品。他一生虽未涉及歌剧创作领域，但写了许多充满戏剧性因素的
大型声乐作品。其中《马太受难乐》、《b小调弥撒》是代表。在这些作品中，他作为虔诚的新教教徒，通过宗教体裁（受难乐、弥撒、经文歌、大
量康塔塔等），抒发对人类灾难、痛苦的怜悯和同情，对和平与幸福未来的渴望。这种宗教性质的内容及复调音乐的创作思维来源于德国音乐的传统
，但比前代作品揭示出更为广阔的人的内心感情世界。巴赫出身于音乐世家，自己儿女众多，其中几位受益于他而留名音乐史。巴赫一生写了大量
管风琴曲、康塔塔、受难乐等作品，在吸收欧洲其他国家音乐风格的同时，倾心研究和发展德国音乐的传统。创作上注重于复调音乐的手法，作品深
沉、悲壮、广阔、内在，充满了十八世纪上半叶德国现实生活的气息。《马太受难乐》规模宏大，编制包括三个合唱队（其中一个是男童合唱队）
、两个乐队、两架管风琴，其音响时而浑厚雄壮，时而温情细腻。这部巨著首演之后，一直被搁置半个多世纪，到1829年，才由门德尔逊指挥第
二次与公众见面。管风琴是巴赫最钟爱的乐器，他一生为之投入了大量的精力，为此，他改编了上百首新教圣咏变奏曲。《帕萨卡里亚》、《a小
调托卡塔与赋格》等，是至今被珍视的管风琴作品，其中所展示的宏伟、悲壮的气势可说是前所未有的。巴赫将即兴的前奏曲、幻想曲、托卡塔
形式与极为严格而富于动力性的赋格形式结合在一起，组成由两种不同性质音乐有机地结合的“套曲”形式。这一形式后来也在巴赫的钢琴作品中被
大量运用。《平均律钢琴曲集》是巴赫给音乐艺术留下的重要遗产之一。这两册曲集中每一首都采用前奏曲与赋格组合的形式，是一种新理论的创
作尝试，这套作品有力地证明了将钢琴的一个八度按十二个半音平均调定的合理性。它推动了大小调体系的功能和声的丰富和发展。尤其是赋格的段
落，巴赫按调性、和声的逻辑关系来安排主题的呈示与发展，预示了后来古典曲式的调性布局原则。巴赫虽然足迹不离德国，但他善于学习在对法
国库泊兰、拉莫的作品进行研究之后，写出了《法国组曲》、《英国组曲》这类舞曲性质的钢琴曲。而他的最初的钢琴协奏曲，更直接是维瓦尔蒂小
提琴协奏曲的移植与改编。他的提琴作品、器乐合奏也显然受到意大利提琴学派的影响。一、古典主义时期二、喜歌剧的发展与格鲁克的歌剧
改革三、古典的交响乐套曲和奏鸣曲式的形成四、海顿和莫扎特五、贝多芬第三章从启蒙运动到贝多芬(古典主义音乐时期)(
1750-1830)西方音乐史中的古典主义时期通常指18世纪中叶至19世纪二、三十年代的一段时期。维也纳出现了海
顿、莫扎特和贝多芬三位古典主义大师，他们的杰出音乐作品和音乐风格被称为近代欧洲音乐艺术的“经典”。十八世纪下半叶
，从法国兴起而后遍及欧洲的“启蒙运动”，是文艺复兴运动在新的历史条件下的继续。它代表着经济力量进一步增强的资产阶级，为在政治上取代
封建阶级而发动的思想领域内的猛烈攻势。启蒙学者们提出了以人道主义为核心的“自由”、“平等”、“理性”等口号，启迪了人们的思想，并直
接成为1789年法国大革命的旗帜。十八世纪下半叶至十九世纪欧洲音乐家的思想与创作受到这一运动的极深刻的影响。
一、古典主义时期这一时期的音乐文化，主要有以下一些情况：1、由于新兴资产阶级的积极参预，这一时期的音乐生
活显得空前活跃。2、以往的音乐家一直处于贵族、教会奴仆的地位，而启蒙运动为他们指出了一条走向独立、自新
的自由艺术家的道路。3、这一时期的音乐作品有着新的内容和新的形式，从生动活泼、市民化的意大利喜歌剧，到真挚朴素、“
返回自然”的格鲁克的歌剧；4、人们通常把这一时期称为“维也纳古典乐派时期”这是把海顿、莫扎特、贝多芬所代表的创作
风格概括起来，作为本时期音乐的特征。古典主义时期喜歌剧的兴起18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，这是在启蒙主义思潮
影响下，一反意大利正歌剧“矫揉造作”而追求“自然”的一种新的歌剧体裁形式。十八世纪出现的喜歌剧，是与传统正歌剧相对而言的一种新风格
的声乐形式。意大利的佩格莱西（1710-1736），他的《女仆作夫人》被认为是第一部独立的意大利喜歌剧。十八世纪下
半叶的喜歌剧作曲家，以皮契尼(1728－1800)为代表，重要作品有《温顺的女儿》。他的学生契玛罗沙(1749－1801)受到启
蒙思想的更多影响，作品《秘密婚姻》》由于生动地表现了人们社会等级价值观念的转变而引起轰动。二、喜歌剧的繁荣和格鲁克17
52年，一个意大利歌剧团把《女仆作夫人》带到巴黎演出，激起了法国文化界“喜歌剧之争”。卢梭等一些启蒙思想家，热情赞扬这
种大众化倾向的歌剧体裁，卢梭还综合了意大利喜歌剧及法国传统的集市戏创作出了喜歌剧《乡村卜者》，证明以法国语言能够谱写这种新风格的音
乐。这场争论促进了法国喜歌剧的发展。1762年巴黎建立了喜歌剧院。不少法国作曲家投入了这种体裁的创作，写出了许多法国民间集
市戏与意大利喜歌剧相结合的法国式喜歌剧作品。喜歌剧在法国格鲁克（1714－1787）是德国人，就学于布
拉格，后在意大利完成学业，早年主要创作传统风格的意大利歌剧。1741年格鲁克在维也纳结识了具有新思想的意大利诗人卡萨比基，开始创作
更为严肃深刻、真实质朴的新型歌剧。这几部最初的改革歌剧使格鲁克备受注目。后来他接受法国邀请，在巴黎全面开展了他的歌剧改革事业。
他认为：歌剧声乐的旋律要去除不必要的装饰，音乐必须在戏剧的支配下简洁地陈述出来；千篇一律的返始咏叹调的形式，如果破坏了剧词的连贯
性，就不应该采用；序曲的基调应与整个戏剧的基调相吻合；简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。格鲁克改革的主旨是：“质朴和
真实是一切艺术作品的美的伟大原则”；歌剧中音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。格鲁克的歌剧改革
在西方音乐历史中古典主义时期是器乐音乐繁荣的时代。D·斯卡拉蒂为著名歌剧作曲家A·斯卡拉蒂的儿子，他受意大利歌剧抒情旋律的熏陶
，然而他成就于古钢琴音乐，创作了近六百首单乐章钢琴曲，后人称作《奏鸣曲》。C·P·E·巴赫是J·S·巴赫的次子。长期在
柏林和波茨坦任弗里德里希大帝的古钢琴师，是柏林乐派的主要代表人物。他的键盘音乐作品在古典主义早期具有重要意义。他最后五集奏鸣曲是为
表现幅度更大的钢琴而创作的。C·P·E·巴赫的器乐音乐表现风格直接影响了古典维也纳乐派。早期的交响曲是18世纪初
意大利歌剧序曲（Sinfonia），它渐渐脱离歌剧，成为一种独立的管弦乐体裁形式在音乐会上演奏。18世纪中叶，德奥各地宫廷纷纷兴
起管弦乐队，其中曼海姆、维也纳和柏林成为交响乐发展的中心地。交响乐套曲和奏鸣曲式的运用普遍，并逐渐定型为完美的古典形式，是这一时
期另一重要的音乐现象。交响乐套曲和奏鸣曲式是经过几代人的艺术实践和探索才逐渐形成和达到成熟的。三、古典早期的奏
鸣曲和交响乐曲维也纳和维也纳古典乐派音乐史上的诸多乐派，往往是一种概括性的称谓，仅仅提供着一个历史性的范畴。海顿、莫扎特
、贝多芬三位大师，先后以维也纳为生活、创作的中心地，他们之间有着内在的深刻继承关系，共同对欧洲音乐史产生了久远的影响，被后人称为“
维也纳古典乐派”。18世纪下半叶,维也纳成为欧洲音乐的中心地。西方音乐在这里获得高度的凝聚发展，形成了对近代西方音乐
具有典范意义的维也纳古典风格。音乐大师海顿是古典风格的最重要的奠基者，他不仅确立了古典主义体裁和形式，而且树立了古典主义的精神风范
。另一位大师莫扎特以其多面的杰出才能推动了古典风格趋于完美。时代的音乐巨人贝多芬最终完善了古典主义风格，然而同时他那高度个性和充满
时代斗争精神的音乐超越了古典主义精神范畴，成为19世纪浪漫主义的引路.当时的维也纳，不仅政治上是奥地利帝国的首都，文化艺术上也是
欧洲的中心之一。四、海顿和莫扎特海顿（1732－1809）是古典维也纳乐派的奠基者，出生于社会底层的贫苦车轮匠家庭，
自幼熟悉奥地利多民族的音乐，这使他一生创作受益非浅，青少年时期生活艰难，但刻苦自学，辗转奋斗。1761年，他获得匈牙利贵族埃斯特哈
齐宫廷乐师职位，从此取得了安定的生活条件和创作实践的机会。海顿的重要创作产生于八十年代以后。九十年代离开宫廷、游历英国，在那里得到
荣誉和隆重接待，回国后定居维也纳。这个时期中，他创作了著名的十二部《伦敦交响曲》，清唱剧《创世纪》、《四季》和一些优秀的四重奏作品
。海顿的创作生涯很长，一生写下了一百多首交响曲、八十多首弦乐四重奏及为数众多的其他作品。其间展现出他对古典交响曲和四重奏
形式的探索过程。早期的交响曲比较简单，乐章的数目不定。海顿在宫廷工作几十年，写了大量各种形式的室内乐和乐队合奏曲，
多是应主人的需要，作为贵族钓猎嬉的附丽，不免有追求浮华和装饰性风格倾向；但也正是经过大量这种创作实验，他摸索并娴熟驾驭了交响曲形式
的结构手法。海顿(交响乐之父)的历史贡献海顿是18世纪完美的古典主义音乐风格的最重要的代表人物。完美的古典交响曲及四
重奏形式是他留给后人的珍贵遗产。这一重要贡献，来源于他在启蒙主义影响下对艺术和音乐美的新的信仰和追求。海顿创作中充溢着健
康、明快、幽默、轻松的气息。清新朴素的旋律，在气质上保持着与民间音乐的联系，粗犷质朴的民间舞曲被他自如地引入高级的交响曲形式；和声
、织体上的明晰，结构上的匀称、讲究，这一切构成了海顿创作的总体风格，使他成为维也纳古典乐派的奠基人。他乐天安命于生活的环境，然而对
音乐艺术的追求却孜孜不息。他认为艺术的真正意义在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。在把交响曲从贵族客厅中解放出来的道路上，海顿迈出了
重要的一步。莫扎特1756年生于萨尔茨堡，父亲曾任该城宫廷、教堂的乐师，使莫扎特很小就得到良好的音乐教育。1762
到1781年，父亲多次让莫扎特去欧洲各大城市游历演出，莫扎特也由此领略和熟悉了法国的大歌剧与器乐、亨德尔的清唱剧、喜歌剧和J.C.
巴赫的创作以及意大利的正歌剧、喜歌剧和宗教音乐。作为第一个力图挣脱束缚、维护自己尊严的艺术家，他在享受
“自由”乐趣的同时，也对“自由”的艰辛有了更实际的体验。他摆脱了萨尔茨堡的主教，却又不得不依赖于维也纳的宫廷贵族和出版商。莫扎特在
音乐里开始体现他的悲伤、愤懑甚至抗议，同时仍然对美好的未来抱着天真、诚挚的向往。遗憾的是，当他刚刚踏入新的创作天地，就被贫穷、疾病
夺去了生命。1791年，莫扎特被悄然安葬在维也纳的贫民公墓里，后人甚至找不到他的遗体。莫扎特(音乐神童)和他的音乐艺术莫扎特
最重要的成就当推歌剧。他继承格鲁克歌剧改革的理想，而且更前进了一步。他一生喜爱歌剧，终生宏愿是创作一部真正的德国歌剧。从少年开始一
共写了十几部歌剧，最杰出的是后期的《费加罗的婚礼》(1786)、《唐璜》（1787)、《魔笛》(1791)。1785年，
博马舍的话剧《费加罗的婚礼》在法国被禁六年后重新上演。第二年，莫扎特决定把它写成歌剧。这时已是法国革命的前夜。虽然，为了使奥皇取消
禁演令，脚本更动了不少剧词，但在维也纳舞台上热情歌颂新兴力量——第三等级的代表费加罗，还是一件需要勇气和远见的壮举。
莫扎特后期的交响曲和一些钢琴作品，展示了一种新的气质。1788年内短期连续完成的最后三部交响曲（第39、40、41）特别是第4
0交响曲，出现了莫扎特作品中少有的激愤、不安和感伤、阴郁的气氛。在莫扎特的室内乐作品中，似献给海顿的六首弦乐四重奏较著名
。其中存在海顿的影响，也显示了莫扎特独特的风格。莫扎特还有大量的钢琴协奏曲、奏鸣曲及其他作品，为当时器乐界对钢琴的不断更新、改进贡
献了力量。他以细腻多变的即兴变奏和精湛的演奏技巧征服了当时的听众，并且将协奏曲的双呈示部及华彩乐段的结构固定下来。他还为黑管、圆号
、长笛等各种乐器写协奏曲，使这种大型器乐形式得到充实和发展。莫扎特和海顿一起确立了“维也纳古典乐派”，但他在思想、艺术上
比年长的海顿更为成熟。而到了继他之后的贝多芬时代，音乐艺术则发生了更为深刻的飞跃，那正是震撼欧洲历史的重大社会变革在艺术家思想情感
上的真实体现。五、贝多芬贝多芬的时代和他的创作道路1770年12月16日，德国莱茵河畔的波恩诞生了一位音
乐巨人——贝多芬。这座靠近法国的城市，在政治、文化上都比较活跃、开放，法国的启蒙主义、德国的狂飚运动及当时德奥施行的“开明专制”
在这里都很有影响。贝多芬有一个和莫扎特完全相反的童年，潦倒的父亲的苟刻管教使他没有得到童年的幸福和安定，贝多芬自
小养成顽强自立的性格，他钻研音乐，又对当时的政治、社会、文学、哲学都抱有广泛兴趣。这和他的启蒙教师聂费所给予他德国音乐传统的指导和
新思想的启迪有关。法国资产阶级大革命爆发的1789年，贝多芬19岁。在这动荡年月的前后，德国先进知识分子对革命的期待、向往和热情赞
颂，都深深吸引了年轻的贝多芬。他创作了合唱《谁是自由人》和《约瑟夫二世康塔塔》，反映出他对“自由、平等”原则的明确信仰。他这时创作
的钢琴奏鸣曲，虽然依旧尊重海顿、莫扎特的传统风格，但已包含着他所特有的冲动与激情。从1792年起，贝多芬永久地离开波恩
，来到维也纳。开始，他频繁出入于上流社会，赴宴、演奏、教学，曾幻想过从贵族那里得到幸福和爱情。资产阶级的平等意识和他的倔强性格，又
使他深感自己和贵族阶级之间存在着不可逾越的鸿沟。贵族们的恩赐和他们的任性、无知都激怒着他。他与贵族小姐们的恋爱也从不成功。1796
年，他发现自己患有耳疾，嗣后愈发严重。这一切使贝多芬痛苦异常，强烈地感到“命运”的残酷和不公正。贝多芬一生有三个创作时期
32岁前为一个创作期，32至46岁为第二个创作期，46至57岁逝世为第三个创作期贝多芬一生有三个创作期：前32岁为第一个创作期（1
802年止）；《第三交响曲(英雄)》是第二创作期的作品，第二个创作期是从1802年到1816年（14年间）也就是说46岁前为第二
个创作期；第三个创作期是从1816年到逝世（57岁）11年。贝多芬的时代和他的创作道路主要内容第一章?古代和
中世纪的西方音乐?第二章?文艺复兴以后的一百年第三章?从启蒙运动到贝多芬第四章?十九世纪前及中期的欧洲音乐?第五章?十九世
纪末，二十世纪初的欧洲音乐?第六章?二十世纪音乐概观第一章：古代和中世纪的西方音乐(公元五世纪----公元十四世纪)概论
古代希腊、罗马的音乐概述封建社会初期和盛期的音乐文艺复兴时期(公元十五世纪----公元十六世纪)概论
从古代到中世纪，西方音乐经历了?大约3000多年的历史。这段历史可以归结以下几个要点：经历了从“单音音乐”发展到“复音音乐”
，又由“复音音乐”鼎盛而衰落、逐渐向“主音音乐”过渡。早期音乐基本上是声乐，器乐长期处于附属于声乐的地位；到中世纪末，才逐渐形成
独立的器乐曲形式。中世纪音乐从简到繁，从低级到高级的进化，始终与宗教音乐的兴衰紧密相联。音乐所反映的内容从抽象的“神的意志”，
逐渐转移到具体的“人的感情”。第一节古代希腊、罗马音乐概述公元前5世纪至公元前4世纪，是希腊古典文化高度繁荣时期。
著名的史诗《伊利亚特》和《奥德赛》记载了古希腊的歌曲、歌手和乐器。古希腊还有各种劳动歌曲、风俗歌曲等多种音乐体裁。在当时繁多的祭
祀活动中，都不可缺少群众齐唱的赞颂神明的歌。由此而发展成的“悲剧”，是一种包罗戏剧、诗歌、音乐、舞蹈的综合性体裁，而音乐在其中占
重要的地位。古希腊音乐神话是古希腊艺术的丰富土壤，在古希腊神话中音乐是极富魅力的。阿波罗不仅是太阳神，也主管音乐。半神半
人的底比斯国王安菲翁用琴声的魔力修筑了底比斯城堡。缪斯（Muses）是分别掌管文艺和科学的九位女神的统称，而“音乐”（music
）一词还是由缪斯演化来的，足见在古希腊人眼中，音乐是与人类追求真和美的活动密切相关的。色雷斯的歌手奥尔菲斯以音乐的魅力拯救出地狱
中的妻子尤丽狄茜，后又得而复失的音乐神话故事，被近百次地谱写成歌剧。古希腊的乐器西方最早的弦乐器是里拉琴（Lyre），又称诗琴
。里拉琴后来演变成形状较大的基萨拉琴（Kithars）古希腊的管乐器是阿夫洛斯管（Aulos），一种芦管制成的单管或双管的竖笛
。古罗马音乐公元前146年后，古罗马征服希腊后，它的文化主要受益于希腊，同时又吸收了叙利亚、巴比伦、埃及等国的文明成果。罗马帝
国时期(公元前一世纪至公元五世纪)基本上是沿用或模仿希腊的音乐文化。随着古罗马帝国的扩张，古罗马的版图囊括了欧、亚、非的大片领土
，先后征服了古希腊及小亚细亚的一些古国。公元一、二世纪形成了古希腊——古罗马音乐盛期。这一时期，古罗马的宗教仪式中音乐仍然占有重
要地位。古罗马音乐在这一时期，在奴隶、平民等被压迫阶层中产生了基督教，教徒们经常在秘密集会中唱赞美救世主的圣歌。公元四世纪，
在基督教虽然遭残酷的镇压仍得到广泛传播的情况下，罗马统治者转而宣布他为“国教”。从此，基督教在欧洲上升至精神统治地位，基督教音乐也
得到确认。第二节封建社会初期和盛期的音乐西亚迁至北欧的日耳曼人向罗马帝国的“民族流动”最终导致公元4、5世纪的入侵。
公元378年西哥特人憎恨罗马帝国统治者的压迫，举起了反抗的旗帜。几经战乱后，日尔曼部族吞并西罗马帝国，公元476年最后一个西罗
马皇帝被废除，开始了欧洲的封建社会时期。标志欧州封建社会的开始。由于罗马帝国在灭亡之前已趋衰落，在落后的部族统治下，罗马
帝国的化遭到了更大的破坏，但保留了基督教作为统治工具，在教皇、主教成为最大封建主的同时教会垄断了全部科学文化，包括各种音乐机构（编
写、研究机构和合唱队、学校等）。中世纪音乐公元前476年罗马帝国灭亡，欧洲进入“中世纪”即封建制社会时期。“中世纪音
乐”是指罗马帝国灭亡到15世纪中叶文艺复兴运动进入高潮之前，近1000年间的欧洲音乐。当时宗教支配着整个社会意识，宗教音乐同样占着
统治的地位。于是，这个时期音乐以咏唱圣经和神话内容为主，单声部的音域较窄的音乐，成为宗教活动中的工具。当时著名的“格列高利圣咏”
就是罗马教皇一世格列高利主编的唱经本。它用纯人声演唱，但它作为封建社会初期的主体音乐，在形成过程中吸收了大量古希腊、西亚和欧洲各民
族流行的优美歌调，因而它不仅在当时广泛传播于欧洲，并且全世界教堂中沿用至今。宗教音乐在音乐史上的贡献是，从教堂的回声中启示孕育了早
期的和声以及发明了四线记谱法。格里高利圣咏（一）格里高利圣咏的形成公元六世纪末，罗马教皇格里戈利一世从
宗教利益出发，统一了教会仪式。他将所有的教仪歌曲、赞美歌等，收集、选择、整理成一册《唱经歌集》（圣咏），并对调式及用法加以规定。这
些圣咏和米兰地区安布罗斯主教过去编选的部分圣咏一起，被后人统称为“格里高利圣咏”。格里高利圣咏（二）格里
高利圣咏的基本特征格里高利圣咏是“单音音乐”，追求静穆、超脱，排斥人世激情。它专用拉丁文，以纯人声演唱，不用乐器伴奏，不
用变化、装饰音。调式沿用古希腊调式名称，但排列相反，是自下而上。这里包括分别以Re、Mi、Fa、Sol为主音的多里亚、弗里几亚、利
底亚、美索利底亚四种主要调式以及由它们派生出来的另外四种调式。其中接近于今日大、小调式的，是以Do、La为主音的派生调式，但这两种
调式在那时是被教会禁用的。以宫廷为中心的世俗音乐的兴起公元九——十一世纪，欧洲各封建国家逐渐形成。随着十字军东征（十一至十三世
纪）给封建宫廷赢来的财富和权势，以宫廷为中心、反映城市生活的世俗音乐发展繁荣起来。流行于西欧各国宫廷的，是一种产生于法国的单音
歌曲。云游四方的骑士们（包括上层王公贵族）经常饮酒唱歌，自作词曲（选用民间流行曲调），或自弹自唱，或由“艺仆”演唱。内容多反映贵族
生活——战争和爱情，有时也歌颂自然。这些人被称为“游吟诗人”，在德国称之为“恋歌诗人”。早期复音音乐的产生和发展早在公元九世纪
，僧侣音乐家就尝试在格里戈利圣咏的下方加一个平行四度或五度的曲调。这种简单的“复音”形式称为“奥尔加农”。复调的“康都克特”形式的出现，是一个很大的创新。它突破了在多声部中必须有一个声部使用格里戈利圣咏这样一种限制，几个声部完全由作曲者自由写作，声部之间节奏大致相同。法国、意大利的“新艺术”“新艺术”的代表作家是法国诗人兼音乐家玛受（1300－1377）。他主张音乐应传达自己的感情体验。在他的创作中，既运用宗教音乐的复调技巧，将单音的游吟歌调提高为多生的复调音乐；又将世俗音乐的活力注入宗教体裁的作品。在意大利，受“新艺术”的影响和早期人文主义诗歌的启发，牧歌、猎歌、叙事歌等世俗音乐体裁得到了充分的发展。其复调技巧虽不如法国，但具有优美的旋律。盲人音乐家兰地诺（1325－1397）是代表人物之一。他的作品追求独特的个人风格；他所以使用的终止式，在和声史上被称为“兰地诺终止式”。第三节文艺复兴时期的音乐(公元十五世纪----公元十六世纪)从14世纪开始，中世纪的封建主义社会政治制度，骑士制度，教皇统治的权威都逐渐地衰落，哥特艺术的黄金时代已经过去。一个新的文明的时代被称为文艺复兴。十五、十六世纪，欧洲封建社会内部资本主义因素的产生，促成了代表新兴市民意识形态的文艺复兴运动。这个运动的人文主义思想光辉，猛烈冲击了以教会“神权”为核心的封建文化的禁锢。一大批文学、绘画名著应运而生，光华四射。在这个伟大的历史潮流中，音乐也发生了深刻的变革。尼德兰乐派从15世纪早期到16世纪中叶，欧洲大陆北部的低地区形成了一个对欧洲文艺复兴音乐风格发展有重要影响的音乐流派。他们由勃艮第乐派和法国佛兰芒乐派延续发展而成。尼德兰是欧洲资产阶级革命的发祥地，又以几代作曲家形成的“尼德兰乐派”著称于音乐史。从杜费（1400-1474）到沃克亥姆（约1410－1497），到约斯堪（1440－1521），使复调技巧得到了高度的发展。作为第三代代表的约斯堪，在文艺复兴思潮的直接影响下，把尼德兰复调技巧和意大利音乐的生动旋律熔于一炉。十六世纪的拉缩（1532－1594）的创作，标志着尼德兰乐派的高峰。德国宗教改革和马丁·路德的新教圣咏文艺复兴运动在德国的具体体现，是十六世纪的宗教改革。马丁·路德把音乐作为这个改革的一部分。在当时德国的下层手工业工匠中间，还出现了业余音乐家——“民歌手”。他们自编自唱，表达自己的生活情趣。后来瓦格纳曾以“民歌手”的生活为题材创作了乐剧。法国的歌谣传遍全欧洲的法国“歌谣”，也是文艺复兴运动的标志之一。代表作家是约内堪（Janeguin1485－1558）。他的作品内容广泛，富于市民色彩，注重具体音乐形象的描绘和抒情。意大利十六世纪的音乐意大利牧歌是16世纪欧洲最有影响的世俗音乐形式。无论是宗教的还是世俗的作曲家，无论是佛兰芒、意大利还是法国的作曲家几乎都要涉猎这一体裁。为抵制世俗音乐的侵入，除格里戈利圣咏以外的一切音乐。以帕利斯特里那（约1526－1594）为首的作曲家被称为“罗马乐派”，就是这种音乐的突出代表。在商业繁荣、思想活跃的威尼斯，又出现了尼德兰作曲家维拉尔特（1490－1562）和叔侄加布列埃里（1510－1586，1553－1612）为首的“威尼斯乐派”。他们的最大贡献是首创了“双重合唱”形式。歌剧的产生文艺复兴运动在音乐上的最大成就，是歌剧的诞生。当时，意大利佛罗伦萨的艺术家、学者提出了“向对位法战斗”，恢复古希腊单音歌曲式的音乐主张。他们认为复调音乐的繁乱对表达诗词和情感是一种干扰。培利（1561---1633）和诗人里努契尼合作，写出了音乐史上的第一部歌剧《达芙妮》（已失传）。如今传留下来的《优丽狄西》，是他们1600年写的。两部歌剧都取材于希腊神话；与歌词紧密结合的单声部的朗诵式旋律，由以古钢琴为主的几件乐器伴以简单的和声。同一年，罗马的卡瓦列里（?---1634）也写了宗教内容的歌剧《灵魂与肉体》。歌剧的诞生早期意大利歌剧的最突出的代表性作曲家是蒙特威尔第（1567---1643）。是前期巴罗克乐派最重要的代表人物之一。歌剧的结构在他的作品中初步定型：独唱（咏叹调、宣叙调）、重唱（二重、三重）、合唱、管弦乐队及舞蹈综合在一起。蒙特威尔第也是第一个注意到用管弦乐队来为歌剧伴奏的作曲家。他基本确立了早期乐队的编制，最早运用了弦乐的震音和拨弦奏法。蒙特威尔第在歌剧创作上的贡献，对欧洲歌剧后来的发展有极深远的影响。器乐的发展器乐音乐可以说是直到十五、十六世纪才逐渐脱离声乐而成为独立的体裁形式，而且多是从宗教音乐、世俗音乐的声乐曲中改编、移植的。不过，有一些形式已专为器乐音乐所用。除管风琴外，当时最流行的乐器是诗琴（又名鲁特琴）。鲁特琴管风琴竖琴也是当时与鲁特琴一起使用的乐器。键盘乐器中，英国的小钢琴（维吉那尔）也在十六世纪末得到了充分的发展。在为这种乐器创作作品中，更注重探索“变奏曲”的写作方法。弓弦乐器在中世纪早期就已流行于民间。游吟人所用的维奥尔琴种类很多，到十六世纪时还有大小十几种。管乐器的使用更为普遍。当时已有小号、长号、短号、笛、低音管等一些木管乐器。维奥尔琴器乐的发展记谱法的沿革在中世纪初，乐曲是凭记忆口授的。后来逐步尝试用各种文字、符号来标记。九世纪，天主教士发明了“纽姆谱”，可暗示歌词的长短抑扬。十一世纪，音乐理论家规多（约991----1033）提出了“四线谱”，用三种谱号表示线的不同音高，用ut、re、mi、fa、sol、la（拉丁文圣诗前几句的开头音节），作为当时使用的自然音六级音列的唱名，从而为明确地记下音乐的旋律创造了条件。十三世纪——十五世纪之间，先后发明了“有量记谱法”和节奏时值的二等分分法，并以黑白不同的音符表示时值的变化，用升、降号标记变化音。到十六世纪，进一步确定了小节线的划分及五线谱上下加线的记号，五线谱逐渐得到完善。第二章文艺复兴以后的一百年(巴洛克时期)(1600-1750)巴洛克时期一、巴洛克风格二、巴洛克时期欧洲各国的音乐三、器乐的繁荣四、巴赫和亨德尔巴洛克时期巴洛克时期音乐特点：1、一方面，主调音乐风格在歌剧和器乐中得到了巩固。另一方面，复调音乐在与主调音乐的互相渗透中并未消逝，而且在巴赫的创作中达到了高峰。2、歌剧从意大利延伸至欧洲各国，得到了进一步繁荣，清唱剧被亨特尔推进到前所未有的高度。3、器乐音乐的发展不仅已能与歌剧并驾齐驱，而且在一些国家具有更大的创新意义。一系列新的器乐形式都在这一时期得以确立。4、各国之间，音乐虽然依旧互相影响，但在新的历史条件下，由于各民族政治、经济发展的不平衡和民族文化传统的不同，开始逐渐形成较为明显的民族风格，并突出地体现在有代表性的音乐大师的个人创作风格中。一、巴洛克风格音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。1750年，对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。之所以称这一时期为巴洛克，是由于这一时期音乐表达的技术及方式基本上有它一定程度的共同点，所以用此名词来标志，并无特殊的意义。二、歌剧艺术的继续发展１、蒙特威尔第之后的意大利歌剧歌剧，由于蒙特威尔第而成为意大利最广泛的艺术形式，上至王公主教、下至市民商贾，都热衷于歌剧的写作、演唱和观赏。续蒙特威尔第之后，活跃于威尼斯的歌剧作曲家是他的学生卡瓦里（1602---1676）和契斯蒂（1623----1669）。在他们的仍然取材于神话和传说的歌剧中，更为重视咏叹调的段落，在旋律的抒情性上也有所发展。