词二第十讲韵位与声情及审词牌《西江月》
(主讲：落月)
前面两节课，我们讲了如何根据自己所要表达的声情去选择韵部的问题。一首词，押韵的方式，所用韵部的平仄按排，韵字的疏密，都与词的声情有莫大关系。今天，我们学习韵位安排与声情的关系。这个内容，其实很复杂，龙喻生先生在他的词学十讲中，专门有一讲分七个小节来阐述它。可见这部分内容的重要性。
我国诗歌素来是讲究声韵的。韵脚的相谐，一则可使前后呼应，在五音繁会中取得调节的效果；二则表示情感的起伏变化，使得疾徐中节；三则利用收音相同，易于记忆，并引起联想。萧梁刘勰对声韵的作用早就有了精辟的阐明。他说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”（《文心雕龙》卷七《声律》第三十三）“异音相从”属于句子中间的字调安排问题，必须四声更替使用，才能取得和谐。这是因为“声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌，沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比。”【1、飞沉，是飞扬沉郁；2、双叠：双即声母相同的两字连用，叠是韵母相同的两字连用；3、舛、chuǎn，在这里应作参差交错解；4、暌、亦作交错解】。把每个不同字调安排得当，就可做到“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠。”張炎在论“字面”时，也曾提到“词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”（《词源》卷下）我们掌握了这个基本法则，就可以解决句法上的“声病”问题。要想把这些“振玉”、“贯珠”般的好句连缀起来，发挥绝大的感染力。就得进一步讲究韵位的疏密，怎样才最适宜于调节整体的相互关系，取得辞气与声情的紧密结合，达到思想性和艺术性统一的顶峰。
以上这段话来自龙喻生先生的词学十讲第五讲，【】号中的话是我的解释，这段话说白说简单点，就是要充分发挥中国古典诗词的声韵之美，使之与自己所表达的声情、内容达到完美统一，使声韵為内容服务，达到移情感性的目的。而韵位的疏密、平仄、转换，都直接影响到声情和内容的表达。
前面，我们已经讲过，当時说到填词用韵按格式大体上有六种格式，这个大家有印象吧?有的韵书或讲义的总结不尽相同，无论怎么总结，无外乎都押平韵，都押仄韵，或平仄通押这三种，然后在这三种大体模式中再去进行细分。每一种韵格形式的声情特征如何呢?或者说韵位安排与声情表达有何关系呢?下面我们就分别探究一下。
一、韵位安排与声情表达的关系
〈一〉平韵格
我们知道，近体诗大都是押平声韵部的，平韵格的词，很多词牌在韵位的安排上应该说与近代诗比较接近，但也有些明显的区别。
大体说来，一般谐婉的曲调，例以隔句或三句一协韵为标准，韵位均匀，又多选用平声韵部的，大多呈现“纡徐为妍”的姿态。在声情的表达上相对流丽谐婉，曲调平和悠扬。情绪变化往往起伏不大。小令短调中，有如前面所学到过的《鹧鸪天》、《浣溪沙》、没有学到的更多，如《临江仙》、《定风波》等等词调皆是。
在同一曲调中，凡属句句押韵的，声情相对比较迫促，隔句押韵的所在，即转入缓和。例如《浣溪沙》的上半阕句句押韵，情调较急；下半阕变作两个七言对句，隔句一协，便趋使下片声情曲调相对缓和。《鹧鸪天》除开首连押两韵外，皆隔句一协，那就更为从容谐婉了。
例如：秦观的《淮海居士长短句》
湘天风雨破寒初，深沉庭院虚。丽谯吹罢小单于，迢迢清夜徂。
乡梦断，旅魂孤，峥嵘岁又除。衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无！
又例如：晏几道的《小山乐府》
天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。
兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。
这两阕词同是表达迫促低沉情调。其中秦观的又尤为低抑悲苦。除韵位关系外，它那四个五言句子中，有三句全用“平平平仄平”，平声字在一句中占了五分之四，就更显得情调的低沉。
因為前面我们所学近体诗和三个已接触过的词牌都属平声韵，大家应该有比较好的理解和把握，我们就不再详细举例说明了。
〈二〉、仄韵格
再看仄韵短调的韵位安排在原则上是否相同。全阕押仄韵的，有两种形式，一是通押同一韵部，二是一阕词押两个乃至两个以上的仄声韵部。
1、全阕通押同一韵部的
隔句押韵，每句落脚字平仄互用，使韵位的疏密安排上也属比较疏朗的，从整个音节看来是比较谐婉的，
例如晏几道的《生查子》：
坠雨已辞云，流水难归浦。遗恨几时休？心抵秋莲苦！
忍泪不能歌，试托哀弦语。弦语愿相逢，知有相逢否？
又如贺铸《东山乐府》中的《生查子》
西津海鹘舟，径度沧江雨。双橹本无情，鸦轧如人语。
挥金陌上郎，化石山头妇。何物系君心？三岁扶床女。
又如《卜算子》：
我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负君意。
大家看，前面两阕《生查子》都选择了合口呼和撮口呼的韵部，读来是不是与我们学过的平声韵有些不同？由于每个句子上下相当的地位都用的仄声，同押仄声韵，就不免杂着一些拗怒的气氛。所以运用这个调子，除了改上下阕首句为“平平仄仄平”较为和婉外，还是适宜表达婉曲哀怨的感情而带有几分激切意味的。《生查子》词牌与我们所学过的五律很象，对吧，但平仄，声韵安排不同，所适宜的题材和所表达的情感也就有所区别了。它与类似於七律的《鹧鸪天》也有明显的区别，上节课我们很详细地分析了《鹧鸪天》的声韵特点，大家可以再体会一下。
我们再看：韵位安排很密集的仄声韵词牌，如《渔家傲》
《渔家傲》·范仲淹
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
又如《渔家傲其四》（宋·周紫芝）
(序：重九前两日，游真如、广孝二寺。木犀方盛开，而城中花已落数日矣。郡人以扶疏高花，绝胜水南。因为解嘲，呈元寿知县。)
路入云岩山窈窕。岩花滴露花头小。香共西风吹得到。秋欲杪。天还未放秋容老。
谁道水南花不好。犹胜金蕊浑如扫。留取光阴重一笑。须是早。黄花更惜重阳帽。
《渔家傲》全用仄声韵，且句句押韵，声情就属比较迫促，比较激越。事实上，渔家傲属鼓子词，即使用来写闺情，也非凄凄切切，不可言明的那种幽怨，而是勇敢诉说式的一种尽情渲泄。
以上《生查子》和《渔家傲》两个词牌在句式上都是比较接近近体诗的，与近体诗有明显区别的，我们再举些例子来。如《青门引》：
乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。
楼头画角风吹醒，入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影！
这个词牌，我们如果要学的话，会牵涉到很多词学知识，如换头，犯调等等。我们不去管它，单看它的用韵，仄韵，韵位较密，但并不是句句押韵，其声情在非押韵位置暂作舒缓。上下阕前两句皆连协，之后上隔两句、下隔一句才协，前急后徐，化短叹为长吁，又是一种情调了。再如《天仙子》：張先
水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。
沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
大家看这阕词中，除中间夹了一个七言平收句略为舒展语气，恍如长叹一声外，就是句句押韵，到末了愈转愈急，对吧？两个三言对句，拖上一个七言单句，正是显示伤春伤别，情急调苦的最好范例。
又如《归田乐》：宴几道
试把花期数，便早有感春情绪。看即梅花吐。愿花更不谢，春又长住，只恐花飞又春去。
花开还不语。问此意年年，春还会否？绛唇青鬓，渐少花前语。对花又记得，旧曾游处，门外垂杨未飘絮。
这上半阕只第四、五句隔句一协，下半阕则除最末两句连协外，皆隔句协韵，但只第二句平收，语气即略为和婉，馀并仄声收脚，又在谐婉中夹有掩映低徊、回肠荡气的情调。所以，一般说来，句句协韵的，也是韵位过密的，例宜表达激切紧促的思想感情，隔句协韵，也就是韵位均调的，例宜表达低徊掩抑的谐婉情调；后者尤以选用上去声韵部最为适合。我们再看《谒金门》：冯延巳
风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。
斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。
全阕句句押韵，一句一换一个意思，步步逼紧，不是充分活衬出一个伤春少妇盼君归来的迫切心情来了吗？
2、中间换韵的
以上仄韵格，用韵都在同一个韵部，还有一种情况是都用仄韵，但其间有换韵现象的。
如《钗头凤》----陆游
红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错、错、错。
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫。
大家看，这一曲调，上下阕各用到四个三言短句，两个四言对句，一个三字叠句，句式短而急促，而且每句都以平声作起，仄声收脚，其间四换韵，且都协仄韵，上下片除有一句未入韵外，句句押韵，用韵急促，在句式平仄和用韵上都属极度拗怒，宜於抒写极度苦痛又极度怨恨的声情。这个我曾经对比着江南老师的一阕《钗头凤》跟大家讲过，当時江南老师的《钗头凤》通篇协一个韵部，一韵到底。可能有的人会说，一定要按谱换韵吗?我一韵到底不是更能增加填词的难度么?恰恰相反，原词谱不仅四换韵，而且不使用平仄互换来取得和婉，却在上半阕以上换入，下半阕以去换入，是用以强化音节上的极端拗怒，和声情表达上的波澜起伏的，一韵到底就难以达到这种效果。所以词谱中要求换韵都有其用意，不要轻易变通。
另外，使用仄韵格的词牌，填写時还得注意的一个问题是，上去入声的选用。明人王骥德在论著中说到：“四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴、阳；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰拗嗓。盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。”说明四声的不同性质，必得把它们安排在适当的地位，才使歌者不至于遭到“拗嗓”的困难。相对来讲，去声比上声响亮，短促，那么声情的表达上也比上声要亢奋要激越些。而入声韵的选用则尤其要注意。入声有它自身的音响效果和情感表达特色，声调的调值、调型直、短，念起来急促低沉，塞音韵，带噪音成分，它们的阻碍使韵母的发音因受阻而速告结束，念起来短促急收，也就使连续的语流显示出强有力的顿挫，清晰响亮的主要元音不能延续，也就没办法造成明亮、高亢的音响效果，自然使语句显得沉闷、压抑。所以用入声字来押韵，反复回环，句与句之间有明显的顿挫梗塞感，句末的语气凸显沉闷、压抑、悲切，有令人不快的感觉，也就适合表达孤寂、抑郁、激愤、悲壮的思想感情。比较典型的，多使用入声声韵的，如《蝶恋花》《满江红》，要么很抑郁，要么很悲愤，总体上声情情绪都比较极端。
至于说到仄声各部，适合表达的情绪，直接还没有一个系统的说法，各位有时间自己也可做个总结，但是我们之前和大家讲过，对于词中的平上去入时，平声的阴阳还不够严格，只是上、去、入三声的安排，不论在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。“词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为尚”。
〈三〉平仄通叶格
至于一曲之中，平仄韵递换，一般跟着感情的起伏变化为推移。平仄韵递换的有四种情况。
1、小小一阕小令或中调中，有上下阕四换韵的，两句一换，平仄递转，就是在“辘轳交往”的调声原则上发展而来。例如温庭筠的《菩萨蛮》
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
又如辛弃疾《稼轩长短句·书江西造口壁》
郁孤台下清江水，中间多少行人泪？东北是长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟江流去！江晚正愁予，山深闻鹧鸪。
这一曲调的韵位安排，虽然在整体上看来，相当匀称，先两仄再两平，但两句一转，句句押韵，便表现为繁音促节，先短叹而后长吁。虽然也可用它来表达沉雄豪迈的壮音，但有着极明显疾徐缓急的情猪起伏。和《菩萨蛮》的韵位安排大体相近的还有《虞美人》，也是平仄互换，两句一转：
如叶梦得《石林词》中的《虞美人》一阕：
落花已作风前舞，又送黄花雨。晓来庭院半残红，惟有游丝千丈罥(juàn)晴空。
殷勤花下同携手，更尽杯中酒。美人不用敛蛾眉，我亦多情无奈酒阑时！
《虞美人》的两仄两平，而且最后用九字句長引平韵作结，在情绪的变换上就表现得尤為哀婉凄绝，是為哀叹之后的一种悲伤失望。《虞美人》属比较典型的伤词，与它的句式、韵格有直接关系。
2、上下阕平仄韵两递换的
这种韵格形式在声情上表现為前紧促而后转舒徐，当以《清平乐》为最好的范例：
《清平乐》——李煜《李后主词》
别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。
雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。
这首词先是难以抑制的喷薄而出的悲痛，句句押仄韵，一声赶一声，一声比一声急促的声情表达。而后下片中又连用三个平韵，给人无限压抑的幽咽之感，痛过之后，迎来的不是心情的平复，而是无以复加的失望乃至绝望。当然这种情绪的形成，与李后主当時遭遇身世有关，他所选用的这一词牌很适宜於他当時心境的抒发。
又如《稼轩长短句》中的《清平乐·独宿博山王氏庵》
绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。
平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山！
上半阕全用仄韵，句句协韵，显示情调紧张；下半阕转平，第三句并改仄收，隔句一协，就显得音节和缓，转作曼声，有缠绵不尽之致，从音乐的角度讲，先急后缓的曲调，在短调中最为优美动听的，但在情绪的表达上，这阕词先以四连仄韵写借居王氏庵的一片破败景象，下片则转写自身苍颜白发屈归故里，壮志未酬，报國无门，心系江山的无奈，与他一贯的豪放词风不同，感情抒发上与前面李后主的悲痛绝望不在同一个层面上，但那种先激后咽的情绪基调却是异曲同工的。
3、还有全阕句句押韵，例用平韵，而于换头处插入两个仄声短韵，是借以加强激越凄怨气氛。例如李后主的《乌夜啼》（又名《相见欢》）：
林花谢了春红，太匆匆！常恨朝来寒重晚来风！
胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！
又如:朱敦儒的《樵歌》
金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地大江流。
中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州。
这两阕小令都在换头处添上两个仄韵，把语气一振，增强激动的心情，最末以“如怨如慕，如泣如诉”的九言长句长引一声，也使读者为之凄婉欲绝。读来好似一个人長長的呜咽声里两声重重的抽搐一般，如果再配以音乐，那种幽抑的曲调里，此处两声仄韵的凸起，会赋予平铺直叙的乐曲以无限的灵动和伤感。
4、还有全曲韵位安排显得异常匀称，但在上下阕的结句换上一个同部仄声韵的，也有加强气氛的作用，例如《西江月·贺方回词》：贺铸
携手看花深径，扶肩待月斜廊。临分少伫已伥伥，此段不堪回想。
欲寄书如天远，难销夜似年长。小窗风雨碎人肠，更在孤舟枕上。
又如辛弃疾的《西江月·遣兴》
醉里且贪欢笑，要愁那得功夫？近来始觉古人书，信着全无是处。
昨夜松边醉倒，问松我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰去！
《西江月》词牌，我们下面会详细学习，这里就不繁赘了。
以上都是以小令中调為例，讲到小令中调韵位的安排与声情的关系。那么长调呢?长调中的和婉、凄怨曲调多。也有激越奔放的長调。其韵位安排，由于篇幅愈长，须得铺张排比，有利于开阖变化的格局，那韵位疏密对表情的关系，就更显得重要，也更复杂得多。我们到三年级学長调的時间再去详细讲述。
回过头来总结一下，押平声韵，声调和谐低沉，声情舒缓幽咽，仄声韵相对高亮，声情相对激越亢奋或悲壮；韵位疏朗的，情绪起伏波动不大，音节显得流美和婉，韵位密集的，则情绪相对急促，唱来有一声赶一声的感觉。如果涉及到换韵，无论怎样换法，大体上都表现出一种声情的波澜起伏，或激或缓，取决於递换的频率和平仄。
下面我们进入到今天的第二个环节：审词牌《西江月》
二、审词牌《西江月》
(一)、词牌来源或词牌简介
《西江月》：《钦定词谱》云：唐教坊曲名，
《乐章集》注“中吕宫”。欧阳炯词有“两岸蘋香暗起”句，名《白蘋香》。程珌词名《步虚词》。王行词名《江月令》。我们以前讲过，唐教坊是个什么机构?(唐朝玄宗時期所设的一个官方音乐机构，它专门负责谱曲编舞，与玄宗组织的“梨园”并存，相当於现在最具官方权威的國立音乐大学。)教坊曲就是由那里整理、创作并流行起来的歌曲。
(二)、词牌宫调
此调始于南唐欧阳询，但通常以柳永的《西江月》為正体，而在柳永的《乐章集》是列入“中吕宫”的，元人周庵在《唱论》说：西江月，中吕宫，高下闪赚。那么什么是高下闪赚呢？
据考“闪赚”二字，本义为描述元曲宫调的特征。尽管元曲的的宫调与宋代的“燕乐”宫调有些不同，但是究其渊源还是一脉相承的。就音乐体系而言，他们还是同属词乐系统。词也是依调定律。本身就已经受到种种乐曲的限制。因而只要我们仔细分析前人的曲调，就应该能揣摩出该词调所适于表达的某种声情特征。中吕宫的声腔是“高下闪赚”，据任半塘先生校订《敦煌曲子词》、元人芝俺《唱论》、明朝戚继光在《纪校新书》等书论中的考证看，大抵上，所谓“高下”既是唱腔的抑扬顿挫，高下起伏，而“闪赚”则类似於通过提顿收放，扬抑有序，快慢相间的唱腔和气氛以“诓愚人”之泪，即赚取听众眼泪或情感之说。张相《诗词曲语辞汇释》也有言：“闪，抛撇之义”，“赚“是“唱赚“的意思，“唱赚“是宋代的一种说唱艺术，常用“平仄韵通叶的变化”，极具扇情之能事。可见“闪赚”二字，还不是简单的“诓愚”一说所能够含概的。
这种考证，其实也无多大实际意义，但有一点可以肯定，中吕宫“高下闪赚”的唱腔声调应该不是那种幽咽缠绵的曲调。
我曾经说过，我國文学发展的总体趋势是不断地市民化、世俗化的，从汉赋到唐诗，到宋词，到元曲，到明清時候的小说，文学受众不断下移至平民百姓。在宋元之间，即开始悄然兴起一种新的文体，即话本，话本是什么呢，就是说书人的脚本。说书，其实就是活跃在民间的一种较为简单的说唱艺术，湖北大鼓、评书就是一种说唱艺术。而说唱艺术兴起后，有人将其脚本整编成册，於是就有了我们文学发展史上的一些不朽之作，如《三言》《二拍》。
《三言》、《二拍》是明代冯梦龙的和凌蒙初编撰的话本小说集。它沿袭了宋元以来话本小说诗体、散文综合的创作模式，即在小说中穿插诗词曲赋的某些内容。而且冯梦龙搜集了大量的宋元话本。其改写的一个重要特征就是将原来说好的入话入唱艺术加以强化。用开篇的诗词议论来表明自己的创作动机、点明小说主题。这里我為什么谈到三言两拍呢？因为该书中就大量使用了《西江月》词体（约190体）。尽管话本进入文人案头，其用以歌唱的可能性不大，但是他曾经用诗词入话的这一特征还是保留下来，并在这部著书中强化。而《西江月》特有的声情强调正好适于作入话，因而想小说中多有保留。可见《西江月》的特点是作者们选用的重要标准之一。我们也可以由宋元以后的这种话本现象，反过来去印证一下，《西江月》之宫调声情之特征：“闪赚”来形容唱腔，大抵是言其演唱技艺的腾挪变化,道出了声调抑扬顿挫、飘忽奇巧的特征。有点像现在的弹词、鼓书一类的东西，说唱音乐的特点和开场词的属性也使得这个词牌的内容总是会有那么一些“洒脱幽默”的特色，而平仄韵通叶的变化也的确有助于这种声情特色的表达。可见收录在“中吕宫”下的《西江月》这一词调作为说唱音乐是很能吸引人的。
(三)、词谱词格
此调始于南唐欧阳炯，前后段两起句俱叶仄韵，自宋苏轼、辛弃疾外，填者绝少，故此词必以柳词为正体。其体如下：
西江月双调五十字，前后段各四句，两平韵、一叶韵以柳永词为正格。
凤额绣帘高卷，兽镮朱户频摇。两竿红日上花梢，春睡恹恹难觉。
中仄中平中仄(句)，中平中仄平平(韵)。中平中仄仄平平(韵)，中仄中平中仄(叶)。
好梦枉随飞絮，閒愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝，又是韶光过了。
中仄中平中仄(句)，中平中仄平平(韵)。中平中仄仄平平(韵)，中仄中平中仄(叶)。
即钦定词谱：
中仄中平中仄（句）中平中仄平平（韵）
中平中仄仄平平（韵）中仄中平中仄（叶韵）
中仄中平中仄（句）中平中仄平平（韵）
中平中仄仄平平（韵）中仄中平中仄（叶韵）
大家从这词谱可以看到，《西江月》正格词谱的押韵方式是怎样的，上下片，各押两平韵一仄韵吧，仄韵与平韵须得在同一韵部内。
另《西江月》有变格四种
1、又一体：
双调五十字，前后段各四句，两平韵、两叶韵苏轼/
点点楼头细雨，重重江外平湖。当年戏马会东徐，今日凄凉南浦。
仄仄平平仄仄(叶)，平平平仄平平(韵)。平平仄仄仄平平(韵)，平仄平平平仄(叶)。
莫恨黄花未吐，且教红粉相扶。酒阑不必看茱萸，俯仰人间今古。
仄仄平平仄仄(叶)，仄平平仄平平(韵)。仄平仄仄仄平平(韵)，仄仄平平平仄(叶)
此词两起句俱叶仄韵，欧阳炯“水上鸳鸯”词、辛弃疾“贪数明朝”词即此体也，其可平可仄与柳词同，故不复注，也就是说这一体在可平可仄的字位使用与正体相同，与正体的区别在於上下片的第一都入韵了。
2、又一体：
双调五十字，前后段各四句，两平韵、一叶韵吴文英
枝袅一痕雪在，叶藏几豆春浓。玉奴最晚嫁春风，来结梨花幽梦。
平仄仄平仄仄(句)，仄平仄仄平平(韵)，仄平仄仄仄平平(韵)，平仄平平平仄(叶)。
香力添熏罗被，瘦肌犹怯冰绡。绿阴青子老溪桥，羞见东邻娇小。
平仄平平平仄(句)，仄平平仄平平(换韵)。仄平平仄仄平平(韵)，平仄平平平仄(换叶)。
此与柳词同，惟前后段各韵异。周紫芝“池面风翻”词正与之合。
3、又一体：
双调五十一字，前后段各四句，两平韵、两仄韵欧阳炯
月映长江秋水，分明冷浸星河。浅沙汀上白云多，雪散几丛芦苇。
仄仄平平仄仄(仄韵)，平平仄仄平平(平韵)。仄平平仄仄平平(韵)，仄仄平平仄仄(仄韵)
扁舟倒影寒潭里，烟光远罩轻波。笛声何处响渔歌，两岸蘋香暗起。
平平仄仄平平仄(仄韵)，平平仄仄平平(平韵)，仄平平仄仄平平(韵)，仄仄平平仄仄(仄韵)。
此体见《尊前集》，换头句较正格多一字，且此词押韵，又与诸家不同。四仄韵同韵部，四平韵又在另一韵部。
4、又一体：
双调五十六字，前后段各四句、三平韵，以赵以仁的為参照：
夜半沙痕依约，雨余天气溟蒙。起行微月遍池东，水影浮花、花影动帘栊。
仄仄平平平仄(句)，仄平平仄平平(韵)。仄平平仄仄平平(韵)，仄仄平平、(读)平仄仄平平(韵)。
量减难追醉白，恨长莫尽题红。雁声能到画楼中，也要玉人、知道有秋风。
仄仄平平仄仄(句)，仄平仄仄平平(韵)。仄平平仄仄平平(韵)，仄仄仄平(读)、平仄仄平平(韵)。
此词两结句不叶仄韵，又各添三字作九字句，见周密《绝妙好词》选本。宋元人无填此者，采之以备一体。
以上一正体，四变体，不要求大家全都掌握，我们只要掌握或熟练运用正体就行，其他变格，只作了解，有兴趣有精力的同学，可以多记一个变体。
(四)、从词谱看句式
《西江月》词的体式，為一种俳体，即一种骈体文式。《钦定词谱》上面有详细的介绍，以正格為准，其基本句式為6676，6676式，以偶字句为主。再细分的话，每句里面基本是2个字为一个意义单位，即222句式，一个句子包括3个意义单位和3个节凑单位，意义单位与节凑单位基本上是一致的，这样的句式显得很平板，缺乏变化与活力，读来明白如话，故有人说《西江月》这种格式容易滑入俚俗一途。清人吴衡照就曾指出“词有俗调，如《西江月》、《一剪梅》之类，最难得佳”，即认为《西江月》这样的词牌容易产生词旨庸俗的词作。不过大家注意，那个时代认为的“俗”与我们今天的说的“俗气”是两码事，《西江月》也不乏名作。
也就是说《西江月》这样的词牌很适合表达通俗浅近的内容。晚清词论家陈廷焯亦进一步指出:“词中如《西江月》、《一剪梅》、《钗头凤》、《江城梅花引》等调，或病纤巧，或类曲唱，最不易工。”近人陈栩等也是这么认为的：“按《莲子居诗话》云，《西江月》、《一剪梅》二调，易致庸俗，故词人不多作,（但是从搜集来的作品看，也不少做）此语良确，即《人月圆》、《柳梢青》诸体，亦复类是，非失之凡庸,即失之呆滞耳。”（可见此类调式填写是有一定难度的。）故而《西江月》这样的词牌下的词作内容一般是比较通俗浅显的，这一观点也为词学界所共识。
(五)、从词谱看韵字安排
以《西江月》正体看，上下两片，各四句，两平韵，一仄韵，平仄韵属同一韵部不同平仄声。起拍过片同头，首句都不入韵，那么，韵位的安排上，都不算密集，也就是说，情绪不会很迫促，接下来，两句连用平韵，我们平韵的使用，也属舒缓，最后在同一韵部内，选用一仄韵，情绪上有所变化有所上扬，曲调和语调上都有加強的意思，但曲调至此，戛然而止。不象有些曲调，情緒变换后，有一个缠绵回抑的过程。大家可以想象一下，这种曲调是不是很诙谐很俏皮?
关於《西江月》审词牌的工作还有很多。大家课下注意：
1、找《西江月》例词，不下20阕。
2、从你找到的例词中分析《西江月》有无对偶要求，选用的韵部比较集中於哪几个韵部?宜写哪写题材，声情表达上呈现出一种什么特色??
今天的课程就讲到这里。
作业:填写一阕《西江月》，要求使用正格填写，起拍或过片至少有一处对偶。
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