艺术写作简明指南
如何使用这本书
如果你想要写作的速成课程，
参考第2章
如果你是要撰写一篇正式的分析，
参考第3章
如果你需要帮助，获得一些主意以便能够就图片（绘画、素描、摄影），雕塑，或者建筑进行写作，
参考第4章
如果你要写一篇比较的文字，
参考第5章
如果你要为展览目录撰写一个条目，
参考第6章
如果你要写一份展览评论，
参考第7章
如果你要修改草稿，
参考书前页中的核对清单
如果你想要快速重温如何撰写一篇论文，
参考第8章
如果你特别关心遣词造句和构建段落，
参考第9章
如果你要撰写研究论文，
参考第10章和第12章
如果你关心文稿形式，
参考第13章
如果你准备一场考试，
参考第14章
如果你不确定指导者评注的意思，
参考本书最后一页
前言
又一本供艺术学生阅读的书？是的，每个人都知道今天的学生写作不象过去那么好了。或许他们从来没有好过。但（被英语教师）普遍承认的事实是，就作文课指导者而言，矫正并非更困难的工作；在一定程度上，就全体教职员来说，唯一的解决之道是一种要求，即学生们在所有课上写作得体。但是英语系之外的指导者可体谅地认为他们缺少时间——也许还缺乏技巧——来教授艺术写作，以及谈论艺术。
这本书可以提供一种补救办法：学生们阅读它——本书，包括指导者所要求的任何文本，都足够地短，适合阅读，——将能够提高他们的论文水平，
通过获得想法——从前五章（“艺术写作泛论”，“艺术写作：大图片”，“正式分析和风格”，“分析思考”，和“比较写作”）——以及从第11章（“一些重要方法”）中获得关于艺术作品和艺术方法的想法
通过学习写作原理——有效的描写，叙述，尤其是说服的原理——在第9章“写作风格”（例如：关于语调，段落，和具体化），以及第10、12和13章（“艺术历史研究”，“撰写研究论文”，和“文稿形式”）所阐明的
通过研究本书中的简短范本，这将使学生们领悟人们谈论艺术的一些方法
正如罗伯特·弗罗斯特所说，写作是一种产生想法的事。当学生们凝视艺术作品时可能会问自己问题，本书试图通过提示问题来帮助学生们产生想法。毕竟，指导者们希望论文说些什么，论文有其主旨，而不是论文唯一的优点就是它们打印得整洁，或脚注符合规范。
不妨思考詹博洛尼亚佛兰德斯再尝试，再失败，这次的失败就会好很多了。陶森大学帕切斯学院卫奇塔州立大学塔科马萨瓦纳艺术设计学院加州大学圣塔芭芭拉分校萨瓦纳艺术设计学院詹姆斯麦迪逊大学福格艺术博物馆图书馆惠特尼包厘街蔡国强艺术体制论nstitutionalTheoryofart]。哲学地讲，按照这种观念，艺术作品不具有独立于它们历史文化背景的特性（让我们称之为“美”或“真”）；它们之所以是艺术作品，是因为处在一定体制中的人们将其解读为艺术作品，这种体制被称作艺术世界（博物馆，大学，艺术画廊，拍卖行，出版社，政府机构，等等）。（比较一下波特·斯图尔特法官[JusticePotterStewart]对色情作品的著名定义：“当我观看它，我就懂得它”。）有如此一种理论并且它有一个令人印象深刻的名号的事实，不能打消你的疑问，“这种理论合情合理吗?”而且“即使这一理论让我们知道X和Y是艺术作品，它会让我们懂得X和Y是好是坏吗？”
当然，博物馆馆长，博物馆常客，艺术教师以及其他所有人随时间改变他们的想法。直到晚近，即十八世纪后期，西方世界对美术（绘画和雕塑）和今天所称的装饰艺术（诸如餐具、家具和地毯等实用品）并无严格的区分。画家和雕塑家，象陶工、家具木工和织工一样，都是工匠。而且，直到二、三十年前，象毛毯、饰头巾、珠子装饰的衣服和角质汤匙这类美国土著物品都被视作人工制品，却非艺术，并且通常它们不是在艺术博物馆里而是在民族博物馆里被发现，它们被称作“有趣的”和“增广见闻的”。今天，博物馆馆长们都渴望获得和展出这样的美国土著物品，而这些物品被称作是“美的”和“富于想像力的”。同样地，尽管到二十世纪初期艺术博物馆里已能找见来自撒哈拉沙漠以南非洲的雕塑，但其他非洲作品——例如织物、陶器、篮子和珠宝——直到1970年前也没有从民族博物馆移到艺术博物馆。
然而，即使是今天，艺术博物馆极力寻求的非洲物品是那些没有外来影响的东西。显示有欧洲影响的物品或为旅游业制作的物品极少被那些经营艺术博物馆的人认作艺术。当然，明天的博物馆（还有博物馆常客们）可能对这种物品会有不一样的看法。也许仅仅是我们目前的文化成见促使绝大多数博物馆馆长们认为机场艺术或旅游品艺术（为观光客制作的当代物品）不值得严肃认真地对待。这些馆长们辨称，这样的物品没有体现土生土长的价值，并且只是顺应国外市场。但是这些馆长们由于拒绝承认被殖民的人民能够对殖民化有创造性的回应，所以只记住一种殖民的（开发的）关系呢？
毕竟，没有人无视西方艺术家借鉴他种文化：凡高从日本版画那里获得灵感，而毕加索则借鉴非洲雕刻。那么当那些“衰退的”和“杂交的”非洲或澳大利亚土著艺术家显示出对欧洲和美国文化的知晓，一些西方人为何摒弃他们呢？
当倾听人们谈论艺术时，让我们不要忘了自认为是艺术家的人的意见。如果某个确立了作为一个画家名声的人他在刚写的明信片上说，“这是一件艺术作品”，那么可能我们在回答“不，它不是”之前得特别小心。1917年，独立艺术家协会在纽约提供了一个展览，马塞尔·杜尚为展览提交了一个瓷制小便池，将其倒置，题名“泉”，并签上“R.Mutt”（小便池由莫特工厂[MottWorks]制造）。展览设定为向任何想在其中展示的人开放，但是组织者拒绝杜尚入展，一家报纸放话说，它是“一件非常有用的东西，但它的位置不在一个艺术展览上。”报界接着说，“没有定义肯定它是一件艺术作品。”然而今天，有鉴于一个有着不充置疑天才的艺术家拿来一件物品并强迫它的观众认为它更是一件审美物（某种在艺术博物馆内被注视的东西），而非一个实用器（用来供人尿尿的东西），它几乎在所有艺术史中被阐释。《泉》很好地阐释了艺术体制论（其概述见第2页），这一理论宣称，只要艺术世界（例如某个被广泛认可为艺术家的人）说它是艺术，那它就是一件艺术作品。
[图例]
马塞尔·杜尚（美国籍法国人，1887-1968），《泉（第二版）》，1950，12×15×18英寸，现成品：带有黑色颜料的上釉卫生瓷具。纽约，费城艺术/艺术资源博物馆。摄影：格雷顿·伍德[GraydonWood]，1998。
今天一个通俗的界定是“艺术就是艺术家所做”，而艺术家做了许多完全不同于印象主义绘画的事情。再看克拉斯·奥尔登堡[ClaesOldenburg]，他是一位雕塑家和一件环境艺术作品《商店》的设计者，这一件展示的作品由粗麻布和硬纸板这样的非传统材料所构建，他说：“我所做是为了一种政治的、色情的、神话的艺术，某种完全不同于安坐于一个博物馆内的东西”（引自查尔斯·哈里森[CharlesHarrison]和保罗·伍德[PaulWood]编，《理论中的艺术：1900-2000》[马萨诸塞州莫尔登大盐湖布朗克斯艺术博物馆（一个问题：如果某种东西的创造者并不认为它是艺术，我们能否称其为艺术？）
你要写何种事物将部分地依据你的指导教师，部分地依据于指派的工作，部分地依据于在你的地区内博物馆称之为艺术的东西，和部分地依据于你称之为艺术的东西。
我们最后看一下马克·瓦林格[MarkWallinger]所摄的一匹赛马的照片，名叫《一件真正的艺术作品》，以结束这些引导性的评述。瓦林格制作绘画、视频以及照片，所以我们可以称其为一个艺术家。这一幅《一件真正的艺术作品》的照片——一匹真正的马的照片——是一件艺术作品吗？这匹被称为“一件真正的艺术作品”的纯种动物无疑是自然的产物，也是饲养和训练中人为努力的结果，但它是一件艺术作品吗？一件真正的艺术作品？
[图例]
马克·瓦林格，《一件真正的艺术作品》
为什么进行艺术写作？
我们进行艺术写作，是为了厘清和描述我们对令我们感兴趣、令我们激动或令我们沮丧的作品的反应。当在纸上写下文字时，我们不得不对在我们面前和伴随着我们的事物看第二眼、第三眼。毕加索说，“要知道你想画的是什么，你必须开始画”；同样地，写作是一种找到你想写什么的方法，一种学习的方法。
最后的文字从来没有谈及复杂的思想和情感——以及艺术作品和我们对作品的反应，没有表现复杂的、甚至矛盾的思想和情感。不过，当我们进行艺术写作时，我们希望在谈论和厘清我们的反应这一困难而又值得一做的工作中至少有一丁点进步。正如阿瑟·丹托在一本艺术文集《被表现的含义》（1994）的引介中说：
直到我们试图写它时，艺术作品只残存下一种审美的模糊……观赏作品之后，去论述它。你很快就不能满意于简单地写下你的所感。你必须更进一步。（14）
当我们撰述时，首先我们是教导我们自己；通过写下文字，通过思考我们所写的，我们才知晓我们的多样反应——我们的喜好，我们的厌恶，我们的不确定——总之，当我们撰述和重审我们所写的东西时，我们中的每个人就象是一个委员会，努力去制订出一个声明，能让所有的我们自己接受。其次，我们希望通过交流我们对值得谈论的事物的深思熟虑的感触，来引发读者的兴趣。
但是要对事物有感触，然后交流这些感触，我们必须拥有
对事物的一些了解，以及
将感触转化为文字的一些技巧。
本书试图帮你深化对艺术的理解——何为艺术自为，以及艺术自为的方式——并且本书还试图帮你将感触转换成文字，这样会让你的读者分享你的想法，你的热情，乃至你的疑虑。这种分享实际上就是教导。一篇艺术文章是一种尝试，帮助你的读者如你一样观照艺术作品。
写作者的一个规则
你也许觉得你是为教师而写作，但这是一个误解；当你撰述时，你就是老师。
设想为合作研究者的读者
如果你不是为指导教师而写作，那你为谁而写呢？首先，当你作笔记甚或写初稿时，你是为自己写作——你正试图厘清你的想法，试图去知道你所想的——但是当你开始修写一个草稿时，你已经为一个想像的读者、一个想像的观众而写了。所有的写作者都需要设想某类读者：自助书籍的作者惦记着初学者，为《纽约时报》撰写文章的人惦记着普通大众，法律期刊的论文作者惦记着法学家们，《艺术通报》的论文作者则将艺术史家记在心里。设想的某一程度的读者决定了作者将要说什么——例如，它决定了可能使用的技术用语的程度，以及必须提供的背景材料。没有什么写作的原则比这更重要：当你改稿时，心里记住你的读者。
谁是你的读者，你实际或暗示的读者？通常（除非你的指导教师另有指示）是把你的同学作为你的读者。如果你把你的同学作为读者记在心里，你就不会写，“莱奥纳多·达·芬奇，意大利著名画家”，因为这样的陈述令人不快地暗示读者并不知道莱奥纳多的国籍和职业。当然，你可能会写，“莱奥纳多·达·芬奇，出生于佛罗伦萨”，因为你预感到你的同学不知道莱奥纳多是出生于佛罗伦萨，而不是罗马或威尼斯。你会写，“约翰·布特勒·叶芝[JohnButlerYeats]，侨居在纽约的爱尔兰画家”，因为你相当地确定只有专家才知道叶芝。同样，你不会去解释玛丽亚圣母是耶稣的母亲——你可能设想你的读者至少有这样的基督教知识——但你可能会解释圣安妮是玛丽亚的母亲。
另外，设想你的读者也许会不赞同你——即设想一个好怀疑的读者。为什么要这样？因为有这样的读者在心中，会促使你用证据来支持你的主张。
简而言之，如果你想像你的读者在你改稿时小心审视，你想像的读者就成为你的合作研究者，帮助你决定你需要说什么——尤其是帮助你来决定
你需要提供多少背景描述
你需要界定什么术语
你需要提供何种证据以使读者信服
你需要探讨何种深度的细节
举例来说，如果你正提供一个精神分析学的诠释，你可以假定你的读者是熟悉弗洛伊德的名字和俄狄浦斯情结的，但是你也许不能设想（除非你是向精神分析学家们讲述）你的读者熟悉当代精神分析学家温尼考特吹毛求疵的清楚无误地了解无懈可击
[图例]
图2，喜多川歌麿，日本人。（？-1806）。《高岛大久》，江户时代，约1795年。木版画（锦绘）；纸本设色。36.3×25厘米。波士顿美术博物馆，威廉[WilliamS.]和约翰·斯波尔丁[JohnT.Spaulding]藏品。
如果我们想确认这幅画是一个图画、是一个设计，而非对母性的唤起，可以拿它和美国1934年发行的一枚丑陋的邮票（图3）作个对比。惠斯勒可爱的绘画在基底被严重地修剪了，墙上的画消失了（也许惠斯勒用它们来帮助我们理解这是一幅关于绘画艺术的画作，不是对母性特征的揭示），一个插着鲜花的花瓶取代了悬挂的布，显然是为了让画中的妇人显得像可爱之物，甚至她还有一个绿色的姆指。邮局那笨拙的题词更进一步地摧毁了惠斯勒的画：“美国邮政/纪念/致敬/母亲/美国的/三美分。”
通常的标题，《惠斯勒的母亲》，听起来好像画一定象苹果派一样是美国的，与吉尔伯特·斯图亚特{GilbertStuart}的《乔治·华盛顿》或格兰特·伍德[GrantWood]的《美国哥特式》密切相关，但是仔细观照这件著名的画作，并且知晓惠斯勒的标题和熟悉他对日本版画深感兴趣的事实，会令观者理解这幅画很少归功于美国或母亲身份，而是归功于日本。
文章分析
道格拉斯·李的文章包含了评价，或判断，以及对绘画内容的分析。至于评价，它足以让我们注意到，李判定惠斯勒的绘画是值得谈论的。（报刊杂志上的评论文章大都与评价有关——例如想一想电影评论，它主要是去告诉观众一部电影是否值得一看——而绝大多数学术评论文章呈现它所讨论的作品的价值，并且主要是分析的和说明的。要更多了解疾于评价的详细评述，参见第38-40、223-27页。）尽管李明确地赞扬了作品（“可爱的绘画”），但他绝大多数的评价是含蓄地表达于对他所赏析到的东西的分析中，并附属于分析的。（我们暂时可以将分析定义为系统地将整体分离为部分；本书第三章专门讨论这一主题。）李看到了并将所看到的值得评注的东西让我们注意，例如：
人物形象的平面性，
由于形象呈现为侧面而造成的与我们的隔阂，
缺少任何暗示母性的情节，
缺乏任何有助于明确妇人之母性的其他形象。
空间的平浅性
显然，李评价了画，但他并没有纠结于惠斯勒是否是比凡高或格兰特·伍德更好的画家。他满足于帮助我们关照画的内容。
至少，李似乎满足于帮助我们观看。实际上，他提出了一个命题（一个中心论点，一个由证据支持的理念——简而言之，一个论证）。他的论点是，此画不是关于母性的，而是关于艺术中设计的重要性。
一个好的命题
不是仅仅对一个毫无争议的事实的陈述（“惠斯勒的母亲是这幅画的模特”或“惠斯勒是一位主要生活在伦敦的美国人”）
也不是宽泛的不能被有趣地论证支持的一般概论（“《惠斯勒的母亲》被广泛赞美”）。
这样的陈述是真实的，但它们很难被讨论。通常一个命题陈述
命名了主题（在此处，一幅特定的画）以及
就主题提出一个可以论证的主张，作者在后文中会用细节支持它。
这位学生的命题陈述，恰当地放在了第一句，
一般被称为《惠斯勒母亲》（图1）的这幅画充满了惊奇。
的确，这一陈述不是明确具体的，例如，不是具体地象这样
《惠斯勒的母亲》受惠于日本版画。
或者
《惠斯勒的母亲》更多要归功于日本版画，而不是任何母亲的传统概念。
但是它堪称为一个命题句，因为它提供了一个可论证的主张，并且作者继续去澄清它和有效地论证它。该文章主要是一种通过提供论证来说服我们的努力——一个合乎逻辑的描述，提供来支持论点的证据——说服我们命题的确是合情合理的，该画并不像它看起来或像通俗标题提示的那样简单。
对于作者而言，关照事物和报告给读者他们所看到的，这还不够。作者们必须用一种有序的方式来呈现他们的材料，这样读者能够领会它并能够听从一个展开的论证。简而言之，作者们必须组织他们的材料。每一个段落必须服务于一个目的，而一组段落必须服务于作者的基本目的——清晰地交流。
开篇一段宣示了命题（这幅画“充满了惊奇”）并且给我们一些必要的信息（起初的标题，提示这一标题应该帮助我们思考画作）。注意命题不要用一种乏味的宣示来引介，诸如“在这篇论文里我要论证”，或者“这篇论文试图证明……”。
第二段帮助我们关照画面；它指出，通过呈现没有和其他人物形象在一起的妇人，和呈现她的侧影，惠斯勒减弱了她的母性。与他的同时代人进行比较——严格地讲是叙述一个比较而非一个真正的比照——帮助我们看到这幅画的独特性。
第三段大部分是解释该画为什么看起来像它显现的那样：它受惠于日本版画，趋向于强调平面的设计，而不是深度的错觉，并且对于惠斯勒来讲这些艺术作品主要是“安排”，设计，而非人物的揭示。
接下来一段介绍了另一个比较（又一个对比），这次是与邮票相比较，这帮助我们更清楚地看到惠斯勒的画不是什么。
最后一段强化了命题，不是通过说“因此我们看到”，或者“总之”等等这样明显的策略，而是通过详细明确到目前依然含蓄不言的论断：“这幅画很少归功于美国或母亲身份，而是归功于日本。”像最好的结论段那样，当扼要重述主要的观点时，它扩展了视野，在此处就是通过提及另外两个美国画家。
关于提纲的说明
如果李准备一个大纲以帮助他打草稿，它可能看起来像这类东西，或在他安排和重新整理后看起来像这类东西：
开始，《惠斯勒的母亲》，然后告知读者真正的标题
真正标题的重要性
非母性的
没有小孩呈现
没有暗示母性的情节
侧影：某种冷淡，疏远
日本版画的影响
平面性的（完全一律的）色彩
极少深度感，没有透视法
强调形式而非人物品性
与美国邮票相比较
可笑的花瓶来使她女性化
与其他美国肖像进行对比，再次确认日本影响
一个大纲——没有详尽说明的东西，甚至只是一些对似乎合理的相关一组事物的标注——能够极大有助于打草稿。在纸上记下一些想法的行动通常会刺激你去思考更多想法，就像你在购物清单上草草记下“金枪鱼”时，会使你想起你还需要选择面包。简而言之，大纲不仅仅是组织想法的一种方式，也是一种获得想法的方式。
当然，如果你觉得自己不能为草稿预先写出一个大纲，那就先写一个草稿，然后列出提纲。为什么要这样呢？草稿的提纲会使你很容易地检查你的组织条理。也就是当你重新审视草稿时，你扫除掉细节，并记下每一段落的主要论点或基本想法，你就会作出一个大纲，它将帮助你知道是否你已把你的想法用一个合理的进程展示出来，一个进程会帮助你的读者，而非困扰你的读者。通过研究草稿的提纲，你可以发现，比如说，你的第三个论点会像你的第一个论点一样得到很好的运用。（关于提纲的更详尽讨论见第42-43页，尤其是第57-58页。）
写作者的一个规则
组织你的文章，以便于你的读者能够容易地跟从你运用的论证——你给出的理由——赞成你的论点。
什么是诠释——所有的诠释都同样合情合理吗？
诠释和多个诠释
一个诠释将艺术作品视为是表现，或表达，或做某种事。简而言之，一个诠释试图通过详尽解释作品的意义，或更甚者，详尽解释作品的意义之一，来弄清楚一件作品的意思。这一意义对阵各种意义，应得到一个简短的解释。尽管某些艺术史家仍相信一件艺术作品只有一个单一的意义——针对于艺术家的意义——但今天的绝大多数史学家坚持一件作品有几层意义：
针对于艺术家的意义
对于最初观众的意义
对于后来观众的意义，以及
对于今天的我们的意义。
例如米开朗基罗的《大卫》（第70页），在16世纪的佛罗伦萨似乎意味着从暴政解放出来的自由——佛罗伦萨人两次驱逐了美第奇家族[theMedici]并建立了共和国——但今天的大多数观众，不清楚佛罗伦萨的历史，在这个杀死巨人歌利亚的年青人雕像身上，并没有发现这一意义。
同样地，一幅戈雅的肖像画作对艺术家可能意味着某种含义，对画中人来说又是另外一种含义，而画中人的后代，当他们在他们祖先的房子里观看它时，又是一种含义，对于在博物馆里观看它的我们，它又意味着其他的什么。事实上，当艺术家创作它时，它对于艺术家而言可能意味着好几样事。关于含义的变化，毕加索提供了一段相关的评述：
一幅画不是预先想出来和预先决定的。当它正在被创作时，它随着一个人的思绪变化而变化。而当它被完成了，它依然根据任何观看它的人的精神状态而继续变化着。一幅画象一个活的生物一样活着，一天又一天地经受着由我们的生命强加于我们的变化。这是再自然不过的了，画仅仅是通过观看它的人而活着。
——《与克里斯蒂安·泽尔沃斯[ChristianZervos]谈话》，1935，重印在《毕加索论艺术》，多尔·阿什顿编（1972），8
尽管观众在识别一件艺术作品的主题内容上通常是一致的，但关于主题内容的争论并不是没有。例如在本章前面，我们看到，伦勃朗的一幅绘画可以被识别为《和莎士基亚的自画像》，或者——一个极为不同的主题——《回头的浪子》；同样，在后面第11章，我们会看到，伦勃朗画的一个男子拿着一把刀的画作被各种各样地识别为《屠夫》，《行刺者》，以及《圣巴塞洛缪图像音乐文本福柯诙谐佩内洛普菲兹杰拉德玛丽卡萨特杉本博司乔治亚欧姬芙’Keeffe]在一些场合坚称她的马蹄莲托马斯阿奎纳克洛德列维斯特劳斯
这些思想造成了对意义、天才和杰作这些传统概念的怀疑。由被归为新历史主义杰作的旧观念——一件作品展现了少有的技术水平，表现了一个深刻的意旨，具有普遍的感染力——因此被引入了质疑。新历史主义理论家们争辨说，信奉杰作就是错误地相信一件艺术作品体现了一个艺术家个体的固有的、抽象的成就，但是事实上（他们争辨说）作品最初体现了艺术家那个时代的政治，并且现在被观众这个时代政治所诠释。（杰作一词因为其宣示的男性至上主义者艺术体制论为自己利益服务的罗斯科德拉弗兰切斯卡
一个例子：一个好意的将墨西哥裔美国人艺术送入艺术博物馆的自由主义者的努力遭遇到来自激进左翼的反对者，他们说被提议的展览是一种将墨西哥裔美国人作品去政治化并使它们适合于资产阶级文化的企图。换句话说，争辨的是，通过把作品框定在博物馆里而不是在它们的店面背景中，作品就被抽空了它们的政治意义并变为艺术——在资本主义社会里博物馆中的纯粹审美之物。框架（背景）不是中立的；它不是毫无意义的容器，相反地，它成为了它所框定的事物的一部分。（了解更多关于博物馆作为一个框架的讨论，参见115页。）
这种非语境化或用一个全新的词：审美化，尤其困扰着一些摄影学生。摄影意图惹动观众关注社会活动，例如，无家可归的照片，当它们展示在一个博物馆里时，成为了别的东西。它们成为了什么？它们成为了呈现给我们审美欣赏之物，为我们从外在主题到摄影家技巧的变换的兴趣而呈现之物。（要了解一个学生沿着这些思路而作的评论，参见多罗西娅·兰格[DorotheaLange]的《移民母亲》，124页。）
关于“白色盒子”（或“白色立方体”）的博物馆展示——无窗的房间，整洁的白墙——它们暗示博物馆是超越了文化界线的永存价值的宝库，已经说了很多了，这也可以用来说书中的艺术品图例。在此艺术作品呈现在一个美学的背景中，而不是在诸如经济和政治力的社会背景中。确实，我们已经看到，某些物品——祖尼人战神像——有时候从他们的文化痛景中提取出来，然后作为具有一个新价值（艺术价值）的东西被（据说是一种好心的殖民主义）呈现出来。一些评论家争辨说，把一个非西方的物品从它的文化背景中游离出来，并且用美学术语讨论它，把它视为一个独立的艺术作品，这本身是一种以欧洲为中心的（西方的）殖民主义对其他文化的强暴，一种对文化的唯一特性的否定。
相反地，这已经被反对，当一本书或一个博物馆举出单个艺术品，围绕它的是文化背景的丰富信息，这就降低了作品，把它减弱为仅仅是一种文化的人造物品——某种缺乏固有价值的东西，某种仅仅作为“其他的”遥远未知文化一部分的有趣的东西。五十年前，艺术史家普遍地关注于一件作品中的美学性质，而人类学家则普遍试图告诉我们一件作品的“意义”；今天，艺术史家普遍地借用来自新生代人类学家的理念，这些人类学家告诉我们，我们不可能领会一件来自他种文化的物品的意义，我们能够理解的仅仅是它在我们文化中的意义。也就是说，我们研究它，去知悉何种经济力导致我们从作品原创的地方获取它，以及何种心理力量导致我们在我们的墙上展示它。一方面，提供详尽的背景（因此也许暗示了作品是外来的，“其他的”），另一方面，非语境化（因此切除了作品在它自身文化中拥有的意义，从而暗示它是我们文化或一种世界文化的一部分），两方面的争斗依然在继续。
论证一个诠解：支持一个论题
艺术作品没有所谓意义的内在之核，观众所见取决于他们的阶级地位或性别或任何什么，要反对这一种理念，人们可能争辨说，有能力的艺术家形成他们的作品，这样其意图或意义显现给有能力的观众（也许要经过一些历史研究之后）。绝大多数进行艺术写作的人有这样的假设，的确这样一种姿态由于被一般的感受所支持，打动了极大多数的人。
还应该被提到的是，意义是不确定的，这一想法的有力倡导者绝大多数不相信艺术的所有讨论都同样重要。在一定程度上，他们通常同意，一个讨论是依照构成一个有力论证的东西、一个命题的有力呈现而被提供出来以反对理念的背景——由作者和读者分享的。（正如我们在13页看到的，肯尼思·克拉克的命题——或者因其命题是试探性的，我们可以称之为一个假说——是伦勃朗的《和莎士基亚的自画像》“也许表达了伦勃朗的心理需要，去揭示他的发现：他和他的妻子是两种极不相同品质的人”。这一命题实际上是说作品对伦勃朗意味着一样东西，而对现代观众意味着另一样东西。）当好的写作者提供一个命题时，他们在文章里会如此做，即
动听的（合理的，因为命题是由证据支撑的）
条理清晰的（因为它是清楚的和合理组织的）
修辞讲究而有效的（例如，语言对读者来说是适当的，技术术语作了界定，如果想像的读者不是由专家构成的话）
写作者的一个规则
用证据支持你的命题——你的论点。假定你的读者是好怀疑的，把支持你诠释的细节展示给他们。
这意味着写作者不能仅仅是记下感情的任意表达甚或没有支持的意见。相反地，写作者要
假定一个通情达理但是好怀怀疑的读者，因此
试图通过争辨一个事例——表明证据来说服读者，这些证据让读者会说，事实上，“是的，我了解了你所指的，你所说的是讲得通的。”
对许多人来说，争辨一词有着令人不快的内涵意义；它暗示着那些电视转播的辨论上的令人生厌的交流。但是争辨一个事例——而这也是你的指导教师期待你去做的——不是忙于一种大呼小叫的竞赛或去交换侮辱性的言论。它是去进行自我批评，去提供证据支持一个命题。
作为读者，当我们问自己，“是的，这合情合理吗”？以及是什么让我们相信这一个诠释比另一个要好？也许合情理的诠释和比其他诠释更能打动我们的是内容更丰富的诠释；它更加可信，因为它们描述了作品的更多细节。对假定含义的更少合理、更少令人满意、更少说服力的诠释就是更少丰富性的；它们给读者显示作品的一些方面——整体中的部分——而后说，“是的，但这一解释没有考虑……”或“这个解释部分地与……相矛盾”。
当我们在第4章（73-74）考虑主题与内容之间的区别时，我们还要回到诠释意义的问题。
表达看法：写作者的“我”
艺术研究不是科学，但也不是对松散地与艺术作品相联系的随意感受的表达。你能够——也必须——提出似乎对作品本身而言是真的陈述，当读者再一次观看作品时这些陈述几乎是不证自明的（像克拉克关于伦勃朗的评述）。
当然，艺术作品唤起情感——不只是裸体像，也包括诸如夏尔丹的在一幅静物画里的四肢张开的兔子尸体，甚或康定斯基创作的非具象绘画里的锯齿状的边缘和弯曲的线条。通常，明智的是，不要不停地说“我感觉”和“这打动了我”来揭示你的感受，而是要通过提出证据，通过唤起对形成你感受的物像特征的注意，来揭示你的感受。因此，如果你要写写毕加索的《阿维农少女》（见35页），不要说，“我的第一感受是一种剧烈不安和骚动”，而是最好唤起人们去注意（像约翰·戈尔丁[JohnGolding]在《立体主义》中那样，第47页）“画右手边的两个形象的野性，通过其他形象面部表情的缺乏而被加强。”戈尔丁运用这是证据以支持他的陈述：“由少女们带来的第一印象……是一种剧烈不安和骚动。”
[图例]
帕布罗·毕加索，西班牙人（1881-1973），《阿维农少女》，巴黎（1907年6-7月），布面油画，243.9×233.7厘米。纽约现代艺术博物馆。
写作者的一个规则
如果在一个分析中你希望用到你的感受，你需要解释它们，而不仅仅是描述它们。
那么，要点不是抑制或掩饰一个人的个人感受，而是去解释它（通常通过提出支持的证据）并且提示这一感受不是异乎寻常的和私人的。戈尔丁确实能够设想他的感受是系于作品的，并且我们分享了他最初的感受，因为他引用了证据，强迫我们象他那样感受——或者至少证据解释了我们什么以这种方式感受。在此，象在极富效力的批评中那样，我们获得了所谓的“说服性描述”，它之所以有说服性主要是因为它提出了证据，而且因为我们大多数被教导——正确的或错误的——去尊重一种显然是公正视点的权威。
写作者的一个规则
当你使用诸如有力的、感动人的、令人兴奋的或栩栩如生的这些用语时，你可能不是在谈论作品，而是在谈论你对作品的反应。如果你希望去说服你的读者，你需要提出证据——导致你以这种方式作出反应的作品中的特征。
绝大多数读者可能会被提醒关注艺术作品中的证据，而不是被告知写作者的感受，一个写作者不应该不停地重复“我觉得”，并不是说“我”不能被使用。偶尔用了一下“我”并没有错。相反地，刻意回避“我”——像“人们看到”、“作者”、“这个写作者”、“我们”诸如此类——可能暗示着假装的谦虚。
最后，必须承认，前面的段落使之听起来好像艺术写作是一种端庄得体的事。而事实上它是一种响亮的、好争论的事，充满了有关于文化的衰退、革命、色情（或性解放）、天际线的毁坏、欺诈、观看的新方式、美等等强烈陈述。1846年夏尔·波德莱尔[CharlesBaudelaire]呼唤一种“不完全的、激昂的和政治的”批评，而许多今天写的东西适合了这一形容。仔细考量相抵触的批评的假定和方法论将是你教育的一部分，如果你发现自己迷惑了，你也会发现自己受激励了。关于艺术的充满活力的谈话已延续了很久，而现在是你要说些什么了。
艺术写作：大图片
写作是探索。你从一无所有开始，当你继续下去，你就学到了。
——多克特罗[E.L.Doctorow]
我写我愿意读的。
——凯瑟琳·诺里斯[KathleenNorris]
凡是能够说的事情，都能够说清楚。
——路德维希·维特根斯坦[LudwigWittgenstein]
接下来的几个章节详述了在本章提出的主张，第8章（“如何撰写一篇有感染力的文章”）提供了一个回顾，但是作为一个开始，此处是对作文指导者所称的写作进程的一个简要引介。实际上，没有对所有写作者都管用的单个进程——的确，大多数写作者因为不同的工作而运用不同的进程——但下面的建议可能帮助你进行写作，尤其是在短论文上，它主要是鼓起你自己对作品的反应。
规避：写作种类（告知与说服）
绝大多数艺术写作试图去做一件或两件事：
去告知（“这幅画作于1980年”；“画中的锚象征希望”；“概念主义艺术偏爱智力而
不喜欢视觉愉悦”）
去说服（“这件早期绘画是她最好的一幅”；“尽管普遍的观点说锚象征着希望，但
我要争辨的是在此锚没有象征意义”；“绝大多数的概念主义艺术展览都是单调乏味的，因为那儿少有感觉性，少有视觉的愉悦”）
回顾一下奥登关于批评功能的评述（第12页），他说一篇批评可能向他引介他尚不知晓的作品（这里告知是主要的）或可能使他“明白”他低估了一件作品（在此说服是主要的）。当然，绝大多数撰述既试图告知也试图说服——肯尼思·克拉克诠释伦勃朗绘画的一段文字（第13页）就试图两者都做——尽管一个意图或另一个意图通常占支配地位。
无论你主要是涉及告知或说服（而这两个意图经常是难以区分的，因为写作者通常想说服读者告知是有意义的），你都应该被一种对作品或作品主体的强烈兴趣所激发。这种兴趣通常是对材料的极其愉悦的反应（根本上说，“真了不起”），但是一种令人不快的反应（“糟糕”）或一种困惑感（“为什么人人都喜爱它？”）也能够激发写作热情。我们可以猜想，肯尼思·克拉克，困惑于“伦勃朗从未在其他地方把自己弄得看起来如此醉熏熏的”，专注于作品，并提出了一些尝试性的解释。不管怎样，你受到一件作品的刺激，在纸上写下词句，也许是首先没有特定顺序地草草记下观察所得。然后你从一个想像的读者角度出发组织它们，提供一个小说家劳伦斯[D.H.Lawrence]所称的由作品所产生的“感受的合理描述”。不要局促不安于一件作品在你身上产生的强烈感受是否是愉快的（凡高希望描绘他卧室的画给观众以宁静感）或是不愉快的（达明安?赫斯特奥卡姆剃刀’srazor]而闻名的原理是尖锐的（“如无必要，勿增实体”乔凡尼达博洛尼墨丘利杰克森波洛克在我明白我说的之前,我怎么知道我是怎么想的《芝加哥格式手册》琼·迪迪翁[JoanDidion]关于写作的评述适合于研究论文，也适合于其他形式的文体：“写作是述说我的行为，把自身强加于其他人的行为，是说听我的，用我的方式看，改变你的思维。”
即使是一篇最初是批评性的论文，你可能也想做些研究。考虑一下两者之间的不同：一篇论罗丹声望的历史的论文，和一篇提供对罗丹单个作品正式分析的论文。前者必然是一个研究论文，要求你查找书籍、杂志和报纸以发现有关他作品的早期反响；但即使你在写一篇对单个一件作品的正式分析，你可能也想做一点研究，例如，研究姿势的出处来源。重点是作者必须学会有创见地使用原始资料，无论他们是期望只用一点资料或运用许多资料。
尽管研究有时候要求一个人阅读乏味的资料或虽然有趣但最终证明是不相关的资料，那些从事研究的人在透彻地研究了一个问题并获得了一个至少在此一刻似乎客观和无可辨驳的结论时，起码间或会感到愉悦，感到一种成就感。然后，也许新的证据又会显现出来，要求一个新的结论，但在此之前，一个人可能合理地感到他知道一些事情。
一个简短的概述
留有充足的时间。这篇论文可能会花去比你想像的更多的时间。例如，即使你相当早地选定了一个题目和一个论题，几乎可以肯定在你的研究过程中它们会有所变化，使你不得不做更进一步的研究。
设想出一个你之后会试着回答的问题，例如，“日本艺术以何种方式影响惠斯勒？”或“就英国不列颠博物馆所藏古希腊大理石雕刻辛格顿科普利大卫霍克尼塔夫茨大学
大多数图书馆已将他们的卡片目录转变成计算机化的目录，可以从你的图书馆电脑或你校内校外的个人电脑到达的在线数据库。你可以通过作者、题目、主题或关键词来搜索。要通过主题来寻找书，你需要知道“正式的”主题词，它可以在《国会图书馆主题词》中找到，那是图书馆在相关领域使用的五大本红色的书。找到这些主题词的另一个方法是从在线目录里一个关键词的搜索开始；例如，“艺术和日本”、“版画和日本”或“日本艺术”、“日本版画”（这是一个截取的符号，指导电脑去寻找日本、日本的或日本人的）。浏览搜索结果清单，通常是一个按字母顺序排列的标题清单，选择一个似乎与你论题相关的标题，点击它以获得书的完整记录（作者，标题，版本说明，主题）并浏览主题清单。这些是书的“正式的”主题词。点击其中一个主题。电脑会检索到同一主题的更多标题。如果你想要看看你图书馆里所有的关于凡高的书，进行一个关键词“凡高”的搜索（用引号以使凡和高紧密相连）。注意，“正式的”主题词是“高，温森特·凡。”
除了你图书馆所藏的书，你也能够通过搜索联机的联合目录数据库《美国百科全书》不列颠百科全书伯林顿www.caareviews.org>，1998）——（如果你的图书馆有订购的话）。有四个特别有用的书评索引：
《书评文摘》[BookReviewDigest]（自1905年起出版）
在线：“书评文摘”[BookReviewDigest]（1983-）
“书评文摘回顾”[BookReviewDigestRetrospective]（1905-1982）
《书评索引》[BookReviewIndex]（1965年始；可在线获得）
《艺术索引》[ArtIndex]（1929年始）
在线：“艺术索引”[ArtIndex]（1984-）
“艺术摘要和完整文本”[ArtAbstractsandFullText]（1984-）
“艺术索引回顾”[ArtIndexRetrospective]（1929-1984）
《人文学科索引》[HumanitiesIndex]（1974年始）
在线：“人文学科完整文本”[HumanitiesFullText]（1984-）
“人文学科和社会科学回顾”[HumanitiesandSocialScienceRetrospective]（1907-1984）
《书评文摘》包括书评的简要摘录，主要是来自比较通俗的（相对于学术的而言）杂志。因此，如果一本艺术书籍在《纽约时代书评》或在《时代》杂志中被评论，你可能在《书评文摘》中发现一些东西（列在书籍作者之下）。查看书出版的那一年或下一年的卷次。但是专门的艺术书籍可能仅在专门的艺术期刊上被评论，而这些并没有被《书评文摘》所涵盖。
你可以通过翻阅《书评索引》（看书籍作者名下）或《艺术索引》来找到书评。（在《艺术索引》的早期卷次中，书评是按书评作者的字母顺序而罗列的，但从1973-1974年后，书评列在每一期的后面，按书籍作者、或者如果书籍没有作者的话按标题的字母顺序罗列。）学术性书评有时在书籍出版后两三年甚至是四年后才出现，所以对于一本1985年出版的书，你可能要翻阅晚至1989年的《书评索引》和《艺术索引》。《人文学科索引》象《艺术索引》一样行事，但索引的是各个学科相关的不同期刊。《艺术索引》和《人文学科索引》还可以获得得电子版；通过作者或标题搜索，限定于文档类型的书评。
当你找到了一些书评，阅读它们，然后决定你是否想要浏览这本书。当然，你不能设想每一个书评都是公正的，但一本书大体上获得好评，则可能至少作为一个开始是足够好的。
通过快速阅读这样一本书（在这一阶段做些笔记或不做笔记），你可能会获得对你论题的一个概观，你会正确地了解你希望继续进行的是论题的哪个部分。
出版的资料索引和订购的数据库
大量的艺术资料登载在书里、杂志里和学术期刊上——多到让你在开始一个研究计划时随意看。但出版的索引和它们的数据库相对应部分能够帮助你整理这海量的资料和找到与你研究的论题相关的书籍和文章。查阅你的图书馆网址寻找数据库版本的链接。
最广泛使用的索引包括：
《期刊文献读者指南》[Readers’GuidetoPeriodicalLiterature]（1890-）
在线：“期刊文献读者指南”[Readers’GuidetoPeriodicalLiterature]（1983-）
“摘要和全文读者指南”[Readers’GuideAbstractsandFullText]（1983-）
“读者指南回顾”[Readers’GuideRetrospective]（1890-1982）
《艺术索引》[ArtIndex]（1929-）
在线：“艺术索引”[ArtIndex]（1984-）
“艺术摘要和完整文本”[ArtAbstractsandFullText]（1984-）
“艺术索引回顾”[ArtIndexRetrospective]（1929-1984）
《BHA：艺术史书目》[BibliographyoftheHistoryofArt]（1991-1999）
《RAA：艺术和考古学目录》[Réperttoired’artetd’archeologie]（1910-1989）
《RILA：国际艺术文献目录》[InternationalRepertoryoftheLiteratureofArt]（1973-1989）
在线：“BHA：艺术史书目”（1973-）包括RAA（1973-1989）和RILA（1973-1989）
《AHCI：艺术和人文学科引用索引》[ArtsandHumanitiesCitationIndex]（1975-）
在线：“AHCI：艺术和人文学科引用索引”（科学网）（1975-）
《现代艺术书目》[ARTbibliographiesMODERN]（1969-）
在线：“现代艺术书目”（1974-）
《建筑期刊索引》[ArchitecturalPeriodicalsIndex]（1973-1994）
《建筑出版物索引》[ArchitecturalPublicationsIndex]（1995-）
在线：“API：建筑期刊/出版物索引”[ArchitecturalPeriodicals/PublicationsIndex]（1978-）
《艾弗里建筑期刊索引》[AveryIndextoArchitecturalPeriodicals]（1934-1999）
在线：“艾弗里建筑期刊索引”（1930年代-并有选择性地涵盖到1860年代）
在线：“19世纪美国艺术期刊索引”[IndextoNineteenth-CenturyAmericanArtPeriodicals]
艺术相关索引和数据库下面的描述是简短的。确定查阅每一个数据库的帮助或信息页
以找出它的涵盖面和内容。你也许还想在盖蒂研究所的《艺术家人名联合目录》[UnionListofArtistNames]（ULAN）、《盖蒂地理名称词典》[GettyThesaurusofGeographicNames]（TGN）、《艺术和建筑词典》[ArtandArchitectureThesaurus]（AAT）中查阅艺术家名字的拼写、地理名称或艺术词汇。它们也都可在线查阅，网址是http://www.getty.edu/research/conducting_research/。
《读者指南》将上百种最常见的杂志编入索引——像《大西洋》[Atlantic]，《国家》[Nation]，《科学美国人》JournalStorage]）是你可以搜索和浏览的期刊数据库。它包含期刊发表的所有文章，从它第一期开始，甚至其时间回溯到19世纪后期。这可能很有用，因为很少电子版索引涵盖的资料回溯得那么远——“艺术索引回顾”开始于1929年。把你的研究限定于期刊库的短处是（1）它没有包括最近五、六年的绝大多数杂志，并且（2）它为每个学科容纳了很少量的杂志——艺术史仅有四十九种。最好在大型的索引诸如“艺术索引”、“艺术史书目”中搜索你的主题，然后从你的图书馆电子期刊A-Z目录中发现什么文章你可以获得电子版。如果你的图书馆有链接服务，你可以从引用中点击绝大多数文章；期刊库[JSTOR]的杂志也会在它们之中。
谷歌是找寻文章和书籍的另一种方法。使用谷歌学术搜索以（scholar.google.com）搜索更多的相关结果。在你开始搜索之前，值得花时间设置直接连接你图书馆的优先权。在谷歌学术搜索的主页，点击“学术搜索设置”。如果你是在校园并且你的图书馆参予了，你会看到在“图书馆链接”中列有它的名字。如果你在校外，你可以在“查找图书馆”搜索框键入你图书馆的名字。要找寻在你区域内的更多图书馆，键入你城市的名字。记住点击“保存设置”按钮。
接着，点击“学术高级搜索”，将你的搜索限定在“社会科学，艺术和人文学科”。当你获得了你的搜索结果，注意许多条目包括了链接，“在线查找（在你的图书馆）。”有时链接没有显示；不管怎样点击标题，你就可以发现你已调阅了。
谷歌学术搜索检索了许多来自期刊库[JSTOR]文章，这不包括近四、五年发表的文章。要找“当前的”文章，点击“学术高级搜索”，限定你的搜寻时间，例如，2004至2009年。当前的文章就会占满前两、三页的搜索结果。
主要的报纸也涵盖艺术论题——尤其是书和展览以及当代艺术家访谈。一些主要的报纸有它们自己的索引，例如《纽约时报索引》（1851-）和《伦敦泰晤士报索引》（1790-）。从全科性研究全文料学术期刊集成全文数据库’sAcademicSearchCompleteandAcademicSearchPremier]可搜索到自1985年以来的全文。另外还可以在Lexis/Nexis学术大全泰晤士报数字档案伊温妮韦斯伯格加布里埃尔弗赖塔格埃雷斯曼埃http://www.bbc.co.uk/bbcfour/audiointerviews/professions/painters.shtml
美国艺术口头历史访谈档案
http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/
获得图片：有插图的书信艺术（1834至1987年的38位艺术家）
http://www.aaa.si.edu/exhibits/illustratedletters/index.cfm
艺术相关的名址录
这些名址录是元地址或门径，提供了按主题排列的指向其他地址的链接目录。有一些提供了注释。有些允许你用你自己的关键词搜索，也可以浏览它们的主题、艺术家、国籍、题目和媒体目录。其中最广泛的和经过很好组织的有：
网上艺术史资源
http://witcombe.sbc.edu/ARTHLinks.html
艺术资源
http://www.ilpi./Artsource/welcome.html
AUBL链接：创造性艺术
http://bubl.ac.uk/link/index.html
世界艺术资源
http://wwar.com
博物馆名址录
实际的图书馆博物馆网页
http://icom.museum/vlmp/
世界艺术资源
http://wwar.com/categories/Museums/
寻找、观看和下载图像
网上图像搜索可以运用网络搜索引擎、包含图像的网址名录或直接在图像库搜寻。以下的网络资源能够帮助你开始。如果你打算下载图像，搜寻版权允许声明，它通常设置在网站的开始页。
AMICA
订购的数据库，检查你所在机构的在线资源
美国记忆（国会图书馆）
http://memory.loc.gov/ammem/index/html
关于美国历史各个方面的近130幅图像
艺术博物馆图像美术馆（前身是AMICO图书馆）
订购的数据库
艺术百科全书
http://artcyclopedia.com/
布里奇曼艺术图书馆www.google.com
点击“图片”，然后点击“高级图片搜索”
格罗夫艺术在线http://www.infotoday.com/searcher/sep04/mattison,.shtml
许多博物馆在它们网站的收藏中放置了图片。要找它们，寻找一个收藏链接或搜索/浏览收藏。你大学的艺术史系可能有它的在线幻灯片图书馆；在其网站（或在你图书馆的网站），寻找数字收藏或视觉资源收藏的链接。
评价网址
英特网引介了如此不同的出版物标准，以至于先前认为理所当然的关于作者身份、可说明性和记录存档的假定——例如，出版的资料已呈交给专业的咨询人，他们核准它——可能不再应用。国立博物馆和图书馆通常有出色的网络显示，因为他们已经有存档完好的广泛的收藏，以及一个让其所有物可以获取的公共使命。在这个国家和国外的许多私人博物馆将他们相应展示的图片存档。另外，教育机构把网络看作是为教学和研究而建立数字图像档案的一个机会。公共机构的作者身份并不总是可取的；一些博物馆将他们的网站限定为临时展览的宣传资料，而许多极佳的艺术网站是由专门领域的学者个人创立的。在最后的分析中，你要对一篇研究论文里的信息品质负责，而你运用来自英特网的资料增加了你评价和核实资料来源的责任。
关于维基百科的一句话。维基百科自有其用处，但是要记住，由于维基百科允许读者编辑其文本，你不能假定任何被给予的文章都是由这一领域的有声望的学者所写。去做什么呢？运用链接和书目——它们常常很有用——但是不要认为维基百科是一个可靠的资料来源。依赖和引用来自更权威的网站、书和文章中的信息。
幸运的是，图书馆员和研究者制作了出色的指南，提醒你注意潜在的问题：
帕蒂·卡拉韦洛[PattiS.Caravello]，“判定网络品质”，加州大学洛杉矶分校http://www.library.ucla.edu/url/referenc/judging/htm
伊丽莎白·柯克[ElizabethE.Kirk]，“评价英特网上信息”，
http://www.library.jhu.edu/researchhelp/general/evaluating
√评价网站核对清单
许多网站的匿名性，用法人身份替代个人身份的趋势，以及给予地址而不是网络文件创造者以突出性，这些都令评价你找的网站和它对你论文的资料来源的权威性的工作复杂化了。在决定一个艺术网站对你论文的价值时考虑一下这些问题：
□谁制作了网站（博物馆，教师，商业实体，学生）？目标受众是谁？
□它是否权威，足以被引用？由为一个艺术史课程准备的评论资料所构成的网站可能不会为撰写论文提供有足够深度的信息，一个博物馆收藏的在线游览也是如此。它们相当于一个课程讲义或博物馆标注。
□信息来源是否被标示和核实了？如果是，那它们有权威性吗？
□你所找到的信息是唯一的吗？如果网站是基于研究论文或学术著作，找到这些资源来源，它会提供更多实质内容和细节。
□复制品是否精准并作了纪实性描述？拿它们与一个幻灯片或书中的印刷品作个比较。
□你观看的资料哪些可能是永久性的？它们促销的东西或一个课程作业的部分吗——某种当你的读者试图检索它时它已经消失的东西？
□网站的目的适合于你引用它的缘由吗？一些网站是为长期的参考文献而创设的；其他的则呈现当前的信息或暂时的事件。为一个建筑竞赛引用在线的资料，如果你正在写那个竞赛，那是有意义的，但是一个博物馆的当前展览的页面对于一个艺术家作品图片而言，可能是不可靠的资料来源。
□在网站上容纳的信息能够被其他资料来源所证实吗？
□网站或网页什么时候可获得？它最近被修改过吗？
参考网页
一但你满意于你的资源的品质和适合程度，你应该如何引用它们呢？纸本出版物的参考文献格式已被采用于和修改适合于引用电子资料（参见第284页）。问题是网站本身没有相应的文件保存。不幸的是，网站没有标准的标题页。也没有一个标头或页脚格式提供所有必要的信息（即使网页地址的协议也是变化着的）。也没有浏览器被设置以精确记录你需要作一个适当引用的信息。而包含链接的超文本的特性允许你从一个地址转到另一个地址，不是刚好从文本的开始到结尾，这很容易就失去了你追踪的路径。当你开始你的研究时，记住一定的步骤，这可以在你要准备脚注或一个书目时节省大量的时间去追溯你的步骤。
√电子文档核对清单
我问自己以下问题了吗？
你需要作为参考文献的文档也许不得不从网站的各各地方收集起来。在离开一个网址之前，确定你记录下了这些事实：
□作者和主持网站的机构。如果没有指示出作者，记下WEB站点管理员或联系网页的电子邮箱地址。
□你正查阅的网页标题和网页地址。如果没有标题，记录下文件名（在网页地址最后一个前斜线后面的每一个字母）。
□就数字图像，记录下识别信息：艺术家，标题，日期，拥有者或地方（如“日本，京都国立博物馆”），以及网页地址。
□你想引用的页面所属的网站名称，尤其是如果它是一个大型网站的话。
□网页或网站的修改日期，如果有宣示的话，记下你访问它的日期。
□在离开网站之前，问自己：是否网站更动或重组了它的网页（换句话说，是否网址改变了），我提供了足够多的信息以使读者在一个搜索引擎的帮助下找到这一网页吗？
□就一个电子邮件而言，如果交流是个人性的，只要简单验明通讯组列表管理讨论邮件清单的程序万维网”（未注明日期）。接下来是网址，它由服务程序所用协议“http”和地址（双斜线后面的所有文字）构成，用下划线或斜体字。最后，记录下你访问网站的日期。如果网站主持人的身份没有显示在网站的前页或主页上，通常它可以从域名中辨识出来。键入网址的第一部分——第一个单斜线之前的部分——会将你带入考虑中的领域。在这一例子里，“Newton”代表艾萨克·牛顿数学科学研究所，“cam”代表剑桥大学，“ac”代表学术机构（域名的类型），还有“uk”代表英国（国家）。
一个脚注或尾注的在线展览参考资料
2．巴黎，国家高等美术学院，绘画罗马大奖赛，法国，文化交流部，未注明出版日期。http://www.culture.fr/ENSBA/Rome.html，1998年7月8日。
在线展览通常没有显示管理者或赞助人，就像印刷的展览目录一样；在这一例子里，有博物馆或主办展览的机构就足够了。如果展览日期被提供，它应该列在机构名的后面。
一个脚注或尾注的数字图像参考资源
3．扬·凡·艾克，阿尔诺芬尼肖像，1434，伦敦国立美术馆，国立美术馆：收藏：塞恩斯伯里侧翼，http://www.nationalgallery.org.uk/collection/sainsbury/index.html，1999年1月15日。
对于一个数字复制品，艺术家的名字之后接续的是标题。然后是日期（如果作品没有日期，用“n.d.”）和收藏地。注意，找到图像的那一页网址要包括在内，因为很可能一个搜索能找到网页，但并无图像文件和它链接。
对于书目，作者姓名（姓置前）和标点次序的改变是必须的。在书目格式中，上面的各项信息应该如下罗列：
在书目中的网站参考文献
1.斯特拉德威克，奈杰尔。埃及古物学资源，剑桥大学，艾萨克·牛顿数学科学研究所，1994年，2001年修订，http://www.newton.cam.ac.uk/egypt/，1998年7月7日。
在书目中的在线展览参考资料
2．巴黎，国家高等美术学院，绘画罗马大奖赛，法国，文化交流部，未注明出版日期。http://www.culture.fr/ENSBA/Rome.html，1998年7月8日。
书目中数字图像参考资源
3．艾克，扬·凡。阿尔诺芬尼肖像，1434，伦敦国立美术馆，国立美术馆：收藏：塞恩斯伯里侧翼，http://www.nationalgallery.org.uk/collection/sainsbury/index.html，1999年1月15日。
更多操作指南可以在《芝加哥格式手册》（第15版，2003）第16、17章找到。另外参见贾尼丝·沃克[JaniceR.Walker]和托德·泰勒[ToddTaylor]的《哥伦比亚网上格式指南》（1998），在http://www.columbia.edu/cu/cup/cgos/idx_basic.html上有更新，还有安德鲁·哈纳克[AndrewHarnack]和尤金·克莱平格的“在线！运用英特网资源参考文献指南”，http://www.bedfordstmartins.com/online/index.html，另有相关书籍，第3版，2003。直接指向引用格式页面的链接是http://www.bedfordstmartins.com/online/citex.html。
保持协调感
记住分派工作的范围。
文章的长度是多少？指导教师给你多少时间来撰写？
指导教师建议你使用多少资料？指导教师提到了论文中应包含的特定资料吗——学术书籍或文章，其他原始文献（出版的艺术家陈述，博物馆人员访谈）？
文章的比例协调怎样？多少是由正式的分析组成，多少是历史研究和背景？
对于一篇短论文，也就是说两到五页，你在历史语境里应付一、两件作品，你看一两件标准的参考作品就足够了。在其中你会发现一些基本想法——那一时期的概观——而你能在这些背景中思考你选择的作品。
对于一篇中等长度的论文，也就是说五到十或十二页，你几乎肯定会想要超越基本的参考文献，你可能会想要研究这些参考文献提及的一些作品，而你的指导教师可能给你足够的时间去观照它们。
注意书或文章出版发布的时间；最新的出版物可能不是最好的，但它们可能会使你很好的了解当前的思考，并且它们会引导你到其他近来的撰述。
对于一篇长的论文，也就是说十五到二十五页，你不得不超越基本的参考文献以及一些额外的专门资源。你的指导教师几乎肯定会期待你阅读宽泛一点，于是在一开始你可能就想在你自己的图书馆在线目录中进行“主题”搜索。但是你的图书馆，除非它是一个主要的研究图书馆，否则可能不会保藏一些按照参考书来讲特别重要的著述。或者即使你的图书馆有这一标题，它可能仅仅显示为一长串目录中的又一个标题，而你可能没有意识到它的重要。那么，在进行一个搜索之前，考虑一下第一批核对的参考书的可能性，把它们征引的标题编排成一个短小的参考书目。然后从看这些参考书特别推荐的标题开始。如果这些题名在你的图书馆里有一些没有，那么通过馆际借阅索取它们。
你怎样知道何时停止呢？这没有简单的答案。而几乎每一个撰写研究论文的人都曾想过，“在我开始草拟我的论文前还有另一个资源我需要查阅”。（在这方面，一篇研究论文的作者就像一个画家；据说画家从未完成绘画，他们只是放弃它。）在一个繁忙的学期中，你需要做出选择，预算好你的时间。
当你已经获得了历史知识，这些知识强化了你对艺术作品的分析——加深你对作品理解的知识，和足够你应对分派任务详细说明的知识，就可以停止。
论文应该是你的论文，在一篇论文中你呈现你发展出来的命题，专注于某些作品。当你将自己置于感兴趣于这件或这组作品的学术群体，通过运用第二手资料，你可以丰富你的分析。但是在你的思考——再说一次，论文是你的论文——以及你的资料生发出来的思想之间，保持适当的比例。
阅读和做笔记
当你阅读时，你会发现指向其他出版物的参考文献，而你会匆匆记下这些以便于你稍后查阅它们。结果是，举例来说，一篇主要的文章发表于20年前，而关于你论题的最新撰述是对这一篇的一系列脚注。你不得不去看它，即使起初一般感觉上（不正确地说，似乎）文章过时了。
关于阅读资料的一些话：
在你从第一段开始勤勉地做笔记或关注于长长的段落之前，最好先浏览一篇著作以便于了解命题。你可能发现早先的段落宣示了命题，你可能会发现一个结论段落提供了支持命题的证据概要。从这种预览中获得著作内容的一个总的概念后，你现在可以在细致挑剔地阅读资料时谨慎地专注强调了。
挑剔地批判性阅读并不意味着怀有敌意的阅读，而是意味着带着思考去阅读，不停地考问自己，主张断言是否被证据恰当地支持了。尤其要追问，有什么可以被提出来反对与你自己信念相一致的主张断言。几乎可以说，批评性思考的核心是一种意愿，去面对否定其自身信念的异议。
如果你所阅读的书或杂志是你自己的，批判性阅读的最好方式——交互式的而非被动的——就是做标注，在页边空白处记下简要的感受（“但是参见……”，“？”等等）。如果你着重强调，试着限定于简短的段落；整页整页地着重强调是没有意义的。如果资料不是你自己的，不要标注和着重强调。如果它相当简短的话，影印或扫描它，然后在你的副本上标记——考虑一下减少复制以便于你有足够的空白记下你的评注——或者在电脑上、笔记本或4×6英寸卡片上做笔记。如果你在电脑上做笔记，要避免创立一个字的程序文档以包容所有的笔记。相反地，使用一个做笔记程序，例如NoteTaker（AquaMinds软件），CircusPoniesNotebook（CircusPonies软件），或微软Word中的Notebook部件，或者用一个专用的写作者程序，诸如CopyWrite（BartasTechnologies）或Ulysses（TheBlueTechnologiesGroup）。这些软件的设计允许你在分散的页上做笔记，并且很容易搜索、索引和给笔记重新排序。如果你更喜欢手写笔记，4×6英寸的卡片比笔记本有一个好处就是可以移来移去。无论你是在电脑上做笔记还是手写笔记，重新给笔记排序的能力允许你在写哪怕是第一个草稿之前组织你的论文。
这里是做笔记的准则：
如果你在4×6英寸卡片上做笔记，只在卡片的一面书写；在你写论文时，卡片
背面的材料通常会被忽视。如果你从一个资料中就一个特定要点做笔记，内容不只一张卡片（例如说3张），要给每张卡片编号：3之1，3之2，3之3。要用4×6英寸卡片，因为小一点的卡片（3×5）对于摘录有用的资料来讲太小了，而大一点的卡片（5×7）招致你在一张卡片上记太多的材料。
如果你在电脑上做笔记，你需要某种限定以免记下过长的笔记。幸运的是，许
多笔记程序允许顾客页面尺寸被限定，选择一个小点的笔记页面尺寸能够有助于避免过长的摘录。
记下摘要而非复述；记下个节略而不是重述，因为重述可能会与原资料一样长
或更长。很少有什么要点要复述；一般来讲，要精确地引用（将段落文字置于引号中，带上资料的标记，包括页码）或进行摘要，将一页甚至一整篇或书的一个章节缩减至一个4×6英寸卡片上或缩减成一些句子。即使你做摘要，也要在卡片上或笔记本中指示出你的资料来源（包括页码），以便于你在论文中给予适当的致谢说明。如果你使用书目软件，诸如EndNote（Thomson）或Sente（ThirdStreet软件），以及做笔记软件，你仅需将相关的书目条目系于你的笔记。
在你的摘要中你有时会引用一些语句——用引号囊括——但是要谨慎节制地引
用。你不是在做速记；你是在消化吸收知识，你是在思考，所以你的资料大部分应该被消化而不是狼吞虎咽全部。当做笔记时，要思考，这也会帮助你在后来避免抄袭。如果你在做笔记时无心地详尽复制资料，到后来你写论文时你可能也会倾向于再次复制它，而也许没有给予致谢说明。没有标注引号和引征资料出处就不要从资料（在线的或其他）中粘贴任何东西，即使是在你的笔记里。同样，如果你影印文章或书中的几页，然后仅仅是用下划线强调一些段落，你可能不会思考；你只是强调。但是如果你是在你的做笔记软件中或笔记卡片上作一个扼要的摘录，你不得不思考，并且找到你自己的话来表达观点。再重申一下：尽管你是做摘要，而语句也是你自己的，如果你在你的论文中运用这一材料，你仍然需要注明出处，所以要确定在你的笔记中引征了资料出处。
绝大多数你引用的直接引文应该是
有效陈述的段落（这会给你的文章增添色彩），或者
由强有力证据构成的段落（这会增加权威性），或
两者都是的段落。
第一种引文通过让读者听到你自己之外的声音而可使读者振奋；第二种引文加重了份量，材料不容易被忽视。
要确定不让你的论文沦落成一连串的引文。考虑到从网页浏览器复制粘贴信息到一个word程序或笔记本软件很容易，这一点现在尤其重要。你的笔记本软件不应该仅仅是笔记的贮藏室；它应该是组织你自己思想和想法并将其转化成一篇论文大纲之地。
如果你引用但是在引文中删掉了一些材料，要确定用省略符或三个间隔句点指
示出了删除部分。添加词语必须在方括号括住。（关于删除和添加，参见316页。）检查你记在卡片上的页码。
抄写一段文字不要改变一个偶然的词，记住你因此就把它变成你自己的词了。
这种笔记可能会带入你的论文，你的读者会感觉到一种迥异于你自己的风格，而抄袭的猜疑就可能随之而来。值得再说一遍的是，你应该既精确地引用并以引号标示文本，也要大大地概述摘要。在这两种情况下，要确定给予了你的资料以致谢说明。（关于抄袭的详尽讨论，参见291页。）
在笔记上记下你自己的感受。例如，你可能想说，“贝克尔[Baker]5年前作出了
同样的观点。”但是要确定你以后能够区分这些评注和笔记摘录或引用的资料。一个建议：用双括号括住记录你感受的评注，就象这样：（（…））。或者，如果你用电脑做笔记，就用斜体字或改变所有评注的字体。
如果你在4×6英寸卡片上做笔记，在每一个卡片的上角写下简短的关键词——
例如，“凡高的《唐基像》”——这样到后来你扫一眼就能知道卡片上的内容是什么。参见291页的笔记卡片样例。要注意的事情是：顶部一个简短的标题指示出卡片的主题；紧接引文的是引用页码；笔者自己对引文的感受用双括号括住，这样使它不会与笔者摘录资料的笔记混淆。
如果你在电脑上做笔记，做笔记软件胜过word软件的好处是，你能够用一个关键词（或许多关键词）与你笔记的每一页相联系。这样你能够很容易浏览与一个专门论题相关的所有笔记。
准确地记下你资料的标题。索引卡片曾经是记录资料的极好方法，许多艺术史
家一直使用它们，但是现在，用书目软件，你能够更容易地保持资料的线索。诸如EndNote和Sente这样的软件甚至会确保你运用一个标准的书目格式，象这样：
帕顿，夏龙[Patton,Sharon]。非洲裔美国人艺术。纽约：牛津大学出版社，1998年。
或者，一个简单的数据库程序，如FileMaker或MicrosoftAccess，甚至象MicrosoftExcel这样的电子制表软件，可以用来保持资料的线索。不过，书目软件允许你在你的word程序和你的书目之间链接你论文中的引文。
如果你期望使用许多资料，书目软件甚或一个简单的数据库能够使你很容易分类整理和搜寻你的参考文献。在你的电脑里保留一个引用目录是适合于短论文的做法，但是可能不能很好地适合于带有大量参考资料的大型研究论文。一个数据库或专门的书目软件的极大好处是很容易保留专门领域信息的线索，你可以通过标题、作者、资料来源或是任何你从资料中得来的概念来进行分类和限定，诸如资料涉及的艺术作品，它讨论的艺术家，或者它涵盖的历史时期。举例来说，当写一篇关于来自帕特农神庙的雕塑（所谓的埃尔金石雕）的长论文，在你的数据库里一个参考文献可能具有如下的有用信息字段：
作者：约翰·亨利·梅里曼[JohnHenryMerryman]时代：古典时期
标题：关于埃尔金石雕的思考日期：公元前440-432年
资源来源：密歇根法律评论艺术家：菲狄亚斯
引用出处：1988年卷83，1881-1923页主题1：古典雕塑
艺术：希腊主题2：文化遣返归国
引用1：“埃尔金移走了（从它们坠落的地上或它们被用以作为建筑装饰的要塞和其他建筑物拿走了）墙顶饰带、柱间壁和山墙的一部分”（1883-84页）。
引用2：“尽管国家法律限制文化财产的出口，它们中的一些仍然流落海外”（1889页）。
引用3：“结果，那就是文化财产法律和政策所涉及的：全人类的文化遗产”（1923页）。
打草稿和修改论文
这儿还留下了困难的工作：撰述你的发现，通常用两到三千字，或八到十二页双倍行距打印的页面。这里是一些建议。
重读你的笔记。如果你用的是笔记卡片，按照主题将它们分类整理到小盒里。
如果你用做笔记软件或诸如Ulysses的写作者项目管理程序，按照主题给你的笔记重新排序（通过适当使用关键词，这会是很容易的事）。不要后悔舍弃那些——尽管有趣——现在似乎多余的和不相干的材料。在你进行研究中，你做了相当多的笔记（就如威廉·布莱克[WilliamBlake]说的，“欲知何者为足够，必须先知何者为多余…
B唤起注意一个重大的缺点…
甚至C承认…
没有提供任何证据，D声称…
E给予两个理由以驳斥这一理念…
简要地说，指示出引文是如何适合于你的争辨。不要假设引文会自我说明。（注意，在刚给出的例子里，动词——例如“声称”，“承认”，“驳斥”——传递了一种争辨，在某种程度上“X说”并不能做到。）
写作者的一个规则：
不要只是引用一段文字然后就继续往前了。通过你的导入语和你随后的评论，让读者知道引文是如何适合于你的争辨。
同样重要的是：给出一段引文后，几乎可以肯定你想要发展引文中作出的论点（或提出异议。
通常在你的导入语中要注明引文的作者，而不只是说一些诸如“一个学者说……”或“另一个批评家声称……”之类的话。很可能你所引用的作者在此领域里是知名的，而你的读者不必到脚注里去找寻他或她所读的是谁的话。
还要记住，写作者观点的一个概要确实是更可取的——简明并且比一长串引文更生动。（当然，既使概要中所有的语句都是你自己的话，你也要注明你资料的出处并致谢。）
确定你已经面对了可能反对你命题的合理的异议，并且你已经提供了足够的证
据。
确定你的结论与之前的陈述是一致的。尤其要检查你文章的早先部分，看看是
否产生了问题或暗示了在后来被忽略的允诺。
简要地说：当你做你的研究时你可能要注意绝大多数有趣的写作者用几种方法劝服读
者相信他们看法的正确性：
通过让读者看到写作者知道已就论题撰述的具有重大意义的内容
通过让读者听到他们改正、修改或证实了的当前主要看法
通过提出他们的看法，以及提供由明确细节支持的概论
通过完成他们提起的所有期待
在你自己的写作中采用这些技巧。
你全面考虑过的争辨，然后，由细致的概要、有效的引文和你自己的明智的分析所充实，这样在最后你的读者不仅是读到一篇打印整齐的论文，而且他们还被说服，在你的指引下，他们看到了证据，听到了作了恰当概述的争辨，并获得了一个完全彻底的深思熟虑的结论。他们可能不会成为更好的人，但是他们是更多了解情况的人。
写作者的一个规则
你的工作不是报告每个人说什么，而是构建真相或至少是一个命题的强有力的可能性。
考虑一下准备一分58页讨论和演示的这种双重大纲，在其中你指示出每一段说什么以及每一段干什么用。因此，第二种大纲典型的标题应包括“引介命题”，“支持概论”，“采用一段作为依据的引文”，“考虑一个相对立的观点”，以及“概述两个主要观点”。然后审视你的大纲，看看每一段是否在做有价值的工作以及是否在正确的地方。
确定在你最后一稿中你早早地陈述了你的命题，或许就在标题里（不是“凡高
和日本版画”而是“凡高对日本版画的创造性误读”），如果不是在标题里，那就在你第一段文字里。
当你完成了你的论文，准备一份容易读的样稿。键入论文（推荐使用泰晤士新
罗马字体[TimesNewRomantypeface]），从电脑里打印一分样稿，按照324-31页给出的格式安置脚注或尾注。
一个参考书目或引用著作目录——参见331-34页（芝加哥格式手册）——通常被附录于研究论文，部分原因是增加你论文的权威性，部分是因为要对给予你帮助的作者致敬，部分原因是你的读者能够查看原始的和第二手的资料，如果他们希望的话。但是如果你把你的工作做得很好，读者会满意于让事物留在你搁置它们的地方，感谢你直截了当地处置事物。
或者有些时候直截了当一点；没有人期待更多。写作者们试图尽他们全力，但他们不能期望说尽最后的字。正如列奥施坦伯格参见乔治·迪基[GeorgeDickie]，《艺术和美学》[ArtandtheAesthetic]（1974）和阿瑟·丹托[ArthurC.Danto]，《点石成金》[TheTransfigurationoftheCommonplace]（1981）。
关于旅游品艺术，参见鲁思·菲利晋斯[RuthB.Phillips]和克里斯托弗·斯坦纳[ChristopherB.Steiner]编《开箱的文化：殖民地和后殖民地世界艺术和商品》[UnparkingCulture:ArtandCommodityinColonialandPostcolonialWorlds]（伯克利：加利福尼亚大学出版社，1998）。要了解对机场艺术漠不关心（即轻视）揭示了“一种持续的开发力关系”这一观念的有力表述，参见拉里·希内尔[LarryShiner]，《美学和艺术批评》杂志52（1994）：225-234。要了解支配供博物馆展览的非西方作品选择标准的讨论，参看谢利·埃林顿[ShellyErrington]，《真正的原始艺术落得什么结果？》[WhatBecameofAuthenticPrimitiveArt?]，见埃林顿的《正宗的原始艺术之消亡和其他进步的传说》[TheDeathofAuthenticPrimitiveArtandOtherTalesofProgress]（1998），70-101。
参见史蒂文·塔尔博特[StevenTalbot]，《亵渎神圣遣返易洛魁族人引自安妮·科瓦尔[AnneKoval]，《惠斯勒在他的时代》（伦敦：泰特美术馆，1994），6。
《艺术杂志》67：1（2008年春季）专论用这一方式工作的几位艺术家。
例如，可参见格里赛达·波洛克，《艺术家，神话，和媒体——天才，疯狂，和艺术史》，《银幕要了解围绕“非洲：一个大陆的艺术”的争论信息，参见埃尔斯贝特·考特[ElsbethCourt]，《展示的非洲》，载于埃玛·巴克[EmmaBarker]编《当代展示文化》（1999），147-73。
有关于博物馆中的物品展览，参见维多利亚·纽豪斯[VictoriaNewhouse]，《艺术和安置的力量》（2005），以及安德鲁·麦克莱伦[AndrwMcClellan]，《从鲍利到毕尔巴鄂的艺术博物馆》（2007），（另参见前一注释引用的埃玛·巴克编的书）。
因为在一篇并非研究论文的作品中（像本章这样）脚注可能是有用的或必要的，也因为我想强调一篇有创见的研究论文要求的不仅仅是脚注，我将脚注的讨论放在第13章“文稿形式”（324-31页）。
以下图书馆资料的讨论是露丝·托马斯[RuthThomas]（波士顿大学穆加纪念图书馆）的作品。
露丝·托马斯，许多资料在第10章，涉及研究工具，是由托马斯女士撰写，使用征得了她的允许。
凡高的唐基肖像
（1887-1888）
图画包含日本版画的复制品但不是版画的风格：
缺少日本版画独特的轮廓线
为什么？
波洛克和奥顿·克莱姆[OrtonClaimⅤ]的兴趣在于
版画的主题内容，而不是它们的风格：
“注意力指向它们描绘的内容而不是木刻的风格特征”（41页）
（（似乎对我来讲凡高关心它们的风格））
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