学术之心
——记西安美术学院藏潘天寿画迹
中国美术学院图书馆陈斌
一
西安美术学院图书馆藏的潘天寿画迹有四幅（2014年转藏入该校美术博物馆）。一曰《岁朝图》，一曰《喜报丰收》、一曰《荷塘雨睛图》，一曰《雄视图》。除《岁朝图》不见著录外，余三幅已收录于《潘天寿全集》。
《岁朝图》（纸本立轴，纵134公分，横53.8公分），款署：
五八年梅花盛开时候大颐寿者作于西子湖滨之景云居。
钤“潘天寿印”（白文）、“阿寿”（白文）。
《岁朝》、《喜报丰收》二幅，是潘先生1958年应西安美术学院刘蒙天院长之函请而作，《雄视图》、《荷花》两幅，为1963年西安美术学院派专人赴杭州拜谒先生并求画作，先生于后一年将画惠寄西安美院的（据闻如是）。四幅中，唯《雄视图》一幅未署年款，按购藏经过来看，当是创作于1963-1964年间。
潘公凯说：“五十年代末和六十年代前五年，是先生创作最丰盛的时期”，其时潘天寿先生境遇尚明丽，“除教学工作和一些社会活动以外，天天作画”，“艺术风格更为强烈鲜明”，是潘天寿先生艺术生涯中“比以往任何时候都远为重要的新阶段”。《潘天寿全集》则将1950年代标为“艺术风格确立时期”，1960-1971年标为最后数年，谓之曰“臻于至境的回响”。
西安美院藏的这四幅画迹，各幅取材不一，风格取向多样，恰能体现出他的艺术精神，及其艺术创作盛期的多个侧面，亦可以成为我等晚辈思接逝者的精神媒质。
潘天寿喜作大画，尤其在这一艺术全盛期(1950、60年代)。便以西安美院所藏这幅《岁朝》一幅而论，虽系小品，亦是纵长超过1米，且笔笔精妙，处处经心，毫无散漫处。
余尝读潘天寿先生《听天阁画谈随笔》，见其“画事，学术也”之语，深为慨叹。观潘天寿先生画作，幅幅悉心经营，绝少漫不经心处，实源于此“学术”之心。先生说：“《易》曰‘天行健，君子以自强不息’，是做人之道，亦治学作画之道。”不以画事为清玩、墨戏，力避传统中国文人画精神的“毫不经心之习”，而以“学术之心”探究艺术，欲振兴民族文化与民族精神，当是先生精神之最光亮处，也是20世纪最具积极意义的时代艺术精神，必能经久磨砺而不朽，感召后来者。有研究者就感慨道：“能够代历史而言的只有潘先生的艺术风骨，只有那颗不可泯灭的‘学术之心’，连同外化物质存在的一幅幅令人难忘的作品，是他汇入中国艺术长河的不朽遗产”。
二
1.《岁朝》之画题，见潘先生1959年创作有另一幅(另1956年元旦《杭州日报》亦曾刊有一幅《岁朝》，为大[红]灯笼与水仙等物象构成)。西安美院所藏此幅以红烛、炮仗、铜彝、红牡丹等物象的组合，由象征的物象组合手法，产生如古汉诗般含蓄的艺术效果。这些物象和表现主题的手法也在先生此一时期的其他作品中多次出现，如《恭贺年禧》（1958）、《国寿无疆》（1958）、《牡丹》（1959）。此幅《岁朝》中的红烛、烛台，直下数笔，略加点勒，便生虚实韵味，足见先生传统笔墨的深厚功力。
2.《喜报丰收》也运用了类似的物象组合的比拟手法，画中仰头欢叫的报喜之鸟（亦出现在《国寿无疆》一画中）与那束细细勾画的丰实稻穗构成了丰收喜庆的气氛。现在已无庸讳言，丰收不过是“大跃进”运动中浮夸风的骗局（1958年7月份，从农业战线传来喜讯，各媒体先后刊登湖北省长风农业生产合作社早稻亩产15361斤，放了一个大“卫星”。随即农业部公布夏粮产量同比增长69%，总产量比美国还多出40亿斤。榜样既出，各地纷纷效仿。）潘天寿在后来1964年3月15日复沈祖安信中曾吐露心曲：“作画不强安政治口号而又能为政治服务，君能为我解之否？不说空泛道理（作画也难）而使人读画而悟理，此大难事而在必为，此即今人胜前人处”；《1964年3月在浙江省政协文教座谈会上的发言》亦云：“基本功不实，要古为今用很难。国画要服务于政治，首先要有传统基础，学古人要登堂入室，先钻进去，再跳出来，才有为现实创作的条件”。
《喜报丰收》所绘者，为新时代之政治性主题。类似的作品还有《踊跃争缴公粮》（1950）、《丰收图》（1952）等，此二幅手法，均系对真实场景写照的人物画，故非潘先生所擅长，为当时文艺风气所逼而不得已为之。
《喜报丰收》则有所不同，物象组合与题跋配合构成了极佳的艺术效果和意象，在为新时代主题寻求表现的新图式来看，这幅作品无疑更能代表潘先生的艺术个性。
3.荷花是潘天寿先生最喜欢表现的题材之一。另有一幅《晴霞图》，构图与西安美院所藏画作不同，然题诗相同，当为同时期作品。这也展示了潘天寿创作构思和风格上的统一与丰富多样性。王靖宪曾论道“在构思时融诗入画，也是他作品的特点之一”，“把荷花比拟为少女，临波照影，低声歌唱，人似花，花似人，画面的诗意，启观众以美妙的境界。这些都是在构思时经过精心的斟酌而成。采用这种比拟、寄托的手法，且都自然妥贴，又有奇趣，这是潘天寿作品的另一大特点”。西安美院所藏的《荷花》,尤其在构图布置上，于四边四角上着意，虽荷花清秀之品，亦表现得大气磅礴。
潘天寿先生尝云：“画事之布置，须注意四边，更须注意四角”，“画之四边四角，与全幅之起承转合有相互之关联。与题款，尤有相互之关系，不可不加细心注意”。我以为，先生对四边四角的重视，实有把画幅作为四边限定之空间的新意识，与传统卷轴画上下左右展开、漫衍或若大尺幅上随意点染一二有所不同。在限定的框幅内整体立意，悉心经营，自然不入随性所致、纵横散漫之作画习气。
潘公凯指出其父绘画构图有一大特点是“四面包围打进来”（潘天寿有言：“画事之布置，须注意画面内之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，然尤须注意于画面之四边四角，使之与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。”）。而笔者以为，这“四面包围打进来”恰恰反映了在四边框定的画幅中整体经营画内画外的创作意识，不完全同于传统卷轴（尤其是手卷）既借鉴了现代西画构成的新意味，又不失传统“作者主动之经营布陈”之精髓（潘天寿曾言：“西洋绘画之构图，多来自对景写生，往往是选择对象，选择位置，而非作者主动之经营布陈也。”）
由于潘天寿对画面布置的经营达到了极致，如吴茀之所言的善于“造险”和“破险”，以至于有的研究者对潘天寿画作产生了与西方现代绘画构图手法类同的观感，称其为所谓“局部特写手法，或称截断法”。
先生最忌作画信笔为之，尝云：“古人运气作线，往往以‘如屋漏痕’、‘如折钗股’、‘如锥画沙’、‘如虫蚀木’等语作解譬。盖一线之作成，由积点连续而成者，故其形象直而不直，园而藏锋，自然能处处停留含蓄而无信笔矣”。然而这只是就用笔而言，如何在整体立意上脱去明清以来文人画的散漫习气呢？自然要在“布置（构图）”上下功夫。
潘公凯提到：“潘天寿在生前曾多次给学生专门讲授中国画构图课程，这在五、六十年代的中国画教学中，恐怕还是独一无二的。”他还说，“潘天寿的构图理论与实践是在前人基础上的发展、演进和系统化。他对传统中国画构图作了全面思考、阐述并在实践中作了创造性的运用。他对画面结构的探索是自觉的，是中国民族绘画从古典走向现代的重要一步”。可见，布置（构图）在潘天寿的国画创新中具有重要的意义，是在20世纪现代东、西方艺术比对的背景下，中国画继承与创新实践发展出来的极具现代性审美意味的一个突破点。庞薰琹即言：“潘先生的画所以不同于明清文人画，主要在他的作品很考究构图。他的每一幅画，都是在对构图认真思考以后才画的。”
4.潘先生指墨，堪称当世一绝。先生尝语：“然予作毛笔画外，间作指头画，何哉？为求指笔间，运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为参证耳。运笔，常也，运指，变也，常中求变以悟常，变中求常以悟变，亦系钝根人之钝法欤！”悉心揣摩此番言语，不难领会先生处处苦心求创新之精神。
鹫，为潘天寿先生指墨所素爱的母题之一，其以鹫为母题的作品均为指墨画。早期有1948年的《灵鹫图轴》（89×33.4cm），尺幅不大，略见八大的痕迹。莫朴曾说，“他（潘天寿）为什么爱画‘鹫’，他想表现什么？没有听他本人谈论过”。他把潘天寿“鹫”的形象解读为“是潘老在反动派十分猖獗的时期所塑造的形象，……如果有人单单只说这‘鹫’是潘老的自我写照，我觉得也对。因为这‘鹫’，正恰恰表现了一个在生活上艺术上一向严肃的画家，在反动统治时期，不甘于混迹在出卖灵魂的败类之中，忠于艺术事业的我行我素的气质”。在当年历史时代背景下，莫朴对潘天寿早年“鹫”的解读，有“左”的思想印迹。但也点出了其中特立独行的风骨特征。
而在1950年代中期至1960年代前期所画之鹫——此一时期潘天寿创作了多幅大尺寸的以鹫为母题的指墨画，其中有1958年两幅《鹫石图》(一藏天津博物馆，一存潘天寿纪念馆),较此西安美院所藏《雄视图》为早，构图相同，可为对照。而此《雄视图》中鹫的形象更具神采，耸肩垂首之态，应是鹫目视所及，已捕捉到目标，即将振翅俯冲之刹那，这种形象与60年代的《老鹫图》（潘天寿纪念馆存）、《灵鹫俯瞰图》（1963，西冷印社藏）相类，由此可以见出1960年代潘天寿在鹫的形象上有了新的感受和创意。其苍头孑立，朴素无华，俯瞰宇内而欲振翅搏击之势，气势“一味霸悍”（潘天寿有一幅《秃鹫图》（年代不详），即钤有“一味霸悍”朱文印），又显孤独傲然之色，我故以之为先生精神的自我写照。
20世纪的中国画家，可粗略地分为两大倾向：其一“融合派”，其二“传统派”，“目前（1990）许多论者认为，近现代中国画坛，就个人成就而言，仍以传统派大师实力最为雄厚。经过近几年美术领域的争论与反思，这一点正逐渐显得清楚”。潘天寿即是继吴昌硕、齐白石、黄宾虹之后的“传统派”大师。
然而在潘天寿艺术活动的20世纪早、中叶，用西洋画的观念来改造中国画的“融合派”却是占了艺坛主流的。研究者指出：“自本世纪初引西入中的融合派出现，借古开今的传统派便成为与之对峙的派系，历经世纪风云，至今犹然。在本世纪以前并非没有融合中西的作品，但局限于少数外籍或受西方影响的画家，势单力孤，未能蔚成风气。但近百年来，融合派发展迅猛，一跃而上，甚至成为左右国画去从的主导力量，传统派则退居到非主流的位置。”
这种主张西方写实精神和写实主义、中西融合、以西画科学精神改造中国绘画的趋向，第一次高潮起于“五四”运动前后。代表者康有为、陈独秀。另外，蔡元培融合中西的美术思想，较早见其1919年《在北京大学画法研究会上的演说》：“今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。……故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风景”，“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术”。
于1928年3月在杭州成立的“国立艺术院”是蔡元培主持南京“中华民国大学院”（教育部）时的成果。作为蔡氏的追随者，第一任院长林风眠和他的同志于1929年将中、西画科合并为绘画系，这是其“调和中西艺术”理念在教学实践上的具体体现。林风眠此种意识与实践秉承了蔡氏“融合中西”、“用科学方法以入美术”的思想。中西画合系的设想，也早在蔡元培立校的提案中。
蔡氏美育思想，潘天寿亦是倾慕的。潘天寿“论画残稿”言：“蔡孑民氏主以美育代将来之宗教，实先得余心者”。即便是林风眠的见解，如创立“艺术运动社”的宗旨，潘天寿也似乎是首肯的。（《艺术运动社简章》中第3条曰：“本社以绝对的友谊为基础，团结艺术界的新力量，致力于艺术运动，促成东方之新兴艺术为宗旨”，潘天寿亦是艺术运动社之一员，其“论画残稿”亦有云：“艺术家应从事艺术运动，使艺术到民间去”。而早在1927年由林风眠主持的“北京艺术大会”提出的口号就有“打倒非民间的离开民众的艺术！”。）然而正如研究者指出的：
30年代的潘天寿承受着来自两方面的压力：一面是本土传统规范，一面是外来艺术观念。其时在他所身处的美术学校环境里，西画已经占有绝对的优势，而中国画教学师资少，课时也少。他在中国画圈子里使人感到“出格”，而在热衷西画的同事们眼里又显得守旧背时。他在杭州国立艺专默默地几乎是单枪匹马地支撑着中国画教学，十分辛苦而又很不“现代”。在社会变革和民族矛盾日益激化的年代，中国画更加显出了它和社会的疏远，这也使他感到茫然与无奈。
第二次中西融合、以西画改造中国画的思想高潮在中华人民共和国建立后。研究者说：“尤其是在50年代初‘中国画必然淘汰’的民族虚无主义论调占据画坛主流的局面下，他（潘天寿）曾一度十分苦闷”。
美术界“民族虚无主义”的倾向到1956年才有所纠正。潘天寿亦进入了其创作的最盛期，并在任浙江美院副院长（1957）、院长（1959）时期对探索有民族特色的中国画系教学体系建设作了深入的工作。
20世纪里的潘天寿，不随从时潮俗流，“对中西融合抱着很谨慎的态度，始终强调民族特色的重要性”，以振兴民族艺术和振奋民族精神为已任，几经沉浮，不舍其志，尤如西安美院所藏的这幅《鹫》，佇立崖头，俯瞰广宇，视野既广且高，而品格坚毅，孑然特立，有奋搏之势，此真可谓画者的自我写照。有研究者论潘天寿，指出其艺术的“孤独与静美”，诚为真知。
三
前文提到：不以画事为清玩、墨戏，而以“学术之心”探究艺术，欲振兴民族文化与民族精神，当是潘天寿先生精神之最光亮处，也是20世纪最具积极意义的时代艺术精神。何以谓此？盖因为这一世纪是中华民族面临生存、站起来以致复兴的历史关捩之时，有革命救国者，有实业救国者，有教育救国者,有科技救国者，而潘天寿则把从事的绘画艺术作为了一民族文明存立的载体，作为了学术事业，并一生为之奋争。可以这样说：“学术之心”不仅是潘天寿先生成就为“现代型”中国画大师的内因，也是转型为“现代型”艺术家的表征。
他又是如何去实践这一学术理想的呢？
1.首先在理论上，他树立了对民族艺术和中国画未来发展的强大自信心。而这个自信心是在他治中国绘画史的学术研究中和20世纪现代世界格局里中、西艺术比对的眼力格调下形成的。研究者指出：
潘天寿对于绘画创作与美术史的思考，尤其是对中西方文化比较关系的把握基本上是在杭州艺专十年当中确立起来的。对中西艺术的看法，潘天寿的思想经历了一个深度转变。在其《中国绘画史》初版与二版的变化当中有所反映：他从热情主张中西艺术的融合到清醒看到中西绘画有着体系性的深刻差异，这种体系性差异就是一种文化价值所在，中国艺术家需要深刻认识这种差异性的价值，并且保护它、发扬它。
在1930年代中期至40年代中期所记《论画残稿》中，潘天寿言到：
各民族、各地域、各流派之艺术，有同有不同。同者，人类之本性、艺术之本质；不同者，环境之相异、传习之相殊。故艺事，须在同中求不同，不同间求同。
其对民族艺术独特性的认识和自信力已然确立。而且，研究者早已指出：
有关资料可以证明，潘天寿是本世纪最具时代色彩的中国画家之一。对于西方文化或西方美术的接触，他比吴昌硕、齐白石、黄宾虹要多得多。他在青年时直接参加过“五·四”运动。他在浙江省立第一师范求学时的老师是灌输新思想新文化的经亨颐、夏沔尊、李叔同等。就在这个时期，他接受过李叔同等先生传授的西洋画训练。新文化运动给予他的时代烙印具有深刻的意义，这决定了他具有与其他传统画家不尽相同的人生观、艺术观。在长期的艺术活动和教育活动中，他与域外艺术界也有过较多接触。他在1929年和1963年两次访问日本，考察美术及其教育。他与德意志美术史家孔德氏、日本画家桥本关雪氏等有交往，讨论过东、西方艺术问题。他长期在美术学院任教，那里有一批留洋回来的他的同事、朋友如林风眠等。他了解这些同事、朋友们的艺术思想和作品状态。他研究过罗丹的理论，研究过文艺复兴时的有关理论，研究过西洋的色彩理论、透视理论。他喜欢罗马尼亚的博巴。只是至今还没有资料说明，他是否研究过西方现代派美术及其理论。
故此，可以说潘天寿对中国传统绘画的价值思考是站立于现代世界格局中、西艺术比对的眼力格调之上的。不仅是眼界的宽阔，而且是有很高的眼格。他在1930、40年代的“论画残稿”中，即从人类的艺术和科学两大活动的比较中来识透民族艺术之价值：
艺术与科学不同。艺术在求各民族各个人特殊精神与特殊情趣之贡献，科学在求全人类共同应用效能之增进。
并引孙中山思想而发论：
孙中山氏论西洋物质文明，则曰迎头赶上，绝未论及西洋精神文明，而曰迎头赶上。其一言一语，自非脑子混沌可比。
到1957年，潘天寿更是系统地从理论上阐发了本民族绘画独立于世界的价值所在和中国画艺术风格独特之处，提出东西艺术“两大高峰”论，甚而提出中西绘画“要拉开距离”。1960年代，他指出中国画“也是一种艺术的科学”，指出诗书画印的综合形式是西洋绘画所不能比拟的中国画特色。
潘天寿对中国绘画史的见解承接了逆“西化”时潮的陈师曾思想。并且，如其他几位大家（黄宾虹、郑昶、傅抱石）一样，他们是结合创作实践，而“努力在美术发展变迁的思考中重视民族美术的独特性进一步引申出足以指导现实创作的法则和理论”，他们的理论与实践相得益彰，弥足珍贵。
由此，在1950、60年代，潘天寿成熟地建立了对民族传统艺术的自信力。这种自信力站立在现代东、西方比对的眼界格调上，既得自理性的画史探究，也源自绘画实践的创造心得，因而掷地有声，成为20世纪中国艺术思想发展的光辉结晶。
2.其二，潘天寿在中国画创作上持续探索，完成了“传统型”画家向“现代型”的转型，创作出了具有中国气派和中国作风的新国画,重建了人文精神的中国画图式。其创作成就中，最可强调的是两个方面：
一方面是金石学入画的学术传统的接续和笔墨的创新。可以这样说，潘天寿在绘画创作实践上，既接续了中国绘画的近现代学术传统，又捍卫和发展了中国绘画传统的技术风格特质——笔墨，及其载负的传统精英文化精神和审美内涵。
第二个方面是他所创造出的“雄健壮阔”、“一味霸悍”的风格。这所谓“一味霸悍”、“雄健壮阔”的画风，来自于画作的大幅尺寸、布置（构图）的精心,以及创新的笔墨韵味支撑其中，并且“力矫时弊”。有研究者就曾言道：“潘先生有章曰：一味霸悍。为的也是气势。文人画的缺点：①造型较薄弱，技法不够严谨；②用笔软弱无力，没有大气磅礴的势态。潘先生力矫时弊，认为只有大刀阔斧以霸悍之笔出之，才能跳出樊笼，才能画出有时代精神的大幅创作，歌颂我们伟大的祖国。”
3.其三在于他建构了中国画独特的现代学院式教学体系。潘天寿教育实践之意义可与其创作成就相辉映，甚或有着更大的价值。因为它使传统中国画学转型成为现代学院美术教育中的成型学科，对中国民族绘画的继承和未来创新发展有着无可估量的新生作用。
20世纪已渐行渐远，每个时代都面对各自的问题情境和历史课题。在西风东渐和革命政治的历史情境中，如何承接与革新中国传统艺术，是此一世纪面临的核心历史命题，潘天寿先生以“学术之心”承接了近现代金石学的学术脉络，继承传统而又锐意创新，振兴民族艺术与民族精神，为此一世纪最光亮的艺术实践与艺术精神（早有研究者把林风眠、潘天寿誉为“二十世纪的艺术之光”）。诚如研究者论道：
历史地看，潘先生不是一个传统意义上的文人画家。固然，他身上有着浓郁的文人画家的特色，尤其是他对文人画的继承和发展，他对学问修养的始终不渝的强调，都反映了这种特色。但是，在对待绘画的看法上，他和传统的文人画家迥然有别。绘画对他来说，从来不是遣兴之私物，而是为公之学。他生活的时代，传统绘画已到了崩溃的边缘。后来，传统绘画又经受了有史以来所经受的最大的政治压力。这都迫使潘先生以学者的毅力和深思的精神来解决绘画的问题。这些问题都关系到传统绘画的生死存亡，远远超过了个人的问题。在二十世纪的画家中，潘先生的特殊性之一，就是他所面临的艺术情境，所要解决的艺术问题，其艰巨性，其复杂性，其困难性，任何其他一位大师都不能与之相比。
浙江人民美术出版社，2014年。卷（2），P193；卷（3），P132；卷（4），P178。
（潘）公凯《潘天寿传略》，《潘天寿书画集》（下），人民美术出版社1982，P1-8。
本文所引潘天寿论画等语均出于《听天阁谈画随笔》，《潘天寿美术文集》，人民美术出版社，1983；及潘公凯编《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1997。
《潘天寿书画集》（上编），浙江人民美术出版社1996，P116。
《潘天寿书画集》（上），图125，人民美术出版社。
感谢中国美术学院周飞强博士提供此资料线索。
《潘天寿书画集》（上），图113，120，138，人民美术出版社。
“百度百科”：“大跃进”条，http://baike.baidu.com/link?url=uKaOtj3jc0glTLSGcxomYANi-WLKSzXcSqOlSYBoz5bqH7ZxmNK3gVkhJZEvzHgijun89rDjTzA_cob2R301xfIzHnb0eaFhuhx15sWc8jqAwrQQILMkZ7kkzOLt-uh0
（潘）公凯《寻求精神性——代序》，《潘天寿书画集》（上编），浙江人民美术出版社，P10；
两段言论均见沈祖安《潘天寿的绘画成就》，收入《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社，1989；P299。
图见《潘天寿书画集》（上编），浙江人民美术出版社，P169图130。
《潘天寿中国画构思的特色》，原载《光明日报》1962年10月20日，《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社，1989，P230。
潘公凯，《潘天寿作品的笔墨构图浅析》，《潘天寿绘画册》，香港：半岛雅集出版社，1990，P139。
王伯敏《中国山水画“七观法”刍言》，《新美术》1980年第2期，P43-48，
吴茀之《“造险”与“破险”——潘天寿国画的艺术表现》，原载《光明日报》1962年11月29日，收入《潘天寿研究》，P213-215。
（香港）朱锦鸾《潘天寿与截断法》，《潘天寿研究》（第二集）），P318。
潘公凯，《潘天寿作品的笔墨构图浅析》，《潘天寿绘画册》，P135，139。
《潘天寿画展座谈会》，《新美术》1981年第一期，P8。
《潘天寿书画集》（上编），P62图43，浙江人民美术出版社。
《从潘天寿的‘鹫’谈起：谈花鸟画的形象问题》，见《莫朴之路：一位忠诚、热情的美术家一生行述》，中国美术学院出版社，1998，P23-24；原载《美术丛刊》第9辑（1980.2），P26-30。
图见《潘天寿全集》（4），P67，P81。
《潘天寿绘画册》，P77。
《潘天寿绘画册》：“前言”。
郎绍君，《近现代的传统派大师——论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿》，《新美术》,1989年第3期，P9。
薛永年《世纪革新中的传统派散论》，《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社，1997，P233。
康氏《万木草堂藏画目》（1917）评论“国朝画”一节；陈氏《美术革命》（1918），《新青年》六卷1号。均转引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社，1999，P24-25，P29；
1919年10月25日《北京大学月刊》及《绘画杂志》，转引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》，P36-37
《筹备国立艺术大学之提案》，《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983，P170-171。
郑朝编，《西湖论艺——林风眠及其同事艺术文集》，P29。
据水天中《中国画论争50年（1900-1950）》，见曹意强、范景中主编《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社，1997，P55。
（潘）公凯《寻求精神性——代序》，《潘天寿书画集》（上编），P10。
（潘）公凯《寻求精神性——代序》，《潘天寿书画集》（上编），P10。按：曾经，世界主义的无产阶级文化是一时的理想，潘天寿曾直言宣扬世界主义是出卖祖宗的行为，不无激越的反应。而思想文化上的保守主义是近些年来的危险思潮。当左的理想破落，保守主义的文化倾向以正面的历史回溯形象抬头，成为精神伤痕的抚慰剂和精神皈依的家园。中国特色社会主义理论的建立加强了近年来保守主义文化思潮的投机。但这其中是有危机或危险的。尤其是在《河殇》文化彻底否定掉之后。
（潘）公凯《寻求精神性——代序》，《潘天寿书画集》（上编），P10。
陈永怡，《潘天寿艺术的孤独与静美》，《新美术》2016年第5期，P13-19。
潘公凯《儒士潘天寿——兼论笔墨作为“表征系统”及其未来学价值》，《潘天寿全集》（一），P3。
王义淼《关于潘天寿作品现代感的思考》，《浙江美术学院中国画六十五年（续编）》，浙江美术学院出版社，1993，P307-308。
薛永年《美术史研究与中国画发展》，潘耀昌编《二十世纪中国美术教育》，上海书画出版社，1999，P307。
同上注，P303。
曹工化《潘天寿的当代性及其意义》，《潘天寿研究》（第二集），P136。
高冠华，《诲与学——追忆先师潘天寿先生三十年的教益》，《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社，1989，P90。
孙振华《二十世纪的艺术之光——关于林风眠、潘天寿的比较研究》，范达明、卢炘编《浙江美术学院中国画六十五年（续编）》，浙江美术学院出版社，1993，P70-78。
范景中、曹意强，《关于潘天寿研究的一些想法》，《潘天寿研究》（第二集），P163。
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