论道篇（3篇）
引文关于论道篇
本章共收录3位作者3篇文论文章。主要内容为各家阐述各自对于古典诗词的理论性见解，以及创作心得，以为共同探讨、交流。
01.《缀石轩诗话》选-徐晋如
徐晋如，男，1976年12月27日生，网名胡马，江苏盐城人。著名诗人、学者，系中华诗词（BVI）研究院研究员，执教于深圳大学文学院。治学领域主要有：政治儒学、诗词学、京剧学。
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谭复生《仁学》第二十章云乡愿贼德，真斯人也而有斯语也。《莽莽苍苍斋诗集》天才卓荦，远超群侪，一言以蔽之，在明乎诗源。夫诗源者何？生机也，元胎也，闻一多所谓有诗骨者也。与其死于蜮，孰若死于虎（《鹦鹉洲吊弥正平》）、短衣长剑入秦去，乱峰汹涌森如戈（《秦岭》），并具及汝偕亡之慨，乡愿人宁有此哉？鲁迅先生诗作不衫不履，自有无限风流蕴藉。一枝清采，莲蓬人咏，并可想见为人。翻空妙手，不仅《亥年残秋偶作》而已。绀弩体如麻辣烫，入口尚佳，但无余甘，是其短处。南社群公诗，要以黄晦闻节先生称首。错被美人回靥看，不如漂泊满江南，望帝春心，引人泣下。虽曰变雅，不啻黄钟。苏曼殊句意清浅，但不碍其情真。曼殊清浅处，便是旁人不能到处。天真烂漫，今谁存者？柳亚子诗非不豪壮，一发无余，只少无穷蕴藉。同光体制，实开汉诗近代化之先声。史笔为诗，只在援入苍茫正大之气，倘以诗纪史，本末淆矣。人境庐集多罹此病。余所以崇仙根而抑公度也。沈乙庵蓦地黑风吹海去，世间原未有斯人，亦一寸春心红到死之伦。独寐寤言，居然沈著。理趣而济以深情，斯方足称至境。苦水长眉山样碧，跣足白于霜，意态幽绝冷绝，第终不掩眉宇间婞直之气。薜萝山鬼，不过于是。全阕调寄《临江仙》，出《荒原词》：皓月光同水泄，银河澹与天长。眼前非复旧林塘。千陂荷叶落，四野藕花香。恍惚春宵幻梦，依稀翠羽明璫。见骑青鸟上穹苍。长眉山样碧，跣足白于霜。体象佳处，不让尧章。陈衡恪扁舟无力回天地，雨打风吹过石湖一联（《忆石湖旧游》），曲尽二十世纪中国知识份子心灵意态。自叹无能不如汝，羡君平步上青云。此周作人少作《天管风筝》所赋。知堂中年变节，于此实种其因。闻一多先生不甚为旧文学，偶有所作亦不见佳。独穷途舍命作诗人一语，如江河行地，万古不废。苏曼殊尚留微命作诗僧，凄美处自是过之，惟不若闻一多说得解恨。诗家而都无依傍者，上古惟灵均，中古惟渊明，近世厥惟曼殊。非必曼殊之才足可淩轢前贤，以其血统半为日人，诗中纤美柔韧之处，华裔所不能到也。齐梁间诗什廼绮丽而非纤美。若冯小青辈则能纤美而不能柔韧。予每读《燕子龕诗》，至无量春愁无量恨，一时都向指间鸣。我亦艰难多病日，那堪更听八云筝。丹顿裴伦是我师，才如江海命如丝。朱弦休为佳人绝，孤愤酸情欲语谁。（此首陈独秀作）二绝，不觉大恸。终当为情死者，孰谓独王长史哉！今世小儿辈所为文字，或有若千年艳尸，或眉宇间略无血色，皮囊虽具，生息不存。稍能工于感慨，即恬以名家自居。哀乐恒过于人者，实未多觏。伪体而领一代风花，竟是谁之过欤？胡适之于诗未尝依傍门户，浑是一派天真。《如梦令》：天上风吹云破，月照我们两个。问你去年时，为甚闭门深躲？谁躲？谁躲？那是去年的我！不意《云谣集》外，尚得睹此构。程砚秋《花事已开再寄叔通先生》：松柏青青入眼同，好花不竞一时红。惊心尚有东篱菊，正在风霜苦战中。于谐和中隐见锋芒。自来咏菊诗，率皆寄言隐逸，未若此篇独能得普罗米修斯之侠慨。俏丽之中，居然肃杀。概乎言之，诗人即相信未来之种群。相信未来，却并不抱以希望。夏承焘词貌丰腴而神旷达，的是一流词品。《浪淘沙·过七里泷》：万象挂空明，秋欲三更。短篷摇梦过江城。可惜层楼无铁笛，负我诗成。杯酒劝长庚，高咏谁听？当头河汉任纵横。一雁不飞锺未动，祇有滩声。援宋诗手段内诸倚声，效白石而都无踪迹可寻，殆非横绝千古之才而未可。余则更赞一辞，曰明于体象。一流诗人抒写生命；二流诗人藻雪性情；三流诗人只是构想、藻饰工夫。然众庶之所重，世人之所誉，正在二三流间。康长素诗多系于写实，虚实之际，不能相生发；而构想平平，都无余致。予阅《万木草堂诗集》，惟觉其说尽万千偈，漆灯明暗夜（《为某僧书扇》）隽永可诵。诗人必爱欲炽盛、自我充盈之辈。此种禀赋纯由天授，岂学而能哉！然诗人不可学，而诗自可学。但当多诵经史，不须依傍古人门户。要知古人词采，亦自经史中来。鉴湖女侠诗常病在质胜于文，天才过于学力者大抵如此。纵多秀句，全篇罕足称者，古风尤不可竟读。虽然，其填膺侠慨、补天情怀，仍可激荡千古。拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。（《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》）如许伤心家国恨，那堪客裏度春风。（《日人石井君索和卽用原韵》）楚囚相对无聊极，樽酒悲歌涕泪多。（《感时》）英雄身世飘零惯，惆怅龙泉夜夜鸣。（《柬某君》）问道出此等语者男儿中亦多见耶？一切作品，必先具范式然后可以致经典。范式者，可资仿效之因素也。易哭庵、吴碧柳之才非不隽美，但纵才太过，而无范式耳。定公诗：一箫一剑平生意，负尽狂名十五年。狂来击剑更吹箫，剑气箫心一例销。气寒西北何人剑，声满东南几处箫。设剑箫为喻，揭破体象之密，于诗道庶几近之，然终稍嫌单薄。至若谭浏阳禅心剑气相思骨，并作樊南一寸灰。说尽诗奥，斯乃可谓至矣极矣，蔑以加矣。清刚妩媚之外，饶多执著深沈。观堂论词数言境界，而罕言气象。惟于《忆秦娥》西风残照，汉家陵阙下评曰：太白纯以气象胜大抵诗家气象一语，历来说者都无言荃。岂大道之至，不落文字耶？余今则曰：气象者，诗人历史感之客观化也。诗词而胜在气象，惟担荷历史者为能。观堂自作《蝶恋花》连岭云天知几尺，岭上秦关，关上元时阙。谁信京华城里客，独来绝塞看明月。如此高寒真欲绝，眼底青山，一半溶溶白。小立西风吹素帻，人间几度生华发。空寞孤抗，眞大学者气象，觉陈伯玉《登幽州台歌》面目亦嫌粗鲁。
02.古诗语言形式之审美观照-山红涧碧
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旧体诗的语言色彩，属于诗家语的范畴，是诗家语的一种语言表现形式。因每个人的文气与才性不同、文学接受不同，其审美取向、审美体验也就不同。这里，抛开诗家语的内容，就其语言形式，结合前人的诗学观点和研究成果，以我个人的审美习惯谈些体会，可能看法、观点与方家相左，这是情理之中的，因为诗如其人嘛。一、简朴清劲的笔性对诗的语言，历代诗评家都讲求精炼，对词句的把握，要求多一个字不能多，少一个字不能少，这就是简至之美。《论语》说：辞，达而已矣，也是要求文字的简洁。大凡诗人都讲文质彬彬、文质相晗，这涉及到文与质的安排。如汉魏古诗等，它们的突出特点：一是真率自然，不主刻画，力避雕琢，二是气象混沌，一气转旋，难以句摘。这些诗品语言质朴，文体省净，造语平淡而寓意深远，句无佳秀而顾及全篇。以前初看东晋陶潜的诗，始觉少韵致、少意味，细读则愈咀味愈浓，以至爱不释手，实为有远韵而语平易、语少而意密（宋黄庭坚语）。一些诗句如营己良有及，过足非所钦和郭主薄其一）、闻多素心人，乐于数晨夕、奇文共欣赏，疑义相与析（移居其一）、风来入房户，中夜枕席冷。气变无时易，不眠知夕永（杂诗其一），还有如穷巷隔深辙，颇回故人车。欢然酌春酒，摘我园中蔬（读山海经其一）等等，句句朴实无华，这些诗句非常令我激赏。它们普遍体现了对人生哲理的深刻领悟，表现出人对生命意义的体认和思考，非刻意寻求，无意为文,只是乐达天地之和，而与人之气相接罢了（宋欧阳修书梅圣俞稿后），参悟其中，的确难能可贵。宋苏轼评曰其诗质而实绮，癯而实腴，质朴中蕴含了华美，枯瘦中蕴含了丰腴。诗的语言通俗易懂，但却无从取舍，这就是提炼之笔，要真正做到这一点，实为不易！再看魏曹操的一些诗，其语言之简白也从中可见一斑，如初期会孟津，乃心在咸阳、淮南弟称号，刻玺于北方（蒿里行），北上太行山，艰哉何巍巍，羊肠坂诘曲，车轮为之摧（苦寒行），东临碣石，以观沧海，水似澹澹，山岛耸竦（观沧海），这些诗句语言明白如话，但简洁雄放的语言更见魏晋风度，看似通俗，实为精纯！笔意质朴简洁，笔性壮丽遒劲，这是魏公所造之境势。古淡清健的诗境，旨在体现两种审美理念。一是以古为美。中国文化自古以来就形成了崇古尚典的传统，历代文人在诠释古上，也往往带有理想化、神圣化的因素，他们总是把经验的古美化，从而更适合寄托自已的理想，为文为诗上，其语言也多见古意。宋黄庭坚在与洪驹父书六首其一云：诗不必务多，但意尽可也。古人或四句、两句便成一首，今人作诗徒用三十五十韵，仔细观之，皆虚语矣。语中明确地表达了黄庭坚对诗歌以古为美的审美理解。这种寄托于古的理想，是高于现实并指向未来的。二是以清为美。清是古代诗人非常钟爱的诗美观念，宋苏轼一直提唱以清为美，他所偏爱的清美精神，是一种倾向于自由化、个性化的生命情趣，是一种尚雅避俗的艺术意趣。他把佛家的住心静观（坛经）和庄子清而容物（田子方）的理念发挥于诗学，提出清人清境、清辞清语等诗论，凛然而清者，诗人之癯也（苏轼王定国真赞），认为诗人应具有尚清远浊、葆真独立的品格。二、以气韵胜中国古代哲学很注重养气说，诗作为一种语言艺术也不例外，魏曹丕在《典论论文》中就说：文以气为主。到六朝时，气与韵才相提并论，凝固成“气韵”这一范畴。气韵生动强调语言艺术要有活泼泼的生命感，气韵托形而存，付诸诗歌文体更见作者的才性和风骨。诗人的气质、气性如何决定着其创作成果的文气或辞气。齐刘勰《文心雕龙风骨篇》：论孔融则云体气高妙，论徐干则云时有齐气，论刘桢则云时有逸气...并重气之旨也。此在说明每位诗人都有不同的气，由气的不同而带来创作风格的不同。这里把气与韵并重，则是看好作品顺畅明快的行气。唐人李白是最能彰显这一艺术特色的古代诗人之一，李白的诗，不屑为格律所拘束，而是追求古体的自然流走之势，透出一般飘逸之气，这从他的很多诗句中就能显现出来，如谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情（春夜洛城闻笛）、蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松（听蜀僧睿弹琴），还有如月既不解饮，影徒随我身、我歌月徘徊，我舞影零乱（月下独酌）、牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军（夜泊牛渚怀古），这些诗句疏朗有致，神采飞扬，这种不以锤炼凝重见长，而以自然明快为主要特色的诗作，如行云流水，纯任自然，这是一种萧散天然、风流自赏的意趣，句句富于情韵而行气自显。清人叶燮在〈原诗〉中说：李白天才自然，出类拔翠，然千古与杜甫齐名，则犹有间。盖白之得此者，非以才得之，乃以气得之也......气之所用不同，用于一事则一事立极，推之万事，无不可立极。正如唐韩愈所言，李杜文章在，光焰万丈长，此文章之气啊。浪漫主义诗歌气韵飘荡，现实主义诗歌气韵亦显。刘勰《文心雕龙体性篇》：才有庸俊，气有刚柔，诚然，自古诗人禀受了不同的气，形成诗歌艺术风格的两大类。但在古代文以气为主，主要倡导阳刚之气。强调阳刚之气的诗学家，重视作家人格力量在创作中的重要作用，这在中国传统诗歌发展中起到积极的作用。中国历代写实诗人，如曹操、杜甫、韩愈、陆游等等，其诗作的定格就高出一筹。唐人杜甫的很多诗句，如万里悲秋常作客，百年多病独登台（登高）、剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳（闻官军收河南河北）、丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心（秋兴八首其一）、夔府孤城落日斜，每依北斗望京华（秋兴八首其二）、同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥（秋兴八首其三）、三顾频烦天下计，两朝开济老臣心（蜀相），还有如遥怜小儿女，未解忆长安（月夜）、名岂文章著，官应老病休（旅夜书怀）、亲朋无一字，老病有孤舟（登岳阳楼）等等，气势沉郁，音节悲凉，真正体现了因诗人忧国忧民的人格而产生的精神力量，形成了杜甫千汇万状、地负海涵、博大宏远、真气淋漓的美学风貌。在写实的诗作中，不但要重气，也要兼顾韵致。清人林昌彝《诗论》中说诗有蔬笋之气则俭，就提到这一点，此类蔬笋之气的诗缺乏超然自得的神韵。对诗中气韵的把握，必须用情感体验世界，而非靠学而至，自然天授，独得自然之精神。三、静穆的气象静穆说是现代美学家朱光潜、宗白华融会东西方诗学、美学而先后提出的。在中国古代诗学中，原没有静穆这一术语，而是用冲淡、沉着来指称。它是一种豁然大悟、得到归依的心情（朱光潜语），要体现这种格调，就要突出诗的语气的平和与沉稳。它源于两个方面，一是看好禅宗提倡的一种无冲突的和谐，以平和为至境，纵浪大化中，不喜亦不惧；二是以颐养性情为目的，多些稳重之气、沉稳之笔，以平淡见真情。静穆的境界可归纳为两类：（一）以静为主的语体。创作主体提倡虚静、澄怀，六朝画家宗炳在他的《画山水序》中提出：澄怀、味象，就是涤除一切杂念，使心怀归于澄洁，进而步入艺术想象；苏轼有诗曰：欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。心静了，才能够客观准确地反映外界景象。唐人王维与韦应物的诗境最能达到这种艺术效果，王维深受禅宗思想的影响，其诗追求一种高清纯静、静定从容的艺术境界。很多诗句如洒空深巷静，积素广庭闲（冬晚对雪忆胡居士家）、行到水穷处，坐看云起时（终南别业）、古木无人径，深山何处钟（过香积寺）、雨中山果落，灯下草虫鸣（秋夜独坐）、我心素以闲，清川澹如此（青溪）等等，尽现山野之清，都明显地带有习静、澹远的心性；韦应物，其人性行高洁，诗如其人，宋人苏轼称其诗发纤秾于简古，寄至味于淡泊，的确如此。他的很多诗作多为五言古风，更见古淡，如诗句客从东方来，衣上灞陵雨（长安遇冯著）、欲持一瓢酒，远慰风雨夕。落叶满深山，何处寻行迹（寄全椒山中道士）、依丛适自憩，缘溪还复去（东郊）等等，总给人一种平远闲适的感觉，清纪昀说这类诗静气迎人，自然超妙。这也是诗之一格，受到许多读者所喜爱，这在当今繁杂的现代社会，自然也是一种超脱。它往往可以从中颐养自己的性情，为读者提供一个可以存养心灵的空间。北宋画家郭熙提出三远说，即高远、深远，平远，历来画评家之所以把平远作为最高境界，就是因为平远之境冲融，诗境亦然。用平远的语境、平稳的语言付诸诗中，给读者的心灵提供一个安顿之所，以自娱其乐。（二）寓愤于静的诗格。这类诗是从人生忧患中体验得来而又溶化在心灵深处的哲理，它不只是流于清静、淡远的形式语言，而是更在于流露所创作主体的人格，它表现了主体把信仰转化为自信、从容所具有的稳定、深沉的人生信念。这是一种诗学理想，更是一种人格理想。在这类诗人中，当推晋陶渊明和唐人柳宗元。这在陶渊明的很多诗作中都能展现出来。如纵浪大化中，不喜亦不惧（神释）、少无适欲韵，性本爱丘山（归园田居其一）、结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏（饮酒其五）、忆我少壮时，无乐自欣豫。猛志逸四海，骞翮思远翥（杂诗其五），这些诗句外枯而中膏，似澹而实美（苏轼语），看似平淡，实为金刚怒目式的语言。唐柳宗元也是一位与陶渊明并列的提倡这种意境的诗人。他的诗句如孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪（江雪）、烟销日出不见人，欸乃一声山水绿（渔翁）、来往不逢人，长歌楚天碧（溪居）等等，都能体现出静谧而超然出世。苏轼说：柳子厚南迁后诗，清劲纡徐，又说柳诗忧中有乐，乐中有忧，盖妙绝古今矣。古人云：诗可以怨。中国古代有物哀、以悲音为美的审美理趣，静穆的作品往往把愤深藏于平实的语言中，这些作品以朴素见华茂，以清澄见深邃，进而产生为崇高之美。静穆的人格之所以为历代正直文人所悦服，静穆的诗风之所以为后人所向往，在很大程度上与这些诗人人格的感召力和思想的深刻性分不开的。四、含蓄的取与舍含蓄就是不直接说，欲说还止，意在言外。刘勰《文心雕龙隐秀篇》：情在词外曰隐，状溢目前曰秀，隐秀就是含蓄。钟嵘在《诗品》中说文已尽而意有余，也是指含蓄。它是中国古典诗词常备的一种审美标准，被唐司空图列为《二十四诗品》之一，他在《二十四诗品》中对含蓄的描述不著一字，尽得风流。语不涉己，若不甚忧，字面上看似平淡，实则深沉，不全道尽而已，这是对含蓄美的一种很好的诠释。古典诗歌中对含蓄的理解，主要体现在两个方面：一是体现在象之意上。中国古典诗歌有寄托与象征的传统，诗人有时不敢或不愿把自己的思想率意说出，就用隐晦曲折的手法透露给读者，有的诗人为使诗歌显得蕴藉，也有意隐去真意，用其它事物来比兴。孙联奎《诗品臆说》云：含蓄大多用比兴，此类作品多为咏史、咏怀、咏物、感遇之作。其主要表现手法往往是托物寄情，亦物亦人，借史兴怀，亦古亦今。古人常见的寄托与象征方式就是移物于情、以物比德，最常见的则是以玉比德、以水比德，当然还有以花草树木比德的。在这方面，楚辞就有很浓厚的比德唯美思想。屈原的很多诗篇比德于香草，他把楚辞的精神化为中国的芳菲世界，诸如制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳、朝饮木兰之堕露兮，夕餐秋菊之落英（离骚）、沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言（九歌湘夫人），还有带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬，被明月兮珮宝璐（涉江）、被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思（山鬼）等诗句，屈原把芷草、芙蓉、秋菊、杜衡、石兰以及明月、宝璐等变成一种精神寄托，以香草美人的姿势，出落为一种自珍精神。西晋时期士人的清逸追求、元代艺术家心目中的清清世界、明末清初士人以楚辞的香意精心呵护其内在的灵蹊，那也在寻求一种精神的寄托；又如魏阮籍的82首《咏怀》诗，则更多的是用比兴手法，把诗人的心情倾注于事物上，这是特定的时代和险恶的政治环境及诗人独特的遭遇造成的，此类作品多涵泳性情，照之则美。说起比兴，最具成就的应推唐人李商隐，贺赏《载酒诗话》云：魏晋以降，多工赋体，义山多用比兴。可见比兴是李商隐诗旨义含隐的重要手段。物比、史比、仙比代表了义山比兴诗的内容和特色。义山的比物诗有百首之多，如《落花》、《蝉》、《七夕》、《哀筝》等皆为比物诗之佳构；比史诗，则多借史兴怀，案而无断，只述史事，不涉理路而理在象外，如《北齐》二首，但述史事，不加断语，不发议论，所谓“有案无断，其旨更深”（朱彝尊评），林昌彝《射鹰楼诗话》亦指出其但述其事，不溢一词而讽喻蕴藉的特色。其它比史诗，如咏听鼓比祢衡，兴心中不平之情，咏贾生才调比贾谊，刺统治者不能用人，咏宋宅庾居比宋玉、庾信，叹一生怀才不遇等等；再则比仙诗，应是义山比兴体的一大创造，以仙喻世，亦道亦俗。其“无题”诸作因摄取神天仙道、世外传谈的物象入诗而加以意化、情化，成为义山诗的诸多意象群，据粗略统计，比仙诗所采用的此类物象、故事就有800余事。二是体现在境之味上。也就是对所描之景、所状之物、所述之事留有余地而意在言外。《宣和画谱》说赵傩画禽鱼，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想，这是画境论的美学理想，诗境亦然。好的诗品如画一样，留下有情空间供人驰骋想象。如曹操的《观沧海》：日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里，写海上实景，更表现出他气吞万里的气魄。直写胸中、眼中，一段笼盖吞吐气象（明钟惺古诗归）；再如南雪不到地，青崖沾未消（杜甫又雪），写的是南方的雪，不待落地而已融化，风且间叶，带雨不成花（杜甫对雪），雪花与落叶共舞，雪花化成了水滴落下，这些句子立意皆高，意境皆深而形超神越。皎然《诗式》云：夫诗人之诗思初发，取境偏高，则一首举体便高，的确如此。在中国古典诗词中，含蓄是一种普遍的审美标准。但并不是所有的诗歌都是含蓄的，相当一些作品则是以直白铺陈的语言而为后人称道。唐司空图《二十四诗品实境》：取语甚直，计思匪深，则是与隐秀相对，这不能说谁是谁非，只是比较起来，中国古代诗学对于含蓄的风格更偏爱一些罢了。含蓄的深浅，取决于赋与比兴的多少。不论是在《诗经》中，还是在古代其它诗歌中，赋都是使用最频繁的写作手法。唐人孔颖达说：言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋。在古代诗学中，赋无论是作为一种文本，还是作为一种方法，贬责太多，这可能是中国古代抒情文学占绝对优势，而叙事文学被历代文人所轻视的缘故，这是不可取的，赋与比兴只有配合使用，才切合实际。《诗经国风》的很多诗篇，不怎么含蓄，依然有很强的感染力，就说明这一点。直言铺陈的语言有时是它的长处而不是缺点，有些诗歌语言如果含蓄了就没有力量，这在浪漫主义诗作和现实主义诗作中表现的都很突出，尤其在讽喻诗中更显。浪漫主义诗人李白，其诗犹为古诗之遗，情深而词显，又出乎自然，要其旨趣所归，特于风骚为近焉（李诗纬），李白的很多诗篇往往直抒胸意，敢爱敢恨，以抒发个人的情怀和意绪，如诗句吾爱孟夫子，风流天下闻（赠孟浩然）、我本楚狂人，凤歌笑孔丘（庐山谣）、弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧（宣州谢朓楼饯别校书叔云）、安能使我摧眉折腰侍权贵，使我不得开心颜（梦游天姥引留别），还有如李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声（赠汪伦）、人生得意须尽欢，莫使金尊空对月（将进酒），象这样淋漓尽致的发抒的诗句很多，不胜枚举。在现实主义诗作中，词显的诗篇也比比皆是，现实主义诗人杜甫，其很多诗篇如《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》、《三吏》、《三别》、《茅屋为秋风所破歌》、《赠卫八处士》、《兵车行》、《哀江头》、《哀王孙》、《洗兵马》等，皆用现实的笔法，非常直白地抨击时政，反映当时的社会背景和流离情怀。这些诗品比较注意自我、主观与情的表现，强化自我而淡化蕴藉，往往以词显的语言来表现。五、关于以文为诗与以诗为词以文为诗与以诗为词，其是非功过是唐以后历代诗学家争论的话题。以文为诗、以诗为词是不是一概不好，文、诗、词各自的体裁本色究竟如何，它们是否相异相通，对此，诗学家有不同的见解。（一）以文为诗。散文、诗歌是中国古代最主要的两大文本，诗学家们在批评实践中认为，合于同一当行的作品，给予赞扬，反之给予批判。因此，他们对以文为诗持否定态度。宋陈师道《后山诗话》说：退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色，又说：诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。此述明显是对杜甫、韩愈、苏轼等人以诗为文、以文为诗、以诗为词提出的批评。这是基于对体裁风格传统的遵循，而没有着眼于突破、创新上。中国古代诗论历来有重简轻繁、重比兴轻赋的传统，这与古代抒情诗占绝大部分有关，这些诗以言志、缘情为己任，篇幅短，叙事成分少，要求语言尽可能简练、含蓄，而以杜甫、韩愈为代表的诗人力主诗歌创新，把诗歌的叙事功能大大增强，大量运用挥洒铺排的手法进行长篇记事，有时还以议论入诗，这就打破了长期形成的习惯的结构模式，采取散文化的句式，这也是以文为诗的重要原因。明李东阳《麓堂诗话》：诗与文不同体，昔人谓杜子美以诗为文，韩退之以文为诗，固未然。然其所就，亦各有偏长独到之处。李东阳说汉魏以前，诗格简古，不能反映社会生活的繁杂，杜诗一出，豁然开扩，几尽天下之情事，韩愈、苏轼又先后推演开来，于是情与事无不可尽，也从中道出了以文为诗的原由。以文为诗还有一个明显的特征，就是直接运用长短错落的散文句法，古代五言诗多为二三结构、七言多为四三结构，而杜、韩则试用一二二句式或三四结构，如韩愈诗句人之能为人，由腹有诗书（符读书城南）、时天晦大雪（南山诗）、嗟我道不能自肥（送区弘南归）等等，这此诗句放在散文中会很协调，放在诗歌中，却完全不合历来诗人的用语习惯，按平常读之则较为拗口，这是不可取的，但其还有很多散文式造句至今还是值得我们去学习和尝试的。如杜甫诗句皇帝二载秋，闰八月初吉（北征）、蹙金孔雀银麒麟（丽人行），韩愈诗句如僧言古壁佛画好，以火来照所见稀（山石），李商隐诗句如日暮灞陵原上猎，李将军是故将军（旧将军）等等。（二）以诗为词。倡导和实践以诗为词的代表人物是宋苏轼、辛弃疾，对其以诗为词的指责，历来诗学家主要基于三个原因：一是这些作品不合词律，二是其题材越出词的习惯范围，气派与词的传统相左，三是词的句法近于文，近于诗，而与词迥异。人们说苏轼以诗为词，就是指他不入格，即没有很顾及词的乐谱，居士词，人谓多不协音律（宋晁无咎语），子瞻之词虽工，而不入腔，正以不能唱曲耳（宋彭乘语）。可见，对苏轼这方面的批评是宋代很多诗论家的共识，而他本人也不否认。但其词之豪气是注定与原有的词谱相抵牾，这也是性情使之然。宋陆游《老学庵笔记》中就说：公（苏轼）非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。宋晃补之评其词：然横放杰出，自是曲子中缚不住者。旨在说明苏词只是不以文辞迁就词牌固有的韵律，而是离开原有韵律格式，让音律迁就文辞，且依然能做到音调铿锵。由此可见，人们指责苏轼，更主要的原因是其词与以往的传统不一样。人言诗庄词媚，这总结了几百年来文人的普遍看法。宋徐师曾说：词贵感人，要以婉约为正，否则虽及精工，终乖本色，非有识之所取也。这在一定程度上导致了词体范围的狭隘，在此种论调下，苏轼开词世界，扩大词的表现力，辛弃疾继承而又发展之，直造古人不到处，在造句用词上，更是不受拘束，往往还夹杂着虚词、俗语、俚语等，如不知云者为雨，雨者云乎？汉宫春）、不恨古人吾不见，恨古人不见吾猛狂耳（贺新郎），还如此底事，误人那，不成真个不思家（鹧鸪天），使句子融合无间，更见灵动、生动。六、白诗的语言风格这里专门说一下唐人白居易的诗，是因为其诗的语言风格历来多有争议，且有微词。“浅俗太尽，缺乏含蓄”是后人对白诗的一致批评意见，特别是宋人论诗文，崇雅黜俗，提倡温柔敦厚、含蓄的审美标准，对白诗的词显风格普遍不满，明胡震享唐音癸签载东坡语，谓其诗局于浅切，又不能变其风操，故读之易厌，且有白俗之论。评说白诗语言风格的是非功过，要从其诗中探寻根源。白诗大致可以分为讽喻诗、感伤诗和闲适诗三部分。讽喻诗，重点是《新乐府》50首、《秦中吟》10首，他在《新乐府序》提出了自己的创作目的：为君为臣为民为物为事而作，不为文而作，为此规定了其辞质而径、其言直而切的要求；感伤诗是白诗创作的另一个重要领域，《长恨歌》、《琵琶行》等是此类诗歌的代表，多采取诗体小说的形式，于抒情中融入较多叙事、议论成分，运用大量的铺陈直叙尽写儿女之情，不为抒情短诗中简练、含蓄的语言所左右；其闲适诗主要用来表现其“独善其身”的生活的，这是他贬谪后的精神追求。这类诗在意象的选择和锤炼上并不过分用力，而更注重意趣和思想的表达，常使用一些较为平常的意象和词汇，一般都简单易晓，如人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春深无觅处，不知转入此中来（大林寺桃花）等等，他的闲适诗深为后来文人士大夫所喜爱，苏轼就很仰慕白居易的为人，对其文化受容也颇深，北宋有“东坡慕乐天”之说。苏轼有诗云我甚似乐天，但无素与蛮，又云定似香山老居士，世缘终浅道根深，又云渊明形神似我，乐天心相似我等等，这说明，苏轼对白居易从哲理层次上对生命的关怀是完全认同的。一是表现为对生命的社会功用的确认，是忠君勤政爱民；二是表现为对生命自由维度的追寻，是疏君远朝、中隐（外任）以适意；三是表现为对生命的历史文化价值的执著，是无论出处行藏，都始终不渝进行的思想文化创造。他对白居易疏仕远君、适性自由的生存观念特具心仪神会，以白诗朝上东坡步，夕上东坡步。东坡何所爱？爱此新成树（步东坡）而自号东坡。他虽批评白俗，但对白居易及其诗的赞赏和偏爱要远多于对其的批评，其诗歌创作也深受白诗的影响，据统计，前人注苏诗苏词征引白居易的诗句有近900次之多，虽未必皆是，但显而易见者过半，这大概源于当时谪居文人的诗心诗意与白居易正堪仿佛。白诗“浅切详尽”的风格在讽喻诗中是为了收到直接的批评效果，在感伤诗、闲适诗中则是为了表达平凡人的各种世俗生活感情，是适应于中唐时代读者的需要而自然形成的。故对白诗进行客观的评价，要考虑到历代诗学风气的转变和当时文学接受的时代特征。清人赵翼在瓯北诗话中说白诗看似平易，其实精纯，刘熙载艺概诗概云：香山用常得奇，此境良非易到，薛雪在一瓢诗话说元白诗言浅而意深，意微而显，此风人之能事也，更有叶燮在其原诗中说白俚俗处而雅在其中，终非庸近可拟。在北宋中期以前，白诗的影响曾超过杜甫。它流行于太宗及真宗朝，北宋对当时崇尚白诗诗风而作的诗作，统称为白体诗。其特征就是顺熟、容易、浅缓促数。当时比较流行的主要原因：一是学元、白唱和，切磋诗艺，休闲解颐；二是效白诗浅切随意，不求典实，随时随意吟成，作起来比较轻松便捷，很适合休闲唱和，临场发挥；三是效其旷放达观的生活态度，以及借诗谈佛、道义理。当时的文人看好“白体”诗，则更侧重于第三因素，即学习其独善其身、不干势利的人生理念和乐天知命、闲适放达的人生态度。明代袁宗道非常崇尚白居易，以白居易、苏轼为榜样，取斋为白苏雅斋；在清代，随着诗学风气的变化，查慎行、赵翼、翁方纲等人都十分推崇白诗。作为一位世界诗人，他的诗还深为日本和韩国的民众所喜爱。可见，白居易的诗歌成就和语言风格还是为后人所称颂和肯定的。2009年02月17日，于快雪堂注：主要参考书目1.朱良志《中国美学十五讲》，北京大学出版社，2006年；2.王先霈《中国古代诗学十五讲》，北京大学出版社，2007年；3.张海鸥《北宋诗学》，河南大学出版社，2007年；4.谢思炜《白居易诗选》，中华书局，2005年；5.黄世中《李商隐诗选》，中华书局，2005年；6.《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1983年。03.纤巧济以清迈：孟依依《月出集》之讲诗堂叶吟选本序-叶吟叶吟-www.xiyeyin.51.com习业银，男，36岁。远祖江西，近世迁湖南桃江，生于常德汉寿，在益阳长大。现为机关职员，曾在北京、杭州等地工作。系中华诗词学会会员、益阳市作协会员，诗作散见于报刊。亦常年在网络诗词界活动，自办网站，曾获评2009年度网络诗坛可爱男生冠军。QQ：1084497877电话：15197703508邮箱：xiyeyin999@163.com2009年春，叶吟酌选浅近通灵，足堪仿习之现代人诗词集数体，以供我与讲诗堂诸君，追摹其遣辞、锻句、造境。务须言不甚深、字不甚僻，而气韵流丽，诗味足足。选至诗坛偶像孟依依之《月出集》，通读之下，总结其风格为六字：纤巧济以清迈。小词正体，宜清空雅洁。学其纤巧者，若失其清迈，必近油滑；一入油滑，非词乃曲。遂擅择31首为选本，并试以“清”字起兴，铺叙七层体味。一曰清巧。孟依依诗，自是才人之诗，时见巧思，时见颖悟。浅浅深深，冰雪聪明。其玄光妙语，俯拾皆是，人所共赏，可以仿学，不必多言。二曰清丽。李清照句云：柳眼梅腮，已觉春心动。此等腻语，非孟依依所愿道，亦非其所能道也。唯才女清俊之语，婉丽之句。《高阳台·法源寺丁香》一阙，淡眉细眼深深记，认腮边、一点啼痕等句，触角敏锐，温柔流丽，亦可以传世矣。三曰清苦。予读其诗，想见其人，有小资之忧愁，更有黛玉之悲苦。若见其眉间深蹙，不胜凄凄。盖社会庸俗，身家多厄，又兼诗人、女子双重身份，大有敏感沉浸之特质，身心两无所依故也。遂使其人其诗，有一段骨子里的酸苦无奈。人前诗中，仅淡淡隐现，暗露清苦之辞。风起便无家，谁怜一树花，读此句，我甚为伤心，知其并非空中之语耳。冯延巳之落花句云：梅落繁枝千万片。同非空中语，于冯词豪华铺张、盘旋激荡之力道，无由得见。四曰清空。孟诗常现禅思。我身无碍万花中，清澈；遗落瑶阶一只鞋，空明；剩把诗心葬锦囊，决绝；了结前尘休再访，宏誓。唯近千年来，大光明之果，据说仅文天祥一人证得，依依一小女子耳，再向红尘转N+1轮自是份内事，净业云云，委实难修，岂不闻天山童姥怒道：我偏要想念你那没良心的师父，偏要恨那不怕丑的贱人。我心中越是烦恼，越是开心！。阿弥陀佛，罪过罪过，女施主这样当然太过了，于是孟依依常处两难之间，盼也清空，怕也清空，“怕红尘、重遇他时，不复花身”。这才是可爱的人，而不是乏味的神。五曰清朗。苏无名先生略云：孟词高处，如长安朗月，下照人间。诗句玲珑剔透，诗心晶莹皎洁。至谁曾井底引银瓶，犹浮一段青丝绠，一变为清冷，浑不似尘间语矣。终是女子，当止则止，止于此处。要是再清朗下去，便是孟夫子下启之理学家流，霁月光风在怀袖，白云苍雪共襟期，幻化成光明磊落的儒家圣人了，岂不大煞风景。六曰清健。此境未曾得见，似非孟依依之体。想来是件罕物，遮莫只有男性诗人如钟振振等辈才有的。要不就是史湘云姐姐，从未将，儿女私情略放些儿在心上。可怜的依依啊，来生修成男身再成佛罢，则天大圣皇帝就是榜样。七曰清醇。此境或云以学养阅历为根基，实非少年甚至青年之男女所能有。孟依依七律，叶吟择之再三，竟无醇雅厚重之正体，其成功之作亦似小词。遂选三首，仍见其清迈气韵耳。叶某妄自选诗，妄自议论，孟依依及孟粉（我亦孟粉），幸勿责之为拜。2009年4月28日。附：孟依依《月出集》摘钞（篇幅所限录六）01.风起便无家，谁怜一树花。旋生旋寂灭，忽坠忽安得美人悦，徒劳游子嗟。身能洁如雪，终是委泥沙。02.我忧
我忧今世君忘我，君嘱来生我嫁君。今世不遗兰芷已归复顾垂红泪，方聚旋离散彩云。恐有情深人薄寿，谁能陌路哭新坟。03.减字木兰花咏灰姑娘寄枕草子
南瓜车马，未许良辰成永夜。十二楼台，遗落瑶阶一只鞋。多情王子，访我殷勤须凭此。深坐春城，只待郎来试水晶。04.踏莎行古井
苔色封缄，尘埃落定，茫茫古月长投影。残花枯叶打埋恨烟深，沈波梦冷，辘轳锈蚀成空等。谁曾井底引银瓶，犹浮一段青丝绠。05.金缕曲剪发
留汝三年矣。到今朝、付之金剪，惘然悲喜。弱缕柔丝伤零落，拂面飘肩还坠。谁曾惜、掌中捧起。许以双鬟千万价，贮名园、朝暮看梳洗。鬓边语，犹在耳。我生为汝频频累。换别来、花钿慵绾，镜奁怯对。一寸青丝愁一寸，十万青丝愁几？又谁问、愁中白未。待剪深愁从何始？莫相怜、直剪三年事。新生发，不复尔。06.高阳台法源寺丁香
凉鬓吹青，单衣试紫，一年春到空门。悄立听经，维摩花雨缤纷。因缘自结繁华外，背条风、不领春恩。谢东邻、蝶使蜂媒，蜜语殷勤。若教净业真修得，问今生芳树，来世何人？却恐关情，清狂再付沈沦。淡眉细眼深深记，认腮边、一点啼痕。怕红尘、重遇他时，不复花身。
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