读汪全集0424《戏台天地》——《古今戏曲楹联荟萃》序言（19861228于北京）汪：“戏台小天地，天地大戏台”。这和莎士比亚的名句：“整个
世界是一座舞台，所有的男男女女只不过是演员”……古今中外，人情相通如此。这是一条比较文学的重要资料。抟扶摇按：说得对，钱钟书的思想
。比较起来，还是中文表达得周备和简练、含蓄。汪：“上场应念下场日，看戏无非做戏人”，莎士比亚也说……：“每个人物都有上场和下场”，
但似无此精炼。抟扶摇按：老莎说事实，突出必然；中国人讲“应该”和“责任”，突出人为，于是就有选择了。比如“应念”句，选择照做，那就
要急流勇退，比如邓。死撑硬赖则容易一世功名付诸东流。“无非”句对看戏人点出了要自觉受教化。全联一副“说不说在我听不听由你我尽责
了”的腔调。汪：他真能看得这样超脱么？未必！抟扶摇按：他，纪晓岚。阿汪评论老纪的对联，批评他实际上并不超脱。阿汪的意思是说，讲超脱
的戏曲对联其实都在放屁！可是阿汪在前面就颇欣赏几幅超脱联的，比如“万事皆属虚空，何必大动干戈！”其实这种超脱只是在接近结局时才会有
的，胜负两方都会有，但是情感不同。而在过程中的时候，这话是听不进的。此外，结局的胜利者会说反话，所谓“万里长征只走完了第一步”、“
继续革命”、“无产阶级失去的是手铐脚镣，而赢得的是整个世界”。那意思是“为了明天，干戈还要动得更大些”。所以在我看来，这幅对联具有
很好的美学意味，那就是“入得戏要出得戏”，这样才能看戏不会自受伤。譬如看《五丈原》，看到诸葛亮死而后已，又想到蜀国后继无人而最先灭
，于是耿耿于怀，这便伤了自家身体。于是为排遣心里郁闷，便叹道“早知今日，何必当初”，接着自己就洗洗睡了。这就说看戏不要太当真，自己
还是过好自己的日子，诸葛亮的干戈可以不动，但是买菜时的上下5毛钱，那还是要去打官司的。汪：有的正面劝人作忠臣孝子，即所谓“高台教化
”了，曾国藩、左宗棠所写的对联都如此。他们的对联都很拙劣。倒是昔年北京同乐轩戏园的对联，我以为比较符合戏曲的艺术规律：“作甘四史观
，镜中人呼之欲出；当三百篇读，弦外意悠然可思”。抟扶摇按：真汪曾祺，有艺术鉴赏力。这幅联有史、诗教化，而前面说的“正面劝人”者和曾
、左之流儒生鹰犬，都是在叫人把看戏当读“经”，于是难免迂腐。这幅联子是说看戏能记得一些故（旧之）事，能咂巴一些“趣味”，那就可以啦
，并不需要回家去写迎合说教的“观感”。但是只要能记得，有所咂巴，那么按照当代心理学的内隐认知理论，那是一定能发挥特定的教化作用的。
汪：贵阳江南会馆戏台的对联……对看戏的无功利态度，我颇欣赏。这种曾点式的对生活的无追求的追求，乃是儒家正宗。抟扶摇按：联是好，无
功利态度也充分，但这肯定不是“儒家正宗”，因为我们对于“郑声淫”也可以取这幅对联来对待的。汪：后来有了专业营业性的剧场，就和谢神、
联谊脱离了关系，舞台的台联也大都只谈艺术了。有些戏联是与剧种、剧目有关的。有的甚至只涉及某个演员。抟扶摇按：戏史，为此值得反复读。
此篇是我读到的里面写得最好的。《钓鱼台》（19870817）汪：钓鱼台的周围原来是竹竿构成的篱笆，竹竿上涂绿漆，从篱笆窟窿中约略可
见里面房屋树木。“文化大革命”初期，不是1966年就是1967年，改筑了围墙，里面就什么也看不见了。抟扶摇按：竹篱笆做围墙，过去很
多。在上海，是一指粗的芦苇杆或一握粗的竹子剖片而成的。它们就是经不起火烧。比如上海当年最大的室内广场，文化广场，就是施工操作有误，
星星之火，把篾围隔和竹篱笆燎原成灰烬。当时我也作壁上观啊。不过总的说来，差不多，竹篱笆是在文大哥里明显减少了。《茱萸集题记》（19
7808下旬北京）汪：我年轻时有意“领异标新”，我的作品倘与别人有什么不同，只是因为我不会写别人那样的作品。抟扶摇按：这句话的前面
阿汪说了他年轻时和中年时是怎么做怎么想的，我不知道阿汪有没有老年时的小说。否则他的小说就都是青年和中年时的，不过那也是他刻意磨砺出
来的风格。《自序》（19870920，爱荷华）汪：一位公社书记曾对我说……抟扶摇按：这是一篇很短的文章，篇幅是24字乘以20行，得
480字的矩阵。公社书记对阿汪讲的一件事情写了8行，占全篇幅的40%。于是阿汪教给我们一个诀窍，那就是假如在一篇说自己创作的文章里
，你不想扯那些关乎创作的文学主义、社会责任、艺术技巧之类的理论话，也不想发表一下感言，那么你就讲一个故事。阿汪就这样，好像莫言在诺
奖大厅里也是这样的。这个诀窍具有普遍意义，比如你写序跋。《夏天的昆虫》（1987，《北京文学》9）待续蝈蝈汪：据说吃了辣椒更爱叫，
我就挑顶辣的辣椒喂它。抟扶摇按：那么是不是这样呢？没有写。写蝈蝈，不过180来字，基本上是堆砌了几条习性而已。这该不算好的写法吧？
汪：另有一种秋叫蛐子，较晚出，体小，通体碧绿，叫声清脆。抟扶摇按：“秋叫蛐子”算蝈蝈一类吗？如果不算，那就本不该写，而可以另外为它
写一篇，或者按照阿汪的老手段，在一个大题目下为它写一节，反正阿汪也不怕他的一节散文只有两行字，他完全可以不睬鲁迅说的“写不出不硬
写”的。文章有大体而无定体。硬要在写蝈蝈的文章里写一段不是蝈蝈的什么蛐子也不是一定不可以，假如阿汪用这个蛐子来衬托蝈蝈，这也算是作
文的一条基本道理叫“突出主题”。为此，阿汪得拿“秋叫蛐子”来同蝈蝈拉关系啊！可是不，阿汪宁可抽象地说“秋叫蛐子……体小”，也不不告
诉我们相比于蝈蝈，这蛐子的体小小到了什么程度。结果阿汪写秋叫蛐子的一节就与“蝈蝈”这个标题完全无关了，成了标准的开无轨电车了。我不
知道中学的语文老师是不是赞赏自己的学生这样写，也真不知道这些语文老师赞赏阿汪的散文是不是虚情假意？可是为什么要虚情假意呢？农村里的
秋虫品种多。有的是地无分南北，中国农村里都有。有的恐怕是北方没有南方有。阿汪的家乡是高邮，属于南方，而上海的农村也属于南方，南方的
东村地方多了，于是对同一种秋虫即使南方也是各地叫名儿也会不同的。那么阿汪能不能查一查这个“秋叫蛐子”的学名叫个啥？这可以然不少在南
方农村长大的读者晓得“哦，原来是它，阿拉叫啥啥啥。”即使阿汪查不到“秋叫蛐子”的学名，那也可以不吝啬使用一个“像”字，说它像那种大
家比较熟悉的品种。散文的写作是颇欣赏作者使用家乡的俗称、俚语的，因为这样生动活泼还亲切。不过作者也要想到统一性。如果对秋叫蛐子既使用之间家乡的称呼，又让读者知道其实那就是他知道的什么秋虫或者至少像它，那就可以促使读者在阅读是调出自己的生活经验和想象，从而可以更好地玩味和咀嚼阿汪的文章嘛。这一点也不是什么高深的创作论，而最多是高中生作文教学的基本要求啊。 |
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