小渔村词17期第二十一讲词的对仗和《一剪梅》（上）我们曾从特点、格律、制调等一些方面讲到词的长短句式。很显然，要将词的句式特征讲透彻是遠遠
不够的，但是鉴於课時和我们学词的实用性，关於词中長短句式的特征就讲到这里，今天，我们讲词中对仗。自古以来，中国人就有对立统一的哲学
思想及中和之美的审美原则，重视事物成双配对的对称和谐。讲究对称是中国古代文化的一大特色，大至帝皇宫殿、陵寝，小至平民百姓门户、摆设
，仕女束装，都讲究左右对称。中华民族历来崇尚“对偶文化”。这种对于对称美的追求，表现在文学艺术上就是对偶辞格。而对偶辞格究其渊源，
可以追溯到先秦时代的文学。我国早期文献如《易经》、《尚书》等著述中，就已出现了对偶的使用。《诗经》中对偶句式更是比比皆是，不仅有“
青青子衿，悠悠我心”的单句对，而且有“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”这样的扇对。刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之
法，《诗经》中殆无不毕具”。它更是汉魏骈赋甚至南北朝民歌常用的手法。自唐以来，近体诗逐渐成为诗坛创作主流，对仗作为诗词的格律被广泛
使用。它如平仄粘对一般迅速成为后人创作必遵的圭臬。故唐律中首尾联之外约定俗成使用对仗，它再也不是锦上添花的修辞方法，而是一种格律规
范。唐开元年间（此依吴丈蜀说）一种新的文体开始崭露头角并迅速蔓延，经晚唐、五代锤炼，于两宋达到鼎盛，终成为足可与唐诗相媲美的文学形
式，这就是词。那么词中对仗是修辞手法还是格律要求呢？〈一〉、词中对仗是修辞手法还是格律要求？词作中的对仗，到底是可有可无的修辞方式
，还是必当遵循的格律约束？学术界一直存有争议。如王力在《汉语诗律学》中主张“词的对仗并非像律诗一样有硬性的规定，即便相连两句字数相
同，也不一定要用对仗”。而一些学者如涂宗涛认为“对仗是某些词调的格律要求。他在《诗词曲格律纲要》一书中以部分词体为研究对象，通过检
验前人实际作品得出统计数字以证明其观点。比如，他认为《浣溪沙》下阕的第一二句要求对仗，龙榆生的著作《唐宋词格律》中也说该调“过片前
二句多用对偶（指对仗）”。那么，这到底是格律要求，还是一种修辞需要？换言之，我们在实际创作中，《浣溪沙》过片前二句是否必须对偶？我
们不妨用唐宋实际作品来检验。《花间集》中收录唐至五代十位作者的《浣溪沙》共五十七首。其中，严格对仗者三十三首；似对非对者三首；不对
者二十一首。依此数据，对仗者占58%，一半略多，以此得出《浣溪沙》下阕对仗是格律要求的结论是难以服众的。晏殊的“无可奈何花落去，似
曾相识燕归来。”虽是千古丽句，但并非不可突破的对仗范本。纳兰性德即有“夜雨几番销瘦了，繁华如梦总无凭。”的名句传世。在众多的词牌中
，《浣溪沙》是很接近於近体诗的，它尚且如此，其它词牌自不必多言了。又如，很多词谱中标注《西江月》首句应用对仗。辛词的“明月别枝惊鹊
，清风半夜鸣蝉。”多作为典范，但历代词人并非视之如格律严守而不敢越雷池一步。如南宋林自然即有《西江月》以“二十余年访道，经游万水千
山。”开篇就未用对仗。比如浣溪沙??下片能对仗大家尽可能对仗，如果句子好不对也问题不大，毕竟古词中也是有不对仗的，我们初级班尽量要
求对仗众所周知，词的来源比较复杂：有的源自民间歌谣，如《竹枝词》；有的源自异域音乐，如《菩萨蛮》；有的是乐工编制，如《雨霖铃》；有
的是词人自度，如《扬州慢》；有的词调如《瑞鹧鸪》、《鹧鸪天》等是从律诗转化而来，具有齐言的特点。既然如此，是否应当如格律诗一样严守
对仗要求？也不尽然。《鹧鸪天》从《瑞鹧鸪》变化而来，将第五句破为两个三字句，增加叶韵。很多词谱也标明其第三四句及三字句例用对仗，但
后人作品却屡有不遵者，如廖行之即有：“岁寒独有江梅耐，?曾伴瑶池下绛霄。”姜夔有：“笼鞋浅出鸦头袜，?知是淩波缥缈身。”的句子。至
于三字句不对者更多。如：叶梦得有“唯此意，与君同。”?苏庠有“鱼与雁，?两浮沈。”稼轩有“今古恨，几千般。”范成大有“身健在，且加
餐。”林林总总，不胜枚举。《浣溪沙》、《西江月》、《鹧鸪天》是最常见的?在诸多词谱中直接标明对仗要求的词调。我们从前人作品中找出了
这么多的特例，这绝非偶然。我们班要求在填词过程中，上下句字数相等的要求尽可能对仗。字数相同的临句，大家如果没对仗，但是上下句意思一
定要顺承的，句子对仗不工整?但是意思工稳?也叫句不工意工。或者句意上做成流水，至少做到流畅在词作中，对仗是一种为使作品更具形式美的
特征而使用的一种修辞方式，而非格律要求。这是词中对仗不同於律诗对仗的第一个方面。既非格律要求，那么对不对仗，我们就可灵活处理。有些
词调因其渊源关系，或是句式特点在某些位置上，更适合使用对仗方式来表现。因前人广泛使用，逐渐形成了约定俗成的样板，但这种样板并非格律
规范，至少不像近体诗中的对仗那样有严格的限定。当然，律诗中也偶有中二联不对的作品，但这样的作品比例极少，且标有“蜂腰格”“偷春体”
等专称。所谓蜂腰格，在嵌名联中将名字嵌于联中第四字的叫蜂腰格。如蔡锷赠小凤仙联：此地之凤毛麟角，其人如仙露明珠。所谓偷春体：凡起联
相对，而次联不对者，谓之"偷春体”，言即梅花之先春而开。如唐李白《送友人》诗:"青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤篷万里征。浮
云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。"?又如杜甫的《一百五日夜对月》诗:"无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多
。仳离放红蕊，想象颦青蛾。牛女漫愁思，秋期犹渡河。"均是偷春体。这些无疑是突破格律的，与词作的失对失律是截然不同的概念。所以，词中
对仗是一种修辞手法，而非格律规范。那么，我们该持一种什么态度来对待词中对仗呢？在词的创作中可尽量以见贤思齐的态度，依惯例使用对仗，
使作品更臻於完美。历代作品在词中多使用对仗的地方，有的即使是一种修辞手法，它也经众多词人的修缮填写后，成为一种约定俗成的惯例，那么
，我们就最好是遵循之。当然，内容决定形式，作者完全可以根据内容需要不拘于对仗。（二）、词中对仗的宽严词的对仗，有很多人认为既然词中
对仗要求不像诗中对仗那样严格，认为它在词中的存在，是以修辞手法存在，而非如诗律那样，以格律规范的方式出现的，所以，称词中对偶，似乎
更为准确。什么是对偶和对仗呢？所谓对偶，又称“俪辞”，意思就是成双成对的语言表现手法，即是把同类的概念或对立的概念并列起来。简而言
之，对偶，是用字数相等，结构形式相同，意义对称的一对短语或句子来表达两个相对或相近意思的修辞方式。对偶又可分为严式对偶和宽式对偶，
严式对偶要求上下两句字数相等，词性相对、结构相同、平仄相对、不重复用字（也就是对仗）。宽式对偶对严式对偶五条要求只要有一部分达到就
可以，不很严格。基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。格律诗词的
对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。因此说，对仗句一定是对偶句；对偶句不一定是对仗句。对仗，要求严
格，对偶要求相对比较宽松。由于词具有“长短句”和字句平仄受词谱格律限定的特征，词的对仗远比近体诗宽泛。这主要表现在以下几点：1、对
仗位置不定词中对仗的位置是不固定的，不像近体律诗固定在颔联颈联处。那么词一般在那些位置使用对仗呢？以我个人的总结来看，通常词中相邻
的两句，绝大多数要求对仗的有三种情况：一是五六七字長律句中，相邻两句，若字数相，平仄相反，且前一句入韵后一句不入韵，绝大多数是要求
对仗的；二是被直接腰拆或添减字腰拆后的两个短句通常是要对仗的；三、在领字句中，若被领句为两句或两句以上的，通常要求对仗。但是不是只
有满足以上条件，才可对仗呢？不是，有的词牌中，相邻两句，平仄不相反，也可以对仗。而相应的，有些词牌，相邻两句，字数相等，平仄也相反
，两句却也有一定不能对仗的。如《小重山》下片的第一二句。这两句一定不能对仗，其原因是：第一句是入韵句，单独成拍，第二句不入韵，与第
三句组成一拍；在制调上，第二句与第三句是可以合成一句的延展句式。所以，我们在拿到词谱之后，判断是否有对仗要求，词牌中何处对仗，很多
时候，要考虑词牌中句式的制调模式。有的人将常见词牌的对仗规定作了个简单的统计，虽然是很笨的一个方法，但是，如果你没弄懂上面所讲的规
律，不妨保存下来，也许会对大家的具体填词有些帮助。下面附上：常见词牌的对仗规定（1）、规定必须对仗的位置《渔歌子》第三、四句。（三
言句）《醉太平》第一、二句。（三言句）《阮郎归》后片第一、二句。（三言句）《眼儿媚》前片首二句（五言）。后片尾二句（四言）《摊破浣
溪沙》后片前二句。（七言句）《人月圆》后片第二、三句。（四言句）《南歌子》前、后片第一、二句。（五言句）《鹧鸪天》前片尾二句。（七
言句）《一七令》从二字句到七字句均须对仗《踏莎行》前、后片首二句。（四言句）《破阵子》前、后片首二句（六言）；前片第三、四句。（七
言句）《河满子》前、后片尾二句。（六言句）《鱼游春水》第五、六句（七言）；尾二句（六言）《法曲献仙音》首二句（四言）；第四、五句
（四言）《满江红》前片第五、六句（七言）；后片第七、八句（七言）。后片起四个三言句可用扇面对《绮罗香》前片首二句（四言句）；六、七
、八、九句可用扇面对。《雪梅香》第五、六句。（七言句）《天香》首二句（四言）；第四、五句（四言）《雨中花慢》首二句（四言）《夜合花
》后片第二、三句（一字领四言）必须对仗；前片首二句（四言）可用对仗。《玉蝴蝶》第三、四句。（四言句）《高阳台》前片首二句（四言）必
须对仗；后片第二、三句（一字领四言）可用对仗。《东风第一枝》第四、五句。（六言句）《翠楼吟》第七、八句（一字领四言）。《庆春宫》首
二句。（四言句）《齐天乐》第七、八句。（四言句）《瑞龙吟》前片第二、三句（二字领四言）；后片第八、九句（三字领四言）。《兰陵王》后
片：第二、三句（一字领四言）；第五、六句（一字领四言）；第十一、十二句（一字领四言）；第十四、十五句（一字领四言）。《江南春》第一
、二句（三言）；第三、四句（五言）；第五、六句（七言）《拜星月慢》首二句。（四言句）《苏幕遮》首二句。（三言句）；后片首二句（三言
句）亦可用对仗《鹊桥仙》前、后片首二句（四言）必须对仗。《解语花》前片首二句（四言）必须对仗。（2）、可对仗也可不对仗的位置《诉衷
情》后片第四、五句。（四言句）《更漏子》前、后片：第一、二句（三言）；第四、五句（三言）《夜行船》第三、四句。（四言句）《临江仙》
前、后片尾二句。（五言句）《唐多令》前、后片首二句。（五言句）《行香子》前片首二句。（四言句）《风入松》前、后片尾二句。（六言句）
《金人捧露盘》后片首四句。（三言句）《声声慢》前片首二句。（四言句）《琐窗寒》前片首二句。（四言句）《念奴桥》前片第六、七句。（四
言句）以上这些总结大家做一个简单了解即可，不必刻意记也就是说上下相近两个句，基本都可以做成对偶句，中调上下片中，相同字数的临句，两
片?至少有一片??要做成对偶句比如临江仙66755句式上下两片，你最少有两个对偶句66755????66755???当然做成四个对
偶句更好，这样更直观些。66句式55句式。有时候，意思顺畅不对偶也可以大家学习不能死板，66755句式??有一两处对偶，另外一两出
意思流水也是不错的选择，效果也许更好。平仄不拘词的对仗，另一个明显的特征是，平仄不拘，平仄受词谱限定。近体诗中的对仗都是平仄相反，
而在词作中，首先要考虑词谱的平仄。如平仄相同，字数相等时使用对仗，自然会出现平仄不拘的对仗方式。如《行香子》的起句，是两个四字句连
用，且谱式均为“通仄平平”且末字入韵。苏轼有“一叶舟轻，双桨鸿惊。”秦观有“树绕村庄，水满坡塘。”句，很明显均用了对仗手法，但因词
调格律限制，只能仄声相对，平声相对。像这样的对仗例子也非常多。我们填词过程中，经常遇到的行香子树绕村庄，水满陂塘。大家看看这样
的对偶是很漂亮的，对偶句不一定非得平平仄仄仄仄平平仄仄平平，一样可以对仄仄平平用字邻句字数相同，大家能对偶最好对偶。对偶费
劲时可以意对3、不避重字词的对仗，区别于近体诗对仗一个很重要的特征还有，不避重字。无论是近体诗的对仗，还是楹联作品，上下联中的不
规则重字无疑都是大忌，但在词作中，对仗完全可以突破重字限定，使用重字相对。如毛泽东词句“千里冰封，万里雪飘”，“千”“万”相对，“
冰封”“雪飘”相对，而“里”字重复，这样的对仗在词作中是允许的。特别是在一些特定词调中，这样的对仗运用更加广泛，有的还特别要求使用
重字叠韵对仗，以达到循环往复、反复咏叹的音韵效果。如今天我们要学到的《一剪梅》中，有的填词中，就力求重字叠韵。如易安句“才下眉头，
却上心头”。蒋捷的“红了樱桃，绿了芭蕉。”都是千古名句的重字相对。这样的重字对仗中还兼有排比修辞手法的运用，回环往复，韵味无穷。这
段解释不避重字，重字有时可以加深语气，当然了，偶尔通篇多用叠词耍一下漂也不是不可以。特殊的对仗形式。（1）、“豆字对”前面我们讲过
词句中有一个重要的概念：叫领字，带有领字的那一句和下文同样可以形成对仗关系，只是对仗时引领字不计入在内，这种对仗方式有的人叫它“豆
字对”或“领字对”。大家可以找找这样的例子。比如毛泽东的词句“望长城内外，惟余莽莽，大河上下，顿失滔滔。”其中“望”字便是引领字。
引领字，在对仗中可以不计。《沁园春》里的对仗，有很多这样的例子。引领字不计，其余对仗。（2）、扇面对扇面对是诗、词、曲的一种对仗格
式。扇面对又称隔句对，一首诗中各联中的出句和对句，本身不构成对仗，但前联与后联形成对仗，也就是两联之间相对，便是扇面对。扇面对在格
律诗中非常罕见，但在词曲中却常见。如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄，”下片：“念双燕，难凭远信；指暮天
，空识归航。”又如苏轼《沁园春》上片：“渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露清清。”“月华收练”对“云山摛锦”，“晨霜耿耿”对
“朝露清清”。这些即都为扇面对，也就是第二句与第四句隔句为对。这一段豆字所谓豆句豆豆（读）做一个对上句的领字，比如，看
万山红遍层林尽染扇面对前面都有领字绝大多数扇面对多用一个领字当然也有两个三个领字的望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔
滔。这两个小节大家可以看成一个。扇面对?也叫隔句对、鼎足对所谓鼎足对，系指三句连对。比如温庭筠的“绿阴浓，芳草歇，柳花狂”，秦观的
“有桃花红，李花白，菜花黄......正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙”、错综对错综对又称“交错对”、“交互对”等，属古诗对仗宽对中的一种
现象。对仗时字词位置不是依次相对，而是交错相对。比如：“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。”“六幅”对“一段”，“湘江”对“巫山”，
但位置不同，属典型的错综对。综上所述，可以看出词的对仗与格律诗对仗既有相近之处又有其自身特点。在形式上更加宽泛、灵活；在使用上也具
有随处可用，不用亦可的明显特征。刘勰所著《文心雕龙》在《丽辞》一章中指出“夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”这一精辟的论
述正可以作为我们在词调创作中运用对仗手法的指导思想。了解并掌握了词的对仗特点和使用规范，我们今后在创作实践中既可以大胆运用对仗手法
使作品文采飞扬、韵律和谐，也可以师法自然、不落窠臼，以“抒情”为本，不拘一格地表达自己最真实的感情，创作出更加精美流畅、灵动自然的
鸿篇佳作。这一精辟的论述正可以作为我们在词调创作中运用对仗手法的指导思想。了解并掌握了词的对仗特点和使用规范，我们今后在创作实践中
既可以大胆运用对仗手法使作品文采飞扬、韵律和谐，也可以师法自然、不落窠臼，以“抒情”为本，不拘一格地表达自己最真实的感情，创作出更
加精美流畅、灵动自然的鸿篇佳作。下面我们进入第二个环节，学习词牌《一剪梅》。学习词牌《一剪梅》（一）、词牌简介《一剪梅》元高拭词注
：南吕宫；周邦彦词，起句有“一剪梅花万样娇”句，取以为名；韩淲词，有“一朵梅花百和香”句，名《腊梅香》；李清照词，有“红藕香残玉簟
秋”句，名《玉簟秋》。（二）、词谱一剪梅双调六十字，前后段各六句，三平韵。周邦彦一剪梅花万样娇，斜插疏枝，略点梅梢。◎●○○◎●
△⊙◎⊙⊙◎●○△轻盈微笑舞低回，何事尊前，拍手相招。⊙○⊙●●○○⊙●○○◎●○△夜渐寒深酒渐消，袖里时闻，玉钏轻敲。◎
●⊙○◎●△◎◎○⊙◎●○△城头谁恁促残更，银漏何如，且慢明朝。⊙○⊙●●○○⊙●○○◎●○△※此调以周词、吴词为正体，
若卢词、张词、蒋词之添韵，曹词、李词之减字，皆变体也。此词前后段第二句、第四句、第五句，俱不押韵，宋词惟周紫芝“无限江山”词与之同
。周词前段第二句，“两岸斜阳”，两字仄声，谱内据之，余悉参所采诸词。又一体双调六十字，前后段各六句，四平韵。吴文英远目伤心楼上
山，愁里长眉，别后蛾鬟。●●○○○●△○●○○●●○△暮云低压小阑干，教问孤鸿，因甚先还。●○○●●○△○●○○○●○△瘦
倚溪桥梅夜寒，雪欲消时，泪不禁弹。●●○○○●△●●○○●●○△剪成钗胜待归看，春在西窗，灯火更阑。●○○●●○△○●○○
○●○△※此词前后段第四句押韵，宋、元人俱如此填，惟汪元量词，前后段起句“十年旧事漫咨嗟”，“玉人劝我酌流霞”，与此平仄全异，恐
非定格，不便参校。又一体双调六十字，前后段各六句，五平韵。卢炳灯火楼台万斛莲，千门喜笑，素月婵娟。○●○○●●△○○●●●●
○△几多急管与繁弦，巷陌喧阗，毕献芳筵。●○●●●○△●●○△●●○△乐与民偕五马贤，绮罗丛里，一簇神仙。●●○○●●△●○
○●●●○△传柑雅宴约明年，尽夕留连，满帆金船。○○●●●○△●●○△●●○△※此词前后段第五句，俱押韵，宋词无别首可校。
又一体双调六十字，前后段各六句，六平韵。蒋捷一片春愁带酒浇，江上船摇，楼上帘招。●●○○●●△○●○△○●○△秋娘容与泰娘娇
，风又飘飘，雨又萧萧。○○○●●○△○●○△●●○△何日云帆卸浦桥，银字筝调，心字香烧。○●○○●●△○●○△○●○△流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。○○○●●○△○●○△●●○△※此词每句用韵，与第二、三句，第四、五句用叠韵者不同。又一体双调五十八字，前后段各五句，三平韵。曹勋不占前村占瑶阶，芳影横斜积渐开。●●○○●○△○●○○●●△水边竹外冷摇春，一带冲寒，香满襟怀。●○●●●○○●●○○○●○△管领东风要有才，频移歌酒上春台。●●○○●●△○○○●●○△直须日日坐花前，金殿仙人，同往同来。●○●●●○○○●○○○●○△※此词前后段第二、三句，作七字一句，与诸家异。见《松隐集》，无别首宋词可校。一剪梅【一剪梅】双调，六十字，上下片各三平韵。每句并用平收，声情低抑。亦有句句叶韵者。【定格】中仄平平中仄平（韵）。中仄平平，中仄平平（韵）。中平中仄仄平平，中仄平平，中仄平平（韵）。中仄平平中仄平（韵）。中仄平平，中仄平平（韵）。中平中仄仄平平，中仄平平，中仄平平（韵）。大家看到了，《一剪梅》有很多体，我们自己去找一找各个体式之间的差别。第二十一讲作业：1.根据以前讲过的审词牌的步骤，自行完成《一剪梅》审词牌常规工作！2、?试填一阕《一剪梅》。 |
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