小渔村赋13期第五课：辞赋用韵与声律主讲：冯尧辞赋文体的用韵情况，根据不同的赋体，区别是很明显的。其中比较有规律的是骈赋、律赋与骚体赋，而文
体赋与散体赋押韵较随意宽泛。现在我们来逐一讨论：骈赋、律赋的用韵我们先来看看骈赋与律赋在押韵方面的同异点。骈赋与律赋在用韵上的基本
规则差不多。都是隔一句才用韵，即奇数句不入韵，偶数句才入韵。所谓入韵，是指在偶数句的句脚字上用押韵字。但是赋的押韵字使用，有一种情
况是——将押韵字用在虚词前面。比如江淹的《别赋》：“谁能摹暂离之状，写永诀之情者乎！”他这个韵字是“情”，但是用在感叹语“者乎”之
前。这是承袭于先秦时期的做法，这样的情况在赋中，是被允许的。同时，也有直接以虚字入韵的做法。如白居易的《赋赋》：“则《长杨》《羽猎
》之徒，胡为比也；《景福》《灵光》之作，未足多之”。所以这里我们都需要了解。还有就是骈赋与律赋亦偶尔可以见到连用韵的情况，通常在起
韵或者转韵时用，这有点近似于近体诗“首句入韵”的情况。比如唐代《日五色赋》中：“固知畴人有秩，天纪无失。必观象以察变，不废时而乱日
。”——这里在转韵时，即“秩、失”连韵。这样的情况虽少也有，所以我们也需要有必要的了解。以上有两点要注意，即用虚词在句尾时，既可在
虚词前用韵，也可以直接以虚词入韵。连韵通常用在开篇的起韵与大段落中需要转韵之时。然后要注意骈赋律赋皆要求韵字不能重复使用，严格点说
，就是已经用过的韵字，在通篇的句脚字上，都不能再去用。甚至连隔句式的分句脚字，亦不再使用为最佳。以上说的都是指句脚字。但是同字而不
同音不同意的除外。比如“重”、“藏”字等。另外就是转韵的问题，骈赋律赋都要求转韵。为什么要求要转韵呢？原因之一是，赋通常数百字长度
，通篇一韵，在创作难度上，会人为的平添障碍。原因之二就是，长达数百上千字的文章，通篇一韵，亦不符合“阴阳合济”的审美观点。所以古人
有个观点“平仄韵相间，利开声气”，也就是说，做赋换韵，读起来更有抑扬顿挫的美感。受这个观点影响，所以律赋虽仅仅几百字，亦要求用八个
韵，并且讲究平仄韵相间为佳。骈赋用韵是一个道理，只是不规定你用多少个韵，亦未必一定要平仄韵轮换着用，看实际情况来调剂。所以说，骈赋
律赋换韵是应该的，并且不宜全部用平声韵或者全部是仄声韵，应搭配使用，至于具体怎么搭配，最好的办法是根据文章段落气氛的需要，而分别使
用平声或仄声韵。比如这段我想描写些轻松点，美点的风景，就比较合适使用平声韵，而下段我如果想抒发强烈些的感情，就合适用仄声韵。当然，
这里只是打个比方，不是要求大家都这样按部就班地去做，这里只是提供一个大致的方向，实际运用，还在于“妙存一心”。另外转韵的常规是——
一段一转，同段之内转韵也不强忌。但是务必要注意两点：1、不宜平声韵转平声韵，仄声韵转仄声韵；2、同段转韵之前，要有提引语为转韵
做好铺垫。比如在转韵句的上句加些“是故”“于是”“或若”“乃观”等等之类的词语。这样可以避免转韵显得过于突兀。比如前面说的“固知
畴人有秩，天纪无失。”——“固知”两字就是这样的情况。一些骈赋中的小品赋，即比较短的，结构比较简单的小赋，亦可通篇一韵。而篇幅稍微
长一些的，结构段落上较多的，还是建议转韵为佳。再就是，唐宋骈赋律赋在押平声韵时，比较严谨。通常严格按诗韵，即平水韵。而在押仄声韵时
，要宽松些，亦见在平水韵的基础上合并韵使用。并且押平声韵时，亦更加讲究句脚字的平仄相对，基本上是一丝不苟——平声韵对应的位置上，必
是仄声字（除故意连韵的除外）。而押仄声韵时，大抵句脚字也是平仄相对的，但是亦可常见到句脚字仄对仄的情况。但是，在这个情况下，通常要
避免同声调相冲。即如果押的是上声韵，与之对应的句脚字只能是“去、入”声字，不能“上声”对“上声”。比如“既分羲和之职，自契黄人
之守”——这里的“职”是入声，韵字“守”是上声。虽然都在仄声，但具体声调不同。旧塾里面说的“谋上去之变”，就是指这个。因声调不同，
故调值有了变化。也就是说，在押仄声韵时，要求要相对宽一点。但是从音韵规范美的角度看，我们亦不提倡如此做。即无论押平声韵还是仄声韵，
都要尽量做到句脚字的平仄相对。除非实在无字可换，或者是遇见必须使用一些特定词语时，才可“谋上去之变”。长期从事诗词写作的人，这里就
要注意了，诗除古体之外，仄韵诗非常少，多是用平声韵。许多先诗后赋的人，喜欢常用平声韵，并且不擅于转韵，写赋时，常常一韵到底。客观来
看，这样既不利于文章发挥，也不符合文章用韵的阴阳调剂。近体诗除排律之外，不过8句，押韵字不过是4、5字，一韵到底是很好的处理方法。
但一篇赋通常数百字，所用押韵字需数十个，再这样一韵到底，就显得枯燥乏味，也不符合“韵随情境变”的要求。所以我们做赋时，一定要改变做
诗的习惯。至于律赋，它通常是限韵4或8个韵，以限8韵为常见，限韵之字通常是一句话，或者是全篇的纲领。这句话，也叫“题韵字”。比如《
天河赋》以“大空色际，宁见浮槎”为韵。它的题韵字就是“大空色际，宁见浮槎”。《行不由径赋》以“处心行道，有如此焉”为韵。它的题韵字
就是“处心行道，有如此焉”。题韵字的这句话，即可来自圣贤之语，亦可自我成句。写作时，全篇所用之韵，不得越出题韵字所在之韵。至于题韵
的平仄，唐时无硬性的规定，但亦少全平或全仄的题韵法，亦少见题韵相重复的，比如“冬、松”两字属同一韵，而同时出现在题韵中。但这个情况
不是绝对的，柳宗元的律赋就曾出现过此类情况。我们学习辞赋，不以这样的特殊例子为准。宋时的律赋之题韵字平仄比唐代而言，更多见一平一仄
相间的，具体使用时，也更多见依题韵字顺序而使用韵的，并且有将题韵字用在一段一韵之尾巴上的，到清代，这些情况竟成常例。针对这些情况，
我们提倡“法唐为师”。对于清代律赋的做法，即不批判也不赞同。现在就骈赋律赋的用韵问题，我们来总结下：1、隔一句才用韵，即奇数句不用
韵，偶数句才用韵，亦有连韵的情况，通常在起韵或者转韵时用。2、忌讳重复使用韵字。3、提倡转韵，提倡根据情况分别使用平仄韵。忌讳
全部平声或者仄声韵。提倡一个段落一韵。如果同段转韵要注意：1、不宜平声韵转平声韵，仄声韵转仄声韵。2、同段转韵之前，要有提引语为转
韵做好铺垫。比如在转韵句的上句加些“是故”“于是”“或若”“乃观”等等之类的词语。3、提倡无论是用平声韵还是仄声韵，都尽量做到句脚
字平仄相对。二、散体赋、文体赋之用韵?散体赋盛行于两汉，其时属于上古音系时期，这时期的韵文作品，我们只能以上古音系衡量，不能用中古
音系去分析两汉作品。我们先来看看司马相如的《天子游猎赋》选段——【】中为押韵字，由于上古音系押韵很复杂，常见旁转、对转押韵，而我们
当今作诗赋不可能再去依据上古音系，所以我们这里仅分析它的押韵方式：“其山则：盘纡岪【郁】，隆崇嵂【崒】。岑崟参【差】，日月蔽【亏
】。交错纠【纷】，上干青【云】。罢池陂【陀】，下属江【河】。其土则：丹青赭【垩】，雌黄白【坿】。锡碧金【银】，众色炫耀，照烂龙【鳞
】。其石则：赤玉玫瑰，琳珉昆【吾】。瑊瓑玄厉，碝石碔【砆】。其乐则有蕙【圃】：蘅兰芷若，芎藭菖【蒲】。江蓠蘼【芜】，诸柘巴【苴】。
其南侧有平原广泽：登降陁靡，案衍坛【曼】。缘似大江，限以巫【山】。其高燥则生：葴菥苞荔，薛莎青【薠】。其埤湿则生：藏茛蒹【葭】，东
蘠雕【胡】。莲藕觚【卢】，菴闾轩【芋】。”这一段用韵字：【郁】【崒】、【差】【亏】、【纷】【云】、【陀】【河】、【垩】【坿】、【
银】【鳞】、【吾】【砆】、【圃】【蒲】【芜】【苴】、【曼】【山】【薠】、【葭】【胡】【卢】【芋】。从《天子游猎赋》此段押韵的方式来
看，可谓灵活无比，几无规律可寻。即有隔一句用韵，亦有连用数韵的情况。如“其乐则有蕙【圃】：蘅兰芷若，芎藭菖【蒲】。江蓠蘼【芜】，诸
柘巴?【苴】。”此小段连用“鱼”部四韵，如果加上“若”字在铎部与鱼部对转押韵来算，则有连用五韵之多。另兼杂有不用韵的句子。转韵频繁
，且有重复使用韵部的现象。如“歌”部韵，即在间用“文”部之后，再次使用。这说明汉代散体大赋，其押韵方式是没有统一程式的，属于自由押
韵法。我们当今如果作散体赋，除用中古韵或新韵之外，其余皆可如汉赋一般自由不羁。但也需要避免平仄混押，古今韵混用。因为上古音系时代本
无四声区别，先秦两汉韵文,本不分声调押韵。但中古音系已有严格的声调系统，故在此点上应取法中古。至于文体赋，它押韵的细节部分，很难寻
其规律。文随心生，各家手段不一，表现在细节上时，亦难有一个统一的划分界限。但总体来看，文体赋肯定是要押几个韵的，断没有全然无韵的文
体赋。或通篇押数韵，或十数韵等等不一。押韵的方式也极随意，有不分奇偶而句句相押者。如欧阳修之《秋声赋》：“其色惨淡，烟霏云敛。其容
清明，天高日晶。其气栗冽，砭人肌骨。其意萧条，山川寂寥。”亦有循于常例，隔一句相押韵的，如苏轼之《前赤壁赋》：“哀吾生之须臾，羡长
江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”并且用韵不尽拘于官韵，常有较大范围的韵部合用情况，此点与唐宋人
填词用韵情况类似。如上例《秋声赋》，此段用韵字“淡敛、明晶、冽骨、条寥”，其中“淡敛”与“冽骨”两韵皆同词韵。另亦有一韵使用之后便
弃者，亦有重复循环再用者。等等如是，尽以文章所需之便利，极其灵活。在押韵方式上，散体赋与文体赋皆是以文章所需为用，以灵活多变见称。
正因为如此，所以散体赋与文体赋在韵律感上，比骈赋律赋要弱。形象的说，骈赋律赋合适高声吟诵；散体赋与文体赋适于读而不适于诵。二、骚体
赋之押韵骚体赋一脉于楚辞，其押韵方式亦随之。先看一段汉代的骚体赋。《吊屈原赋》选段（贾谊）：“恭承嘉惠兮，俟罪长【沙】；侧闻屈原兮
，自沉汨【罗】。造讬湘流兮，敬吊先【生】；遭世罔极兮，乃殒厥【身】。呜呼哀哉！逢时不【祥】。鸾凤伏窜兮，鸱枭翱【翔】。闒茸尊显兮，
谗谀得【志】；贤圣逆曳兮，方正倒【植】。谓随、夷溷兮，谓跖、蹻为【廉】。莫邪为钝兮，铅刀为【铦】。吁嗟默默，生之亡【故】兮。斡弃周
鼎，宝康【瓠】兮。腾驾罢牛，骖蹇【驴】兮。骥垂两耳，服盐【车】兮。章甫荐履，渐不可【久】兮。嗟苦先生，独离此【咎】兮。”此赋时代背
景在汉代，考究押韵方式必先理清所押韵部，故以上古音韵衡量之。此选段用韵有歌部、耕部、真部、之部、职部、谈部、鱼部、幽部。共计用十六
韵字。其中“沙”、“罗”在歌部。“生”在耕部、“身”在真部，“耕”部与“真”部通转押韵。“祥”、“翔”在阳部。“志”在之部、“植”
在职部，“之”部与“职”部对转押韵。“廉”、“铦”在谈部。“故”、“瓠”、“驴”、“车”在鱼部。“久”在之部、“咎”在幽部，“之”
部与“幽”部旁转押韵。需要注意的是，上古音韵中，“沙”、“罗”依据谐声原理在同一韵部，此与中古音系不同。此段骚体赋有典型的楚辞押韵
特点，即隔一句用韵。与骈赋律赋不同的是：一个小意段之中，无论有无分句，皆隔一句之后即入韵中，如例段中的“恭承嘉惠兮，俟罪长【沙】；
侧闻屈原兮，自沉汨【罗】。造讬湘流兮，敬吊先【生】；遭世罔极兮，乃殒厥【身】。骚体赋因句式较整齐且句式变化较少，故韵律偏密。而骈赋
与律赋擅于利用不同句式以调剂韵律变化。韵律偏紧密者，宜于高歌配曲。而如骈赋与律赋者，则宜于朗诵。古楚辞皆可歌，骚体赋源头在此，韵律
特性亦大抵如一。骈赋与律赋之句式与散文关联颇大且具有随意性，故有云“不歌而诵谓之赋”。另此选段转韵较频繁。在“兮”字前用韵的方式则
同于其他赋体。一言蔽之，骚体赋之押韵，有转韵频繁之特点，转韵之时，多无提引类词汇。此点近于诗骚而有别于骈律赋。骈律赋之提引语承于散
体文。从此点看，骚体赋较接近诗骚而非散文。且骚体赋长于抒情而非铺陈析理，亦如诗骚一脉。另骚体赋押韵多是隔一句即用，不以句式为限制。
余者与骈赋大抵无差异。另两汉之后，骚体赋与骈赋渐相融合，兮调句式与骈句相互参差，一些骚体赋押韵方式亦随之多变，有数韵连用者，如宋之
问《太平公主山池赋》“鸳鸯水兮凤凰楼，文虹桥兮彩蠲（juan，第一声）舟，山池成兮帝子游，试一望兮消人忧”。此类用法，在一己之变化
，此处不作深析。了解辞赋的押韵方式之后，我们再来看看辞赋的声调应用问题（即平仄问题）：平仄问题在骈赋、律赋中，若要分析与研究的话，
应分为两大类。其一是“句脚”字的平仄；其二是“句中”字的平仄。由于以骈句为构成要素的文体还有“骈体文”，它与属于韵文的“骈赋、律赋
”在“句脚”平仄上的区别较为明显，为通达声律原理，故应先对骈文的句脚平仄问题作简单梳理。首先需了解早期声调应用于文学作品，尚不仅仅
是声调平仄两大分类的应用。从六朝骈赋作品看，其声调应用较仅仅区分平仄两类更加细腻与复杂。尤其在两句之间的骈对上，表现更为明显。六朝
骈句在仄声调对仄声调时，允许“上去入”变化相对，在句脚字上，尤其多见。这个现象，至到唐代律赋中，用仄韵时，亦常见句脚以不同声调的仄
字做骈对。并没有严格到凡仄字必以平声字相骈对。但相同声调不能骈对的观念则早已形成，即上声不能对上声，只能对“去入”声调。至于本句之
中的声调应用，则需要根据不同的文体以不同的吟诵节奏来区分。骈句常有三四字为一节奏的情形，此时同一节奏之间的声调，若全用仄声调字，亦
要争取“上去入”三声变化。极少有一个节奏之内，用三四仄字皆一个声调的情况。如“上上上”或“入入入”声调者。皆因如此声调，实难通读。
当用平声字时，同一吟诵节奏内，亦极少见三或四个平声字安排在一起的情况。这些声调应用规律，骈句与诗句皆是原理相通的。但一个节奏之内连
用三个或以上的平声字，在历代古风诗中常可见到，这是除了纪念六朝之前作诗无声调区分的习惯之外，另在实际用字时，多有考虑声纽的清浊，虽
然声调皆平，但在声母的清浊上还是尽量求些变化。作近体诗，忌讳“尾三平”，其根本原理即是诗句多是尾三字一个吟诵节奏，而一个吟诵节奏之
内若连用三个平声字，即如刘勰所言“飞则声飏不还”。这样吟来必使气弱。而中古音系中的平声字声调之调值无变化，不能如仄声字一样谋求“上
去入”的变化。故“尾三平”在近体诗而言，历来视为大忌。而对“尾三仄”相对宽松许多，因为它可谋取“上去入”的一些细微变化。归纳起来，
无非是“韵同调，对求异”。即对诗赋而言，押韵字必须同声调，相骈对的字则要力求声调不同。这也是为什么无论诗或赋，用平声韵时，其相对的
字要用仄声的原因。而用仄声韵时，除了可用平声字相对，还可用仄字中的其余两个声调的字去骈对。但就声韵原理而言，两句之间无疑是“凡平以
仄对”，“凡仄以平对”读起更铿锵有力。所以我们提倡争取平仄相对为最佳。至于本句之中的声调使用原理，只需要在能够正确分辨吟读节奏的前
提下，注意此节奏与彼节奏的平仄不同即可。宽泛一点来说，主要掌握两个节奏点的字平仄不同即可。旧时教塾有“知律先知四，无非添加字”的说
法。从快速掌握诗句平仄应用来看，很有可取之处。以下做些简单分析。比如四言句的平仄是：仄仄平平。我们首先要正确划出他的吟诵节奏，即“
仄仄‖平平”。此时若作五言近体诗句，按诗句的吟诵节奏规律是2+3节奏。即需向后拓展意节，此时为避免出现尾连三平的情况，其增加的字的
平仄只能就是仄声字。遂变为“仄仄‖仄平平”或“仄仄‖平平仄”，这即成了诗句的标准平仄格式之一。若是“平平‖仄仄”的四言句，变为五言
诗句的话，原理与上相同。只可变为：“平平‖平仄仄”或是“平平‖仄仄平”两种。如此计算下来，即是“平平‖平仄仄”或“平平‖仄仄平”；
“仄仄‖仄平平”或“仄仄‖平平仄”四种变化。这就是五言近体诗的四种基本句式的来源。七言近体诗则是在五言近体的基础上，再加一个双音节
的节奏即可得。其声律原理一致。以上是就诗而言，如果是作赋的骈句，在句式平仄上就要复杂许多。这是骈句节奏划分变化较多所决定的。骈句由
4言变5言，多是靠增加虚词而得，或是在前面加以动词性质的实词。由于骈句常有单音节独为一个节奏的情况，故在变化上要较诗句更为丰富。而
诗句通常没有虚词，这点上与骈句大不相同。骈句多有虚词，在考量平仄时，有时需将虚词并入节奏，有时又需要排除虚词分析节奏。其实只要我们
能够正确地划分吟诵节奏，并且具备“本句平仄应用理论是建立在同一节奏之上的，以及两个节奏之间平仄相互交替”这个认识，即可对一些在字面
平仄上看不合声律的问题，迎刃而解了。兹如“岳是三公之名”这样的句子，字面平仄看是“仄仄平平平平”。这显然不合声律要求。但是按骈句的
节奏特点，正确划出节奏来看，即可一目了然。“岳是‖三公‖之名”这是他的正确节奏。我们吟诵骈句时，节奏与节奏之间是需要有短暂停顿的，
这个暂顿时间已自然换气。换气之后，所谓“沉则响发而断，飞则声飙不还”的弊端已自然大部消弭。故字面上是“连三或连四平仄”的句子，实际
已不存在多大的问题，因为他们并不在一个吟诵节奏之内。而另一些骈句句式，确实需要排除虚词分析节奏。如“潦水尽而寒潭清”这类，他本是两
个三言壮句的自对句，然后由虚词“而”联系在一起。此时便需要排除“而”来分析节奏。正确划出了吟诵节奏之后，一些字面上不符合声律的句子
，实际在吟诵时，并没有什么妨碍——这也说明，任何有声律要求的文体，都是为吟诵服务的。一些人觉得做诗做赋讲究平仄很迂腐，他这是不明白
为什么要规定平仄应用的原理。不讲究声律，中国文字的读音，一个安排不当，很容易出现拗口难读——比如绕口令，就是利用了汉字的“声、韵、
调”关系，故意使之冲突，将大量的同音同韵或者同声调的字，刻意安排在一起，让人难读难明。我们做诗做赋的要求，就是要避免这些冲突，使之易读。至于骈句本句之中节奏点之间的平仄互节交替问题，由于骈句节奏的多变性，不一定要去强求本句中每个节奏点平仄交替。也不能全部按两个字一个节奏去划分与定位节奏点。所以说，本句中平仄两两交替，于骈句而言，并不是重点——也就是说，做骈句比近体诗的律句，以至对联在平仄要求上，确实要宽松一些。第五课作业：1、填空：①辞赋文体的用韵情况，根据不同的赋体，区别是很明显的。其中比较有规律的是（）、（）与（），而（）与（）押韵较随意宽泛。②在押韵方式上，（）赋与（）赋皆是以文章所需为用，以灵活多变见称。正因为如此，所以这两种赋体在韵律感上，比（）赋（）赋要弱。形象的说，（）赋、（）赋合适高声吟诵；（）赋与（）赋适于读而不适于诵。③骚体赋因句式较（）且句式（）较少，故韵律（）。韵律（）者，宜于（）。古楚辞皆可歌，骚体赋源头在此。2、简答①诗与赋的押韵，有什么区别与相同的地方？②诗与赋的吟诵节奏有什么区别？③如果赋用仄声对仄声，要注意什么？ |
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